Страница:
Романтическая лирика Лермонтова дает весьма последовательную моностилистическую структуру. Это является следствием всеобъемлющего характера романтического субъективизма. Мир авторского "я" - единственный. Он не соотносится ни с миром реальности, ни с миром какой-либо другой личности. Поэтому, с точки зрения романтика, возможность эквивалентности его поэтического мира и реальности или мира, наблюдаемого другим, например более прозаическим, человеком, - исключается. Романтическая система как целое принципиально (с точки зрения романтизма) не подлежит перекодировке. Как целое она единственна, составляет собой универсум данного поэта, и, следовательно, семантического значения (выражения в (51) другой системе) не имеет. На заре русского предромантизма А. М. Кутузов сочувственно цитировал слова Якоба Бёме: "Ангелы и диаволы находятся неподалеку друг от друга; однако же Ангел, быв посреди Ада, находится в Раю и не видит Ада, тако же и диавол, быв посреди Рая, находится в Аду и не видит Рая"35.
В системе, которая строится на подобных принципах, значения будут возникать не за счет установления эквивалентности ее элементов элементам другой системы, а в их внутреннем отношении друг к другу. Так, гармонический душевный мир героини романтической поэмы - антитеза трагической разорванности героя, ее доброта противопоставлена его демонизму, ее вера - бездне его безверия, ее любовь - его ненависти, а ее красота - часто - его безобразию. Таким образом, героиня не имеет ни самостоятельного характера, ни самостоятельного значения. Она дополнительная величина по отношению к образу героя, его идеал, его идеальное инобытие (поэтому разница пола иногда здесь совершенно не обязательна, и, переводя "Сосну" Гейне, Лермонтов снял этот дифференцирующий признак: сосна и пальма у него - обе женского рода)36. Значение элементов возникает в их отношении.
То же можно сказать о семантике романтического пейзажа. С этим связано стилистическое единство романтического творчества Лермонтова37.
Выход писателя за пределы романтического сознания определил новый подход к проблеме значений. Возникает вопрос об объективном значении знаков и структур. Лермонтов начинает допускать возможность увидеть одно и то же явление с двух точек зрения. Это приводит к появлению произведений, в которых демонстративно пересказывается одно и то же содержание в разных семантических ключах и в разных стилистических тональностях. Такая двузначность характерна для поэмы "Сашка":
Луна катится в зимних облаках,
Как щит варяжский или сыр голландской.
"Щит варяжский" и "сыр голландской" (можно отметить антитезу не только лексическую, но и грамматико-стилистическую - торжественное "ий" и разговорное "ой") взаимоэквивалентны, так как имеют общее значение на уровне реальности (луна). Причем отношение между ними не адекватно снижению романтического стиля в приведенном нами выше примере из "Евгения Онегина". Там романтический стиль выступает как ложная вычурность (не случайно определение романтизма Белинским - "век фразеологии" - или лермонтовская антитеза "ложной мишуры" и "правды голоса благородного"), противопоставленная простой истине. Таким образом, соотношение было единонаправленным, напоминая отношение содержания и (52) выражения в языке. В "Сашке" система иная: перед нами две равноправные точки зрения, а значением является не одна из них, а их отношение. Связь цепочек-структур здесь не одно-, а взаимонаправленная. Это подчеркивается устойчивым приемом: введением параллельных по реальному содержанию, но резко противопоставленных по стилю строф:
Он был мой друг
С ним я не знал хлопот,
С ним чувствами и деньгами делился;
Он брал на месяц, отдавал чрез год.
Но я за то ни мало не сердился
И поступал не лучше в свой черед;
Печален ли, бывало, тотчас скажет,
Когда же весел, счастлив - глаз не кажет.
Не раз от скуки он свои мечты
Мне поверял и говорил мне ты;
Хвалил во мне, что прочие хвалили,
И был мой вечный визави в кадрили.
***
Он был мой друг. Уж нет таких друзей...
Мир сердцу твоему, мой милый Саша!
Пусть спит оно в земле чужих полей,
Не тронуто никем, как дружба наша,
В немом кладбище памяти моей
Ты умер, как и многие, без шума,
Но с твердостью. Таинственная дума
Еще блуждала на челе твоем,
Когда глаза сомкнулись вечным сном;
И то, что ты сказал перед кончиной,
Из слушавших не понял ни единый.
Еще пример:
Москва - не то. покуда я живу,
Клянусь, друзья, не разлюбить Москву.
Там я впервые в дни надежд и счастья
Был болен от любви и любострастья.
***
Москва, Москва!.. люблю тебя как сын,
Как русский, - сильно, пламенно и нежно!
Люблю священный блеск твоих седин...
Приведенные примеры показывают, что пласт "романтического" стиля ("щит варяжский") - не только предмет снижения и пародирования. Ни тот ни другой пласт не представляют собой значения в чистом виде: оно возникает в результате их взаимопроекции.
Подобное построение отражало усложненный образ действительности. Из представления, согласно которому действительность - это то, что дано обыденному, простому взгляду, вырабатывается другое: действительность - это взаимопересечение различных точек зрения, позволяющее выйти за пре(53)делы ограниченности каждой из них. Носителем значения становится не какой-либо стилистический пласт, а пересечение многих контрастных стилей (точек зрения), дающее некое "объективное" (надстилевое) значение. Блестящим примером такого построения является стиль "Героя нашего времени". Лермонтов постоянно пользуется приемом перекодировки, показывая, как наблюдаемое с одной точки зрения выглядит с другой. Действительность раскрывается как взаимоналожение аспектов. Так, характер Печорина дан нам глазами автора, Максима Максимовича, самого Печорина и других героев. Суждения каждого из них, начиная с Максима Максимовича, считающего, что англичане "ввели моду скучать", так как "они всегда были отъявленные пьяницы", ограниченны. Но каждое суждение содержит и ту часть истины, которая выявляется от их пересечения.
В основе стиля "Героя нашего времени" - сложная система перекодировок, раскрывающая родство внешне различных точек зрения и отличие сходных. Так, романтическая антитеза кавказского ("экзотического") и русского ("обыденного") этноса снимается утверждением единства народной (наивной) точки зрения. Это структурно раскрывается легкостью и естественностью, с какой непереводимые идиомы языка и обычаев народов Кавказа перекодируются в формы русского народного сознания: "Эй, Азамат, не сносить тебе головы, говорил я ему, - яман будет твоя башка!" " - Как же у них празднуют свадьбу?" - в этом вопросе автора Максиму Максимовичу звучит ожидание экзотики, но ответ демонстративно переводит этнографическую необычность в стиль обыденной повседневности и подчеркнутых русизмов: " - Да обыкновенно. Сначала мулла прочитает им что-то из Корана; потом дарят молодых..." Эти "обыкновенно" и "молодые" дают стилевой ключ всей картине, рисующей полную обратимость понятий. Пирующие черкесы - "честная компания", певец-акын это "бедный старичишка", который "бренчит на трехструнной... забыл, как по-ихнему... ну, да вроде нашей балалайки". Черкесские танцы перекодированы в формы русского деревенского пляса: "Девки и молодые ребята становятся в две шеренги, одна против другой, хлопают в ладоши и поют"38. Полное понимание Максимом Максимовичем мира горцев ("Хотя разбойник он, а все-таки был моим кунаком". Или - о Казбиче, убившем отца Бэлы: "Конечно, по-ихнему <...> он был совершенно прав") и полное непонимание им Печорина весьма показательны. Понятия Печорина не перекодируются в системе Максима Максимовича. Он для него "с большими странностями". "Исполнив долг свой, сел я к нему на кровать и сказал:
- Послушай, Григорий Александрович, признайся, что нехорошо.
- Что нехорошо?
- Да то, что ты увез Бэлу... <...>
- Да когда она мне нравится?..
Ну, что прикажете отвечать на это?.. Я стал в тупик"39. (54)
Очень сложно соотношение Печорина с персонажами, окружающими его, в "Княжне Мери". Разными сторонами своего характера он проецируется на разных персонажей. Лермонтов демонстративно заставляет противоположных по характеру героев пользоваться одной и той же фразеологией.
Печорин: "Жены местных властей <...> привыкли на Кавказе встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум"40.
Грушницкий: "И какое им дело, есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью"41.
Печорин (пародируя стиль речи "русской барышни"): "Года через два выйдет замуж за урода, из покорности к маменьке и станет себя уверять, что она несчастна, что она одного только человека и любила <...> но что небо не хотело соединить ее с ним, потому что на нем была солдатская шинель, хотя под этой толстой, серой шинелью билось сердце страстное и благородное"42.
Между Печориным и Грушницким устанавливается особая система отношений: одинаковые выражения раскрывают разницу характеров. Но разница не может снять того, что все же они говорят одно и то же и, следовательно, в определенном отношении эквивалентны. Мы получаем возможность увидеть Печорина глазами Грушницкого и Грушницкого глазами Печорина. Вокруг Печорина - целая система героев, которые как бы переводят его сущность на язык другой системы и тем самым эту сущность выявляют. Причем здесь дается целая гамма от наиболее далеких типов сознания до тождественных. Формула "другой, но тождественный" тоже может рассматриваться как частный случай перекодировки (с нулевым изменением) - средство сделать систему явной для себя. Такую роль играет дневник Печорина - инобытие его личности - и образ доктора Вернера. Причем если Печорин и Грушницкий настолько далеки, что автор может дать им произносить сходные речи, то Печорин и Вернер настолько тождественны, что всякое словесное общение между ними делается бесполезным; бессмысленные реплики, которыми они обмениваются, - лишь знаки полного тождества невысказанных мыслей: "Мы часто сходились вместе и толковали вдвоем об отвлеченных предметах очень серьезно, пока не замечали оба, что мы взаимно друг друга морочим. Тогда, посмотрев значительно друг другу в глаза, как делали римские авгуры, по словам Цицерона, мы начинали хохотать и, нахохотавшись, расходились, довольные своим вечером". Или: "...Вернер взошел в мою комнату. Он сел в кресла, поставил трость в угол, зевнул и объявил, что на дворе становится жарко. Я отвечал, что меня беспокоят мухи, - и мы оба замолчали"43. Мы получаем ряд оценок Печорина: "Славный был малый", "немножко странен", человек, с которым "непременно должно соглашаться", "глупец я или злодей?", "видно, в детстве был ма(55)менькой избалован", "странный человек", "опасный человек", "...есть минуты, когда я понимаю Вампира... А еще слыву добрым малым...", "одни скажут: он был добрый малый, другие - мерзавец", странствующий офицер "да еще с подорожной по казенной надобности", "герой нашего времени". Но одновременно мы получаем сведения и о системах, в терминах которых герой так описывается, и о характере отношения этих систем к описываемому объекту (Печорину).
Мы видим, что структура, значение которой образуется в результате взаимной перекодировки многих систем-цепочек, позволяет в наибольшей мере выходить вообще за пределы каждой конкретной системности. Это соответствует природе значений в некоторых типах реалистического искусства.
Перекодировка органически связана с проблемой эквивалентности. Вопрос этот приобретает особое значение в связи с тем, что эквивалентность элементов на различных уровнях является одним из основных организующих принципов поэзии и, шире, художественной структуры вообще. Ее можно проследить на всех уровнях, от низших (тропы, ритмика) до высших (композиционная организация текста). Однако сложность вопроса в значительной мере состоит в том, что само понятие эквивалентности во вторичных моделирующих системах художественного типа имеет иную природу, чем в структурах первичного (лингвистического) типа. В этом случае эквивалентными (на семантическом уровне) считаются элементы, однозначные по отношению к общему денотату, ко всей семантической системе в целом и к любому ее элементу, ведущие себя одинаково в одинаковом окружении и, как следствие, поддающиеся взаимной перестановке. При этом необходимо учитывать, что значительно чаще, чем полная семантическая эквивалентность, с которой в основном будет иметь дело переводчик, а не человек, производящий семантические трансформации в пределах одного языка, встречается семантическая эквивалентность на определенном уровне. Рассмотрим слова: "есть" - "жрать" и "спать" - "дрыхать". Взятые на уровне сообщения, которое безразлично к стилистической окраске, первые два (равно как и два вторые) слова будут эквивалентными. Но для сообщения, включающего, например, информацию об отношении говорящего к действиям объекта, они не будут эквивалентными. И наконец, мы можем представить себе сообщение с доминирующей стилистической нагрузкой, в котором первое и третье и второе и четвертое слова будут попарно эквивалентными.
Эквивалентность семантических единиц художественного текста реализуется иным путем: в основу кладется сопоставление лексических (и иных семантических) единиц, которые на уровне первичной (лингвистической) структуры могут заведомо не являться эквивалентными. Более того, часто писатель стремится положить в основу художественного параллелизма наиболее удаленные значения, явно относящиеся к денотатам разного типа. Затем строится вторичная (художественная) структура, в которой эти единицы оказываются в положении взаимного параллелизма, и это становится сигналом того, что в данной системе их следует рассматривать в качестве эквивалентных. Происходит нечто, прямо противоположное явлению семантической эквива(56)лентности в языке, но возможное только на основе устойчивого опыта языкового общения.
Эквивалентность семантических элементов художественной структуры не подразумевает ни одинакового отношения к денотату, ни тождественности отношений к остальным элементам семантической системы естественного языка, ни одинакового отношения к общему окружению. Напротив, все эти отношения на языковом уровне могут быть отличными. Однако, поскольку художественная структура, устанавливает между этими различными элементами состояние эквивалентности, воспринимающий начинает предполагать существование иной, отличной от общеязыковой семантической системы, в составе которой эти элементы оказываются в одинаковом отношении к смысловому окружению. Так создается особая семантическая структура данного художественного текста. Но дело не ограничивается этим: эквивалентность неэквивалентных элементов заставляет предполагать, что знаки, имеющие на языковом уровне разные денотаты, на уровне вторичной системы обладают общим денотатом. Так, "сыр" и "щит", имеющие на языковом уровне различные денотаты, в поэтическом тексте Лермонтова получили общий - "луна". Вместе с тем ясно, что "луна" как общеязыковый денотат не может обозначаться знаками "сыр" и "щит", тем более одновременно. Так может обозначаться лишь луна как элемент особой картины мира, созданной Лермонтовым. Следовательно, необходимо отказаться от традиционного представления, согласно которому мир денотатов вторичной системы тождествен миру денотатов первичной. Вторичная моделирующая система художественного типа конструирует свою систему денотатов, которая является не копией, а моделью мира денотатов в общеязыковом значении.
Классифицируя различные типы значений, следует различать два случая эквивалентности рядов-цепочек в пределах знаковых систем: перекодировку в сфере семантики и перекодировку в сфере прагматики. "Щит варяжский или сыр голландской" следует рассматривать как семантическую перекодировку, так как здесь эквивалентными становятся семантически различные элементы44. Прагматическая перекодировка возникает тогда, когда реализуется возможность стилистически различного повествования об одном и том же объекте. Изменяется не модель объекта, а отношение к ней, то есть моделируется новый субъект.
Приведем пример прагматической перекодировки:
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом.
(М Ю. Лермонтов. "Дума")
Мы - продукты атомных распадов.
За отцов продувшихся
расплата.
(А. А. Вознесенский. "Отступление в ритме рок-н-ролла")
"Промотавшиеся отцы" и "продувшиеся отцы" - и объект-понятие и объект-денотат - демонстративно совпадают. Изменяется прагматика. Причем, если в стихотворении Вознесенского художественное значение семантического типа образуется рядом сложных звуковых оппозиций внутри текста ("расплата" - "распадов", "продукты" - "продувшихся" и др.), то прагматическое значение раскрывается в определенной мере внетекстовым сопоставлением со стихами Лермонтова45.
В этом смысле наиболее ранним в пределах русской литературы примером образования новых значений на прагматическом уровне может служить размышление автора "Слова о полку Игореве", о том, как строить повествование: "по былинам сего времени" или "по замышлению Бояню". Показательны образцы того, как воспел бы Боян поход Игоря Святославича, и противопоставление ему своего стиля.
Следует, однако, подчеркнуть, что разделение перекодировок на семантические и прагматические в художественном тексте чаще всего возможно лишь в порядке исследовательской абстракции. На самом деле перед нами, как правило, сложные сочетания обеих систем. Более того, одни и те же сближения в одних структурных связях могут выступать как семантические, а в других как прагматические.
Сказанное подтверждает, что, рассматривая содержание художественного текста только на уровне языкового сообщения, мы проходим мимо сложной системы значений, создаваемых собственно художественной структурой.
Можно высказать предположение, что классификация значений вторичных моделирующих систем художественного типа по способу установления эквивалентности между смысловыми элементами может оказаться полезной при построении структуральной теории тропов и - шире - художественных значений вообще, а разделение на семантический и прагматический типы перекодировки при изложении проблем стилистики в свете семиотических идей.
Значения, образуемые в результате внешних перекодировок, можно определить как парадигматические, внутренних - как синтагматические. В дальнейшем мы еще вернемся к этим важнейшим принципам образования художественных значений. Сейчас отметим лишь одну сторону их соотнесен(58)ности. Системы, построенные только на основе синтагматических или только парадигматических значений, в реальных художественных текстах, видимо, невозможны. Чаще всего встречается доминирование одного типа значений над другим. При этом можно отметить одну закономерность: чем жестче организована одна из этих систем, тем свободнее в пределах данной структуры построение другой. Так, непрограммная (и не вокальная) музыка строится на основе очень жесткой синтагматики - главным элементом значения будет отношение сегментов текста к их текстовому окружению. Зато семантика каждого элемента - отношение его к любым экстрамузыкальным рядам представляет тот свободный структурный резерв, который упорядочивается каждым слушателем в процессе его восприятия. Чем жестче задано отношение порядка сегментов текста, тем свободнее семантическое отнесение элементов музыкального текста к внемузыкальным представлениям.
В противоположной структуре - психологическом романе XIX в. - основные значения образуются за счет внешних перекодировок (парадигматическая система). Последовательность эпизодов и любых других сегментов текста образует определенные значения, однако стоит нам прибегнуть к пересказу, как мы тотчас же убеждаемся, что синтагматику сегментов текста нам гораздо легче изменить, чем парадигматику. Нам гораздо легче спутать последовательность глав в "Войне и мире", чем отношение характера Пьера к характеру Андрея Болконского.
Показательно, что стоит обратиться к жанрам с более строгой синтагматической структурой - например, к приключенческому или детективному роману, - как жесткость парадигматической организации заметно ослабевает.
А если взять такой текст, как лирическое стихотворение, и рассматривать его в качестве одного структурного сегмента (при условии, что стихотворение не входит в цикл), то синтагматические значения - например, отнесение текста к другим произведениям того же автора или его биографии приобретут такой же характер структурного резерва, какой в музыке имела семантика.
3. Понятие текста
Текст и внетекстовые структуры
Определение понятия "текст" затруднительно. Прежде всего, приходится возражать против отождествления "текста" с представлением о целостности художественного произведения. Весьма распространенное противопоставление текста как некоей реальности концепциям, идеям, всякого рода осмыс(59)лению, в которых видится нечто слишком зыбкое и субъективное, при всей своей внешней простоте, малоубедительно.
Художественное произведение, являющееся определенной моделью мира, некоторым сообщением на языке искусства, просто не существует вне этого языка, равно как и вне всех других языков общественных коммуникаций. Для читателя, стремящегося дешифровать его при помощи произвольных, субъективно подобранных кодов, значение резко исказится, но для человека, который хотел бы иметь дело с текстом, вырванным из всей совокупности внетекстовых связей, произведение вообще не могло бы быть носителем каких-либо значений. Вся совокупность исторически сложившихся художественных кодов, делающая текст значимым, относится к сфере внетекстовых связей. Но это вполне реальные связи. Понятие "русский язык" не менее реально, чем "текст на русском языке", хотя это реальности разного типа и методы изучения их будут тоже различны.
Внетекстовые связи произведения могут быть описаны как отношение множества элементов, зафиксированных в тексте, к множеству элементов, из которого был осуществлен выбор данного употребленного элемента. Совершенно очевидно, что употребление некоторого ритма в системе, не допускающей других возможностей; допускающей выбор из альтернативы одной или дающей пять равновероятных способов построения стиха, из которых поэт употребляет один, - дает нам совершенно различные художественные конструкции, хотя материально зафиксированная сторона произведения - его текст - останется неизменной.
Следует подчеркнуть, что внетекстовая структура так же иерархична, как и язык художественного произведения в целом. При этом, включаясь в разные уровни иерархии, тот или иной элемент текста будет вступать в различные внетекстовые связи (то есть получать различную величину энтропии). Например, если мы определим некоторый текст как произведение русской поэзии, то возможность употребления в нем любого из размеров, одинаково свойственных русскому стиху, будет равновероятна. Если мы сузим хронологические границы внетекстовой конструкции, в которую будем вписывать данный текст, до категории "произведение русского поэта XIX в." или сделаем то же самое с жанром ("баллада"), вероятности будут изменяться. Но текст в равной мере принадлежит всем этим структурам, и это следует учитывать, определяя величину его энтропии.
То, что принадлежность текста к разным жанрам, стилям, эпохе, автору и тому подобное меняет величину энтропии отдельных его элементов, не только заставляет рассматривать внетекстовые связи как нечто вполне реальное, но и показывает некоторые пути для измерения этой реальности.
Следует дифференцировать внетекстовые связи на уровне художественного языка и на уровне художественного сообщения. Примеры первых мы привели выше. Вторые - это случаи, когда неупотребление того или иного элемента, значимое отсутствие, "минус-прием", становится органической частью графически зафиксированного текста. Таковы, например, пропуски строф, отмеченных номерами в окончательном тексте "Евгения Онегина", замена Пушкиным готового окончания стихотворения "Наполеон" обрывком стиха: (60) "Мир опустел...", равно как и все другие случаи внесения в окончательный текст незавершенных построений, употребление безрифмия на фоне читательского ожидания рифмы и т. п. Соотнесенность неупотребленного элемента - минус-приема - со структурой читательского ожидания, а его, в свою очередь, с величиной вероятности употребления в данном конструктивном положении текстуально зафиксированного элемента делает и информацию, которую несет минус-прием, величиной вполне реальной и измеримой. Вопрос этот является частью более общей проблемы - конструктивной роли значимого нуля ("zero-probleme")46, семантического значения паузы, измерения той информации, которую несет художественное молчание.
Непременным условием его, как мы видели, является то, чтобы на месте, которое в тексте того или иного уровня занято минус-приемом, в соответствующей ему кодовой структуре находился значимый элемент или некоторая множественность синонимичных в пределах данной конструкции значимых элементов. Таким образом, художественный текст обязательно включается в более сложную внетекстовую конструкцию, составляя с ней парную оппозицию.
В системе, которая строится на подобных принципах, значения будут возникать не за счет установления эквивалентности ее элементов элементам другой системы, а в их внутреннем отношении друг к другу. Так, гармонический душевный мир героини романтической поэмы - антитеза трагической разорванности героя, ее доброта противопоставлена его демонизму, ее вера - бездне его безверия, ее любовь - его ненависти, а ее красота - часто - его безобразию. Таким образом, героиня не имеет ни самостоятельного характера, ни самостоятельного значения. Она дополнительная величина по отношению к образу героя, его идеал, его идеальное инобытие (поэтому разница пола иногда здесь совершенно не обязательна, и, переводя "Сосну" Гейне, Лермонтов снял этот дифференцирующий признак: сосна и пальма у него - обе женского рода)36. Значение элементов возникает в их отношении.
То же можно сказать о семантике романтического пейзажа. С этим связано стилистическое единство романтического творчества Лермонтова37.
Выход писателя за пределы романтического сознания определил новый подход к проблеме значений. Возникает вопрос об объективном значении знаков и структур. Лермонтов начинает допускать возможность увидеть одно и то же явление с двух точек зрения. Это приводит к появлению произведений, в которых демонстративно пересказывается одно и то же содержание в разных семантических ключах и в разных стилистических тональностях. Такая двузначность характерна для поэмы "Сашка":
Луна катится в зимних облаках,
Как щит варяжский или сыр голландской.
"Щит варяжский" и "сыр голландской" (можно отметить антитезу не только лексическую, но и грамматико-стилистическую - торжественное "ий" и разговорное "ой") взаимоэквивалентны, так как имеют общее значение на уровне реальности (луна). Причем отношение между ними не адекватно снижению романтического стиля в приведенном нами выше примере из "Евгения Онегина". Там романтический стиль выступает как ложная вычурность (не случайно определение романтизма Белинским - "век фразеологии" - или лермонтовская антитеза "ложной мишуры" и "правды голоса благородного"), противопоставленная простой истине. Таким образом, соотношение было единонаправленным, напоминая отношение содержания и (52) выражения в языке. В "Сашке" система иная: перед нами две равноправные точки зрения, а значением является не одна из них, а их отношение. Связь цепочек-структур здесь не одно-, а взаимонаправленная. Это подчеркивается устойчивым приемом: введением параллельных по реальному содержанию, но резко противопоставленных по стилю строф:
Он был мой друг
С ним я не знал хлопот,
С ним чувствами и деньгами делился;
Он брал на месяц, отдавал чрез год.
Но я за то ни мало не сердился
И поступал не лучше в свой черед;
Печален ли, бывало, тотчас скажет,
Когда же весел, счастлив - глаз не кажет.
Не раз от скуки он свои мечты
Мне поверял и говорил мне ты;
Хвалил во мне, что прочие хвалили,
И был мой вечный визави в кадрили.
***
Он был мой друг. Уж нет таких друзей...
Мир сердцу твоему, мой милый Саша!
Пусть спит оно в земле чужих полей,
Не тронуто никем, как дружба наша,
В немом кладбище памяти моей
Ты умер, как и многие, без шума,
Но с твердостью. Таинственная дума
Еще блуждала на челе твоем,
Когда глаза сомкнулись вечным сном;
И то, что ты сказал перед кончиной,
Из слушавших не понял ни единый.
Еще пример:
Москва - не то. покуда я живу,
Клянусь, друзья, не разлюбить Москву.
Там я впервые в дни надежд и счастья
Был болен от любви и любострастья.
***
Москва, Москва!.. люблю тебя как сын,
Как русский, - сильно, пламенно и нежно!
Люблю священный блеск твоих седин...
Приведенные примеры показывают, что пласт "романтического" стиля ("щит варяжский") - не только предмет снижения и пародирования. Ни тот ни другой пласт не представляют собой значения в чистом виде: оно возникает в результате их взаимопроекции.
Подобное построение отражало усложненный образ действительности. Из представления, согласно которому действительность - это то, что дано обыденному, простому взгляду, вырабатывается другое: действительность - это взаимопересечение различных точек зрения, позволяющее выйти за пре(53)делы ограниченности каждой из них. Носителем значения становится не какой-либо стилистический пласт, а пересечение многих контрастных стилей (точек зрения), дающее некое "объективное" (надстилевое) значение. Блестящим примером такого построения является стиль "Героя нашего времени". Лермонтов постоянно пользуется приемом перекодировки, показывая, как наблюдаемое с одной точки зрения выглядит с другой. Действительность раскрывается как взаимоналожение аспектов. Так, характер Печорина дан нам глазами автора, Максима Максимовича, самого Печорина и других героев. Суждения каждого из них, начиная с Максима Максимовича, считающего, что англичане "ввели моду скучать", так как "они всегда были отъявленные пьяницы", ограниченны. Но каждое суждение содержит и ту часть истины, которая выявляется от их пересечения.
В основе стиля "Героя нашего времени" - сложная система перекодировок, раскрывающая родство внешне различных точек зрения и отличие сходных. Так, романтическая антитеза кавказского ("экзотического") и русского ("обыденного") этноса снимается утверждением единства народной (наивной) точки зрения. Это структурно раскрывается легкостью и естественностью, с какой непереводимые идиомы языка и обычаев народов Кавказа перекодируются в формы русского народного сознания: "Эй, Азамат, не сносить тебе головы, говорил я ему, - яман будет твоя башка!" " - Как же у них празднуют свадьбу?" - в этом вопросе автора Максиму Максимовичу звучит ожидание экзотики, но ответ демонстративно переводит этнографическую необычность в стиль обыденной повседневности и подчеркнутых русизмов: " - Да обыкновенно. Сначала мулла прочитает им что-то из Корана; потом дарят молодых..." Эти "обыкновенно" и "молодые" дают стилевой ключ всей картине, рисующей полную обратимость понятий. Пирующие черкесы - "честная компания", певец-акын это "бедный старичишка", который "бренчит на трехструнной... забыл, как по-ихнему... ну, да вроде нашей балалайки". Черкесские танцы перекодированы в формы русского деревенского пляса: "Девки и молодые ребята становятся в две шеренги, одна против другой, хлопают в ладоши и поют"38. Полное понимание Максимом Максимовичем мира горцев ("Хотя разбойник он, а все-таки был моим кунаком". Или - о Казбиче, убившем отца Бэлы: "Конечно, по-ихнему <...> он был совершенно прав") и полное непонимание им Печорина весьма показательны. Понятия Печорина не перекодируются в системе Максима Максимовича. Он для него "с большими странностями". "Исполнив долг свой, сел я к нему на кровать и сказал:
- Послушай, Григорий Александрович, признайся, что нехорошо.
- Что нехорошо?
- Да то, что ты увез Бэлу... <...>
- Да когда она мне нравится?..
Ну, что прикажете отвечать на это?.. Я стал в тупик"39. (54)
Очень сложно соотношение Печорина с персонажами, окружающими его, в "Княжне Мери". Разными сторонами своего характера он проецируется на разных персонажей. Лермонтов демонстративно заставляет противоположных по характеру героев пользоваться одной и той же фразеологией.
Печорин: "Жены местных властей <...> привыкли на Кавказе встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум"40.
Грушницкий: "И какое им дело, есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью"41.
Печорин (пародируя стиль речи "русской барышни"): "Года через два выйдет замуж за урода, из покорности к маменьке и станет себя уверять, что она несчастна, что она одного только человека и любила <...> но что небо не хотело соединить ее с ним, потому что на нем была солдатская шинель, хотя под этой толстой, серой шинелью билось сердце страстное и благородное"42.
Между Печориным и Грушницким устанавливается особая система отношений: одинаковые выражения раскрывают разницу характеров. Но разница не может снять того, что все же они говорят одно и то же и, следовательно, в определенном отношении эквивалентны. Мы получаем возможность увидеть Печорина глазами Грушницкого и Грушницкого глазами Печорина. Вокруг Печорина - целая система героев, которые как бы переводят его сущность на язык другой системы и тем самым эту сущность выявляют. Причем здесь дается целая гамма от наиболее далеких типов сознания до тождественных. Формула "другой, но тождественный" тоже может рассматриваться как частный случай перекодировки (с нулевым изменением) - средство сделать систему явной для себя. Такую роль играет дневник Печорина - инобытие его личности - и образ доктора Вернера. Причем если Печорин и Грушницкий настолько далеки, что автор может дать им произносить сходные речи, то Печорин и Вернер настолько тождественны, что всякое словесное общение между ними делается бесполезным; бессмысленные реплики, которыми они обмениваются, - лишь знаки полного тождества невысказанных мыслей: "Мы часто сходились вместе и толковали вдвоем об отвлеченных предметах очень серьезно, пока не замечали оба, что мы взаимно друг друга морочим. Тогда, посмотрев значительно друг другу в глаза, как делали римские авгуры, по словам Цицерона, мы начинали хохотать и, нахохотавшись, расходились, довольные своим вечером". Или: "...Вернер взошел в мою комнату. Он сел в кресла, поставил трость в угол, зевнул и объявил, что на дворе становится жарко. Я отвечал, что меня беспокоят мухи, - и мы оба замолчали"43. Мы получаем ряд оценок Печорина: "Славный был малый", "немножко странен", человек, с которым "непременно должно соглашаться", "глупец я или злодей?", "видно, в детстве был ма(55)менькой избалован", "странный человек", "опасный человек", "...есть минуты, когда я понимаю Вампира... А еще слыву добрым малым...", "одни скажут: он был добрый малый, другие - мерзавец", странствующий офицер "да еще с подорожной по казенной надобности", "герой нашего времени". Но одновременно мы получаем сведения и о системах, в терминах которых герой так описывается, и о характере отношения этих систем к описываемому объекту (Печорину).
Мы видим, что структура, значение которой образуется в результате взаимной перекодировки многих систем-цепочек, позволяет в наибольшей мере выходить вообще за пределы каждой конкретной системности. Это соответствует природе значений в некоторых типах реалистического искусства.
Перекодировка органически связана с проблемой эквивалентности. Вопрос этот приобретает особое значение в связи с тем, что эквивалентность элементов на различных уровнях является одним из основных организующих принципов поэзии и, шире, художественной структуры вообще. Ее можно проследить на всех уровнях, от низших (тропы, ритмика) до высших (композиционная организация текста). Однако сложность вопроса в значительной мере состоит в том, что само понятие эквивалентности во вторичных моделирующих системах художественного типа имеет иную природу, чем в структурах первичного (лингвистического) типа. В этом случае эквивалентными (на семантическом уровне) считаются элементы, однозначные по отношению к общему денотату, ко всей семантической системе в целом и к любому ее элементу, ведущие себя одинаково в одинаковом окружении и, как следствие, поддающиеся взаимной перестановке. При этом необходимо учитывать, что значительно чаще, чем полная семантическая эквивалентность, с которой в основном будет иметь дело переводчик, а не человек, производящий семантические трансформации в пределах одного языка, встречается семантическая эквивалентность на определенном уровне. Рассмотрим слова: "есть" - "жрать" и "спать" - "дрыхать". Взятые на уровне сообщения, которое безразлично к стилистической окраске, первые два (равно как и два вторые) слова будут эквивалентными. Но для сообщения, включающего, например, информацию об отношении говорящего к действиям объекта, они не будут эквивалентными. И наконец, мы можем представить себе сообщение с доминирующей стилистической нагрузкой, в котором первое и третье и второе и четвертое слова будут попарно эквивалентными.
Эквивалентность семантических единиц художественного текста реализуется иным путем: в основу кладется сопоставление лексических (и иных семантических) единиц, которые на уровне первичной (лингвистической) структуры могут заведомо не являться эквивалентными. Более того, часто писатель стремится положить в основу художественного параллелизма наиболее удаленные значения, явно относящиеся к денотатам разного типа. Затем строится вторичная (художественная) структура, в которой эти единицы оказываются в положении взаимного параллелизма, и это становится сигналом того, что в данной системе их следует рассматривать в качестве эквивалентных. Происходит нечто, прямо противоположное явлению семантической эквива(56)лентности в языке, но возможное только на основе устойчивого опыта языкового общения.
Эквивалентность семантических элементов художественной структуры не подразумевает ни одинакового отношения к денотату, ни тождественности отношений к остальным элементам семантической системы естественного языка, ни одинакового отношения к общему окружению. Напротив, все эти отношения на языковом уровне могут быть отличными. Однако, поскольку художественная структура, устанавливает между этими различными элементами состояние эквивалентности, воспринимающий начинает предполагать существование иной, отличной от общеязыковой семантической системы, в составе которой эти элементы оказываются в одинаковом отношении к смысловому окружению. Так создается особая семантическая структура данного художественного текста. Но дело не ограничивается этим: эквивалентность неэквивалентных элементов заставляет предполагать, что знаки, имеющие на языковом уровне разные денотаты, на уровне вторичной системы обладают общим денотатом. Так, "сыр" и "щит", имеющие на языковом уровне различные денотаты, в поэтическом тексте Лермонтова получили общий - "луна". Вместе с тем ясно, что "луна" как общеязыковый денотат не может обозначаться знаками "сыр" и "щит", тем более одновременно. Так может обозначаться лишь луна как элемент особой картины мира, созданной Лермонтовым. Следовательно, необходимо отказаться от традиционного представления, согласно которому мир денотатов вторичной системы тождествен миру денотатов первичной. Вторичная моделирующая система художественного типа конструирует свою систему денотатов, которая является не копией, а моделью мира денотатов в общеязыковом значении.
Классифицируя различные типы значений, следует различать два случая эквивалентности рядов-цепочек в пределах знаковых систем: перекодировку в сфере семантики и перекодировку в сфере прагматики. "Щит варяжский или сыр голландской" следует рассматривать как семантическую перекодировку, так как здесь эквивалентными становятся семантически различные элементы44. Прагматическая перекодировка возникает тогда, когда реализуется возможность стилистически различного повествования об одном и том же объекте. Изменяется не модель объекта, а отношение к ней, то есть моделируется новый субъект.
Приведем пример прагматической перекодировки:
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом.
(М Ю. Лермонтов. "Дума")
Мы - продукты атомных распадов.
За отцов продувшихся
расплата.
(А. А. Вознесенский. "Отступление в ритме рок-н-ролла")
"Промотавшиеся отцы" и "продувшиеся отцы" - и объект-понятие и объект-денотат - демонстративно совпадают. Изменяется прагматика. Причем, если в стихотворении Вознесенского художественное значение семантического типа образуется рядом сложных звуковых оппозиций внутри текста ("расплата" - "распадов", "продукты" - "продувшихся" и др.), то прагматическое значение раскрывается в определенной мере внетекстовым сопоставлением со стихами Лермонтова45.
В этом смысле наиболее ранним в пределах русской литературы примером образования новых значений на прагматическом уровне может служить размышление автора "Слова о полку Игореве", о том, как строить повествование: "по былинам сего времени" или "по замышлению Бояню". Показательны образцы того, как воспел бы Боян поход Игоря Святославича, и противопоставление ему своего стиля.
Следует, однако, подчеркнуть, что разделение перекодировок на семантические и прагматические в художественном тексте чаще всего возможно лишь в порядке исследовательской абстракции. На самом деле перед нами, как правило, сложные сочетания обеих систем. Более того, одни и те же сближения в одних структурных связях могут выступать как семантические, а в других как прагматические.
Сказанное подтверждает, что, рассматривая содержание художественного текста только на уровне языкового сообщения, мы проходим мимо сложной системы значений, создаваемых собственно художественной структурой.
Можно высказать предположение, что классификация значений вторичных моделирующих систем художественного типа по способу установления эквивалентности между смысловыми элементами может оказаться полезной при построении структуральной теории тропов и - шире - художественных значений вообще, а разделение на семантический и прагматический типы перекодировки при изложении проблем стилистики в свете семиотических идей.
Значения, образуемые в результате внешних перекодировок, можно определить как парадигматические, внутренних - как синтагматические. В дальнейшем мы еще вернемся к этим важнейшим принципам образования художественных значений. Сейчас отметим лишь одну сторону их соотнесен(58)ности. Системы, построенные только на основе синтагматических или только парадигматических значений, в реальных художественных текстах, видимо, невозможны. Чаще всего встречается доминирование одного типа значений над другим. При этом можно отметить одну закономерность: чем жестче организована одна из этих систем, тем свободнее в пределах данной структуры построение другой. Так, непрограммная (и не вокальная) музыка строится на основе очень жесткой синтагматики - главным элементом значения будет отношение сегментов текста к их текстовому окружению. Зато семантика каждого элемента - отношение его к любым экстрамузыкальным рядам представляет тот свободный структурный резерв, который упорядочивается каждым слушателем в процессе его восприятия. Чем жестче задано отношение порядка сегментов текста, тем свободнее семантическое отнесение элементов музыкального текста к внемузыкальным представлениям.
В противоположной структуре - психологическом романе XIX в. - основные значения образуются за счет внешних перекодировок (парадигматическая система). Последовательность эпизодов и любых других сегментов текста образует определенные значения, однако стоит нам прибегнуть к пересказу, как мы тотчас же убеждаемся, что синтагматику сегментов текста нам гораздо легче изменить, чем парадигматику. Нам гораздо легче спутать последовательность глав в "Войне и мире", чем отношение характера Пьера к характеру Андрея Болконского.
Показательно, что стоит обратиться к жанрам с более строгой синтагматической структурой - например, к приключенческому или детективному роману, - как жесткость парадигматической организации заметно ослабевает.
А если взять такой текст, как лирическое стихотворение, и рассматривать его в качестве одного структурного сегмента (при условии, что стихотворение не входит в цикл), то синтагматические значения - например, отнесение текста к другим произведениям того же автора или его биографии приобретут такой же характер структурного резерва, какой в музыке имела семантика.
3. Понятие текста
Текст и внетекстовые структуры
Определение понятия "текст" затруднительно. Прежде всего, приходится возражать против отождествления "текста" с представлением о целостности художественного произведения. Весьма распространенное противопоставление текста как некоей реальности концепциям, идеям, всякого рода осмыс(59)лению, в которых видится нечто слишком зыбкое и субъективное, при всей своей внешней простоте, малоубедительно.
Художественное произведение, являющееся определенной моделью мира, некоторым сообщением на языке искусства, просто не существует вне этого языка, равно как и вне всех других языков общественных коммуникаций. Для читателя, стремящегося дешифровать его при помощи произвольных, субъективно подобранных кодов, значение резко исказится, но для человека, который хотел бы иметь дело с текстом, вырванным из всей совокупности внетекстовых связей, произведение вообще не могло бы быть носителем каких-либо значений. Вся совокупность исторически сложившихся художественных кодов, делающая текст значимым, относится к сфере внетекстовых связей. Но это вполне реальные связи. Понятие "русский язык" не менее реально, чем "текст на русском языке", хотя это реальности разного типа и методы изучения их будут тоже различны.
Внетекстовые связи произведения могут быть описаны как отношение множества элементов, зафиксированных в тексте, к множеству элементов, из которого был осуществлен выбор данного употребленного элемента. Совершенно очевидно, что употребление некоторого ритма в системе, не допускающей других возможностей; допускающей выбор из альтернативы одной или дающей пять равновероятных способов построения стиха, из которых поэт употребляет один, - дает нам совершенно различные художественные конструкции, хотя материально зафиксированная сторона произведения - его текст - останется неизменной.
Следует подчеркнуть, что внетекстовая структура так же иерархична, как и язык художественного произведения в целом. При этом, включаясь в разные уровни иерархии, тот или иной элемент текста будет вступать в различные внетекстовые связи (то есть получать различную величину энтропии). Например, если мы определим некоторый текст как произведение русской поэзии, то возможность употребления в нем любого из размеров, одинаково свойственных русскому стиху, будет равновероятна. Если мы сузим хронологические границы внетекстовой конструкции, в которую будем вписывать данный текст, до категории "произведение русского поэта XIX в." или сделаем то же самое с жанром ("баллада"), вероятности будут изменяться. Но текст в равной мере принадлежит всем этим структурам, и это следует учитывать, определяя величину его энтропии.
То, что принадлежность текста к разным жанрам, стилям, эпохе, автору и тому подобное меняет величину энтропии отдельных его элементов, не только заставляет рассматривать внетекстовые связи как нечто вполне реальное, но и показывает некоторые пути для измерения этой реальности.
Следует дифференцировать внетекстовые связи на уровне художественного языка и на уровне художественного сообщения. Примеры первых мы привели выше. Вторые - это случаи, когда неупотребление того или иного элемента, значимое отсутствие, "минус-прием", становится органической частью графически зафиксированного текста. Таковы, например, пропуски строф, отмеченных номерами в окончательном тексте "Евгения Онегина", замена Пушкиным готового окончания стихотворения "Наполеон" обрывком стиха: (60) "Мир опустел...", равно как и все другие случаи внесения в окончательный текст незавершенных построений, употребление безрифмия на фоне читательского ожидания рифмы и т. п. Соотнесенность неупотребленного элемента - минус-приема - со структурой читательского ожидания, а его, в свою очередь, с величиной вероятности употребления в данном конструктивном положении текстуально зафиксированного элемента делает и информацию, которую несет минус-прием, величиной вполне реальной и измеримой. Вопрос этот является частью более общей проблемы - конструктивной роли значимого нуля ("zero-probleme")46, семантического значения паузы, измерения той информации, которую несет художественное молчание.
Непременным условием его, как мы видели, является то, чтобы на месте, которое в тексте того или иного уровня занято минус-приемом, в соответствующей ему кодовой структуре находился значимый элемент или некоторая множественность синонимичных в пределах данной конструкции значимых элементов. Таким образом, художественный текст обязательно включается в более сложную внетекстовую конструкцию, составляя с ней парную оппозицию.