Страница:
Сам факт потребности Руссо в тщательном измерении своих моделей в процессе работы над портретом врывается неким диссонансом в ясную концепцию Уде и других апологетов чистого примитивизма. Он мог бы найти себе объяснение в рамках их анализа, только если представить в лице Руссо деревенского ремесленника, работавшего над заказным портретом, который очень хотел добиться передачи физиогномического сходства, но не смог осуществить этой задачи по причине полного отсутствия профессиональных навыков, хотя и не сомневался в успехе. Но такого категоричного взгляда не придерживается в настоящее время ни один из исследователей творчества Руссо[16]. Быть может, парадокс несоответствия навязчивого стремления художника к полноте документальных сведений о модели с ее последующим искажением на холсте заключен в особенностях метода работы Руссо над портретом.
Известно, что Руссо писал портреты с модели и по фотографиям, явно предпочитая последние[17]. Фотоснимки служили отправной точкой для его композиций, непреложным документом; они обеспечивали ему постоянный контакт с натурой. В случаях же работы с живой моделью (которых в творчестве Руссо было, по-видимому, немного) он снимал с портретируемого мерку. Точные размеры корректировали субъективный глаз художника; они дублировали фотоснимок в присутствии модели.
Одни из самых ранних известных нам образцов портретного творчества Руссо – Автопортрет и Портрет первой жены, задуманные как парные, – явно написаны по фотографиям[18]. Портреты имитируют овальную форму и размер дагерротипов, причем художник стремится напомнить живописными средствами об эстетических качествах фотопортретов времен Энгра. Себя и свою жену Руссо видит как отражение в дагерротипе. В данном случае сама фотография стала объектом художественного анализа, с помощью которого Руссо сумел запечатлеть лицо эпохи.
В сделанном спустя десять лет перовом рисунке-автопортрете[19] Руссо снова прибегает к помощи фотоснимка, используя его теперь только в качестве документа, отправной точки для создания образа. Вряд ли можно привести более наглядный пример работы по фотографии, в результате которой получается нечто абсолютно антифотографическое. И все же фотоснимок необходим художнику. Рисунок сохраняет характерную для модели постановку головы, осанку, пропорциональные соотношения лба с остальной частью лица, расположение глаз, абрис бороды и усов. Документальные характеристики модели, своего рода «отпечатки пальцев», должны остаться, присутствовать в образе, трансформированном воображением художника и особенностями его стиля. Руссо предельно схематизирует и упрощает и без того бесстрастное лицо с фотоснимка, одновременно наполняя его другой жизнью. Фотография из семейного альбома, изображающая молодого человека конца 1850-х годов, оживает, превращаясь в портрет художника Руссо: предельно ясные, акцентированные контуры асимметричной фигуры, нос и брови обозначены двумя веерообразно расходящимися линиями-дугами.
Знания о модели позволили Руссо создать ее точную схему, отвечающую поставленным художником задачам. Этот рисунок был приложен Руссо к краткой автобиографической справке для готовящегося в 1895 году к изданию словаря современных художников[20]. Интересно, что Руссо предложил для воспроизведения в словаре именно этот рисунок, а не фотографию. Таким он хотел запечатлеть себя для потомков. В самой автобиографической справке, одновременно иронической и исполненной глубокого смысла, Руссо пишет о том, что находится на пути к совершенствованию, дабы стать величайшим художником-реалистом наших дней. И далее: «Как отличительный признак он носит густую бороду и является участником Салона Независимых в течение ряда лет, веря, что абсолютная свобода творчества вознаградит смельчака…»[21]. Упоминание в одной фразе бороды со свободой творчества в качестве самохарактеристики не просто шутка. Недаром Руссо считал себя «великим реалистом». Физиогномические признаки модели для него были неразрывно связаны с ее потенцией, с программой личности, которую стремился выявить Руссо.
То же «программирование» личности на основе документального физиогномического материала Руссо осуществил в работе над портретом Пьера Лоти. Он знал писателя только по книгам, которыми увлекался, и писал портрет по фотографии, сделанной в Стамбуле.
На ней на нейтральном фоне запечатлен Лоти в европейском костюме и турецкой феске[22].
Анри Руссо. Коляска папаши Жюнье. 1908
Музей Орсэ, Париж
Сопоставление портрета с фотоснимком позволяет выявить еще одно важное для Руссо свойство фотографии – ее абсолютную пластическую завершенность. В своих мемуарах А. Воллар вспоминает об одном из вечеров у себя в доме, где в числе приглашенных был Анри Руссо. За весь вечер художник не проронил ни слова, только что-то чертил в своем блокноте. Когда гости начали расходиться, обеспокоенный хозяин спросил Руссо, понравился ли ему вечер. «Это так сильно действует на меня, мсье Воллар, – ответил художник, – белые стены и люди на их фоне, освещенные таким образом. Если бы мне удалось сделать картину, передающую этот эффект»[23]. Из фотографии в портрет П. Лоти перешли суммарно переданные черты лица, турецкая феска, стоячий белый воротник манишки (своего рода пьедестал для головы) и ясные, четкие контуры вылепленной светом фигуры. Но в портрете феска сдвинулась на затылок, обнажая высокий лоб писателя, углы воротничка раздвинулись наподобие лихо закрученных усов, вместе с сигаретой в руке в данном контексте ставших атрибутами авантюриста и флибустьера.
На переднем плане появилась сиамская кошка – воплощение всего таинственного и экзотического, а на фоне возник полуиндустриальный пейзаж с дымящимися трубами и одиноким, напоминающим японское деревом: намек на мечты о загадочном и далеком Востоке, которые пришли в цивилизованную Европу вместе с романами Лоти. Собственно, перед нами не столько сам Пьер Лоти, сколько живописное воплощение воздействия его романов на европейского читателя в лице Руссо. И в то же время в этом портрете-программе присутствует образ человека с широко известной фотографии. Реальное лицо становится игрушкой в руках художника, актером, который и не подозревает о том, что уже играет написанную для него автором роль[24].
Анри Руссо. Свадьба. 1905 (?)
Частное собрание, Париж
Игра в намеки на фотографическое сходство переходит у Руссо из картины в картину. Своеобразный портрет-жанр Коляска папаши Жюнье сделан по фотографии, которая, по счастью, сохранилась в архивах[25].
Фотография-прототип группового свадебного деревенского портрета не сохранилась или не найдена, но факт ее существования в качестве образца не вызывает сомнения[26]. Очевидно, художника привлекла пластическая четкость объемов на фотографии и неестественная застылость поз и выражений лиц, привносящая в бытовую будничность сцены мотив вечности. Руководствуясь сведениями о том, что Руссо работал над заказными портретами ради заработка, исследователи не задумываясь относят к их числу и Свадьбу. Для подобного утверждения нет фактических данных, напротив, известно, что картина числилась непроданной по бюллетеням Салона Независимых 1905 года, на котором она экспонировалась[27]. Это полотно находилось в мастерской Руссо вплоть до его смерти, украшая одну из стен[28]. О каком заказе здесь может идти речь? Авторы монографий о Руссо пытаются таким образом объяснить необходимость его работы по фотографии. Но к чему искать гипотетического заказчика? Фотография понадобилась Руссо не для подтверждения сомнительного сходства с изображенными людьми, а для решения чисто художественных задач. Не случайно он повесил ее на стену мастерской и показывал ученикам как значительное свое произведение. Фотография была нужна, чтобы, сделав ее предметом художественного анализа, создать «стиль Руссо». Но подобный вывод неизбежно должен разрушить миф о Руссо как о наивном примитиве, простодушном чудаке, в порыве неосознанного вдохновения изображающем на холсте плоды своих фантазий.
Не менее интересен с точки зрения параллелизма живописи Руссо с фотографией портрет Артиллеристы четвертой батареи III полка[29]. Он также имитирует по композиции групповой фотоснимок. Причем весь антураж картины: пейзажный фон, артиллерийское орудие и аккуратным образом расставленные бесплотные фигуры в униформах – подозрительно напоминает развернутую декорацию-трафарет в ателье фотографа. В основу картины, вероятно, легла не репортажная фотография с поля сражения, а реальная сценка в фотоателье, которую Руссо мог наблюдать в своем квартале. Легко можно себе представить бывших стрелков четвертой батареи, а ныне добропорядочных буржуа или мелких чиновников, которые спустя годы встретились в Париже и решили сняться на память о былых временах.
По-видимому, Руссо привлекли в этой ситуации два момента: цветовая ясность, схематизм и декоративность трафарета и одновременно волшебство самого трюка, обман, в результате которого в мгновение ока невзрачные чиновники превратились в бравых артиллеристов. Фокус с трафаретом в утрированной форме и чисто механически решал часть задач, которые ставил перед собой Руссо: превращение и переодевание модели при сохранении ее индивидуальной конкретности.
Одна из последних фотографий Анри Руссо запечатлела его на фоне неоконченного портрета Муза, вдохновляющая поэта[30]. Этот уникальный документ демонстрирует процесс работы Руссо над портретом. На полотне тщательно написан фон вплоть до проработки деталей и оставлены места (нанесен только рисунок) для фигур. Перед нами готовый трафарет, в который остается только «встать» Аполлинеру и Лорансен, и картина будет окончена. Вот для чего измерял Руссо их лица и руки. Ему важно было не ошибиться в расчетах, изготовляя свой трафарет-ширму. Пропорции были также важны и для передачи наиболее главных элементов физиогномического сходства, которые, как и в портрете Лоти, сохранены, невзирая на все искажения, в схематизированных лицах поэта и Музы. Хотя, трактуя лицо, Руссо использует свои излюбленные и везде одинаковые приемы геометризации носа и бровей, глаз и губ, получаются маски именно с Аполлинера и Лорансен. Не случайно их узнавали современники. Узнавали и потому смеялись.
Спустя некоторое время, привыкнув к портрету, Аполлинер увидел в нем абсолютно новое и неожиданное сходство[31]. В чем же оно заключалось? Чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к фактической истории создания картины и одновременно попытаться реконструировать круг связанных с ней у художника ассоциаций.
Метод работы Руссо над портретом, по которому он задумал поместить тщательно измеренные фигуры в трафарет, в свете всего вышеизложенного свидетельствует о наличии специальной программы портрета. Тематически она обозначена в названии, под которым портрет фигурировал в Салоне: Муза, вдохновляющая поэта. Аполлинеру и Лорансен в картине предстояло, по замыслу Руссо, разыграть пантомиму по предложенному художником сценарию.
Представление о божественном источнике поэтического вдохновения, персонифицированном в образе Музы, получило свое развитие в античном мистицизме. Поэт обретает вдохновение извне, будучи избранным. Муза «держит» поэта – вот почему он «одержим», – говорил Платон[32]. У платоников Муза отождествлялась с бессмертной душой поэта и философа[33]. В таком виде эта тема перешла к римлянам, получив свое иконографическое воплощение на стенках саркофагов[34], а затем стала популярной в эпоху раннего христианства, символизируя бессмертие души. На створках византийского диптиха из слоновой кости V века, хранящегося в Лувре, изображены шесть из девяти Муз рядом с поэтами-мудрецами в момент мистического акта вдохновения[35]. Этот редкий по иконографии сюжет находит себе аналогию в рельефах стенок римского саркофага также из собрания Лувра. Две изображенные на диптихе Музы – Евтерпа и Эрато – символизируют лирическую и любовную поэзию. Каждая из Муз диптиха образует с фигурой своего поэта самостоятельную группу. Разумеется, не существует никаких прямых аналогий между византийским диптихом и картиной Руссо. Однако в нашем портрете, помещая Музу рядом с поэтом, Руссо воспроизводит ту же иконографическую схему вдохновения, довольно редко встречающуюся со времен раннего Средневековья.
Нам очень мало известно о круге интересов Руссо и его научных занятий. Все это породило еще одну легенду о необразованности художника, который черпал сведения об окружающем его мире только из атласов почтовых марок и журналов с картинками[36]. Следует подвергнуть это утверждение сомнению. Не только Муза, вдохновляющая поэта, но и другие произведения Таможенника свидетельствуют о знании и понимании им древне-восточной пластики, античной классики, искусства итальянского кватроченто, французской живописи XVII и XVIII столетий. Подобно Мане и Сезанну, он проводил многие часы в Лувре, изучая и копируя произведения искусства[37].
Из ряда высказываний Руссо ясно, что он считал себя учеником и продолжателем старых мастеров, и, видимо, пора отнестись к этим заявлениям со всей серьезностью[38].
Во время своих прогулок по Лувру Руссо, наверное, заходил в залы французской живописи XVII века, где мог видеть декоративное панно Э. Лесюера с изображением Муз, некогда украшавшее кабинет дворца Ламбер в Париже. На нем юные Музы в венках предаются музицированию. На Евтерпе и Эрато голубые тоги – цвет, который неслучайно выбрал Руссо для пеплоса Мари Лорансен. Муза поэзии по установившейся традиции должна носить голубые, небесные цвета. Муза Урания изображена Лесюером с поднятой в указующем жесте правой рукой. Этот жест вдохновения, одновременно указующий на связь с небом, Руссо по-своему воплощает в портрете. Прямая, негнущаяся, обобщенно написанная рука Мари-Музы напоминает скорее бронзовые руки, застывшие в жесте благословения на готических реликвариях.
Возможно, что в процессе работы над портретом Руссо нашел еще один источник вдохновения. Отдельные приемы и элементы композиции в его работах указывают на то, что его давно привлекали картины Уччелло[39], Карпаччо, Фра Анджелико и Пьеро делла Франческа.
Ряд мотивов в портрете Муза, вдохновляющая поэта говорит о близком знакомстве Руссо с произведениями Боттичелли. С его творчеством он мог познакомиться непосредственно в Лувре, где хранятся фрески Боттичелли для виллы Лемми. На фреске заказчик, Лоренцо Торнабуони, изображен в окружении Муз, одна из которых характерным жестом приподнятой правой руки вдохновляет Лоренцо. Не мог Руссо не знать и всемирно известную Весну Боттичелли, с которой самым парадоксальным образом перекликается его картина. Гирлянда из цветов и листьев, украшающая Музу Аполлинера, намекает на зеленый убор Флоры из картины Боттичелли Рождение Венеры.
Почти невозможно в облике неподвижного истукана с глазами Мари Лорансен узнать исполненную грации и утонченного аристократизма Весну Боттичелли. И все-таки это Весна, увиденная в кривом зеркале современного цивилизованного мира. Лицо у нее расплылось, шея втянулась в плечи, но под отрешенной маской Музы-монстра таятся вдохновение и величие ее божественной прародительницы.
Известно, что Руссо писал портреты с модели и по фотографиям, явно предпочитая последние[17]. Фотоснимки служили отправной точкой для его композиций, непреложным документом; они обеспечивали ему постоянный контакт с натурой. В случаях же работы с живой моделью (которых в творчестве Руссо было, по-видимому, немного) он снимал с портретируемого мерку. Точные размеры корректировали субъективный глаз художника; они дублировали фотоснимок в присутствии модели.
Одни из самых ранних известных нам образцов портретного творчества Руссо – Автопортрет и Портрет первой жены, задуманные как парные, – явно написаны по фотографиям[18]. Портреты имитируют овальную форму и размер дагерротипов, причем художник стремится напомнить живописными средствами об эстетических качествах фотопортретов времен Энгра. Себя и свою жену Руссо видит как отражение в дагерротипе. В данном случае сама фотография стала объектом художественного анализа, с помощью которого Руссо сумел запечатлеть лицо эпохи.
В сделанном спустя десять лет перовом рисунке-автопортрете[19] Руссо снова прибегает к помощи фотоснимка, используя его теперь только в качестве документа, отправной точки для создания образа. Вряд ли можно привести более наглядный пример работы по фотографии, в результате которой получается нечто абсолютно антифотографическое. И все же фотоснимок необходим художнику. Рисунок сохраняет характерную для модели постановку головы, осанку, пропорциональные соотношения лба с остальной частью лица, расположение глаз, абрис бороды и усов. Документальные характеристики модели, своего рода «отпечатки пальцев», должны остаться, присутствовать в образе, трансформированном воображением художника и особенностями его стиля. Руссо предельно схематизирует и упрощает и без того бесстрастное лицо с фотоснимка, одновременно наполняя его другой жизнью. Фотография из семейного альбома, изображающая молодого человека конца 1850-х годов, оживает, превращаясь в портрет художника Руссо: предельно ясные, акцентированные контуры асимметричной фигуры, нос и брови обозначены двумя веерообразно расходящимися линиями-дугами.
Знания о модели позволили Руссо создать ее точную схему, отвечающую поставленным художником задачам. Этот рисунок был приложен Руссо к краткой автобиографической справке для готовящегося в 1895 году к изданию словаря современных художников[20]. Интересно, что Руссо предложил для воспроизведения в словаре именно этот рисунок, а не фотографию. Таким он хотел запечатлеть себя для потомков. В самой автобиографической справке, одновременно иронической и исполненной глубокого смысла, Руссо пишет о том, что находится на пути к совершенствованию, дабы стать величайшим художником-реалистом наших дней. И далее: «Как отличительный признак он носит густую бороду и является участником Салона Независимых в течение ряда лет, веря, что абсолютная свобода творчества вознаградит смельчака…»[21]. Упоминание в одной фразе бороды со свободой творчества в качестве самохарактеристики не просто шутка. Недаром Руссо считал себя «великим реалистом». Физиогномические признаки модели для него были неразрывно связаны с ее потенцией, с программой личности, которую стремился выявить Руссо.
То же «программирование» личности на основе документального физиогномического материала Руссо осуществил в работе над портретом Пьера Лоти. Он знал писателя только по книгам, которыми увлекался, и писал портрет по фотографии, сделанной в Стамбуле.
На ней на нейтральном фоне запечатлен Лоти в европейском костюме и турецкой феске[22].
Анри Руссо. Коляска папаши Жюнье. 1908
Музей Орсэ, Париж
Сопоставление портрета с фотоснимком позволяет выявить еще одно важное для Руссо свойство фотографии – ее абсолютную пластическую завершенность. В своих мемуарах А. Воллар вспоминает об одном из вечеров у себя в доме, где в числе приглашенных был Анри Руссо. За весь вечер художник не проронил ни слова, только что-то чертил в своем блокноте. Когда гости начали расходиться, обеспокоенный хозяин спросил Руссо, понравился ли ему вечер. «Это так сильно действует на меня, мсье Воллар, – ответил художник, – белые стены и люди на их фоне, освещенные таким образом. Если бы мне удалось сделать картину, передающую этот эффект»[23]. Из фотографии в портрет П. Лоти перешли суммарно переданные черты лица, турецкая феска, стоячий белый воротник манишки (своего рода пьедестал для головы) и ясные, четкие контуры вылепленной светом фигуры. Но в портрете феска сдвинулась на затылок, обнажая высокий лоб писателя, углы воротничка раздвинулись наподобие лихо закрученных усов, вместе с сигаретой в руке в данном контексте ставших атрибутами авантюриста и флибустьера.
На переднем плане появилась сиамская кошка – воплощение всего таинственного и экзотического, а на фоне возник полуиндустриальный пейзаж с дымящимися трубами и одиноким, напоминающим японское деревом: намек на мечты о загадочном и далеком Востоке, которые пришли в цивилизованную Европу вместе с романами Лоти. Собственно, перед нами не столько сам Пьер Лоти, сколько живописное воплощение воздействия его романов на европейского читателя в лице Руссо. И в то же время в этом портрете-программе присутствует образ человека с широко известной фотографии. Реальное лицо становится игрушкой в руках художника, актером, который и не подозревает о том, что уже играет написанную для него автором роль[24].
Анри Руссо. Свадьба. 1905 (?)
Частное собрание, Париж
Игра в намеки на фотографическое сходство переходит у Руссо из картины в картину. Своеобразный портрет-жанр Коляска папаши Жюнье сделан по фотографии, которая, по счастью, сохранилась в архивах[25].
Фотография-прототип группового свадебного деревенского портрета не сохранилась или не найдена, но факт ее существования в качестве образца не вызывает сомнения[26]. Очевидно, художника привлекла пластическая четкость объемов на фотографии и неестественная застылость поз и выражений лиц, привносящая в бытовую будничность сцены мотив вечности. Руководствуясь сведениями о том, что Руссо работал над заказными портретами ради заработка, исследователи не задумываясь относят к их числу и Свадьбу. Для подобного утверждения нет фактических данных, напротив, известно, что картина числилась непроданной по бюллетеням Салона Независимых 1905 года, на котором она экспонировалась[27]. Это полотно находилось в мастерской Руссо вплоть до его смерти, украшая одну из стен[28]. О каком заказе здесь может идти речь? Авторы монографий о Руссо пытаются таким образом объяснить необходимость его работы по фотографии. Но к чему искать гипотетического заказчика? Фотография понадобилась Руссо не для подтверждения сомнительного сходства с изображенными людьми, а для решения чисто художественных задач. Не случайно он повесил ее на стену мастерской и показывал ученикам как значительное свое произведение. Фотография была нужна, чтобы, сделав ее предметом художественного анализа, создать «стиль Руссо». Но подобный вывод неизбежно должен разрушить миф о Руссо как о наивном примитиве, простодушном чудаке, в порыве неосознанного вдохновения изображающем на холсте плоды своих фантазий.
Не менее интересен с точки зрения параллелизма живописи Руссо с фотографией портрет Артиллеристы четвертой батареи III полка[29]. Он также имитирует по композиции групповой фотоснимок. Причем весь антураж картины: пейзажный фон, артиллерийское орудие и аккуратным образом расставленные бесплотные фигуры в униформах – подозрительно напоминает развернутую декорацию-трафарет в ателье фотографа. В основу картины, вероятно, легла не репортажная фотография с поля сражения, а реальная сценка в фотоателье, которую Руссо мог наблюдать в своем квартале. Легко можно себе представить бывших стрелков четвертой батареи, а ныне добропорядочных буржуа или мелких чиновников, которые спустя годы встретились в Париже и решили сняться на память о былых временах.
По-видимому, Руссо привлекли в этой ситуации два момента: цветовая ясность, схематизм и декоративность трафарета и одновременно волшебство самого трюка, обман, в результате которого в мгновение ока невзрачные чиновники превратились в бравых артиллеристов. Фокус с трафаретом в утрированной форме и чисто механически решал часть задач, которые ставил перед собой Руссо: превращение и переодевание модели при сохранении ее индивидуальной конкретности.
Одна из последних фотографий Анри Руссо запечатлела его на фоне неоконченного портрета Муза, вдохновляющая поэта[30]. Этот уникальный документ демонстрирует процесс работы Руссо над портретом. На полотне тщательно написан фон вплоть до проработки деталей и оставлены места (нанесен только рисунок) для фигур. Перед нами готовый трафарет, в который остается только «встать» Аполлинеру и Лорансен, и картина будет окончена. Вот для чего измерял Руссо их лица и руки. Ему важно было не ошибиться в расчетах, изготовляя свой трафарет-ширму. Пропорции были также важны и для передачи наиболее главных элементов физиогномического сходства, которые, как и в портрете Лоти, сохранены, невзирая на все искажения, в схематизированных лицах поэта и Музы. Хотя, трактуя лицо, Руссо использует свои излюбленные и везде одинаковые приемы геометризации носа и бровей, глаз и губ, получаются маски именно с Аполлинера и Лорансен. Не случайно их узнавали современники. Узнавали и потому смеялись.
Спустя некоторое время, привыкнув к портрету, Аполлинер увидел в нем абсолютно новое и неожиданное сходство[31]. В чем же оно заключалось? Чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к фактической истории создания картины и одновременно попытаться реконструировать круг связанных с ней у художника ассоциаций.
Метод работы Руссо над портретом, по которому он задумал поместить тщательно измеренные фигуры в трафарет, в свете всего вышеизложенного свидетельствует о наличии специальной программы портрета. Тематически она обозначена в названии, под которым портрет фигурировал в Салоне: Муза, вдохновляющая поэта. Аполлинеру и Лорансен в картине предстояло, по замыслу Руссо, разыграть пантомиму по предложенному художником сценарию.
Представление о божественном источнике поэтического вдохновения, персонифицированном в образе Музы, получило свое развитие в античном мистицизме. Поэт обретает вдохновение извне, будучи избранным. Муза «держит» поэта – вот почему он «одержим», – говорил Платон[32]. У платоников Муза отождествлялась с бессмертной душой поэта и философа[33]. В таком виде эта тема перешла к римлянам, получив свое иконографическое воплощение на стенках саркофагов[34], а затем стала популярной в эпоху раннего христианства, символизируя бессмертие души. На створках византийского диптиха из слоновой кости V века, хранящегося в Лувре, изображены шесть из девяти Муз рядом с поэтами-мудрецами в момент мистического акта вдохновения[35]. Этот редкий по иконографии сюжет находит себе аналогию в рельефах стенок римского саркофага также из собрания Лувра. Две изображенные на диптихе Музы – Евтерпа и Эрато – символизируют лирическую и любовную поэзию. Каждая из Муз диптиха образует с фигурой своего поэта самостоятельную группу. Разумеется, не существует никаких прямых аналогий между византийским диптихом и картиной Руссо. Однако в нашем портрете, помещая Музу рядом с поэтом, Руссо воспроизводит ту же иконографическую схему вдохновения, довольно редко встречающуюся со времен раннего Средневековья.
Нам очень мало известно о круге интересов Руссо и его научных занятий. Все это породило еще одну легенду о необразованности художника, который черпал сведения об окружающем его мире только из атласов почтовых марок и журналов с картинками[36]. Следует подвергнуть это утверждение сомнению. Не только Муза, вдохновляющая поэта, но и другие произведения Таможенника свидетельствуют о знании и понимании им древне-восточной пластики, античной классики, искусства итальянского кватроченто, французской живописи XVII и XVIII столетий. Подобно Мане и Сезанну, он проводил многие часы в Лувре, изучая и копируя произведения искусства[37].
Из ряда высказываний Руссо ясно, что он считал себя учеником и продолжателем старых мастеров, и, видимо, пора отнестись к этим заявлениям со всей серьезностью[38].
Во время своих прогулок по Лувру Руссо, наверное, заходил в залы французской живописи XVII века, где мог видеть декоративное панно Э. Лесюера с изображением Муз, некогда украшавшее кабинет дворца Ламбер в Париже. На нем юные Музы в венках предаются музицированию. На Евтерпе и Эрато голубые тоги – цвет, который неслучайно выбрал Руссо для пеплоса Мари Лорансен. Муза поэзии по установившейся традиции должна носить голубые, небесные цвета. Муза Урания изображена Лесюером с поднятой в указующем жесте правой рукой. Этот жест вдохновения, одновременно указующий на связь с небом, Руссо по-своему воплощает в портрете. Прямая, негнущаяся, обобщенно написанная рука Мари-Музы напоминает скорее бронзовые руки, застывшие в жесте благословения на готических реликвариях.
Возможно, что в процессе работы над портретом Руссо нашел еще один источник вдохновения. Отдельные приемы и элементы композиции в его работах указывают на то, что его давно привлекали картины Уччелло[39], Карпаччо, Фра Анджелико и Пьеро делла Франческа.
Ряд мотивов в портрете Муза, вдохновляющая поэта говорит о близком знакомстве Руссо с произведениями Боттичелли. С его творчеством он мог познакомиться непосредственно в Лувре, где хранятся фрески Боттичелли для виллы Лемми. На фреске заказчик, Лоренцо Торнабуони, изображен в окружении Муз, одна из которых характерным жестом приподнятой правой руки вдохновляет Лоренцо. Не мог Руссо не знать и всемирно известную Весну Боттичелли, с которой самым парадоксальным образом перекликается его картина. Гирлянда из цветов и листьев, украшающая Музу Аполлинера, намекает на зеленый убор Флоры из картины Боттичелли Рождение Венеры.
Почти невозможно в облике неподвижного истукана с глазами Мари Лорансен узнать исполненную грации и утонченного аристократизма Весну Боттичелли. И все-таки это Весна, увиденная в кривом зеркале современного цивилизованного мира. Лицо у нее расплылось, шея втянулась в плечи, но под отрешенной маской Музы-монстра таятся вдохновение и величие ее божественной прародительницы.
И среди целого племени проворных машин
Поэзия бродила, такая жалобная и божественная!
Я принял ее в свои руки, я, неизвестный поэт,
И был единственным, кто вспомнил о ней в наше время[40].