Непризнание живописи Руссо модными салонными живописцами, обслуживавшими их критиками и городскими обывателями из разных социальных прослоек носило не более агрессивный характер, чем преследование теми же противниками Сезанна, Ван Гога и Гогена – крупнейших выразителей определенных основных тенденций постимпрессионизма. Это было время борьбы изобразительного искусства за независимость от потребительских вкусов заказчиков, за право не только исследовать природу и видеть ее непредвзято (что завоевали импрессионисты), но воссоздать на полотне собственную философскую доктрину вселенной. На разных этапах этой борьбы, отделенных друг от друга не столько во времени, сколько по смыслу разнонаправленных идейных установок, при всем их отличии друг от друга, выносился приговор развлекательному, услаждающему обывателя и «просвещающему» его искусству. Картины Сезанна, Ван Гога, Гогена, так же как и Руссо, бросали вызов обывательским представлениям о добродетели и порядке, подчас соперничая с классическими образами прославленных живописцев прошлых эпох. Их произведения поставили искусство конца XIX века в пограничную ситуацию, разделили зрителей и критиков на друзей и врагов, открыли путь «независимым» художникам. Общество перестало безразлично относиться к живописи; оно почувствовало себя задетым, втянутым в дискуссию о границах поэтического вымысла, или, если воспользоваться определением Бодлера, «дерзновенного воображения». Полотна этих нетрадиционных живописцев требовали от зрителя немедленной реакции, ответа, что и порождало травлю, порой автоматически распространявшуюся на художников, далеко не столь дерзких и бескомпромиссных. Неудивительно, что ниспровергателей условно-натуралистической, анекдотической и слащаво-сентиментальной живописи, говоривших на непривычном и корявом, с точки зрения формальных стереотипов, языке, не признавали. Если импрессионистов отвергали в начале их карьеры, то Сезанна, Гогена, Ван Гога и Руссо – на протяжении всей жизни. Правда, Руссо относился к этой травле наименее болезненно. Подобно Сезанну, он упорно стремился попасть в Салон, видя в этом знак всенародного признания его искусства, завидовал академику Бугро, с которым был лично знаком, и, оправдывая свое поведение в письмах из тюрьмы Санте к судье, подчеркивал, что его имя стоит в одном ряду с именами Бугро и Жерома. Руссо, то ли по наивности, которую не хотелось бы абсолютизировать, то ли по особо независимому складу своего ума, никогда не сомневался в своем высоком предназначении, правильности избранного творческого пути и своем исключительном месте в современном искусстве. Это делало его счастливым художником. Когда началась оценка его творчества сразу после смерти, в нем видели «блаженного», юродивого, но не мученика.
Анри Руссо. Ева. После 1904
Кунстхалле, Гамбург
Официальная критика 1880–1890-х годов отнеслась к картинам Руссо, как к забавному кунштюку. В критическом обзоре Салона Независимых 1889 года Ш. Кристоф, обратив внимание на портрет девушки кисти Руссо, выставлявшийся под № 216, назвал его «абсолютным, законченным примитивом»[69]. В отклике на выставку Салона Независимых 1896 года один анонимный критик сравнил Руссо с дикарями каменного века[70]. Наиболее популярный художественный критик тех лет Г. Жефруа назвал Руссо «самым большим варваром среди Независимых». Он писал:
Леон Жером. Невинность. 1852
Музей Массей, Тарб
«Художником, который более всего продемонстрировал полное неведение искусства старых мастеров и самое ремесленное и наивное копирование вещей, был А. Руссо, известный по предыдущим выставкам своими портретами с плоскими лицами, остекленевшими глазами и короткими руками; своими пейзажами, построенными из немыслимого нагромождения топографических планов, подобно тому, как это делают дети»[71]. Жером, к которому, если верить Руссо, он ходил в молодости брать уроки живописи, и Бугро, рекомендовавший его в Салон отверженных в 1885 году, а несколько ранее давший ему разрешение на право копирования в Лувре, без сомнения, делали это из жалости к «несчастному таможеннику», ибо надо поощрять стремление простых людей заниматься искусством: оно облагораживает душу. Эти маститые салонные живописцы (к ним еще можно прибавить имена Кабанеля и Бонна, на которых Руссо ссылается в письмах) просто не принимали всерьез его усилий, видя в них лишь забавные ухищрения дилетанта, однако как мыслящий художник Руссо платил им тем же. Композиции и отдельные мотивы из картин академиков зачастую давали Руссо материал для создания его собственных поэтических фантазий. Так, композиция картины Жерома Невинность стала предметом обыгрывания, пародирования, источником метаморфозы в полотне Счастливый квартет, а отдельные детали его же экзотического пейзажа с путником на привале стали предметом самой смелой трансформации в одной из знаменитейших картин Руссо – Спящая цыганка. В академических полотнах можно было найти много любопытного, так же как на фотографиях, в географических атласах или народном лубке. Говорил же Руссо о своем методе работы над картиной: «Я всегда вижу свою картину внутри себя, прежде чем ее начать… Только в процессе работы я нахожу мотивы, которые останавливают мое внимание и доставляют мне массу удовольствия»[72]. Вряд ли прославленные академики могли предположить в те годы, что сегодня об их аллегориях и пейзажах будут вспоминать в связи с использованием их в работах «простодушного таможенника». Оказавшись в период становления своего искусства вне специальной художественной среды, будучи художником по призванию, но не по профессии, Руссо не получил заданных эстетических установок, для него не существовало признанных авторитетов в живописи, что давало ему абсолютную свободу в выборе собственных «кумиров» по личному вкусу.
Анри Руссо. Счастливый квартет (Адам и Ева). 1902
Частное собрание
Руссо стоял в стороне от художественной полемики. В отличие от воинственно настроенных Гогена и Сезанна он считал себя служителем муз в одном строю с увенчанными лаврами академиками, великими мастерами прошлого, картины которых (вопреки заявлениям критиков) видел в Лувре, и простодушными малярами-вывесочниками, изготовлявшими на заказ «живописные карточки» – портреты. И в лубке, и в повествовательной живописи академиков он находил нечто занимательное, жизненно правдивое. В столь безграничном уважении ко всем видам художественной деятельности и кажущейся неразборчивости в выборе объектов для подражания – залог грядущего пересмотра художественного наследия, который Руссо оставил будущим поколениям живописцев, от метаморфоз Пикассо и Дали до концептуальных игр представителей поп-арта и фотореализма.
В этом заключена одна из существенных тенденций новейшей культуры, выразившаяся в живописи Руссо, не менее важная, чем открытия Дега, Гогена или Сезанна. Однако его новаторство осталось непонятым крупнейшими мастерами постимпрессионизма. Пюви де Шаванн, познакомившийся с ним на выставке, лишь приободрил Таможенника, одобрив цветовую гамму его картин. Дега, судя по воспоминаниям Воллара, возмутился, увидав у него в галерее привезенные для продажи пейзажи Руссо: «Неужели теперь и это считают искусством!»[73] – раздраженно воскликнул он, считая, что современное молодое поколение превращает выстраданное им самим, Э. Мане и Сезанном творчество в забаву. А Гоген после знакомства с картинами Руссо в Салоне Независимых в конце 1880-х годов иронически заметил, что это «не более дико, чем у Бугро»[74]. В своем, если воспользоваться термином Голдуотера, «романтическом примитивизме»[75] Гоген, находясь в те годы под сильным воздействием литературного символизма и клуазонистской стилизации, не смог понять близости собственных поисков с кажущейся лубочностью Руссо. Вместе с тем в эти годы в кафе Вольпини выставлялись его «экзотические Евы», в которых откровенно народная лубочность сочеталась с тоской по иным берегам и «земле обетованной», где зачарованный путник прислушивался к таинственным и прекрасным звукам первых дней творения, к устрашающим шорохам земли, заселенной демонами, преследующими человечество после Грехопадения. Если можно найти параллель визионерским мифологемам Гогена таитянского периода в современной ему не только французской, но и всей европейской живописи, то это не что иное, как «экзотические» пейзажи Руссо 1890-х годов с яростными битвами диких зверей, вызывающие в памяти, как это ни парадоксально, фантастический рай с алтарных створок Босха, где также изображены пожирающие друг друга животные.
Пейзаж Руссо, как и пейзаж Гогена, обладает рядом особых признаков: это мифологическая природа, рай, в котором пребывает «туземная Ева» и где растут странные деревья-цветы, «которых не открыл бы никакой Кювье и ни один ботаник»[76]. Специфика этих райских растений – в их плодоносности у Гогена и особой жизненной активности у Руссо. И тот и другой мастер передают образ одухотворенного мира, но если Гоген конструирует свой собственный мир, то Руссо предлагает зрителю «зашифрованную реальность», непосредственно обращаясь к подсознанию, как в Сне Ядвиги или Заклинательнице змей. Рай Гогена «открыт» в результате путешествия в дальние страны, создан на основе географической реальности. «Рай» Руссо – чистый плод поэтического воображения, результат одухотворения художником будничной, замкнутой среды обитания, и в этом он больше отвечает настроениям людей грядущего XX века. В конце Первой мировой войны Л. Арагон писал: «Так долго мы следовали за нашими старшими братьями по трупам ушедших цивилизаций. И вот настало время жить. Мы не хотим больше ехать вместе с Барресом в Бейрут и Равенну… Вероятно, существует магия современности»[77].
Винсент Ван Гог. Портрет доктора Рея. 1889
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва
Эту магию жизни ощущал другой великий представитель постимпрессионизма – Ван Гог. Он хотел «схватить истинную сущность вещей». В своей особой приверженности повседневной реальности его искусство также сопоставимо с почти колдовской способностью Руссо оживлять неодушевленные, окружающие нас предметы. В картинах Ван Гога и Руссо наблюдаются элементы откровенной лубочности, сближающие их с народным искусством, как это можно заметить на примере московского Портрета доктора Рея.
Живопись Руссо не стоит особняком в русле основных тенденций французского постимпрессионизма, но отличается от изобразительной традиции практически всех его представителей одним существенным признаком. Изобразительная система Руссо не затронута опытом французского импрессионизма. Как импрессионизм, это главное открытие живописи нового времени, так и его последующее развитие и преодоление в явлениях дивизионизма и фовизма не коснулись искусства Таможенника. Он выставлялся вместе с художниками, принадлежавшими к новейшим течениям в искусстве, но можно подумать, что этот одинокий упрямец раз и навсегда, как бы в порыве простодушного откровения, минуя естественный путь эволюции новаторских движений во французской живописи XIX века, сразу обрел свой стиль, перешагнув тем самым в следующее столетие. Руссо сказал как-то В. Уде, что «это не он сам пишет свои картины, только его рука»[78]. Как будто он выпал из другой эпохи или изобрел давно забытую в течение многих поколений манеру письма. Руссо явился своеобразным связующим звеном между рождающейся живописью XX века и старым «неиспорченным» французским искусством. Он демонстрировал возможность работать чистым, открытым цветом, как на средневековых витражах и шпалерах, свободно обращаться с композиционным построением картины, как бы ничего не зная о законах ренессансной перспективы.
Анри Руссо. Ребенок в скалах. 1895–1897
Национальная художественная галерея, Вашингтон
Он не только не противостоял французской художественной культуре, но с позиций XX века возвращал ее к своим истокам, ко времени, когда работали Мастер из Мулена и прославленные миниатюристы. Отсюда и его закономерное признание в последние годы жизни спрятавшимися от глаз толпы в заброшенном доме на Монмартре молодыми авангардистами.
Встреча стоявшего в преддверии рождения кубизма Пабло Пикассо с картинами Руссо совпала с новым этапом в развитии мирового изобразительного искусства. Она знаменует особое явление в процессе освоения творческого наследия Таможенника. Увлечение «наивным» миром Руссо совпало у неистового испанца с открытием полинезийской и негритянской скульптуры, то есть искусства древнейших цивилизаций. Тогда же, около 1910 года, в окружении Пикассо проснулся интерес к европейскому искусству до Ренессанса, которое также называли «примитивным». Средневековая французская и испанская живопись, древнее искусство Африки и Латинской Америки – все это противопоставлялось послеренессансной живописи с ее так называемой «правильной» перспективой и как бы «фотографической» фиксацией мира, безнадежно испорченной в глазах нового поколения салонным академизмом «школы». Открытие «бандой» Пикассо стиля Руссо было безусловно своевременной, хотя и неожиданной находкой. Тем не менее это открытие потрясло, даже шокировало Пикассо. Вот как впоследствии оценивал Пикассо значение случайной находки им картины Руссо в одной из парижских лавок:
«Руссо представляет собой отнюдь не случайное явление. Он воплощает совершенство особого строя мысли. Первое из приобретенных мной полотен Руссо потрясло меня силой своего воздействия. Я шел по улице Мартир. Старьевщик свалил в кучу несколько холстов перед входом в лавку. Из этой кучи высовывался портрет, женское лицо с неподвижным, окаменевшим взглядом, по-французски проникновенным, решительным и ясным. Холст был довольно крупного формата.
Я спросил цену. „Пять су, – ответил старьевщик. – Вы можете использовать его оборотную сторону“. Это один из самых искренних среди всех французских психологических портретов»[79].
Пабло Пикассо. Майя (Портрет дочери художника). 1938
Музей Пикассо, Париж
Высказывание Пикассо симптоматично: он поражен непосредственностью персонажей на портретах Руссо, их кажущейся «застылостью», знаковостью, сближающей образы Руссо с доренессансным искусством. Открывая в своих поисках обновленной формы культуры, не затронутые цивилизацией, раскапывая негритянскую пластику в музеях, Пикассо и не подозревал, что многое уже найдено и реализовано его современником, далеко не столь образованным в истории мирового изобразительного искусства, но, кажется, без особых мук создавшим свой неповторимый, лежащий вне достижений импрессионистов и ухищрений ар нуво стиль. Открытие и последующее знакомство Пикассо с Руссо знаменовало для «банды» художников с Монмартра новый этап их поисков. Обращение к наивам влекло за собой интерес к вывеске и балагану, к будничным предметам, которые отныне становятся главными действующими лицами художественной игры, предвосхищая дадаизм, а затем и все хеппенинги и перформансы.
Однако отношение Пикассо к Руссо вовсе не было простым. Он был заинтригован и задет этим странным пожилым человеком, часто играющим роль шута и в то же время не сомневающимся в своем величии художника. Фраза Руссо, сказанная им Пикассо: «Мы два великих художника нашего времени, ты в египетском жанре, а я в современном»[80], – поразила Пикассо и породила своего рода ревность к первозданной наивности и современной оригинальности манеры Руссо. Ведь Руссо, в отличие от Пикассо, не учился у старых мастеров, не открывал сознательно древние цивилизации, Руссо столкнулся с ученостью молодого испанца, увидел множество стоящих за ним имен и художественных явлений и дал всему этому прозорливое определение. Истоки новаторства Пикассо лежали в искусстве музеев, а Руссо никому не наследовал. Для Руссо Пикассо был не дикарем и варваром, а испанцем, погрузившимся в наследие прошлого, «дальше» Древнего Египта, и открывшим там для себя кумиров. Пикассо несчастный Таможенник представлялся опасным соперником, творившим новое искусство без предшественников и как бы вне культурного наследия – искусство «балаганное», грубое, являющее собой антипод интеллектуальным экспериментам кубизма. Кто же Руссо – хитрец, прячущийся за маской невинного и простодушного чудака, или в самом деле наивный простак? Его полотна завораживают Пикассо смесью дотошного реализма с народной поэзией. Этот буквальный реализм Руссо отвечал поискам сверхреального у авангардистов с Монмартра около 1910 года. Поэтому он и был принят как близкий и понятный художественный язык, хотя и не сразу. Аполлинер, впоследствии издавший письма и стихотворения Руссо и воспевший его на страницах «Суаре де Пари», сначала не принял его искусства, заявив, что Руссо «типичный ремесленник», и потом всячески старался забыть об этом своем высказывании[81]. Принятие Руссо происходило по мере более тесных, личных контактов с ним, когда Аполлинер, Делоне, Пикассо и Брак стали посещать его своеобразные вечера на улице Перрель.
Кубистов покоряли чистота стиля Руссо, его способность к упорядоченности композиционного построения картины в соединении с четкостью деталей, ясно читаемым «вещизмом», к которому они стремились в своих портретах и натюрмортах. Конфликт Руссо с современным искусством в целом, даже с левыми его достижениями в лице представителей импрессионизма, представлялся кубистам абсолютным новаторством. К этому восхищению молодежи работами Таможенника примешивалась и некоторая подозрительность, что дало повод ряду исследователей предположить, что банкет, организованный в ателье Пикассо в честь Руссо, до некоторой степени был актом «экзорцизма»[82]. По мнению Пикассо, в Руссо наряду с наивностью было и нечто дьявольское; этого человека окружала какая-то тайна, ничего общего с живописью не имеющая. На это обстоятельство впоследствии намекал Жан Кокто, напечатавший в 1926 году «Предисловие к каталогу распродажи коллекции Джона Квинна»[83]. На этой распродаже фигурировали картины Руссо, в частности его знаменитая Спящая цыганка, вокруг истории создания которой «бандой» Пикассо распространялись самые разные слухи. Причиной послужило публичное высказывание Вильгельма Уде, коллекционера, страстного почитателя Анри Руссо и наивной живописи. В период расцвета кубизма Уде заявил, что в Спящей цыганке Руссо содержатся все элементы нового экспериментального стиля и что фактически именно Руссо является предтечей кубизма[84]. Заявление Уде вызвало резкий протест Пикассо, хотя по существу спорить с коллекционером было очень трудно. И странно застывшее тело цыганки, скорее не спящей, но пребывающей в состоянии гипнотического коллапса, и ее античное одеяние с тяжелыми, как бы вылепленными руками древнего скульптора складками, и лежащая рядом с ней гитара с вывернутым на зрителя грифом заключают в себе ту силу опредмечивания реального мира и одновременно проникновения в магию вещи, ощущения, что этот опредмеченный, распавшийся на элементы мир начинает жить таинственной, не подвластной разуму и привычным логическим связям жизнью, к которым стремились Пикассо, Брак, Грис и их последователи – сюрреалисты.
Анри Руссо. Ева. После 1904
Кунстхалле, Гамбург
Официальная критика 1880–1890-х годов отнеслась к картинам Руссо, как к забавному кунштюку. В критическом обзоре Салона Независимых 1889 года Ш. Кристоф, обратив внимание на портрет девушки кисти Руссо, выставлявшийся под № 216, назвал его «абсолютным, законченным примитивом»[69]. В отклике на выставку Салона Независимых 1896 года один анонимный критик сравнил Руссо с дикарями каменного века[70]. Наиболее популярный художественный критик тех лет Г. Жефруа назвал Руссо «самым большим варваром среди Независимых». Он писал:
Леон Жером. Невинность. 1852
Музей Массей, Тарб
«Художником, который более всего продемонстрировал полное неведение искусства старых мастеров и самое ремесленное и наивное копирование вещей, был А. Руссо, известный по предыдущим выставкам своими портретами с плоскими лицами, остекленевшими глазами и короткими руками; своими пейзажами, построенными из немыслимого нагромождения топографических планов, подобно тому, как это делают дети»[71]. Жером, к которому, если верить Руссо, он ходил в молодости брать уроки живописи, и Бугро, рекомендовавший его в Салон отверженных в 1885 году, а несколько ранее давший ему разрешение на право копирования в Лувре, без сомнения, делали это из жалости к «несчастному таможеннику», ибо надо поощрять стремление простых людей заниматься искусством: оно облагораживает душу. Эти маститые салонные живописцы (к ним еще можно прибавить имена Кабанеля и Бонна, на которых Руссо ссылается в письмах) просто не принимали всерьез его усилий, видя в них лишь забавные ухищрения дилетанта, однако как мыслящий художник Руссо платил им тем же. Композиции и отдельные мотивы из картин академиков зачастую давали Руссо материал для создания его собственных поэтических фантазий. Так, композиция картины Жерома Невинность стала предметом обыгрывания, пародирования, источником метаморфозы в полотне Счастливый квартет, а отдельные детали его же экзотического пейзажа с путником на привале стали предметом самой смелой трансформации в одной из знаменитейших картин Руссо – Спящая цыганка. В академических полотнах можно было найти много любопытного, так же как на фотографиях, в географических атласах или народном лубке. Говорил же Руссо о своем методе работы над картиной: «Я всегда вижу свою картину внутри себя, прежде чем ее начать… Только в процессе работы я нахожу мотивы, которые останавливают мое внимание и доставляют мне массу удовольствия»[72]. Вряд ли прославленные академики могли предположить в те годы, что сегодня об их аллегориях и пейзажах будут вспоминать в связи с использованием их в работах «простодушного таможенника». Оказавшись в период становления своего искусства вне специальной художественной среды, будучи художником по призванию, но не по профессии, Руссо не получил заданных эстетических установок, для него не существовало признанных авторитетов в живописи, что давало ему абсолютную свободу в выборе собственных «кумиров» по личному вкусу.
Анри Руссо. Счастливый квартет (Адам и Ева). 1902
Частное собрание
Руссо стоял в стороне от художественной полемики. В отличие от воинственно настроенных Гогена и Сезанна он считал себя служителем муз в одном строю с увенчанными лаврами академиками, великими мастерами прошлого, картины которых (вопреки заявлениям критиков) видел в Лувре, и простодушными малярами-вывесочниками, изготовлявшими на заказ «живописные карточки» – портреты. И в лубке, и в повествовательной живописи академиков он находил нечто занимательное, жизненно правдивое. В столь безграничном уважении ко всем видам художественной деятельности и кажущейся неразборчивости в выборе объектов для подражания – залог грядущего пересмотра художественного наследия, который Руссо оставил будущим поколениям живописцев, от метаморфоз Пикассо и Дали до концептуальных игр представителей поп-арта и фотореализма.
В этом заключена одна из существенных тенденций новейшей культуры, выразившаяся в живописи Руссо, не менее важная, чем открытия Дега, Гогена или Сезанна. Однако его новаторство осталось непонятым крупнейшими мастерами постимпрессионизма. Пюви де Шаванн, познакомившийся с ним на выставке, лишь приободрил Таможенника, одобрив цветовую гамму его картин. Дега, судя по воспоминаниям Воллара, возмутился, увидав у него в галерее привезенные для продажи пейзажи Руссо: «Неужели теперь и это считают искусством!»[73] – раздраженно воскликнул он, считая, что современное молодое поколение превращает выстраданное им самим, Э. Мане и Сезанном творчество в забаву. А Гоген после знакомства с картинами Руссо в Салоне Независимых в конце 1880-х годов иронически заметил, что это «не более дико, чем у Бугро»[74]. В своем, если воспользоваться термином Голдуотера, «романтическом примитивизме»[75] Гоген, находясь в те годы под сильным воздействием литературного символизма и клуазонистской стилизации, не смог понять близости собственных поисков с кажущейся лубочностью Руссо. Вместе с тем в эти годы в кафе Вольпини выставлялись его «экзотические Евы», в которых откровенно народная лубочность сочеталась с тоской по иным берегам и «земле обетованной», где зачарованный путник прислушивался к таинственным и прекрасным звукам первых дней творения, к устрашающим шорохам земли, заселенной демонами, преследующими человечество после Грехопадения. Если можно найти параллель визионерским мифологемам Гогена таитянского периода в современной ему не только французской, но и всей европейской живописи, то это не что иное, как «экзотические» пейзажи Руссо 1890-х годов с яростными битвами диких зверей, вызывающие в памяти, как это ни парадоксально, фантастический рай с алтарных створок Босха, где также изображены пожирающие друг друга животные.
Пейзаж Руссо, как и пейзаж Гогена, обладает рядом особых признаков: это мифологическая природа, рай, в котором пребывает «туземная Ева» и где растут странные деревья-цветы, «которых не открыл бы никакой Кювье и ни один ботаник»[76]. Специфика этих райских растений – в их плодоносности у Гогена и особой жизненной активности у Руссо. И тот и другой мастер передают образ одухотворенного мира, но если Гоген конструирует свой собственный мир, то Руссо предлагает зрителю «зашифрованную реальность», непосредственно обращаясь к подсознанию, как в Сне Ядвиги или Заклинательнице змей. Рай Гогена «открыт» в результате путешествия в дальние страны, создан на основе географической реальности. «Рай» Руссо – чистый плод поэтического воображения, результат одухотворения художником будничной, замкнутой среды обитания, и в этом он больше отвечает настроениям людей грядущего XX века. В конце Первой мировой войны Л. Арагон писал: «Так долго мы следовали за нашими старшими братьями по трупам ушедших цивилизаций. И вот настало время жить. Мы не хотим больше ехать вместе с Барресом в Бейрут и Равенну… Вероятно, существует магия современности»[77].
Винсент Ван Гог. Портрет доктора Рея. 1889
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва
Эту магию жизни ощущал другой великий представитель постимпрессионизма – Ван Гог. Он хотел «схватить истинную сущность вещей». В своей особой приверженности повседневной реальности его искусство также сопоставимо с почти колдовской способностью Руссо оживлять неодушевленные, окружающие нас предметы. В картинах Ван Гога и Руссо наблюдаются элементы откровенной лубочности, сближающие их с народным искусством, как это можно заметить на примере московского Портрета доктора Рея.
Живопись Руссо не стоит особняком в русле основных тенденций французского постимпрессионизма, но отличается от изобразительной традиции практически всех его представителей одним существенным признаком. Изобразительная система Руссо не затронута опытом французского импрессионизма. Как импрессионизм, это главное открытие живописи нового времени, так и его последующее развитие и преодоление в явлениях дивизионизма и фовизма не коснулись искусства Таможенника. Он выставлялся вместе с художниками, принадлежавшими к новейшим течениям в искусстве, но можно подумать, что этот одинокий упрямец раз и навсегда, как бы в порыве простодушного откровения, минуя естественный путь эволюции новаторских движений во французской живописи XIX века, сразу обрел свой стиль, перешагнув тем самым в следующее столетие. Руссо сказал как-то В. Уде, что «это не он сам пишет свои картины, только его рука»[78]. Как будто он выпал из другой эпохи или изобрел давно забытую в течение многих поколений манеру письма. Руссо явился своеобразным связующим звеном между рождающейся живописью XX века и старым «неиспорченным» французским искусством. Он демонстрировал возможность работать чистым, открытым цветом, как на средневековых витражах и шпалерах, свободно обращаться с композиционным построением картины, как бы ничего не зная о законах ренессансной перспективы.
Анри Руссо. Ребенок в скалах. 1895–1897
Национальная художественная галерея, Вашингтон
Он не только не противостоял французской художественной культуре, но с позиций XX века возвращал ее к своим истокам, ко времени, когда работали Мастер из Мулена и прославленные миниатюристы. Отсюда и его закономерное признание в последние годы жизни спрятавшимися от глаз толпы в заброшенном доме на Монмартре молодыми авангардистами.
Встреча стоявшего в преддверии рождения кубизма Пабло Пикассо с картинами Руссо совпала с новым этапом в развитии мирового изобразительного искусства. Она знаменует особое явление в процессе освоения творческого наследия Таможенника. Увлечение «наивным» миром Руссо совпало у неистового испанца с открытием полинезийской и негритянской скульптуры, то есть искусства древнейших цивилизаций. Тогда же, около 1910 года, в окружении Пикассо проснулся интерес к европейскому искусству до Ренессанса, которое также называли «примитивным». Средневековая французская и испанская живопись, древнее искусство Африки и Латинской Америки – все это противопоставлялось послеренессансной живописи с ее так называемой «правильной» перспективой и как бы «фотографической» фиксацией мира, безнадежно испорченной в глазах нового поколения салонным академизмом «школы». Открытие «бандой» Пикассо стиля Руссо было безусловно своевременной, хотя и неожиданной находкой. Тем не менее это открытие потрясло, даже шокировало Пикассо. Вот как впоследствии оценивал Пикассо значение случайной находки им картины Руссо в одной из парижских лавок:
«Руссо представляет собой отнюдь не случайное явление. Он воплощает совершенство особого строя мысли. Первое из приобретенных мной полотен Руссо потрясло меня силой своего воздействия. Я шел по улице Мартир. Старьевщик свалил в кучу несколько холстов перед входом в лавку. Из этой кучи высовывался портрет, женское лицо с неподвижным, окаменевшим взглядом, по-французски проникновенным, решительным и ясным. Холст был довольно крупного формата.
Я спросил цену. „Пять су, – ответил старьевщик. – Вы можете использовать его оборотную сторону“. Это один из самых искренних среди всех французских психологических портретов»[79].
Пабло Пикассо. Майя (Портрет дочери художника). 1938
Музей Пикассо, Париж
Высказывание Пикассо симптоматично: он поражен непосредственностью персонажей на портретах Руссо, их кажущейся «застылостью», знаковостью, сближающей образы Руссо с доренессансным искусством. Открывая в своих поисках обновленной формы культуры, не затронутые цивилизацией, раскапывая негритянскую пластику в музеях, Пикассо и не подозревал, что многое уже найдено и реализовано его современником, далеко не столь образованным в истории мирового изобразительного искусства, но, кажется, без особых мук создавшим свой неповторимый, лежащий вне достижений импрессионистов и ухищрений ар нуво стиль. Открытие и последующее знакомство Пикассо с Руссо знаменовало для «банды» художников с Монмартра новый этап их поисков. Обращение к наивам влекло за собой интерес к вывеске и балагану, к будничным предметам, которые отныне становятся главными действующими лицами художественной игры, предвосхищая дадаизм, а затем и все хеппенинги и перформансы.
Однако отношение Пикассо к Руссо вовсе не было простым. Он был заинтригован и задет этим странным пожилым человеком, часто играющим роль шута и в то же время не сомневающимся в своем величии художника. Фраза Руссо, сказанная им Пикассо: «Мы два великих художника нашего времени, ты в египетском жанре, а я в современном»[80], – поразила Пикассо и породила своего рода ревность к первозданной наивности и современной оригинальности манеры Руссо. Ведь Руссо, в отличие от Пикассо, не учился у старых мастеров, не открывал сознательно древние цивилизации, Руссо столкнулся с ученостью молодого испанца, увидел множество стоящих за ним имен и художественных явлений и дал всему этому прозорливое определение. Истоки новаторства Пикассо лежали в искусстве музеев, а Руссо никому не наследовал. Для Руссо Пикассо был не дикарем и варваром, а испанцем, погрузившимся в наследие прошлого, «дальше» Древнего Египта, и открывшим там для себя кумиров. Пикассо несчастный Таможенник представлялся опасным соперником, творившим новое искусство без предшественников и как бы вне культурного наследия – искусство «балаганное», грубое, являющее собой антипод интеллектуальным экспериментам кубизма. Кто же Руссо – хитрец, прячущийся за маской невинного и простодушного чудака, или в самом деле наивный простак? Его полотна завораживают Пикассо смесью дотошного реализма с народной поэзией. Этот буквальный реализм Руссо отвечал поискам сверхреального у авангардистов с Монмартра около 1910 года. Поэтому он и был принят как близкий и понятный художественный язык, хотя и не сразу. Аполлинер, впоследствии издавший письма и стихотворения Руссо и воспевший его на страницах «Суаре де Пари», сначала не принял его искусства, заявив, что Руссо «типичный ремесленник», и потом всячески старался забыть об этом своем высказывании[81]. Принятие Руссо происходило по мере более тесных, личных контактов с ним, когда Аполлинер, Делоне, Пикассо и Брак стали посещать его своеобразные вечера на улице Перрель.
Кубистов покоряли чистота стиля Руссо, его способность к упорядоченности композиционного построения картины в соединении с четкостью деталей, ясно читаемым «вещизмом», к которому они стремились в своих портретах и натюрмортах. Конфликт Руссо с современным искусством в целом, даже с левыми его достижениями в лице представителей импрессионизма, представлялся кубистам абсолютным новаторством. К этому восхищению молодежи работами Таможенника примешивалась и некоторая подозрительность, что дало повод ряду исследователей предположить, что банкет, организованный в ателье Пикассо в честь Руссо, до некоторой степени был актом «экзорцизма»[82]. По мнению Пикассо, в Руссо наряду с наивностью было и нечто дьявольское; этого человека окружала какая-то тайна, ничего общего с живописью не имеющая. На это обстоятельство впоследствии намекал Жан Кокто, напечатавший в 1926 году «Предисловие к каталогу распродажи коллекции Джона Квинна»[83]. На этой распродаже фигурировали картины Руссо, в частности его знаменитая Спящая цыганка, вокруг истории создания которой «бандой» Пикассо распространялись самые разные слухи. Причиной послужило публичное высказывание Вильгельма Уде, коллекционера, страстного почитателя Анри Руссо и наивной живописи. В период расцвета кубизма Уде заявил, что в Спящей цыганке Руссо содержатся все элементы нового экспериментального стиля и что фактически именно Руссо является предтечей кубизма[84]. Заявление Уде вызвало резкий протест Пикассо, хотя по существу спорить с коллекционером было очень трудно. И странно застывшее тело цыганки, скорее не спящей, но пребывающей в состоянии гипнотического коллапса, и ее античное одеяние с тяжелыми, как бы вылепленными руками древнего скульптора складками, и лежащая рядом с ней гитара с вывернутым на зрителя грифом заключают в себе ту силу опредмечивания реального мира и одновременно проникновения в магию вещи, ощущения, что этот опредмеченный, распавшийся на элементы мир начинает жить таинственной, не подвластной разуму и привычным логическим связям жизнью, к которым стремились Пикассо, Брак, Грис и их последователи – сюрреалисты.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента