Хитроумные конструкции ныне вышли из употребления. Чтобы камера считалась скрытой, достаточно того, что ее не видит объект съемки. Как, например, не замечают ее люди, попавшие в кадр О. Бурбовского "Поэзия"
[4.20]. Мотив взят распространенный - "жанристы" любят фиксировать сценки на скамейках, где горожане и приезжие отдыхают, читают, беседуют, разбирают покупки. Бурбовский нашел в традиционном мотиве поэзию и прозу будней. Сюжет снимка построен на сопоставлении мечтательности юной девушки, на минуту оторвавшейся от книги, и прозаического занятия женщины, подкрашивающей губы. Контрастирует с мечтательницей и пара стариков, занятых неспешной беседой. Они даны нерезко. Размыты и деревья и прохожие за спиной девушки, превратившиеся в скопление белых и серых пятен, будто внешний мир перестал существовать для задумавшейся героини.
Видимое в кадре пространство сжато телеобъективом, оттого фигуры стариков как бы надвинулись на девушку. Ее вдохновенная мечтательность - словно попытка вырваться из прозы будней. В построении сюжета свою роль сыграли "скрытая камера" и телеоптика, посредством которых фотограф выделил в пространстве зону действия, уплотнив ее и размыв фон, и вместе с тем создал ощущение подсмотренности, незаметного наблюдения за героями.
Уличные прохожие у Г. Колосова ("На пятачке", 23) также не замечают камеру, она для них действительно "скрытая". Выходящим из магазина низкий вечерний свет бьет в глаза, заставляет щуриться, наклонять головы - оттого им не до фотографа. Колосов умело воспользовался ситуацией. Кадр его ощущается подлинным, несрежис-сированным и в то же время он выверен по композиции, цветовые пятна ритмически распределены по изобразительной плоскости и сгармонированы.
Есть и другие возможности запечатлевать объекты съемки в естественных настроениях и позах. Еще Горький замечал, что "художнику... необходимо застигать людей врасплох".
Так же и Дзига Вертов призывал снимать "жизнь врасплох", то есть чтобы занятому делом или захваченному событием человеку камера не бросалась в глаза и в момент съемки человек не успевал бы среагировать на нее.
"Врасплох" означает еще, что реакция героя на аппарат, изменяющая первоначальную ситуацию, должна наступить после съемки. В итоге получается вариант "скрытой камеры" - в этом случае съемку можно вести с близких расстояний, мгновенно определяя "решающий момент". Фотокорреспондент "Литературной газеты" В.Богданов рассказывал, что его увлечение подобным методом началось, когда он понял, что такая техника съемки позволяет удержать мимолетные, скоротечные моменты реальности: "В жанровой фотографии я уповаю на случай, но всегда к нему готов. При съемке чутье должно сработать чуть раньше, чем произошло событие, а снимать надо уметь навскидку. Поиск, настрой на такие ситуации - мой метод работы. Ведь когда пропускаешь через себя поток жизни, переживаешь его, то невольно участвуешь в создании нужного случая. Что касается интонации снимка, то, снимая, ее чувствуешь, и это ощущение важно сохранить потом, при печати".
Благодаря такому подходу и возникла, вероятно, работа А.Болдина "Бабушка и внучек" [4.19]: автор находился рядом, камера была наготове, типичная ситуация не содержала в себе ничего неясного, и фотограф, как охотник, подстерег "решающий момент" и навскидку зафиксировал его. Выразительна у Болдина сама сцена. Вместе с тем ей прибавляют экспрессии различия в облике персонажей: внук - современный молодой человек, бабушка одета традиционно по-деревенски. Контраст костюмов подчеркивает, что перед нами не просто встреча близких людей, но встреча двух поколений, двух разных укладов жизни. Сцена происходит на фоне пейзажа, данного немногими штрихами: околица с редкими деревьями, ограда из штакетника, шоссейная насыпь на горизонте. И не будь здесь светло-серого пятна дорожки, белого пакета в сетке, а также выделяющегося своей белизной платка, пространство кадра потеряло бы глубину, а среда - важные социальные приметы. Фиксируя "жизнь врасплох", автор снимал навскидку, но сумел при этом органично вписать свой сюжет в социальное пространство жизни.
Еще одна техника фиксации - так называемая "привычная камера" - предполагает длительное наблюдение. Люди знают, что их будут снимать, но постепенно привыкают к аппарату и, поглощенные своими делами, перестают обращать на него внимание. Ребята на снимке В.Страукаса "Собирается команда" [4.21]заинтригованы чем-то происходящим вне нашего поля зрения, на фотографа с камерой они не реагируют. Зритель может догадываться о невидимом происшествии по эмоциям, жестам и позам мальчишек. Компоновка лиц и рук, темных и светлых пятен рубашек образовала сложный по ритму пространственный рисунок. Воображаемые линии взглядов, развороты фигур, выразительный жест одного из героев связывают их в одно целое, интегрируют пространство. По сути, внимание мальчишек должна была привлечь камера, но фотограф остался "незамеченным", потому что ребята к нему привыкли, и в результате он "поймал" выразительный кадр.
"Антракт" В.Тимофеева [4.22]также фиксировался "привычной камерой". Волнение самодеятельных артистов, которые только что выступали, уже улеглось, они ведут неторопливую беседу, отдыхают, не обращая внимания на фотографа. Этому спокойствию вторит ритмика снимка: в группе стоящих девушек доминирует ясный белый цвет, затем четкий ритм "белых" вертикалей сбивается лежащими фигурами, но его подхватывают вертикали в раме окна. Ярко-красные юбки, розоватая стена, порыжевшая трава, с которой "спорит" белизна костюмов, ощущаются как знаки волнения артистов, которое остывает-гасится белым цветом.
Режиссура. Методы съемки у фотографов во многом сходны с методами кинодокументалистов. Осмысление практики документального кино дало фотографам немало полезного, так как освоение действительности кинематографистами и фотографами шло параллельными путями. К методам, которыми пользуются оба искусства, относится, например, введение героя в особые, зачастую придуманные обстоятельства, то есть режиссура ситуации. Обращение к режиссуре, естественно, предполагает сотрудничество снимающихся. Фотограф может подчеркнуть это сотрудничество тем, что персонажи будут прямо общаться с камерой, театральным жестом, особым строем композиции, а может поступить иначе - предварительная работа с участниками останется за кадром, и у зрителя возникнет впечатление, что автор скрыто фиксировал поток жизни. Возможная ситуация, рожденная в авторском воображении и воплощенная с помощью постановки, воспринимается тогда как достоверная.
Подобное впечатление производит, например, снимок С.Яворского "Невеста" [4.24]. Его сюжет прост: у невесты пополз чулок, и она на скорую руку ликвидирует досадный огрех. Упавшая катушка, сбитый коврик говорят о спешке.
Детали эти, как и решительный жест героини, кажутся увиденными с лету. Можно подумать, что фотограф буквально влетел в комнату и сделал моментальный снимок, а между тем, Яворский добился нужной выразительности после трех часов работы с моделью.
Конечно, режиссура в "жанровой" фотографии, как и в портрете, требует от фотографа особой чуткости, понимания той границы, за которой поставленная ситуация грозит превратиться в фальшь. Где эта граница? Режиссер М.Голдовская, обсуждая проблему инсценировки в документальном кино, утверждает: "На мой взгляд, инсценировке поддается лишь то, что связано с физическими действиями героя в обыденной жизни. Восстанавливать все то, что касается душевного самочувствия - общения с окружающими, проявления эмоций, реакции на происходящее, - мне представляется неприемлемым. Более того, безнравственным".
Голдовская отвергает восстановление факта, произошедшего в точно указанном месте и времени, если для развития сюжета в документальной ленте его пытаются реконструировать. Однако она допускает восстановление физических действий, еслиюии не касаются интимной сферы. В "жанровом" снимке зачастую инсценируется не факт, случившийся тогда-то там-то, но "возможная ситуация" - подобная реальной, но не обязательно происходившая. Фотограф не утверждает, что придуманные им обстоятельства имели место в реальности такого-то числа в таком-то месте. Снимок, возникший на основе предложенных обстоятельств, аналогичен новелле, написанной литератором и разыгранной затем актерами-непрофессионалами. В кадре-новелле они не демонстрируют собственную жизнь, а как бы выступают в ролях. Такая новелла может повествовать даже об интимных чувствах героев.
Композиция. Коль скоро кадр является рассказом, новеллой, он имеет сюжет. Чтобы сюжет возник и был прочитан зрителем, объекты съемки должны находиться в определенных отношениях между собой. Иначе говоря, кадру необходима композиция. Ведь композиция и есть не что иное, как сумма, совокупность связей между объектами.
Изобразительные искусства знают два вида таких взаимосвязей. К одному виду относятся те связи, которые следовало бы назвать "действенными" - они чаще всего выражаются через движение, жест, то есть через действие. Скажем, один персонаж устремлен к другому, протягивает ему руку, смотрит на него и т. д. Другой вид - это связи изобразительные, пластические. Они ощущаются в перекличке линий, тональных и красочных пятен. Первый тип связей фотограф подстерегает в реальном мире или инсценирует; он может подстеречь и связи второго типа, но также способен создать их, оперируя точкой съемки, освещением или трансформируя тона объектов при печати. В композиции используются оба вида связей. А.Родченко, полемизируя с художниками, понимавшими композицию узко, лишь как размещение фигур на плоскости, писал: "Композиция - все это и плюс еще отдельное построение каждой фигуры: это еще и свет, и тон, общее построение света и общая тональность; и может вся композиция быть построена на одном свете или тоне".
image(poetica_photografii-97.jpg) 25
image(poetica_photografii-98.jpg) 26
Действенные связи фотограф запечатлевает, фиксирует, "выхватывая" их из реального мира; пластические же связи он выстраивает или же существенно трансформирует те, что уже имеются в действительности. Для этого, как писал Я.Функе, фотограф обладает большим арсеналом средств: "...путем композиционного построения кадра, освещения, использования технических тонкостей, различных фокусных расстояний, точки съемки и других фотографических знаний и опыта (он) может даже самый простой сюжет передать в необычной форме".
Выстраивая новые связи или трансформируя имеющиеся, фотограф не просто репродуцирует видимое, но властвует над ним - преображает соответственно своим представлениям. Такое преображение явственно, к примеру, в работе П.Тооминга "Репетиция" [4.26]. Материала в снимке немного: скупо освещенная сцена с одиноким танцовщиком, музыкант за роялем. Но все детали выразительны. Экспрессивна поза танцующего человека, чей силуэт резко выделяется на фоне освещенной стены. Танцовщик расположен почти в центре кадра, и "сильные", стремительно сужающиеся линии ведут к нему глаз зрителя. Этому движению противостоит ритм черных и белых клавиш, а также руки пианиста. Фигура музыканта уведена в темноту и не отвлекает внимание, видны только руки с их выразительной пластикой, они словно источник ритмов, которые возникают в музыкальном инструменте и заполняют видимое пространство. Поза танцовщика помогает "услышать" эти ритмы. Они воплотились также в линиях и плоскостях, в прерывистом ряду софитов. Пространство, включающее в себя эти ритмы, воспринимается ритмизованным, динамичным. Оно резко уходит вглубь и затем упирается в боковую стену, тоже ритмизованную, потому что она расчленена вертикальными полосами и уступами. Резкий контрастный свет, столкновения тональных пятен придают сюжету драматизм. Преобладание темных пятен, их противоборство со светлыми наполняют снимок тревогой, неясными предчувствиями.
Несмотря на то, что фигура танцовщика отодвинута на второй план, он - главное действующее лицо. Этой ролью он обязан не свойствам своего характера, ибо его лицо - "зеркало души" - скрыто от зрителя, и не смысловой сути исполняемого танца, ибо зрителю дана одна-единственная поза; главенствующая роль танцовщика предопределена его положением в пространстве снимка. Пространство устремляется в глубину кадра - этому движению противостоят руки пианиста, но еще больше - фигура танцовщика; она словно сдерживает, останавливает поток пространства. Задний план (стена зала) расчленен - танцовщик будто пытается преодолеть эту расчленен ость: жестом раскинутых рук он как бы сводит, соединяет в пучок вертикали, разбивающие плоскость стены на полосы.
Танцовщик — действенный центр сюжета, но сам человек смещен в сторону от геометрического центра кадра, самого спокойного пункта на плоскости снимка. От этого его фигура приобретает "вес", напряженность, усиливая тем самым драматизм сюжета. Функция фигуры, данной силуэтно, пятном, имеет, следовательно, определенный и ясный смысл: танцовщик словно стремится стать средоточием динамизированного пространства, которое без его усилий распалось бы на отдельные, не связанные друг с другом ритмические зоны. Борьба человека за объединение, гармонизацию пространства и воспринимается зрителем как сюжет, как содержательная суть снимка.
Сюжет не столько выхвачен из жизни, сколько выстроен фотографом. Широкоугольной оптикой, дающей резкие перспективные сокращения, Тооминг подчеркнул динамику пространства - благодаря оптике линии пианино и потолка с особой энергией уходят вглубь. Кроме того, автор исключил подробное рассматривание фигуры танцовщика, превратив ее в силуэт, и охарактеризовал героя единственно позой и жестом - так же, как и пианиста, чья фигура намеренно скрыта от зрителя, который видит только руки музыканта. Оперируя ракурсом и светом, автор вьщелил в материале действительности лишь те выразительные элементы, которые понадобились для построения сюжета, и построил его на взаимосвязях, соотношениях этих элементов. В подобных соотношениях ощутима четкая логика; подчиняясь ей, компоненты снимка образуют единство, целостность. Оттого к работе Тооминга полностью применимы слова Фаворского, заметившего: "Уже пропорции, отношение частей фигуры, отношение предметов друг к другу, отношение их к пространству, зрение - требуют художественного подхода; и ведь требуется не просто фиксировать все эти моменты, а художественное изображение требует от художника понять отношения, пропорции, пространство как цельность; в этом и есть смысл изображения".
Пространство. "Жанровый" снимок сюжетен. Сюжет не обязательно разворачивается в точно указанном месте и в точно указанном астрономическом времени - сюжет имеет свое художественное пространство и свое художественное время.
Благодаря оптике фотограф свободно оперирует пространством, расстилающимся перед объективом камеры, - заставляет его выполнять смысловые функции. Объектив аппарата выделяет фрагмент пространства из реальности; такое выделение - принципиальный момент фотографирования: фрагментированием начинается организация пространства в соответствии с характером и содержанием сюжета. Емкость пространства, выхваченного объективом, зависит от угла зрения, предопределенного фокусным расстоянием. Используя различную оптику, фотограф добивается определенных соотношений предметов и пространства.
О соотношениях, выстраиваемых посредством оптики, американский фотограф С.Робертсон пишет: "Мы можем растянуть пространство, увеличивая расстояния между предметами, чтобы создать ощущение величественности. Можем сузить пространство, собрав предметы в одну тесную группу и тем самым лишив каждого из них самостоятельного значения. Человеческая фигура на фоне глубокого растянутого пространства может создать атмосферу одиночества; та же самая фигура на фоне темной громады передает ощущение подавленности. Мы можем приблизить к себе группу людей и расширить пространство за ними. Такой прием создает у зрителей ощущение непосредственного участия в изображенном, "эффект присутствия". Если же мы снимем эту группу, сузив пространство сзади, мы добьемся противоположного эффекта: она покажется зрителю далекой, совершенно изолированной от него".
Подобная "обработка" пространства производится тремя основными типами объективов: нормальными, короткофокусными и длиннофокусными. Нормальный объектив подробно, в деталях "рисует" среду, отчего в кадре ощутима атмосфера, связи человека со средой явственны, как и взаимоотношения его с другими персонажами.
В "Молчании" В. Луцкуса [4.25]пластические возможности нормальной оптики в сочетании с освещением и размещением фигур в пространстве кадра помогают передать сложные эмоции, владеющие героями. Мужская фигура уведена в тень, дана полусилуэтом, лицо и фигура девушки, напротив, выделены светом. Черная рама окна, смутные очертания крыши, виднеющиеся сквозь запыленное, с подтеками стекло, довершают ощущение замкнутости, изолированности двух молодых людей от мира. За окном - пространство повседневности, здесь - насыщенное эмоциями пространство влюбленных. Молчание героев драматично, в нем чувствуется напряженность, но в обоюдном жесте рук сквозит надежда на преодоление препятствий. Сдержанность персонажей словно предопределила строгую сдержанность композиции. Не в последнюю очередь эта сдержанность достигнута посредством нормальной оптики, которая, в отличие от теле- и широкоугольной оптики, не так сильно деформирует пространство.
В "жанровом" снимке П.Штехи из серии "Транспорт" [4.27]тема "Человек и машины в городе" решается с использованием телеобъектива. Пространство кадра, сжатое им, уплотнено, отчего возникло ощущение, что машины теснят прохожих, прижали их к стенам домов. Направленность движения автомобилей и трамвая диагональна по отношению к рамке кадра, диагональ придала композиции динамизм, а верхний ракурс усилил это ощущение. Кажется, что Штеха компоновал кадр согласно принципу "плотной упаковки", введенному в практику репортажа еще Б.Игнатовичем. Реализуя этот принцип, Игнатович подчеркивал, что "зафиксированный фрагмент действительности вырезан, вырублен. У зрителя возникало впечатление, что в данном фрагменте процессы, происходящие в пространстве, наиболее сгущены. Получалось, что из-за неравномерной интенсивности процессов пространство динамично". Подобным же образом у Штехи "сгущено" движение пешеходов, сгрудились автомобили. В пространственных соотношениях фигур, предметов, деталей явственно чувствуется напряженность уличной жизни. Свойство телеоптики "сплющивать" пространство способствовало решению образной задачи.
"У пространства и объекта - свой собственный ритм, собственный строй, и от фотографа зависит, как он подчинит то и другое своему замыслу", - говорил Я.Функе. В работе "Еще один дом" [4.28]Х.Леппиксон благодаря объективу с коротким фокусным расстоянием именно подчинил ритм пространства и предметов замыслу. Контуры нового дома, поворот дороги закруглены объективом; детская лестница кругла изначально, так сказать, по своей природе. Фотограф с помощью оптики "подстроил" к ней другие объекты. Общее свойство делает предметы близкими друг другу, родственными - этим в снимке достигается целостность видимого пространства. Оно так же целостно, как мир детства.
Пространство в снимках Лицкуса, Штехи, Лешшксона обрабатывалось разными объективами, но во всех кадрах оно соответствует характеру и содержанию сюжета, а потому является особым пространством, органично участвующим в сюжете и, стало быть, художественным.
Время. Сюжет "жанрового" снимка разворачивается не только в своем пространстве, но и в своем времени. Бесспорно, светопись статична и не передает, как кино, последовательные фазы движения, однако ход времени воспринимается зрителем не только по этим фазам. Даже в статичном изображении по множеству примет ощущается темп запечатленного процесса — чувствуется его стремительность или медлительность, видна его сила, когда процесс властно втягивает объекты в свое течение, или слабость, когда процесс едва касается объектов. Совокупность этих параметров в кино осознается, по словам А.Тарковского, как "давление времени". Под "давлением" он понимал "консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или, наоборот, "разжиженность", а историк живописи Б. Виппер назвал эти ощущения "дыханием времени" и "тембром времени".
В фотографии, как и в живописи, воспринимается "дыхание времени", его "тембр". Светопись передает самые разные "тембры", даже диаметрально противоположные, поскольку аппарат схватывает миг какого-либо процесса, но делает миг вечным. Мгновенность и вечность - это противоположные "тембры", порой они соприсутствуют в снимке, порой находятся в конфликте, и тогда какой-то один "тембр" становится доминирующим, главенствующим.
Рабочие в "Разметке" Л. Шерстенникова [4.31]заняты своим делом. Ситуация фиксируется сверху - такой ракурс, в сущности, скрадывает для зрителя и характер, и ход изображаемых действий. Однако в кадре имеются наглядные знамения этого хода.
Рейка на плече рабочего и ее тень образуют острый угол, две желтые полосы сбегаются под прямым углом. Обе формы кажутся векторами, выражающими динамику зафиксированных процессов - ровную, упорядоченную, ритмичную.
В работе Л. Балодиса "Взгляд" [4.29]изобретательно соединены обе противоположности - длительность действий как бы нарастает по мере движения из глубины кадра к первому плану. Вдали видятся чьи-то фигуры, они перекрыты двумя разговаривающими девочками. Мимолетен жест одной их них, указывающей на что-то; ее подружка смотрит туда, но, вероятно, скоро потеряет к этому интерес. Взгляд женщины в белом свитере и шляпе направлен на дочку; женщина задумалась - ее раздумье будет длиться дольше, чем жест девочки в глубине снимка. На первом плане дочь женщины, ее взгляд направлен в упор на зрителя. Перед нами - не портрет, не "драматизированное жизнеописание": изображение девочки не портретно, потому что она совершает определенное действие (даже два), а мы условились, что действие является атрибутом "жанра". Во-первых, девочка, увидев фотографа с камерой, заинтересованно среагировала на него. Это действие недолгое, кратковременное. Ее главным действием становится взгляд. Все другие персонажи заняты тем, что происходит внутри снимка - в мире, который отделен от нас изобразительной плоскостью. Взгляд девочки словно пробивает эту плоскость, как бы размыкая внутренний мир снимка. Его главная героиня пристально всматривается в наш мир, и благодаря фотографии этот взгляд вечен - он будет длиться, пока существует сам снимок и пока существует наш мир. От кратковременного жеста девчушки на заднем плане до этого вечного взгляда нарастает у Балодиса "дыхание времени", становясь все более мощным и широким.
Фотография выражает "дыхание времени" двумя способами. Выше, применительно к композиции, говорилось о двух типах соотношений: действенных, то есть переданных видимым движением, и пластических, изобразительных. На тех же двух уровнях, действенном (сюжетном) и пластическом, выстраивается в фотографии и "тембр времени". В этом плане показательна работа Л.Вейсмана "Геофизики" [4.30]: оба уровня здесь эффективно задействованы. В движениях фигур ощущается напряженность. Девушка, чуть наклонившись, упрямо шагает вперед, словно преодолевает сопротивление среды. Во втором персонаже, несущем геофизический прибор, сопротивление среде возрастает: движение парня еще более активно. Третья фигура отделена интервалом от двух остальных; вместе с тем персонаж этот статичнее других -напряженность в его фигуре ослабевает, будто человек приостановился, чтобы передохнуть или набраться сил для нового рывка. Лица героев затенены - автор не показывает "зеркало души", не характеризует каждого геофизика.
Когда фотографы экспонируют на один и тот же снимок разные фазы какого-либо движения, получается так называемый "стробоскопический эффект". Нечто подобное у Вейсмана реализовано другим путем. Поскольку персонажи не индивидуализированы, то кажется, что через них выражено единое действие, однако - словно расписанное на "голоса", на фазы. Фазы эти воспринимаются как стадии единого процесса, протекающего во времени.
У Вейсмана оба уровня находятся в согласии и равновесии, В иных снимках это равновесие нарушается - сюжетный уровень гасится, предметные формы теряют четкость очертаний, движение дается как бы в чистом виде. Подобный эффект достигается благодаря нерезкости, «смазке». Ее получают разными способами: съемкой вне фокуса, длительной экспозицией, при которой объект успевает сместиться, или путем «проводки» камеры, то есть намеренной сдвижки в момент фиксации.
Вначале движение персонажей воспринимается как параллельное плоскости снимка, но внимательное рассмотрение показывает, что оно имеет легкую диагональную направленность. Смещение от фронтальности к диагонали хочется трактовать метафорически, иносказательно: сопротивление среды столь велико, что это требует от героев концентрации всех сил. На обоих уровнях, сюжетном и зрительном, снимок выражает тот же смысл: напряженный ход процесса, имеющего свою протяженность во времени.
Видимое в кадре пространство сжато телеобъективом, оттого фигуры стариков как бы надвинулись на девушку. Ее вдохновенная мечтательность - словно попытка вырваться из прозы будней. В построении сюжета свою роль сыграли "скрытая камера" и телеоптика, посредством которых фотограф выделил в пространстве зону действия, уплотнив ее и размыв фон, и вместе с тем создал ощущение подсмотренности, незаметного наблюдения за героями.
Уличные прохожие у Г. Колосова ("На пятачке", 23) также не замечают камеру, она для них действительно "скрытая". Выходящим из магазина низкий вечерний свет бьет в глаза, заставляет щуриться, наклонять головы - оттого им не до фотографа. Колосов умело воспользовался ситуацией. Кадр его ощущается подлинным, несрежис-сированным и в то же время он выверен по композиции, цветовые пятна ритмически распределены по изобразительной плоскости и сгармонированы.
Есть и другие возможности запечатлевать объекты съемки в естественных настроениях и позах. Еще Горький замечал, что "художнику... необходимо застигать людей врасплох".
Так же и Дзига Вертов призывал снимать "жизнь врасплох", то есть чтобы занятому делом или захваченному событием человеку камера не бросалась в глаза и в момент съемки человек не успевал бы среагировать на нее.
"Врасплох" означает еще, что реакция героя на аппарат, изменяющая первоначальную ситуацию, должна наступить после съемки. В итоге получается вариант "скрытой камеры" - в этом случае съемку можно вести с близких расстояний, мгновенно определяя "решающий момент". Фотокорреспондент "Литературной газеты" В.Богданов рассказывал, что его увлечение подобным методом началось, когда он понял, что такая техника съемки позволяет удержать мимолетные, скоротечные моменты реальности: "В жанровой фотографии я уповаю на случай, но всегда к нему готов. При съемке чутье должно сработать чуть раньше, чем произошло событие, а снимать надо уметь навскидку. Поиск, настрой на такие ситуации - мой метод работы. Ведь когда пропускаешь через себя поток жизни, переживаешь его, то невольно участвуешь в создании нужного случая. Что касается интонации снимка, то, снимая, ее чувствуешь, и это ощущение важно сохранить потом, при печати".
Благодаря такому подходу и возникла, вероятно, работа А.Болдина "Бабушка и внучек" [4.19]: автор находился рядом, камера была наготове, типичная ситуация не содержала в себе ничего неясного, и фотограф, как охотник, подстерег "решающий момент" и навскидку зафиксировал его. Выразительна у Болдина сама сцена. Вместе с тем ей прибавляют экспрессии различия в облике персонажей: внук - современный молодой человек, бабушка одета традиционно по-деревенски. Контраст костюмов подчеркивает, что перед нами не просто встреча близких людей, но встреча двух поколений, двух разных укладов жизни. Сцена происходит на фоне пейзажа, данного немногими штрихами: околица с редкими деревьями, ограда из штакетника, шоссейная насыпь на горизонте. И не будь здесь светло-серого пятна дорожки, белого пакета в сетке, а также выделяющегося своей белизной платка, пространство кадра потеряло бы глубину, а среда - важные социальные приметы. Фиксируя "жизнь врасплох", автор снимал навскидку, но сумел при этом органично вписать свой сюжет в социальное пространство жизни.
Еще одна техника фиксации - так называемая "привычная камера" - предполагает длительное наблюдение. Люди знают, что их будут снимать, но постепенно привыкают к аппарату и, поглощенные своими делами, перестают обращать на него внимание. Ребята на снимке В.Страукаса "Собирается команда" [4.21]заинтригованы чем-то происходящим вне нашего поля зрения, на фотографа с камерой они не реагируют. Зритель может догадываться о невидимом происшествии по эмоциям, жестам и позам мальчишек. Компоновка лиц и рук, темных и светлых пятен рубашек образовала сложный по ритму пространственный рисунок. Воображаемые линии взглядов, развороты фигур, выразительный жест одного из героев связывают их в одно целое, интегрируют пространство. По сути, внимание мальчишек должна была привлечь камера, но фотограф остался "незамеченным", потому что ребята к нему привыкли, и в результате он "поймал" выразительный кадр.
"Антракт" В.Тимофеева [4.22]также фиксировался "привычной камерой". Волнение самодеятельных артистов, которые только что выступали, уже улеглось, они ведут неторопливую беседу, отдыхают, не обращая внимания на фотографа. Этому спокойствию вторит ритмика снимка: в группе стоящих девушек доминирует ясный белый цвет, затем четкий ритм "белых" вертикалей сбивается лежащими фигурами, но его подхватывают вертикали в раме окна. Ярко-красные юбки, розоватая стена, порыжевшая трава, с которой "спорит" белизна костюмов, ощущаются как знаки волнения артистов, которое остывает-гасится белым цветом.
Режиссура. Методы съемки у фотографов во многом сходны с методами кинодокументалистов. Осмысление практики документального кино дало фотографам немало полезного, так как освоение действительности кинематографистами и фотографами шло параллельными путями. К методам, которыми пользуются оба искусства, относится, например, введение героя в особые, зачастую придуманные обстоятельства, то есть режиссура ситуации. Обращение к режиссуре, естественно, предполагает сотрудничество снимающихся. Фотограф может подчеркнуть это сотрудничество тем, что персонажи будут прямо общаться с камерой, театральным жестом, особым строем композиции, а может поступить иначе - предварительная работа с участниками останется за кадром, и у зрителя возникнет впечатление, что автор скрыто фиксировал поток жизни. Возможная ситуация, рожденная в авторском воображении и воплощенная с помощью постановки, воспринимается тогда как достоверная.
Подобное впечатление производит, например, снимок С.Яворского "Невеста" [4.24]. Его сюжет прост: у невесты пополз чулок, и она на скорую руку ликвидирует досадный огрех. Упавшая катушка, сбитый коврик говорят о спешке.
Детали эти, как и решительный жест героини, кажутся увиденными с лету. Можно подумать, что фотограф буквально влетел в комнату и сделал моментальный снимок, а между тем, Яворский добился нужной выразительности после трех часов работы с моделью.
Конечно, режиссура в "жанровой" фотографии, как и в портрете, требует от фотографа особой чуткости, понимания той границы, за которой поставленная ситуация грозит превратиться в фальшь. Где эта граница? Режиссер М.Голдовская, обсуждая проблему инсценировки в документальном кино, утверждает: "На мой взгляд, инсценировке поддается лишь то, что связано с физическими действиями героя в обыденной жизни. Восстанавливать все то, что касается душевного самочувствия - общения с окружающими, проявления эмоций, реакции на происходящее, - мне представляется неприемлемым. Более того, безнравственным".
Голдовская отвергает восстановление факта, произошедшего в точно указанном месте и времени, если для развития сюжета в документальной ленте его пытаются реконструировать. Однако она допускает восстановление физических действий, еслиюии не касаются интимной сферы. В "жанровом" снимке зачастую инсценируется не факт, случившийся тогда-то там-то, но "возможная ситуация" - подобная реальной, но не обязательно происходившая. Фотограф не утверждает, что придуманные им обстоятельства имели место в реальности такого-то числа в таком-то месте. Снимок, возникший на основе предложенных обстоятельств, аналогичен новелле, написанной литератором и разыгранной затем актерами-непрофессионалами. В кадре-новелле они не демонстрируют собственную жизнь, а как бы выступают в ролях. Такая новелла может повествовать даже об интимных чувствах героев.
Композиция. Коль скоро кадр является рассказом, новеллой, он имеет сюжет. Чтобы сюжет возник и был прочитан зрителем, объекты съемки должны находиться в определенных отношениях между собой. Иначе говоря, кадру необходима композиция. Ведь композиция и есть не что иное, как сумма, совокупность связей между объектами.
Изобразительные искусства знают два вида таких взаимосвязей. К одному виду относятся те связи, которые следовало бы назвать "действенными" - они чаще всего выражаются через движение, жест, то есть через действие. Скажем, один персонаж устремлен к другому, протягивает ему руку, смотрит на него и т. д. Другой вид - это связи изобразительные, пластические. Они ощущаются в перекличке линий, тональных и красочных пятен. Первый тип связей фотограф подстерегает в реальном мире или инсценирует; он может подстеречь и связи второго типа, но также способен создать их, оперируя точкой съемки, освещением или трансформируя тона объектов при печати. В композиции используются оба вида связей. А.Родченко, полемизируя с художниками, понимавшими композицию узко, лишь как размещение фигур на плоскости, писал: "Композиция - все это и плюс еще отдельное построение каждой фигуры: это еще и свет, и тон, общее построение света и общая тональность; и может вся композиция быть построена на одном свете или тоне".
image(poetica_photografii-97.jpg) 25
image(poetica_photografii-98.jpg) 26
Действенные связи фотограф запечатлевает, фиксирует, "выхватывая" их из реального мира; пластические же связи он выстраивает или же существенно трансформирует те, что уже имеются в действительности. Для этого, как писал Я.Функе, фотограф обладает большим арсеналом средств: "...путем композиционного построения кадра, освещения, использования технических тонкостей, различных фокусных расстояний, точки съемки и других фотографических знаний и опыта (он) может даже самый простой сюжет передать в необычной форме".
Выстраивая новые связи или трансформируя имеющиеся, фотограф не просто репродуцирует видимое, но властвует над ним - преображает соответственно своим представлениям. Такое преображение явственно, к примеру, в работе П.Тооминга "Репетиция" [4.26]. Материала в снимке немного: скупо освещенная сцена с одиноким танцовщиком, музыкант за роялем. Но все детали выразительны. Экспрессивна поза танцующего человека, чей силуэт резко выделяется на фоне освещенной стены. Танцовщик расположен почти в центре кадра, и "сильные", стремительно сужающиеся линии ведут к нему глаз зрителя. Этому движению противостоит ритм черных и белых клавиш, а также руки пианиста. Фигура музыканта уведена в темноту и не отвлекает внимание, видны только руки с их выразительной пластикой, они словно источник ритмов, которые возникают в музыкальном инструменте и заполняют видимое пространство. Поза танцовщика помогает "услышать" эти ритмы. Они воплотились также в линиях и плоскостях, в прерывистом ряду софитов. Пространство, включающее в себя эти ритмы, воспринимается ритмизованным, динамичным. Оно резко уходит вглубь и затем упирается в боковую стену, тоже ритмизованную, потому что она расчленена вертикальными полосами и уступами. Резкий контрастный свет, столкновения тональных пятен придают сюжету драматизм. Преобладание темных пятен, их противоборство со светлыми наполняют снимок тревогой, неясными предчувствиями.
Несмотря на то, что фигура танцовщика отодвинута на второй план, он - главное действующее лицо. Этой ролью он обязан не свойствам своего характера, ибо его лицо - "зеркало души" - скрыто от зрителя, и не смысловой сути исполняемого танца, ибо зрителю дана одна-единственная поза; главенствующая роль танцовщика предопределена его положением в пространстве снимка. Пространство устремляется в глубину кадра - этому движению противостоят руки пианиста, но еще больше - фигура танцовщика; она словно сдерживает, останавливает поток пространства. Задний план (стена зала) расчленен - танцовщик будто пытается преодолеть эту расчленен ость: жестом раскинутых рук он как бы сводит, соединяет в пучок вертикали, разбивающие плоскость стены на полосы.
Танцовщик — действенный центр сюжета, но сам человек смещен в сторону от геометрического центра кадра, самого спокойного пункта на плоскости снимка. От этого его фигура приобретает "вес", напряженность, усиливая тем самым драматизм сюжета. Функция фигуры, данной силуэтно, пятном, имеет, следовательно, определенный и ясный смысл: танцовщик словно стремится стать средоточием динамизированного пространства, которое без его усилий распалось бы на отдельные, не связанные друг с другом ритмические зоны. Борьба человека за объединение, гармонизацию пространства и воспринимается зрителем как сюжет, как содержательная суть снимка.
Сюжет не столько выхвачен из жизни, сколько выстроен фотографом. Широкоугольной оптикой, дающей резкие перспективные сокращения, Тооминг подчеркнул динамику пространства - благодаря оптике линии пианино и потолка с особой энергией уходят вглубь. Кроме того, автор исключил подробное рассматривание фигуры танцовщика, превратив ее в силуэт, и охарактеризовал героя единственно позой и жестом - так же, как и пианиста, чья фигура намеренно скрыта от зрителя, который видит только руки музыканта. Оперируя ракурсом и светом, автор вьщелил в материале действительности лишь те выразительные элементы, которые понадобились для построения сюжета, и построил его на взаимосвязях, соотношениях этих элементов. В подобных соотношениях ощутима четкая логика; подчиняясь ей, компоненты снимка образуют единство, целостность. Оттого к работе Тооминга полностью применимы слова Фаворского, заметившего: "Уже пропорции, отношение частей фигуры, отношение предметов друг к другу, отношение их к пространству, зрение - требуют художественного подхода; и ведь требуется не просто фиксировать все эти моменты, а художественное изображение требует от художника понять отношения, пропорции, пространство как цельность; в этом и есть смысл изображения".
Пространство. "Жанровый" снимок сюжетен. Сюжет не обязательно разворачивается в точно указанном месте и в точно указанном астрономическом времени - сюжет имеет свое художественное пространство и свое художественное время.
Благодаря оптике фотограф свободно оперирует пространством, расстилающимся перед объективом камеры, - заставляет его выполнять смысловые функции. Объектив аппарата выделяет фрагмент пространства из реальности; такое выделение - принципиальный момент фотографирования: фрагментированием начинается организация пространства в соответствии с характером и содержанием сюжета. Емкость пространства, выхваченного объективом, зависит от угла зрения, предопределенного фокусным расстоянием. Используя различную оптику, фотограф добивается определенных соотношений предметов и пространства.
О соотношениях, выстраиваемых посредством оптики, американский фотограф С.Робертсон пишет: "Мы можем растянуть пространство, увеличивая расстояния между предметами, чтобы создать ощущение величественности. Можем сузить пространство, собрав предметы в одну тесную группу и тем самым лишив каждого из них самостоятельного значения. Человеческая фигура на фоне глубокого растянутого пространства может создать атмосферу одиночества; та же самая фигура на фоне темной громады передает ощущение подавленности. Мы можем приблизить к себе группу людей и расширить пространство за ними. Такой прием создает у зрителей ощущение непосредственного участия в изображенном, "эффект присутствия". Если же мы снимем эту группу, сузив пространство сзади, мы добьемся противоположного эффекта: она покажется зрителю далекой, совершенно изолированной от него".
Подобная "обработка" пространства производится тремя основными типами объективов: нормальными, короткофокусными и длиннофокусными. Нормальный объектив подробно, в деталях "рисует" среду, отчего в кадре ощутима атмосфера, связи человека со средой явственны, как и взаимоотношения его с другими персонажами.
В "Молчании" В. Луцкуса [4.25]пластические возможности нормальной оптики в сочетании с освещением и размещением фигур в пространстве кадра помогают передать сложные эмоции, владеющие героями. Мужская фигура уведена в тень, дана полусилуэтом, лицо и фигура девушки, напротив, выделены светом. Черная рама окна, смутные очертания крыши, виднеющиеся сквозь запыленное, с подтеками стекло, довершают ощущение замкнутости, изолированности двух молодых людей от мира. За окном - пространство повседневности, здесь - насыщенное эмоциями пространство влюбленных. Молчание героев драматично, в нем чувствуется напряженность, но в обоюдном жесте рук сквозит надежда на преодоление препятствий. Сдержанность персонажей словно предопределила строгую сдержанность композиции. Не в последнюю очередь эта сдержанность достигнута посредством нормальной оптики, которая, в отличие от теле- и широкоугольной оптики, не так сильно деформирует пространство.
В "жанровом" снимке П.Штехи из серии "Транспорт" [4.27]тема "Человек и машины в городе" решается с использованием телеобъектива. Пространство кадра, сжатое им, уплотнено, отчего возникло ощущение, что машины теснят прохожих, прижали их к стенам домов. Направленность движения автомобилей и трамвая диагональна по отношению к рамке кадра, диагональ придала композиции динамизм, а верхний ракурс усилил это ощущение. Кажется, что Штеха компоновал кадр согласно принципу "плотной упаковки", введенному в практику репортажа еще Б.Игнатовичем. Реализуя этот принцип, Игнатович подчеркивал, что "зафиксированный фрагмент действительности вырезан, вырублен. У зрителя возникало впечатление, что в данном фрагменте процессы, происходящие в пространстве, наиболее сгущены. Получалось, что из-за неравномерной интенсивности процессов пространство динамично". Подобным же образом у Штехи "сгущено" движение пешеходов, сгрудились автомобили. В пространственных соотношениях фигур, предметов, деталей явственно чувствуется напряженность уличной жизни. Свойство телеоптики "сплющивать" пространство способствовало решению образной задачи.
"У пространства и объекта - свой собственный ритм, собственный строй, и от фотографа зависит, как он подчинит то и другое своему замыслу", - говорил Я.Функе. В работе "Еще один дом" [4.28]Х.Леппиксон благодаря объективу с коротким фокусным расстоянием именно подчинил ритм пространства и предметов замыслу. Контуры нового дома, поворот дороги закруглены объективом; детская лестница кругла изначально, так сказать, по своей природе. Фотограф с помощью оптики "подстроил" к ней другие объекты. Общее свойство делает предметы близкими друг другу, родственными - этим в снимке достигается целостность видимого пространства. Оно так же целостно, как мир детства.
Пространство в снимках Лицкуса, Штехи, Лешшксона обрабатывалось разными объективами, но во всех кадрах оно соответствует характеру и содержанию сюжета, а потому является особым пространством, органично участвующим в сюжете и, стало быть, художественным.
Время. Сюжет "жанрового" снимка разворачивается не только в своем пространстве, но и в своем времени. Бесспорно, светопись статична и не передает, как кино, последовательные фазы движения, однако ход времени воспринимается зрителем не только по этим фазам. Даже в статичном изображении по множеству примет ощущается темп запечатленного процесса — чувствуется его стремительность или медлительность, видна его сила, когда процесс властно втягивает объекты в свое течение, или слабость, когда процесс едва касается объектов. Совокупность этих параметров в кино осознается, по словам А.Тарковского, как "давление времени". Под "давлением" он понимал "консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или, наоборот, "разжиженность", а историк живописи Б. Виппер назвал эти ощущения "дыханием времени" и "тембром времени".
В фотографии, как и в живописи, воспринимается "дыхание времени", его "тембр". Светопись передает самые разные "тембры", даже диаметрально противоположные, поскольку аппарат схватывает миг какого-либо процесса, но делает миг вечным. Мгновенность и вечность - это противоположные "тембры", порой они соприсутствуют в снимке, порой находятся в конфликте, и тогда какой-то один "тембр" становится доминирующим, главенствующим.
Рабочие в "Разметке" Л. Шерстенникова [4.31]заняты своим делом. Ситуация фиксируется сверху - такой ракурс, в сущности, скрадывает для зрителя и характер, и ход изображаемых действий. Однако в кадре имеются наглядные знамения этого хода.
Рейка на плече рабочего и ее тень образуют острый угол, две желтые полосы сбегаются под прямым углом. Обе формы кажутся векторами, выражающими динамику зафиксированных процессов - ровную, упорядоченную, ритмичную.
В работе Л. Балодиса "Взгляд" [4.29]изобретательно соединены обе противоположности - длительность действий как бы нарастает по мере движения из глубины кадра к первому плану. Вдали видятся чьи-то фигуры, они перекрыты двумя разговаривающими девочками. Мимолетен жест одной их них, указывающей на что-то; ее подружка смотрит туда, но, вероятно, скоро потеряет к этому интерес. Взгляд женщины в белом свитере и шляпе направлен на дочку; женщина задумалась - ее раздумье будет длиться дольше, чем жест девочки в глубине снимка. На первом плане дочь женщины, ее взгляд направлен в упор на зрителя. Перед нами - не портрет, не "драматизированное жизнеописание": изображение девочки не портретно, потому что она совершает определенное действие (даже два), а мы условились, что действие является атрибутом "жанра". Во-первых, девочка, увидев фотографа с камерой, заинтересованно среагировала на него. Это действие недолгое, кратковременное. Ее главным действием становится взгляд. Все другие персонажи заняты тем, что происходит внутри снимка - в мире, который отделен от нас изобразительной плоскостью. Взгляд девочки словно пробивает эту плоскость, как бы размыкая внутренний мир снимка. Его главная героиня пристально всматривается в наш мир, и благодаря фотографии этот взгляд вечен - он будет длиться, пока существует сам снимок и пока существует наш мир. От кратковременного жеста девчушки на заднем плане до этого вечного взгляда нарастает у Балодиса "дыхание времени", становясь все более мощным и широким.
Фотография выражает "дыхание времени" двумя способами. Выше, применительно к композиции, говорилось о двух типах соотношений: действенных, то есть переданных видимым движением, и пластических, изобразительных. На тех же двух уровнях, действенном (сюжетном) и пластическом, выстраивается в фотографии и "тембр времени". В этом плане показательна работа Л.Вейсмана "Геофизики" [4.30]: оба уровня здесь эффективно задействованы. В движениях фигур ощущается напряженность. Девушка, чуть наклонившись, упрямо шагает вперед, словно преодолевает сопротивление среды. Во втором персонаже, несущем геофизический прибор, сопротивление среде возрастает: движение парня еще более активно. Третья фигура отделена интервалом от двух остальных; вместе с тем персонаж этот статичнее других -напряженность в его фигуре ослабевает, будто человек приостановился, чтобы передохнуть или набраться сил для нового рывка. Лица героев затенены - автор не показывает "зеркало души", не характеризует каждого геофизика.
Когда фотографы экспонируют на один и тот же снимок разные фазы какого-либо движения, получается так называемый "стробоскопический эффект". Нечто подобное у Вейсмана реализовано другим путем. Поскольку персонажи не индивидуализированы, то кажется, что через них выражено единое действие, однако - словно расписанное на "голоса", на фазы. Фазы эти воспринимаются как стадии единого процесса, протекающего во времени.
У Вейсмана оба уровня находятся в согласии и равновесии, В иных снимках это равновесие нарушается - сюжетный уровень гасится, предметные формы теряют четкость очертаний, движение дается как бы в чистом виде. Подобный эффект достигается благодаря нерезкости, «смазке». Ее получают разными способами: съемкой вне фокуса, длительной экспозицией, при которой объект успевает сместиться, или путем «проводки» камеры, то есть намеренной сдвижки в момент фиксации.
Вначале движение персонажей воспринимается как параллельное плоскости снимка, но внимательное рассмотрение показывает, что оно имеет легкую диагональную направленность. Смещение от фронтальности к диагонали хочется трактовать метафорически, иносказательно: сопротивление среды столь велико, что это требует от героев концентрации всех сил. На обоих уровнях, сюжетном и зрительном, снимок выражает тот же смысл: напряженный ход процесса, имеющего свою протяженность во времени.