Фотографическая речь богата и гибка, поскольку базируется на разных типах образности. К богатству и гибкости изобразительной речи светопись пришла не сразу -для этого потребовалась длительная эволюция. Порой темп эволюции замедлялся -фотографическая техника не позволяла художникам осуществить задуманное. Художники преодолевали ограничения, как могли, - и возникало осужденное когда-то Кра-кауэром формотворчество. Ныне выразительные возможности фотографии велики: ей доступен любой вид образности.
Фиксация и образ. В кинематографической и фотографической теории бытует своего рода легенда. Она гласит, что реальность выразительна сама по себе - ее нужно только зафиксировать. Поскольку съемочная камера с большой точностью воспроизводит видимое, то главная цель кино и фотографии, считают верящие в легенду, скрупулезно репродуцировать действительность. Репродукции достаточно, чтобы произведения кино и фотографии были глубоко содержательны. Кракауэр пишет: "При самой целенаправленной режиссуре кинокамера не выполнила бы своего назначения, если бы не запечатлевала видимые явления ради них самих. Она выполняет его, отображая на экране "трепет листьев"... Наряду с фотографией кино - единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде". Внимая зафиксированному материалу, зритель иногда, полагает Кракауэр, слышит голос подлинной реальности - "шепот бытия".
В фильме М.Антониони "Блоу-ап" зрителей и профессиональных звукооператоров поразил не трепет листьев, но их шепот. Герой картины, фотограф Томас, идет снимать в парк. Когда герой приближается к парку, в фонограмме звучит шум листвы - протяжный, немного тревожный, но, главное, кажущийся подлинным, натуральным, записанным без хитростей и затей в каком-то саду или сквере. Очарованные этим шумом операторы бросились из студий на природу. О печальном результате их опытов свидетельствует советский кинематографист Р.Казарян: "...тот же самый "шум листвы" в новом изобразительном контексте оказался не только невыразительным, но даже не "читался" как именно шум листвы, а, скорее, напоминал "белый шум", который используется в синтезаторах звука в качестве "нейтральной основы" для формирования искусственных звучаний". Как это ни парадоксально, но подлинность, будучи просто зафиксирована, ощущалась предельно искусственной и невыразительной. Для того чтобы подлинность таковой не была, требуются усилия, труд - он и был приложен съемочной группой Антониони.
Так и в фотографии, подлинность кадра не предопределена возможностями техники, хотя с развитием светописи эти возможности увеличивались, а сама аппаратура совершенствовалась. Снимки ХГХ века сильно проигрывают при сравнении с нынешними: в них не чувствуется естественная игра света, в кадрах зачастую отсутствуют облака, а небо предстает безжизненно-серым.
И хотя фиксирующие потенции фотографии выросли, сама точность репродукции не заставит зрителя вслушиваться в "шепот бытия". Для этого кадру необходима образность. Эволюция фотографической образности шла именно в этом направлении -зрителю она предлагала все более активно "вслушиваться" в то, что изображается. Образ-характер формируется действительностью - фотограф лишь отыскивает выразительный объект и запечатлевает его, как сделал это А. Барейшис [3.19]. Пространственный образ основан не на найденной экспрессии, а на экспрессии созданной. Вместе с тем он кажется зрителю более обычным, бесхитростно зафиксированным - огромные же усилия фотографа, заставившего вещи характеризовать друг друга, при этом не замечаются. Предметный образ в еще большей степени ощущается как результат бесхитростной фиксации, ибо нередко создается лишь мастерски подчеркнутой экспрессией отдельных, изолированных объектов. Так как даже через эти отдельные вещи фотограф передает "шепот бытия", то он и впрямь должен обладать великим уменьем.
Отсюда следует, что фотографическая подлинность не столько натуральна, не столько выхвачена из жизни, сколько создана автором и потому искусственна, то есть оказывается творением искусства. И если в искусственной подлинности мы слышим "шепот бытия", то снимок осознается нами как произведение искусства, как картина. Федоров-Давыдов писал об одном полотне И. Левитана, что в нем "жизнь изображения, жизнь природы ... развивается во времени не как смена событий, не как действие, а как внутреннее, едва уловимое, но ощущаемое душой биение пульса жизни". Кра-кауэровский "шепот бытия" и это "биение пульса" по сути своей синонимичны.
Движение фотографии к созданной, сотворенной подлинности проходило параллельно с такой же эволюцией других искусств. Ощутить ее можно по изменившемуся пониманию образности. Выше приводились традиционные определения, согласно им в образе главенствует понятие, которым выражается общее, типичное. Тарковский, размышлявший о сути образа, перевернул традиционную иерархию образных компонентов. "Рождение образа, - настаивал он, - тождественно рождению уникального. Типическое ... как раз и находится в прямой зависимости от непохожего, единичного, индивидуального, заключенного в образе ... Общее ... (следовательно) ... выступает как причина существования некоего уникального явления". Если вещь сохраняет в художественном произведении свою уникальность, то есть всю полноту своих качеств, тогда она равна вещи реальной, подлинной. Подлинность и образность для Тарковского нераздельны.
Провозвестником такого понимания образа являлся Достоевский. Коллег-писателей, очищавших жизненный материал от неповторимых индивидуальных черт, он называл "господами типичниками". Суммируя взгляды великого романиста, академик Лихачев пишет, что, по мнению Достоевского, "типичное" ... выдумано ... бедным воображением писателя, не замечающего неповторимости факта, его абсолютной единичности". "Именно индивидуальные, случайные, а не среднесглаженные явления могут выражать "идею", скрытую в действительности". Возможно, потому писатель, веривший в образность подлинного, одним из первых в русской культуре глубоко и проникновенно понял фотографию.
1. СОЗДАНИЕ ПОРТРЕТНОГО ОБРАЗА
2. ОБРАЗНОСТЬ "ЖАНРОВОЙ" ФОТОГРАфИИ
3. ОБРАЗ В ПЕЙЗАЖЕ
Фиксация и образ. В кинематографической и фотографической теории бытует своего рода легенда. Она гласит, что реальность выразительна сама по себе - ее нужно только зафиксировать. Поскольку съемочная камера с большой точностью воспроизводит видимое, то главная цель кино и фотографии, считают верящие в легенду, скрупулезно репродуцировать действительность. Репродукции достаточно, чтобы произведения кино и фотографии были глубоко содержательны. Кракауэр пишет: "При самой целенаправленной режиссуре кинокамера не выполнила бы своего назначения, если бы не запечатлевала видимые явления ради них самих. Она выполняет его, отображая на экране "трепет листьев"... Наряду с фотографией кино - единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде". Внимая зафиксированному материалу, зритель иногда, полагает Кракауэр, слышит голос подлинной реальности - "шепот бытия".
В фильме М.Антониони "Блоу-ап" зрителей и профессиональных звукооператоров поразил не трепет листьев, но их шепот. Герой картины, фотограф Томас, идет снимать в парк. Когда герой приближается к парку, в фонограмме звучит шум листвы - протяжный, немного тревожный, но, главное, кажущийся подлинным, натуральным, записанным без хитростей и затей в каком-то саду или сквере. Очарованные этим шумом операторы бросились из студий на природу. О печальном результате их опытов свидетельствует советский кинематографист Р.Казарян: "...тот же самый "шум листвы" в новом изобразительном контексте оказался не только невыразительным, но даже не "читался" как именно шум листвы, а, скорее, напоминал "белый шум", который используется в синтезаторах звука в качестве "нейтральной основы" для формирования искусственных звучаний". Как это ни парадоксально, но подлинность, будучи просто зафиксирована, ощущалась предельно искусственной и невыразительной. Для того чтобы подлинность таковой не была, требуются усилия, труд - он и был приложен съемочной группой Антониони.
Так и в фотографии, подлинность кадра не предопределена возможностями техники, хотя с развитием светописи эти возможности увеличивались, а сама аппаратура совершенствовалась. Снимки ХГХ века сильно проигрывают при сравнении с нынешними: в них не чувствуется естественная игра света, в кадрах зачастую отсутствуют облака, а небо предстает безжизненно-серым.
И хотя фиксирующие потенции фотографии выросли, сама точность репродукции не заставит зрителя вслушиваться в "шепот бытия". Для этого кадру необходима образность. Эволюция фотографической образности шла именно в этом направлении -зрителю она предлагала все более активно "вслушиваться" в то, что изображается. Образ-характер формируется действительностью - фотограф лишь отыскивает выразительный объект и запечатлевает его, как сделал это А. Барейшис [3.19]. Пространственный образ основан не на найденной экспрессии, а на экспрессии созданной. Вместе с тем он кажется зрителю более обычным, бесхитростно зафиксированным - огромные же усилия фотографа, заставившего вещи характеризовать друг друга, при этом не замечаются. Предметный образ в еще большей степени ощущается как результат бесхитростной фиксации, ибо нередко создается лишь мастерски подчеркнутой экспрессией отдельных, изолированных объектов. Так как даже через эти отдельные вещи фотограф передает "шепот бытия", то он и впрямь должен обладать великим уменьем.
Отсюда следует, что фотографическая подлинность не столько натуральна, не столько выхвачена из жизни, сколько создана автором и потому искусственна, то есть оказывается творением искусства. И если в искусственной подлинности мы слышим "шепот бытия", то снимок осознается нами как произведение искусства, как картина. Федоров-Давыдов писал об одном полотне И. Левитана, что в нем "жизнь изображения, жизнь природы ... развивается во времени не как смена событий, не как действие, а как внутреннее, едва уловимое, но ощущаемое душой биение пульса жизни". Кра-кауэровский "шепот бытия" и это "биение пульса" по сути своей синонимичны.
Движение фотографии к созданной, сотворенной подлинности проходило параллельно с такой же эволюцией других искусств. Ощутить ее можно по изменившемуся пониманию образности. Выше приводились традиционные определения, согласно им в образе главенствует понятие, которым выражается общее, типичное. Тарковский, размышлявший о сути образа, перевернул традиционную иерархию образных компонентов. "Рождение образа, - настаивал он, - тождественно рождению уникального. Типическое ... как раз и находится в прямой зависимости от непохожего, единичного, индивидуального, заключенного в образе ... Общее ... (следовательно) ... выступает как причина существования некоего уникального явления". Если вещь сохраняет в художественном произведении свою уникальность, то есть всю полноту своих качеств, тогда она равна вещи реальной, подлинной. Подлинность и образность для Тарковского нераздельны.
Провозвестником такого понимания образа являлся Достоевский. Коллег-писателей, очищавших жизненный материал от неповторимых индивидуальных черт, он называл "господами типичниками". Суммируя взгляды великого романиста, академик Лихачев пишет, что, по мнению Достоевского, "типичное" ... выдумано ... бедным воображением писателя, не замечающего неповторимости факта, его абсолютной единичности". "Именно индивидуальные, случайные, а не среднесглаженные явления могут выражать "идею", скрытую в действительности". Возможно, потому писатель, веривший в образность подлинного, одним из первых в русской культуре глубоко и проникновенно понял фотографию.
1. СОЗДАНИЕ ПОРТРЕТНОГО ОБРАЗА
2. ОБРАЗНОСТЬ "ЖАНРОВОЙ" ФОТОГРАфИИ
3. ОБРАЗ В ПЕЙЗАЖЕ
В главе 4:
1С.Яворский Юлька
2Л. Ассанов Ткачиха
3И. Иванкин Шахтеры
4Б. Долматовский Скульптор
5С. Жуковский Жест
6В. Корешков Восемнадцатилетие
7Г. Бинде Пулу
8Г. Колосов Оператор
9И.Грикенис Музыкант
10В. ПЛОТНИКОВ Портрет для конверта грампластинки "Али-баба и сорок разбойников"
11Н. Бойцов На даче
12В. Брауне Двое
13И. Гневашев Старость на пороге
14В, Тимофеев Парень с характером
15Л.Тугалев Портрет I
16Н. Гнисюк Парный портрет
17А. Крикштопайтис Портрет в день рождения - 35
18М. Драздауекайте Деревенская свадьба
19А.Болдин Бабушка и внучек
20О. Бурбовский Поэзия
21В. Страукас Собирается команда
22В, Тимофеев Антракт
23Г. Колосов На пятачке
24С. Яворский Невеста
25В. Луцкус Молчание
26П.Тооминг Репетиция
27П.Штеха Из серии "Транспорт"
28Х.Леппиксон Еше один дом
29Л. Балодис Взгляд
30Л.Вейсман Геологи
31Л. Шерстенников Разметка
32В.Тимофеев Шествие
33В. Семин Реставраторы
34Н. Кулебякин Метро
35Я. Глейздс Догнать
36Ю.Жванко Вечерняя скачка
37Р. Пенов Утро
38А.Ерин Река Яхрома
39Г. Дрюков Индустриальный пейзаж
40А. Кунчюс Автострада
41Г. Арутюнян Высота
42В. Крохин Грозовое небо
43Й. Кальвялис Дюна-V
44И. Пуриньш Утренняя заря
45А. Ерин Русский пейзаж
46Л. Лиманец Памяти Й, Судека
47Л. Шерстенников Синие сумерки
48М. Боччи Одинокий домик
49А. Баринов Двое
50П. Ланговиц Пейзаж № 7
51Р. Ракаускас Труба
52Э. Спурис Пейзаж с мальчиками
53И.Ларионова Утро туманное
54И.Апкалнс После шторма
55С. Тимофеева Старый замок
56А. Суткус Новая архитектура
57В. Шустов На Неве
58В. Гиппенрейтер Тихая заводь
59П. Кривцов Город (из серии)
Система жанров изобразительных искусств своеобразна и отлична от литературной или музыкальной. В станковой живописи, например, выделяют портрет, историческую и жанровую картины, пейзаж, натюрморт и т. д. Такое деление как бы предполагает, что реальность состоит из отдельных, но сопряженных друг с другом сфер. Одну, определенную сферу образуют люди, взятые в их характерологических качествах: отражением данной сферы и является жанр портрета. Другая сфера - это поступки и состояния людей; на ее основе возникли историческая и жанровая картины. Третья сфера образована природным миром, четвертая - предметами, с которыми человек сталкивается в своей жизнедеятельности. Этим сферам соответствуют пейзаж и натюрморт.
Распространено понимание жанра как точки зрения. Скажем, Г. Н. Вагнер, исследовавший систему жанров в древнерусском изобразительном искусстве, пишет: "Не тема, не сюжет, даже не объекты сами по себе, а тот взгляд на объект (аспект), в рамках которого реализуется изображение" и образует жанр.
Обычно взгляд не устремляют в беспредметную пустоту, в ничто - для взгляда должен существовать объект зрения. И коль скоро сложившаяся система жанров как бы делит реальность на сферы, то в самом общем виде, в первом приближении можно сказать, что обозреваемым объектом для жанра (как взгляда) является та или иная сфера действительности: человек, природа или предметный мир.
В своем произведении художник не отражает какую-либо сферу - во всей ее необъятности и многоликости, - а выбирает из сферы наиболее ценное с его точки зрения -выразительные свойства конкретных объектов. В каждой из сфер выразительные свойства объектов особые, специфические: человеческая фигура обладает одними, неодушевленные предметы - другими, природный ландшафт - третьими. Жанр как аспект восприятия предполагает выдвижение на первый план определенных свойств.
Таким образом, в каждом из жанров некоторая группа свойств оказывается основной, главенствующей или, говоря иначе, становится его доминантой. Ю. Тынянов следующим образом определял доминанту: произведение "образуется не мирным взаимодействием всех факторов, но главенством, выдвинутостыо одного (или группы), функционально подчиняющего и окрашивающего остальные. Такой фактор носит уже привившееся в русской научной литературе название доминанты".
Возможны изображения, содержащие лишь одну-единственную группу выразительных свойств. Скажем, нередки портреты, где модель, взятая по грудь или до пояса, располагается на нейтральном фоне. В таком портрете "воздействующими моментами" большей частью явятся выразительные свойства самой модели. Однако не менее распространены портреты, где человеческая фигура изображается в окружении каких-либо предметов или на фоне природного ландшафта. В подобных случаях к выразительным свойствам фигуры прибавятся выразительные свойства объектов из иных сфер реальности. Портрет с предметным окружением или с фрагментом пейзажа приближается тогда к другим жанрам - интерьеру или пейзажу. Вопрос - относится ли еще подобное изображение к портрету или же его следует отнести к другому жанру -нужно решать, исходя из доминанты, то есть сообразуясь с тем, какая группа выразительных свойств выдвинута и главенствует. Если в мотиве "человек на природе" автор сосредоточил внимание на человеческой фигуре, то пейзажный фрагмент выполняет роль фона, с которым соотнесен персонаж. "Настроение" пейзажа подчеркнет состояние героя или оттенит какие-то черты. Но если в изображении доминируют выразительные свойства природного мира, то существенным для зрителя станет пространство от ближнего плана до далевого, размещение предметов по планам и тональные их соотношения, характер среды. В таких случаях человеческая фигура воспринимается как еще один смысловой штрих в общей характеристике пейзажа - наравне с другими объектами. Смена доминанты в данном примере предопределена "перемещением" художнического взгляда, изменением точки зрения. Пример наглядно показывает, насколько существен для жанрообразования авторский взгляд, то есть аспект восприятия действительности.
Фотография унаследовала систему жанров от живописи. Уже в коллекции дошедших до нас снимков Дагера есть и портреты, и пейзажи, и натюрморты. Принцип жанрообразования в фотографии тот же, что и в живописи, для светописных жанров также характерно выделение определенной группы выразительных свойств, которые становятся доминантой снимка. Допустим, бытовую сцену фотограф намерен трактовать как групповой портрет ее участников. Тогда этот замысел продиктует определенные приемы фиксации, позволяющие усилить, акцентировать именно портретные характеристики персонажей. Ситуация, свидетелем которой оказался фотограф, также отразится в снимке, но она не станет главным, доминирующим предметом изображения, поскольку все построенние кадра подчинено созданию портретного образа.
Иначе будет действовать автор, если решит на основе той же ситуации сделать жанровую фотографию. Смена установки повлечет за собой и смену выдвигаемого материала. Теперь усилится внимание фотографа к атмосфере сцены, к деталям, а ее участники предстанут не в своей самоценности, но как элементы общей композиции, как составная часть изобразительной структуры. Поэтому можно сказать, что и в фотографии жанр есть точка зрения на материал, благодаря которой доминирует та или иная группа выразительных свойств.
Фотографический кадр, как любое изображение, является предметно-пространственной структурой, ибо заключает в себе отражения объектов и окружающего их пространства. Но в каждом жанре доминирует своя группа выразительных свойств. Оттого предметно-пространственная структура, присущая всем изображениям, от жанра к жанру меняется - соответственно доминирующей группе.
В натюрморте выдвинутые свойства принадлежат предметам, вещному миру. Фотограф собирает вещи в композицию, и снимок строится на пластических связях между ними. Перекличкой предметов подчеркиваются их качества, важные для смысла снимка, а тем самым - и для фотографического образа. Пространство, в котором находятся предметы, для смысла кадра не столь существенно, оно выступает как фон, зачастую абсолютно нейтральный.
Пейзажный снимок сочетает фиксируемые объекты и пространство в едином ансамбле, составные части которого взаимно отражаются друг в друге, причем пространственному фактору принадлежит ведущая роль. При портретировании интерес фотографа сосредоточен на человеке: выявляются и подчеркиваются его индивидуальные характеристики, его неповторимость. Окружающие предметы и среда включаются в структуру портретного снимка как элементы, оттеняющие своеобразие модели. Напротив, жанровый снимок демонстрирует зрителю не героя как такового, но происшествие, событие с участием героя. Потому в жанровом снимке доминируют выразительные свойства, возникающие из взаимодействия фигур, предметов и пространства и выражающие суть и характер ситуации, бытовой сцены.
Поскольку предметно-пространственная структура изображений видоизменяется в соответствии с жанровой установкой, в итоге оказывается, что каждому жанру присуща своя специфическая структура - "типическое целое художественного высказывания". Она не самоценна и поэтому не может быть пределом авторских устремлений. Жанровая структура служит ему практическим инструментом в творческой деятельности, помогая создавать те или иные уровни смысла. Именно об этом пишет современный искусствовед, обсуждая проблему жанра в изобразительном искусстве: "Жанровой структурой вряд ли можно любоваться как таковой, зато она всегда как бы высвечивает качественные преимущества композиции, цвета, объемно-пространственного и линейно-ритмического решения".
Жанровая структура, будучи "типической целостностью", не решает всех композиционных проблем, встающих перед автором конкретного снимка. Выбирая в пределах доминирующей группы какие-то выразительные свойства для своего кадра, фотограф сталкивается с необходимостью связывать их не столько в типическую, сколько в единичную, присущую только данному снимку структуру. Эти единичные решения служат дальнейшему развитию и уточнению жанровой структуры. Благодаря им жанр осознается как эволюционирующий, жизнеспособный, то есть позволяющий добывать из материала новое содержание. Оно требует для себя новых структур, ибо как отмечал Г. Вагнер, "разные аспекты, разные смыслы только тогда воспринимаются как действительно разные, когда они выступают в разных структурах... Образующиеся структуры относятся и к содержанию и к форме, поэтому их можно назвать "содержательными формами", что, в сущности, и равнозначно жанрам".
Иными словами, жанр существует как ряд модификаций типовой жанровой структуры, как совокупность уже выработанных содержательных форм. Наиболее эффективные из них закрепляются, накапливаются в жанре, образуя его память. Фотографические жанры тоже имеют свою память. Сошлемся для примера на замечание фотожурналиста В. Ахломова: "Вспомните, сколько раз мы снимали отдельные деревья и целые березовые рощи! А в память из этой темы врезался только один снимок -"Край родной", сделанный А. Скурихиным". Вероятно, фоторепортер "Недели" чрезмерно строг и требователен в оценке пейзажных работ своих коллег и предшественников, конечно же, яркие, выразительные снимки этого рода не ограничиваются кадром Скурихина. Дело, однако, не в требовательности, а в другом. Статья Ахломова, из которой взята цитата, опубликована в 1982 году; снимок же Скурихина сделан в 1937-м. И если через четыре с половиной десятилетия он воспринимается как образец выразительности, значит, кадр этот прочно вошел в жанровую память фотопейзажа.
Память необходима жанру не для того, чтобы высокие образцы, в ней закрепленные, старательно воспроизводились - с улучшениями или без них. Такое воспроизведение означало бы смерть жанра, поскольку он потерял бы способность "добывать" новый смысл из фиксируемой реальности. Всякое общество исторически изменяется, вместе с его эволюцией члены общества обретают новый жизненный опыт. Чтобы соответствовать опыту, любое искусство, в том числе фотографическое, должно следовать за движущимся временем, а это ведет к перестройке жанров - в них появляются все новые содержательные формы, порой решительно отличающиеся от уже существующих. Потому и писал В. Шкловский, что жанры "изменяются... не мало-помалу, и чаще изменяются не отдельной чертой, а как бы сламываясь и перевоплощаясь всей системой, как бы новым маршем лестниц".
Однако сломы не означают, что с каждым преображением жанра его память начисто отвергается и выбрасывается как ненужный балласт. Новизну только что появившихся форм можно оценить, лишь сопоставляя их со старыми, уже бытовавшими. Жанр, как говорилось, есть точка зрения. Всякая точка зрения предполагает наличие объекта наблюдения - им для жанра в изобразительных искусствах является та или иная сфера действительности. Вместе с тем точка зрения предполагает наличие позиции, с которой смотрят. Для изобразительного жанра, в том числе и фотографического, такой позицией становится жизненный опыт авторов и их современников, но также - память жанра, совокупность наработанных "содержательных форм".
Кроме того, память жанра нужна не только для сравнения новых композиционных решений со старыми, но и для того, чтобы новые композиционные решения возникали на основе старых. Память жанра свидетельствует о том, на что жанр был способен в образном осмыслении действительности, то есть о его "разрешающих возможностях". Они реализовались посредством тех или иных приемов, доказавших свою эффективность, раз благодаря им возникали высокие образцы фотографического творчества. Создавая новые "содержательные формы", фотограф зачастую использует уже опробованные приемы. Такое использование приемов вынуждает фотографа часто обращаться к памяти жанра.
Ниже мы подробнее и обстоятельнее рассмотрим основные жанры светописи -как классические (портрет, пейзаж, жанровый снимок, натюрморт), так и возникшие с развитием фотографии ("фрагмент") или возможные благодаря ей (фотомонтаж). Фотомонтаж существенно отличается от других жанров светописи - в первую очередь тем, что не создается в акте фиксации, как произведения других фотографических жанров. Отпечатки, полученные в результате разных съемок, служат лишь исходным материалом для фотомонтажа, и на этом основании его не следовало бы причислять к чисто фотографическим жанрам. Однако в последнее время фотомонтаж настолько распространился в практике фотографов, что обойти его или умолчать о нем нельзя.
Наш обзор фотографических жанров не претендует на то, чтобы исчерпывающе описать память каждого из них. Если поставить перед собой подобную цель, то пришлось бы перечислить выразительные композиционные решения, накопленные за всю историю светописи в каждом из жанров, и тем самым потеряться в обилии примеров. Поскольку речь у нас идет о поэтике фотографии, то и жанры рассматриваются не в плане их истории, а в плане их поэтики. Иначе говоря, в каждой главке, посвященной определенному жанру, мы пытаемся показать те пути и методы, посредством которых фотохудожники достигали выразительности в своих композициях. Выразительный снимок - образен. Пути и методы, благодаря которым достигается выразительность, в конечном счете ведут к созданию образа. Поэтому рассмотрение фотографических жанров в русле поэтики есть описание того, как в этих жанрах возникает образность.
Но, как мы уже выяснили, в изобразительных искусствах она создается разными путями - посредством жанрового, пейзажного и натюрмортного подходов. Они могут реализоваться в одной и той же разновидности изобразительного творчества или, говоря иначе, в одном и том же жанре. Это усложняет и нашу задачу, и ту картину современного состояния светописи, которую нам хотелось бы нарисовать.
Портрет передает индивидуальные, единичные, неповторимые черты модели. Таков основной признак жанра, предопределяющий его специфичность. Моделью же для портретиста является человек. Оттого портрет понимается лишь как воспроизведение человеческого облика. Однако иные исследователи, исходя из определения жанра как точки зрения, трактуют портрет шире. Картина или снимок, полагают они, может передавать индивидуальные черты не только человека, но, скажем, горы или дерева. В таком случае их изображения будут также "портретами". При таком толковании понятие "портрет" оказывается всеохватным. Мы не будем придерживаться такой трактовки и, следуя исторической традиции, будем относить к портрету лишь изображения людей.
Раз для портрета важны индивидуальные черты модели, то они и выполняют в снимке роль доминирующей группы выразительных свойств. Конечно, модель может фиксироваться в естественной бытовой обстановке (жанровый портрет) или во время какого-нибудь действия (репортажный портрет), однако выразительные свойства обстановки или действия не станут самоценными в портрете, они лишь дополнительно характеризуют изображаемого человека.
1С.Яворский Юлька
2Л. Ассанов Ткачиха
3И. Иванкин Шахтеры
4Б. Долматовский Скульптор
5С. Жуковский Жест
6В. Корешков Восемнадцатилетие
7Г. Бинде Пулу
8Г. Колосов Оператор
9И.Грикенис Музыкант
10В. ПЛОТНИКОВ Портрет для конверта грампластинки "Али-баба и сорок разбойников"
11Н. Бойцов На даче
12В. Брауне Двое
13И. Гневашев Старость на пороге
14В, Тимофеев Парень с характером
15Л.Тугалев Портрет I
16Н. Гнисюк Парный портрет
17А. Крикштопайтис Портрет в день рождения - 35
18М. Драздауекайте Деревенская свадьба
19А.Болдин Бабушка и внучек
20О. Бурбовский Поэзия
21В. Страукас Собирается команда
22В, Тимофеев Антракт
23Г. Колосов На пятачке
24С. Яворский Невеста
25В. Луцкус Молчание
26П.Тооминг Репетиция
27П.Штеха Из серии "Транспорт"
28Х.Леппиксон Еше один дом
29Л. Балодис Взгляд
30Л.Вейсман Геологи
31Л. Шерстенников Разметка
32В.Тимофеев Шествие
33В. Семин Реставраторы
34Н. Кулебякин Метро
35Я. Глейздс Догнать
36Ю.Жванко Вечерняя скачка
37Р. Пенов Утро
38А.Ерин Река Яхрома
39Г. Дрюков Индустриальный пейзаж
40А. Кунчюс Автострада
41Г. Арутюнян Высота
42В. Крохин Грозовое небо
43Й. Кальвялис Дюна-V
44И. Пуриньш Утренняя заря
45А. Ерин Русский пейзаж
46Л. Лиманец Памяти Й, Судека
47Л. Шерстенников Синие сумерки
48М. Боччи Одинокий домик
49А. Баринов Двое
50П. Ланговиц Пейзаж № 7
51Р. Ракаускас Труба
52Э. Спурис Пейзаж с мальчиками
53И.Ларионова Утро туманное
54И.Апкалнс После шторма
55С. Тимофеева Старый замок
56А. Суткус Новая архитектура
57В. Шустов На Неве
58В. Гиппенрейтер Тихая заводь
59П. Кривцов Город (из серии)
Система жанров изобразительных искусств своеобразна и отлична от литературной или музыкальной. В станковой живописи, например, выделяют портрет, историческую и жанровую картины, пейзаж, натюрморт и т. д. Такое деление как бы предполагает, что реальность состоит из отдельных, но сопряженных друг с другом сфер. Одну, определенную сферу образуют люди, взятые в их характерологических качествах: отражением данной сферы и является жанр портрета. Другая сфера - это поступки и состояния людей; на ее основе возникли историческая и жанровая картины. Третья сфера образована природным миром, четвертая - предметами, с которыми человек сталкивается в своей жизнедеятельности. Этим сферам соответствуют пейзаж и натюрморт.
Распространено понимание жанра как точки зрения. Скажем, Г. Н. Вагнер, исследовавший систему жанров в древнерусском изобразительном искусстве, пишет: "Не тема, не сюжет, даже не объекты сами по себе, а тот взгляд на объект (аспект), в рамках которого реализуется изображение" и образует жанр.
Обычно взгляд не устремляют в беспредметную пустоту, в ничто - для взгляда должен существовать объект зрения. И коль скоро сложившаяся система жанров как бы делит реальность на сферы, то в самом общем виде, в первом приближении можно сказать, что обозреваемым объектом для жанра (как взгляда) является та или иная сфера действительности: человек, природа или предметный мир.
В своем произведении художник не отражает какую-либо сферу - во всей ее необъятности и многоликости, - а выбирает из сферы наиболее ценное с его точки зрения -выразительные свойства конкретных объектов. В каждой из сфер выразительные свойства объектов особые, специфические: человеческая фигура обладает одними, неодушевленные предметы - другими, природный ландшафт - третьими. Жанр как аспект восприятия предполагает выдвижение на первый план определенных свойств.
Таким образом, в каждом из жанров некоторая группа свойств оказывается основной, главенствующей или, говоря иначе, становится его доминантой. Ю. Тынянов следующим образом определял доминанту: произведение "образуется не мирным взаимодействием всех факторов, но главенством, выдвинутостыо одного (или группы), функционально подчиняющего и окрашивающего остальные. Такой фактор носит уже привившееся в русской научной литературе название доминанты".
Возможны изображения, содержащие лишь одну-единственную группу выразительных свойств. Скажем, нередки портреты, где модель, взятая по грудь или до пояса, располагается на нейтральном фоне. В таком портрете "воздействующими моментами" большей частью явятся выразительные свойства самой модели. Однако не менее распространены портреты, где человеческая фигура изображается в окружении каких-либо предметов или на фоне природного ландшафта. В подобных случаях к выразительным свойствам фигуры прибавятся выразительные свойства объектов из иных сфер реальности. Портрет с предметным окружением или с фрагментом пейзажа приближается тогда к другим жанрам - интерьеру или пейзажу. Вопрос - относится ли еще подобное изображение к портрету или же его следует отнести к другому жанру -нужно решать, исходя из доминанты, то есть сообразуясь с тем, какая группа выразительных свойств выдвинута и главенствует. Если в мотиве "человек на природе" автор сосредоточил внимание на человеческой фигуре, то пейзажный фрагмент выполняет роль фона, с которым соотнесен персонаж. "Настроение" пейзажа подчеркнет состояние героя или оттенит какие-то черты. Но если в изображении доминируют выразительные свойства природного мира, то существенным для зрителя станет пространство от ближнего плана до далевого, размещение предметов по планам и тональные их соотношения, характер среды. В таких случаях человеческая фигура воспринимается как еще один смысловой штрих в общей характеристике пейзажа - наравне с другими объектами. Смена доминанты в данном примере предопределена "перемещением" художнического взгляда, изменением точки зрения. Пример наглядно показывает, насколько существен для жанрообразования авторский взгляд, то есть аспект восприятия действительности.
Фотография унаследовала систему жанров от живописи. Уже в коллекции дошедших до нас снимков Дагера есть и портреты, и пейзажи, и натюрморты. Принцип жанрообразования в фотографии тот же, что и в живописи, для светописных жанров также характерно выделение определенной группы выразительных свойств, которые становятся доминантой снимка. Допустим, бытовую сцену фотограф намерен трактовать как групповой портрет ее участников. Тогда этот замысел продиктует определенные приемы фиксации, позволяющие усилить, акцентировать именно портретные характеристики персонажей. Ситуация, свидетелем которой оказался фотограф, также отразится в снимке, но она не станет главным, доминирующим предметом изображения, поскольку все построенние кадра подчинено созданию портретного образа.
Иначе будет действовать автор, если решит на основе той же ситуации сделать жанровую фотографию. Смена установки повлечет за собой и смену выдвигаемого материала. Теперь усилится внимание фотографа к атмосфере сцены, к деталям, а ее участники предстанут не в своей самоценности, но как элементы общей композиции, как составная часть изобразительной структуры. Поэтому можно сказать, что и в фотографии жанр есть точка зрения на материал, благодаря которой доминирует та или иная группа выразительных свойств.
Фотографический кадр, как любое изображение, является предметно-пространственной структурой, ибо заключает в себе отражения объектов и окружающего их пространства. Но в каждом жанре доминирует своя группа выразительных свойств. Оттого предметно-пространственная структура, присущая всем изображениям, от жанра к жанру меняется - соответственно доминирующей группе.
В натюрморте выдвинутые свойства принадлежат предметам, вещному миру. Фотограф собирает вещи в композицию, и снимок строится на пластических связях между ними. Перекличкой предметов подчеркиваются их качества, важные для смысла снимка, а тем самым - и для фотографического образа. Пространство, в котором находятся предметы, для смысла кадра не столь существенно, оно выступает как фон, зачастую абсолютно нейтральный.
Пейзажный снимок сочетает фиксируемые объекты и пространство в едином ансамбле, составные части которого взаимно отражаются друг в друге, причем пространственному фактору принадлежит ведущая роль. При портретировании интерес фотографа сосредоточен на человеке: выявляются и подчеркиваются его индивидуальные характеристики, его неповторимость. Окружающие предметы и среда включаются в структуру портретного снимка как элементы, оттеняющие своеобразие модели. Напротив, жанровый снимок демонстрирует зрителю не героя как такового, но происшествие, событие с участием героя. Потому в жанровом снимке доминируют выразительные свойства, возникающие из взаимодействия фигур, предметов и пространства и выражающие суть и характер ситуации, бытовой сцены.
Поскольку предметно-пространственная структура изображений видоизменяется в соответствии с жанровой установкой, в итоге оказывается, что каждому жанру присуща своя специфическая структура - "типическое целое художественного высказывания". Она не самоценна и поэтому не может быть пределом авторских устремлений. Жанровая структура служит ему практическим инструментом в творческой деятельности, помогая создавать те или иные уровни смысла. Именно об этом пишет современный искусствовед, обсуждая проблему жанра в изобразительном искусстве: "Жанровой структурой вряд ли можно любоваться как таковой, зато она всегда как бы высвечивает качественные преимущества композиции, цвета, объемно-пространственного и линейно-ритмического решения".
Жанровая структура, будучи "типической целостностью", не решает всех композиционных проблем, встающих перед автором конкретного снимка. Выбирая в пределах доминирующей группы какие-то выразительные свойства для своего кадра, фотограф сталкивается с необходимостью связывать их не столько в типическую, сколько в единичную, присущую только данному снимку структуру. Эти единичные решения служат дальнейшему развитию и уточнению жанровой структуры. Благодаря им жанр осознается как эволюционирующий, жизнеспособный, то есть позволяющий добывать из материала новое содержание. Оно требует для себя новых структур, ибо как отмечал Г. Вагнер, "разные аспекты, разные смыслы только тогда воспринимаются как действительно разные, когда они выступают в разных структурах... Образующиеся структуры относятся и к содержанию и к форме, поэтому их можно назвать "содержательными формами", что, в сущности, и равнозначно жанрам".
Иными словами, жанр существует как ряд модификаций типовой жанровой структуры, как совокупность уже выработанных содержательных форм. Наиболее эффективные из них закрепляются, накапливаются в жанре, образуя его память. Фотографические жанры тоже имеют свою память. Сошлемся для примера на замечание фотожурналиста В. Ахломова: "Вспомните, сколько раз мы снимали отдельные деревья и целые березовые рощи! А в память из этой темы врезался только один снимок -"Край родной", сделанный А. Скурихиным". Вероятно, фоторепортер "Недели" чрезмерно строг и требователен в оценке пейзажных работ своих коллег и предшественников, конечно же, яркие, выразительные снимки этого рода не ограничиваются кадром Скурихина. Дело, однако, не в требовательности, а в другом. Статья Ахломова, из которой взята цитата, опубликована в 1982 году; снимок же Скурихина сделан в 1937-м. И если через четыре с половиной десятилетия он воспринимается как образец выразительности, значит, кадр этот прочно вошел в жанровую память фотопейзажа.
Память необходима жанру не для того, чтобы высокие образцы, в ней закрепленные, старательно воспроизводились - с улучшениями или без них. Такое воспроизведение означало бы смерть жанра, поскольку он потерял бы способность "добывать" новый смысл из фиксируемой реальности. Всякое общество исторически изменяется, вместе с его эволюцией члены общества обретают новый жизненный опыт. Чтобы соответствовать опыту, любое искусство, в том числе фотографическое, должно следовать за движущимся временем, а это ведет к перестройке жанров - в них появляются все новые содержательные формы, порой решительно отличающиеся от уже существующих. Потому и писал В. Шкловский, что жанры "изменяются... не мало-помалу, и чаще изменяются не отдельной чертой, а как бы сламываясь и перевоплощаясь всей системой, как бы новым маршем лестниц".
Однако сломы не означают, что с каждым преображением жанра его память начисто отвергается и выбрасывается как ненужный балласт. Новизну только что появившихся форм можно оценить, лишь сопоставляя их со старыми, уже бытовавшими. Жанр, как говорилось, есть точка зрения. Всякая точка зрения предполагает наличие объекта наблюдения - им для жанра в изобразительных искусствах является та или иная сфера действительности. Вместе с тем точка зрения предполагает наличие позиции, с которой смотрят. Для изобразительного жанра, в том числе и фотографического, такой позицией становится жизненный опыт авторов и их современников, но также - память жанра, совокупность наработанных "содержательных форм".
Кроме того, память жанра нужна не только для сравнения новых композиционных решений со старыми, но и для того, чтобы новые композиционные решения возникали на основе старых. Память жанра свидетельствует о том, на что жанр был способен в образном осмыслении действительности, то есть о его "разрешающих возможностях". Они реализовались посредством тех или иных приемов, доказавших свою эффективность, раз благодаря им возникали высокие образцы фотографического творчества. Создавая новые "содержательные формы", фотограф зачастую использует уже опробованные приемы. Такое использование приемов вынуждает фотографа часто обращаться к памяти жанра.
Ниже мы подробнее и обстоятельнее рассмотрим основные жанры светописи -как классические (портрет, пейзаж, жанровый снимок, натюрморт), так и возникшие с развитием фотографии ("фрагмент") или возможные благодаря ей (фотомонтаж). Фотомонтаж существенно отличается от других жанров светописи - в первую очередь тем, что не создается в акте фиксации, как произведения других фотографических жанров. Отпечатки, полученные в результате разных съемок, служат лишь исходным материалом для фотомонтажа, и на этом основании его не следовало бы причислять к чисто фотографическим жанрам. Однако в последнее время фотомонтаж настолько распространился в практике фотографов, что обойти его или умолчать о нем нельзя.
Наш обзор фотографических жанров не претендует на то, чтобы исчерпывающе описать память каждого из них. Если поставить перед собой подобную цель, то пришлось бы перечислить выразительные композиционные решения, накопленные за всю историю светописи в каждом из жанров, и тем самым потеряться в обилии примеров. Поскольку речь у нас идет о поэтике фотографии, то и жанры рассматриваются не в плане их истории, а в плане их поэтики. Иначе говоря, в каждой главке, посвященной определенному жанру, мы пытаемся показать те пути и методы, посредством которых фотохудожники достигали выразительности в своих композициях. Выразительный снимок - образен. Пути и методы, благодаря которым достигается выразительность, в конечном счете ведут к созданию образа. Поэтому рассмотрение фотографических жанров в русле поэтики есть описание того, как в этих жанрах возникает образность.
Но, как мы уже выяснили, в изобразительных искусствах она создается разными путями - посредством жанрового, пейзажного и натюрмортного подходов. Они могут реализоваться в одной и той же разновидности изобразительного творчества или, говоря иначе, в одном и том же жанре. Это усложняет и нашу задачу, и ту картину современного состояния светописи, которую нам хотелось бы нарисовать.
Портрет передает индивидуальные, единичные, неповторимые черты модели. Таков основной признак жанра, предопределяющий его специфичность. Моделью же для портретиста является человек. Оттого портрет понимается лишь как воспроизведение человеческого облика. Однако иные исследователи, исходя из определения жанра как точки зрения, трактуют портрет шире. Картина или снимок, полагают они, может передавать индивидуальные черты не только человека, но, скажем, горы или дерева. В таком случае их изображения будут также "портретами". При таком толковании понятие "портрет" оказывается всеохватным. Мы не будем придерживаться такой трактовки и, следуя исторической традиции, будем относить к портрету лишь изображения людей.
Раз для портрета важны индивидуальные черты модели, то они и выполняют в снимке роль доминирующей группы выразительных свойств. Конечно, модель может фиксироваться в естественной бытовой обстановке (жанровый портрет) или во время какого-нибудь действия (репортажный портрет), однако выразительные свойства обстановки или действия не станут самоценными в портрете, они лишь дополнительно характеризуют изображаемого человека.