Развитие и усложнение новой системы фантастических образов протекало под воздействием тех общественных интересов, которые господствовали в массовом сознании в каждый конкретный период истории. В XIX в. публику интересовала, главным образом, экзотика колониальных стран, авантюрные приключения, поиски сокровищ, а также улучшение условий жизни, вызванное внедрением плодов научно-технического прогресса. Поэтому фантасты выдумывали преимущественно машины для путешествий (корабли, подводные лодки, летательные аппараты), необычные виды оружия повышенной мощности, а также бытовую технику, которая могла появиться в более или менее близком будущем. Вместе с тем, уже в ХVIII-ХIХ в. появляются фантастические образы, связанные с космическими полетами, хотя подобная проблема, мягко говоря, не стояла еще на повестке дня. Если отбросить космонавтов Лукиана и Сирано, то реальные проекты межпланетных путешествий появляются во второй половине прошлого столетия: снаряд, запущенный в сторону Луны (Ж. Верн, «С Земли на Луну», «Вокруг Луны»), орбитальная станция (Э. Хейн «Кирпичная Луна»). В фантастическую литературу вводятся понятия, связанные с космической баллистикой, законами орбитального движения и т.п.
Окончательное формирование новой системы фантастических образов происходило в 30-е – 60-е годы XX века. В завершенном виде сложилась терминология, которой отныне пользуются авторы всех стран. Эти понятия прочно вошли в конструкцию вымышленной Вселенной, которую приняли и писатели, и читатели. Перечислим наиболее известные термины: планетолет (космический корабль межпланетного радиуса действия), звездолет (космический корабль межзвездного радиуса действия), бластер или лучемет (оружие, стреляющее разрушительным лучом), антигравитатор, антиграв (устройство для нейтрализации силы тяжести), робот (механическое существо с электронным мозгом), андроид (человекообразный робот), нуль-пространство, гиперпространство, подпространство, надпространство (область Вселенной, лежащая за пределами воспринимаемых нами четырех измерений пространства-времени), контакт (налаживание взаимоотношений с внеземным разумом) и т.д. Отдельная группа фантастических образов связана о путешествиями во времени и возникающими при этом парадоксами.
Усилиями многих десятков, если не сотен фантастов в восприятии читателей сложилась устойчивая и вполне логичная картина вымышленного мира. Это целая Вселенная, которая представляется достаточно правдоподобной и даже реальной для тех, кто регулярно и увлеченно читает фантастические книги и смотрит фантастические фильмы. Этот мир живет по определенным законам и наполнен образами, которые близки и понятны большинству почитателей жанра. В этом мире человечество прошло череду жестоких войн (в том числе и ядерных), однако достигло звезд. На разных планетах в далеких звездных системах построены научные базы, колонии и даже целые города, между форпостами земной цивилизации курсируют космические корабли, перевозящие людей, минеральные грузы, различные промышленные изделия, продовольствие. Между людьми, государствами, социальными группами и планетарными коалициями этого мира складываются непростые взаимоотношения, случаются конфликты, мятежи, войны. В фантастической вселенной люди достигают бессмертия, любят, страдают, погибают. Это – жизнь со всеми ее светлыми и темными сторонами.
Во второй половине XX века в связи в началом кризиса индустриальной цивилизации, во всем мире неуклонно нарастало разочарование в науке, повышался интерес к мистике, к извращенным религиозным культам, включая сатанизм. Волна мистицизма, захлестнувшая общественное сознание, оказала мощное влияние на фантастику. Резко упал интерес к образам, связанным с прогрессом, наметился возврат к предрассудкам, суевериям, социальному пессимизму. Представляется, что именно эти тенденции породили в 60-е годы англо-американскую Новую Волну, а в конце 80-х – советскую «кухонную» фантастику и социальную фантастику ближнего прицела. Отныне писатели изображали человека беспомощным, испуганным, безвольным и слабым существом, окруженным могущественными, пугающими продуктами цивилизации. В фантастике последних десятилетий (особенно это заметно в творчестве Стивена Кинга) машины наделяются разумом и действуют то во благо людей, то – против овоих создателей. Странная ассоциация: если в эпоху донаучной фантастики все события объяснялись волей богов, то в современной фантастике вакантное место божества заняли машины и механизмы. На основе анализа описанных процессов видный исследователь жанра Константин Рублев (доцент-литературовед из Семипалатинска) сделал вывод о том, что история жанра знает три волны характерных фантастичеоких образов:
1. Сверхъестественные существа, волшебство, придание фантастических свойств домашним животным и предметам повседневного обихода.
2. Фантастические предметы и явления, имеющие материальное происхождение и наукообразное обоснование: звездолеты, роботы, машины времени, бластеры, антигравитация, вакцина бессмертия, пришельцы из космоса и т д.
3. Возвращение к мистике и суевериям, фантастическими (главным образом, сверхъестественными по природе) качествами наделяются предметы бытового обихода: автомобили, пишущие машинки, компьютеры и т п.
Развитие жанра продолжается, и формирование третьей волны образов еще не завершено, хотя когда-нибудь неизбежно должен затормозиться и этот процесс. Можно не сомневаться, что затем нахлынет новая, четвертая волна, однако сегодня довольно трудно предвидеть, какие понятия образы придут тогда в фантастику.
Вполне вероятно, что в действительности следует говорить не о сменяющихся волнах, но – о двух группах (или классах) характерных фантастических образов – (наукообразных и мистических), которые, обновляясь и обогащаясь современными мотивами, поочередно выдвигаются на авансцену обественного интереса. Так ли это, или правильна концепция К. Рублева – покажут процессы, которые будут протекать в фантастическом жанре на протяжении ближайших столетий.
§3. Фантастический мир и фантастическая реальность
§4. Закономерности развития фантастических идей
§5. Шкала оценки научно-фантастических произведений
Окончательное формирование новой системы фантастических образов происходило в 30-е – 60-е годы XX века. В завершенном виде сложилась терминология, которой отныне пользуются авторы всех стран. Эти понятия прочно вошли в конструкцию вымышленной Вселенной, которую приняли и писатели, и читатели. Перечислим наиболее известные термины: планетолет (космический корабль межпланетного радиуса действия), звездолет (космический корабль межзвездного радиуса действия), бластер или лучемет (оружие, стреляющее разрушительным лучом), антигравитатор, антиграв (устройство для нейтрализации силы тяжести), робот (механическое существо с электронным мозгом), андроид (человекообразный робот), нуль-пространство, гиперпространство, подпространство, надпространство (область Вселенной, лежащая за пределами воспринимаемых нами четырех измерений пространства-времени), контакт (налаживание взаимоотношений с внеземным разумом) и т.д. Отдельная группа фантастических образов связана о путешествиями во времени и возникающими при этом парадоксами.
Усилиями многих десятков, если не сотен фантастов в восприятии читателей сложилась устойчивая и вполне логичная картина вымышленного мира. Это целая Вселенная, которая представляется достаточно правдоподобной и даже реальной для тех, кто регулярно и увлеченно читает фантастические книги и смотрит фантастические фильмы. Этот мир живет по определенным законам и наполнен образами, которые близки и понятны большинству почитателей жанра. В этом мире человечество прошло череду жестоких войн (в том числе и ядерных), однако достигло звезд. На разных планетах в далеких звездных системах построены научные базы, колонии и даже целые города, между форпостами земной цивилизации курсируют космические корабли, перевозящие людей, минеральные грузы, различные промышленные изделия, продовольствие. Между людьми, государствами, социальными группами и планетарными коалициями этого мира складываются непростые взаимоотношения, случаются конфликты, мятежи, войны. В фантастической вселенной люди достигают бессмертия, любят, страдают, погибают. Это – жизнь со всеми ее светлыми и темными сторонами.
Во второй половине XX века в связи в началом кризиса индустриальной цивилизации, во всем мире неуклонно нарастало разочарование в науке, повышался интерес к мистике, к извращенным религиозным культам, включая сатанизм. Волна мистицизма, захлестнувшая общественное сознание, оказала мощное влияние на фантастику. Резко упал интерес к образам, связанным с прогрессом, наметился возврат к предрассудкам, суевериям, социальному пессимизму. Представляется, что именно эти тенденции породили в 60-е годы англо-американскую Новую Волну, а в конце 80-х – советскую «кухонную» фантастику и социальную фантастику ближнего прицела. Отныне писатели изображали человека беспомощным, испуганным, безвольным и слабым существом, окруженным могущественными, пугающими продуктами цивилизации. В фантастике последних десятилетий (особенно это заметно в творчестве Стивена Кинга) машины наделяются разумом и действуют то во благо людей, то – против овоих создателей. Странная ассоциация: если в эпоху донаучной фантастики все события объяснялись волей богов, то в современной фантастике вакантное место божества заняли машины и механизмы. На основе анализа описанных процессов видный исследователь жанра Константин Рублев (доцент-литературовед из Семипалатинска) сделал вывод о том, что история жанра знает три волны характерных фантастичеоких образов:
1. Сверхъестественные существа, волшебство, придание фантастических свойств домашним животным и предметам повседневного обихода.
2. Фантастические предметы и явления, имеющие материальное происхождение и наукообразное обоснование: звездолеты, роботы, машины времени, бластеры, антигравитация, вакцина бессмертия, пришельцы из космоса и т д.
3. Возвращение к мистике и суевериям, фантастическими (главным образом, сверхъестественными по природе) качествами наделяются предметы бытового обихода: автомобили, пишущие машинки, компьютеры и т п.
Развитие жанра продолжается, и формирование третьей волны образов еще не завершено, хотя когда-нибудь неизбежно должен затормозиться и этот процесс. Можно не сомневаться, что затем нахлынет новая, четвертая волна, однако сегодня довольно трудно предвидеть, какие понятия образы придут тогда в фантастику.
Вполне вероятно, что в действительности следует говорить не о сменяющихся волнах, но – о двух группах (или классах) характерных фантастических образов – (наукообразных и мистических), которые, обновляясь и обогащаясь современными мотивами, поочередно выдвигаются на авансцену обественного интереса. Так ли это, или правильна концепция К. Рублева – покажут процессы, которые будут протекать в фантастическом жанре на протяжении ближайших столетий.
§3. Фантастический мир и фантастическая реальность
Во многих случаях авторы фантастических произведений изображают события, происходящие в мире, большинство структурных элементов которого разительно отличается как от повседневной реальности, так и от реальности исторической (если произведение посвящено событиям прошлого). Такое художественное пространство, все или многие структурные компоненты которого (время и место действия, законы природы, форма общественного устройства, природные условия, живые существа, и т д.) заданы компонентами фантастичности, мы будем называть фантастическим миром.
Время действия может быть фантастическим в том единственном случае, когда описываются события, происходящие в будущем. Более сложная картина складывается с местом действия, так как здесь авторы располагают едва ли не бесконечно обширным выбором вариантов. Это может быть и неизвестная науке местность в труднодоступном, малоисследованном регионе Земли, например, на Крайнем Севере (В. Обручев «Земля Санникова», А. Беляев «Продавец воздуха») или в джунглях (А.К. Дойл «Затерянный мир», Г. Прашкевич «Разворованное чудо»). Это может быть другая планета, примеров чему – бесчисленное множество, или параллельное пространство, или борт звездолета, или земные недра и т д.
Сильный прием построения фантастического мира – ввод необычных законов природы или физических условий. Такова планета Месклин из романа Хола Клемента «Экспедиция «Тяготение». Планета имеет форму сплюснутого эллипсоида и о чудовищной скоростью вращается вокруг своей оси, совершая один оборот за 18 минут. В результате сила тяжести, которая на полюсах планеты в 700 раз больше, чем на Земле, в районе экватора превышает земную «всего» в 3 раза. Такие природные условия радикальным образом влияют на условная существования и биологическую конструкцию обитателей Месклина, и на основе этих особенностей автор строит увлекательный сюжет.
Пример фантастической биосферы – мир растений из романа К. Саймака «Все живое»: корни, ветви, стебли, стволы образуют единую нервную систему исполинского разумного существа. Похожий мир описали Ф. Фармер в романе «Пробуждение каменного бога» – на Земле далекого будущего жизнь концентрируется вокруг огромного дерева, которое, судя по некоторым намекам автора, также не лишено разума. Фантасты проявляют неиссякающую находчивость, изображая биологические комплексы иных планет – симбиоз животных, растений, насекомых и разумных существ.
В повести Стругацких «Обитаемый остров» атмосферные условия планеты Саракш таковы, что «необычайно сильная рефракция непомерно задирала горизонт и испокон веков внушала аборигенам, что их земля – не плоская и, уж во всяком случае, не выпуклая – она вогнутая». Как следствие, аборигены Саракша искренне убеждены, что живут не на внешней поверхности шара, а на внутренней поверхности исполинской полости, в центре которой то вспыхивает, то гаснет Мировой Свет. Разумеется, при такой официальной космогонии пришелец с Земли не может объяснить, что прилетел с другой планеты.
Для достоверного изображения фантастического мира требуется показать фантастическую технологию, и авторы преуспели в этом деле. В предыдущем параграфе уже перечислялись те машины и механизмы, которыми фантасты «заселяют» свои произведения: космические корабли, оружие, бытовою технику, лекарства и т д. Особую роль техника будущего играет в кинофантастике, т.к. необходимо убедить зрителя, что ему действительно показывают оборудование, изготовленное на другой планете или в отдаленном будущем. Поэтому ведущие студии, специализирующиеся на производстве фантастических кинолент, привлекают к работе над фильмами лучших дизайнеров.
Невообразим диапазон вымышленных живых существ, которых можно встретить на страницах фантастических произведений. Иронизируя по этому поводу, И. Варшавский писал: дескать, в фантастике есть и разумные животные, и говорящие растения, и много других существ, хорошо известных врачам, которые лечат тяжелые формы маниакально-депрессивного психоза. Конечно, знаменитый фантаст-юморист погорячился: воображение его коллег, авторов НФ, далеко превзошло убогую фантазию бедолаг-шизофреников… Впрочем, вопрос о флоре и фауне фантастического мира заслуживает особого обстоятельного исследования, предполагаемый объем которого может превысить масштаб данного учебного пособия.
Для создания насыщенного фона произведений фантасты нередко вводят сложные формы общественного устройства, описывают необычные традиции, философские, религиозные, политические учения, созданные фантастическими существами. Множество примеров такого рода представляют утопия и антиутопия: идеальный коммунизм и погибающий капитализм в первом случае сменяется на коммунистический ад и буржуазное процветание во втором. Немалое число произведений изображают цивилизацию, управляемую электронными устройствами, различные формы диктатуры, республики, монархии. Столь же разнообразен спектр религий, обычаёв и традиций, существующих в мирах, порожденных воображением различных авторов: от поклонения злу до романтизации насильственной смерти.
Создание воображаемого, полностью вымышленного мира – задача непростая, но затраченные усилия сполна окупаются теми возможностями, которые дает панорама фантастического мира. Такая картина мира позволяет решать любые художественные задачи, какие только могут встать перед автором – от исследования глобальных процессов, происходящих в природе и обществе, до описания психологической реакции человека на непривычную обстановку.
Помимо формирования полностью вымышленного мира, фантасты достаточно часто пользуются другим приемом, дополняя повседневную реальность одной фантической деталью или, во всяком случае, малым числом компонент фантастичности. Такую модель художественного пространства назовем фантастической реальностью.
В романе Г. Мартынова «Каллисто» описан прилет звездолета из системы Сириуса и его посадка на территории СССР. Действие происходит в конце 50-х – начале 60-х годов, т.е. приблизительно в годы написания романа, общая обстановка в стране и в мире – вполне будничная, так что единственное (хотя и весьма существенное) фантастическое обстоятельство сводится к появлению в реальном мире гостей с другой планеты. Практически та же ситуация – реальность, дополненная космическими пришельцами, встречается в колоссальном количестве научно-фантастических произведений, включая роман Г. Уэллса «Война миров» и повесть Стругацких «Извне». К этой же категории относятся и произведения, показывающие, какое влияние оказывают на повседневность разного рода изобретения или открытия: Ж. Верн писал о подводной лодке, вертолете, ракетном оружии, И. Лукодьянов и Е. Войскунский в романе «Экипаж «Меконга» говорили о проницаемости материи и т.д. Главное, что объединяет все эти произведения – время действия, совпадающее со временем написания, и сугубо реалистический фон.
По принципу фантастической реальности строит свои произведения Стивен Кинг: в обычную будничную обстановку современных Соединенных Штатов вводится человек или машина, обладающие необычными качествами. Это могут быть одушевленные автомобили, (рассказ «Грузовики»), которые принимаются истреблять людей, мальчик со способностью к ясновидению (роман «Мертвая зона»), девочка-пирокинетик (роман «Воспламеняющая взглядом»), или компьютер, способный выполнять практически любое желание (рассказ «Текст-процессор»).
Фантастическая компонента, изменяющая повседневную реальность, вовсе не обязательно должна иметь научно-техническое происхождение. Это может быть какое-либо политическое событие – например, государственный переворот, как в романах «Семь дней в мае» Ф. Нибела и Ч. Бейли, или «Человек, который похитил королеву и распустил парламент» П. Гринвея; это может быть провокация, имеющая целью спровоцировать новую мировую воину, как в романах «Ночь без милости» К. Зандера, «Ураган» Н. Шпанова, «Разумное животное» Р. Мерля.
Фантастическая реальность оказалась идеальным фоном для условной фантастики, которая не требует грандиозной масштабности замыслов, а тем более – моделирования полностью вымышленного мира. В произведениях этого направления фантастическая компонента обычно имеет характер чего-то чудесного, оказывает локальное влияние на ограниченный круг персонажей, причем действие разворачивается, как правило, на фоне повседневных бытовых отношений между людьми.
Подводя итоги, отметим, что фантастическая реальность предоставляет авторам достаточно широкий спектр художественных возможностей, уступая фантастическому миру лишь в единственном отношении. Для фантастической реальности существует принципиальное ограничение времени действия – запрет на изображение будущего.
Время действия может быть фантастическим в том единственном случае, когда описываются события, происходящие в будущем. Более сложная картина складывается с местом действия, так как здесь авторы располагают едва ли не бесконечно обширным выбором вариантов. Это может быть и неизвестная науке местность в труднодоступном, малоисследованном регионе Земли, например, на Крайнем Севере (В. Обручев «Земля Санникова», А. Беляев «Продавец воздуха») или в джунглях (А.К. Дойл «Затерянный мир», Г. Прашкевич «Разворованное чудо»). Это может быть другая планета, примеров чему – бесчисленное множество, или параллельное пространство, или борт звездолета, или земные недра и т д.
Сильный прием построения фантастического мира – ввод необычных законов природы или физических условий. Такова планета Месклин из романа Хола Клемента «Экспедиция «Тяготение». Планета имеет форму сплюснутого эллипсоида и о чудовищной скоростью вращается вокруг своей оси, совершая один оборот за 18 минут. В результате сила тяжести, которая на полюсах планеты в 700 раз больше, чем на Земле, в районе экватора превышает земную «всего» в 3 раза. Такие природные условия радикальным образом влияют на условная существования и биологическую конструкцию обитателей Месклина, и на основе этих особенностей автор строит увлекательный сюжет.
Пример фантастической биосферы – мир растений из романа К. Саймака «Все живое»: корни, ветви, стебли, стволы образуют единую нервную систему исполинского разумного существа. Похожий мир описали Ф. Фармер в романе «Пробуждение каменного бога» – на Земле далекого будущего жизнь концентрируется вокруг огромного дерева, которое, судя по некоторым намекам автора, также не лишено разума. Фантасты проявляют неиссякающую находчивость, изображая биологические комплексы иных планет – симбиоз животных, растений, насекомых и разумных существ.
В повести Стругацких «Обитаемый остров» атмосферные условия планеты Саракш таковы, что «необычайно сильная рефракция непомерно задирала горизонт и испокон веков внушала аборигенам, что их земля – не плоская и, уж во всяком случае, не выпуклая – она вогнутая». Как следствие, аборигены Саракша искренне убеждены, что живут не на внешней поверхности шара, а на внутренней поверхности исполинской полости, в центре которой то вспыхивает, то гаснет Мировой Свет. Разумеется, при такой официальной космогонии пришелец с Земли не может объяснить, что прилетел с другой планеты.
Для достоверного изображения фантастического мира требуется показать фантастическую технологию, и авторы преуспели в этом деле. В предыдущем параграфе уже перечислялись те машины и механизмы, которыми фантасты «заселяют» свои произведения: космические корабли, оружие, бытовою технику, лекарства и т д. Особую роль техника будущего играет в кинофантастике, т.к. необходимо убедить зрителя, что ему действительно показывают оборудование, изготовленное на другой планете или в отдаленном будущем. Поэтому ведущие студии, специализирующиеся на производстве фантастических кинолент, привлекают к работе над фильмами лучших дизайнеров.
Невообразим диапазон вымышленных живых существ, которых можно встретить на страницах фантастических произведений. Иронизируя по этому поводу, И. Варшавский писал: дескать, в фантастике есть и разумные животные, и говорящие растения, и много других существ, хорошо известных врачам, которые лечат тяжелые формы маниакально-депрессивного психоза. Конечно, знаменитый фантаст-юморист погорячился: воображение его коллег, авторов НФ, далеко превзошло убогую фантазию бедолаг-шизофреников… Впрочем, вопрос о флоре и фауне фантастического мира заслуживает особого обстоятельного исследования, предполагаемый объем которого может превысить масштаб данного учебного пособия.
Для создания насыщенного фона произведений фантасты нередко вводят сложные формы общественного устройства, описывают необычные традиции, философские, религиозные, политические учения, созданные фантастическими существами. Множество примеров такого рода представляют утопия и антиутопия: идеальный коммунизм и погибающий капитализм в первом случае сменяется на коммунистический ад и буржуазное процветание во втором. Немалое число произведений изображают цивилизацию, управляемую электронными устройствами, различные формы диктатуры, республики, монархии. Столь же разнообразен спектр религий, обычаёв и традиций, существующих в мирах, порожденных воображением различных авторов: от поклонения злу до романтизации насильственной смерти.
Создание воображаемого, полностью вымышленного мира – задача непростая, но затраченные усилия сполна окупаются теми возможностями, которые дает панорама фантастического мира. Такая картина мира позволяет решать любые художественные задачи, какие только могут встать перед автором – от исследования глобальных процессов, происходящих в природе и обществе, до описания психологической реакции человека на непривычную обстановку.
Помимо формирования полностью вымышленного мира, фантасты достаточно часто пользуются другим приемом, дополняя повседневную реальность одной фантической деталью или, во всяком случае, малым числом компонент фантастичности. Такую модель художественного пространства назовем фантастической реальностью.
В романе Г. Мартынова «Каллисто» описан прилет звездолета из системы Сириуса и его посадка на территории СССР. Действие происходит в конце 50-х – начале 60-х годов, т.е. приблизительно в годы написания романа, общая обстановка в стране и в мире – вполне будничная, так что единственное (хотя и весьма существенное) фантастическое обстоятельство сводится к появлению в реальном мире гостей с другой планеты. Практически та же ситуация – реальность, дополненная космическими пришельцами, встречается в колоссальном количестве научно-фантастических произведений, включая роман Г. Уэллса «Война миров» и повесть Стругацких «Извне». К этой же категории относятся и произведения, показывающие, какое влияние оказывают на повседневность разного рода изобретения или открытия: Ж. Верн писал о подводной лодке, вертолете, ракетном оружии, И. Лукодьянов и Е. Войскунский в романе «Экипаж «Меконга» говорили о проницаемости материи и т.д. Главное, что объединяет все эти произведения – время действия, совпадающее со временем написания, и сугубо реалистический фон.
По принципу фантастической реальности строит свои произведения Стивен Кинг: в обычную будничную обстановку современных Соединенных Штатов вводится человек или машина, обладающие необычными качествами. Это могут быть одушевленные автомобили, (рассказ «Грузовики»), которые принимаются истреблять людей, мальчик со способностью к ясновидению (роман «Мертвая зона»), девочка-пирокинетик (роман «Воспламеняющая взглядом»), или компьютер, способный выполнять практически любое желание (рассказ «Текст-процессор»).
Фантастическая компонента, изменяющая повседневную реальность, вовсе не обязательно должна иметь научно-техническое происхождение. Это может быть какое-либо политическое событие – например, государственный переворот, как в романах «Семь дней в мае» Ф. Нибела и Ч. Бейли, или «Человек, который похитил королеву и распустил парламент» П. Гринвея; это может быть провокация, имеющая целью спровоцировать новую мировую воину, как в романах «Ночь без милости» К. Зандера, «Ураган» Н. Шпанова, «Разумное животное» Р. Мерля.
Фантастическая реальность оказалась идеальным фоном для условной фантастики, которая не требует грандиозной масштабности замыслов, а тем более – моделирования полностью вымышленного мира. В произведениях этого направления фантастическая компонента обычно имеет характер чего-то чудесного, оказывает локальное влияние на ограниченный круг персонажей, причем действие разворачивается, как правило, на фоне повседневных бытовых отношений между людьми.
Подводя итоги, отметим, что фантастическая реальность предоставляет авторам достаточно широкий спектр художественных возможностей, уступая фантастическому миру лишь в единственном отношении. Для фантастической реальности существует принципиальное ограничение времени действия – запрет на изображение будущего.
§4. Закономерности развития фантастических идей
Будучи одной из главнейших компонент фантастичности и важным композиционным блоком, фантастическая идея непосредственно формирует сюжет произведения и в немалой степени влияет на построение присущей жанру системы образов. Известно, что фантастика оперирует особым набором идей, которые, постепенно усложняясь и развиваясь, переходят из произведения в произведение и обычно используются многими авторами, а не только самим создателем данной идеи. Дональд Уоллхейм в книге «Творцы Вселенной» свормулировал это положение с точностью и лаконистичностью афоризма: «Научная фантастика строится на научной фантастике». Лучше не скажешь. Фантастические идеи возникают, существуют и видоизменяются в рамках системы фантастических образов. Следовательно, эволюция фантастических идей происходит в условиях (и в результате!) взаимодействия с другими фантастическими идеями.
Определение и изучение законов рождения и развития фантастических идей следует считать важным элементом теории жанра. Едва ли не первым поднял этот вопрос Г. Альтов, изложивший в статье «Краски для фантазии»[13] основы так называемой «четырехэтажной» или «вертикальной» схемы развития идей. Г. Альтов пишет:
«Оказалось, что в развитии любой фантастической темы (космические путешествия, связь с внеземными цивилизациями и т д.) существуют четыре резко отличающиеся категории идей:
– один объект, дающий некий фантастический результат;
– много объектов, дающих в совокупности уже совсем иной результат;
– те же результаты, но достигаемые без объекта;
– условия, при которых отпадает необходимость в результатах.
По каждой теме постепенно воздвигаются четыре этажа фантастических идей. Они качественно отличаются друг от друга, эти этажи. Если мы возьмем такую тему, как «Связь о внеземными цивилизациями», то в первом этаже будут идеи о связи с одной цивилизацией. Есть ряд произведений, использующих такого типа идеи. На втором этаже (связь со многими внеземными цивилизациями) – выдвинутая И. Ефремовым идея Великого Кольца. Точно так же отличается идея одной «машины времени» у Уэллса от азимовской Службы Вечности, основанной на одновременных контактах со многими эпохами.
Два уточнения.
Верхние этажи нисколько не лучше нижних. Речь идет о внутренней логике развития идей – и только. Литературные возможности идеи определяются отнюдь не номером этажа, к которому она принадлежит.
Далее. Наличие четырех этажей вовсе не означает, что по каждой теме возможны всего четыре идеи. На любом этаже может разместиться неограниченное число отличающихся друг от друга «изотопов», «изоэтажных» идей, объединенных лишь тем, что все они соответствуют общей формуле этажа».
Проиллюстрируем эту концепцию наглядным примером, разобрав идею «Робот», или «Искусственное разумное существо».
Первый этаж – существует всего один робот – Голем, Франкенштейн или УРМ из рассказа Стругацких «Спонтанный рефлекс». Этот единственный робот, как правило, оказывается самым первым механизмом такого типа. Задача авторов – показать реакцию людей на уникальную разумную машину, показать попытки людей научиться обращению с новой формой разума или квазиразума.
Второй этаж – много роботов. Примеры – «Р.У.Р.» К. Чапека или «Я, робот» А. Азимова, где роботы сосуществуют с человеческой цивилизацией. Более экстравагантные вариации – сообщества роботов без присутствия человека: «Непобедимый» С. Лема и «Багряная планета» С. Жемайтиса. В классическом варианте роботы постепенно проникают во все сферы человеческой деятельности, они работают на заводах, фермах, в полиции, научных учреждениях. Возникают новые коллизии: а) использование роботов на производстве существенно облегчает условия труда и резко повышает уровень жизни людей; б) роботы лишают людей рабочих мест, начинается массовая безработица. Из возможных последствий самая неприятная – роботы подчиняют себе людей (К. Чапек). Мера противодействия «бунту механизмов» – предложенные А. Азимовым законы роботехники, исключающие любое выступление роботов против людей.
Третий этаж – тот же результат достигается без роботов. В романе А. Азимова «Роботы и Империя» люди решили наконец отказаться от человекоподобных роботов и применяют более надежную и безопасную компьютеризованную технику.
Четвертый этаж соответствует ситуации, когда отсутствует необходимость в результате. Вообще говоря, представляется сомнительной необходимость самого четвертого этажа, поскольку при такой постановке вопроса идея трансформируется в собственную противоположность, либо попросту исчезает. Так для нашего конкретного примера идею четвертого уровня можно сформулировать примерно так: нет надобности в труде роботов. Это может быть, например, в случае гибели земной цивилизации. Другой вариант: люди достигли состояния всемогущества, и не нуждаются более в услугах неуклюжих механических слуг. Завершая цикл о роботах, А. Азимов пишет, что роботы стали не нужны, потому что появились малогабаритные компьютеры.
Концепция Г. Альтова описывает «вертикальное» развитие идей, основанное на скачкообразном увеличении числа объектов и неизбежном при этом переходе количественных изменений в новое художественное качество. Однако очевидно (и сам Г. Альтов упоминает «изоэтажные» идеи), что какая-то эволюция идей должна происходить и в рамках каждого этажа. Для описания этого «горизонтального» процесса автором данной книги предложена «трехступенчатая» схема, раскрывающая характер усложнения любой идеи в процессе ее художественной проработки.
Впервые появившись, фантастическая идея, как правило, оказывается довольно абстрактной и представляет собой некое идеализированное средство достижения определенной цели. Так машина времени у Г. Уэллса необходима лишь для того, чтобы доставить героя в отдаленное будущее и проиллюстрировать таким образом социологические прогнозы автора. Вопрос о принципе действия объекта или происходящих при его функционировании явлениях (в данном случае – хроноклазмы) на первой ступени не возникает.
На второй ступени начинается проработка идеи. При этом достаточно подробно описываются конструкция и принцип действия объекта (робот, машина времени, звездолет, бластер и т д.); физические, биологические, психологические и т.д. эффекты, сопровождающие функционирование объекта, а также глобальные последствия, к которым может привести реализация данной идеи. В случае машины времени (см. §2 главы 6) на этой ступени фантасты вводят такие понятия, как парадокс времени, физические свойства времени, принцип работы машины времени, ощущения путешественников во времени и т.п. Отдельная, реже встречающаяся тема – методы эксплуатации энергии времени.
Наконец, на третьей ступени авторы приступают к художественному освоению проблем, связанных с социальным воздействием объекта, т.е. исследуются экономические, политические, экологические, демографические и т.п. эффекты, связанные с эксплуатацией данного объекта. В качестве примера можно привести попытки (нередко успешные) повлиять на ход истории с целью изменения современности. К этой же ступени относятся произведения, в которых для решения демографической проблемы избыточное население перебрасывается на сотни миллионов лет назад и т.д. Здесь же прорабатываются меры по предотвращению негативных последствий, проистекающих из реализации идеи – патруль времени, департамент особого розыска, Служба Вечности.
Последнее замечание. Как уже говорилось неоднократно, идея является основой фантастического произведения, которое отроится по принципу раскрытия возможностей идеи через некоторый сюжет. Поэтому представляется полезным ввести понятие о «мощности идеи». Этот параметр приблизительно оценивает количество сюжетов, которые могут быть построены на базе той или иной фантастической идеи. Очевидно, что идея тем интереснее и перспективнее, чем большее число сюжетов (т.е. самостоятельных оригинальных произведений) способна породить.
Определение и изучение законов рождения и развития фантастических идей следует считать важным элементом теории жанра. Едва ли не первым поднял этот вопрос Г. Альтов, изложивший в статье «Краски для фантазии»[13] основы так называемой «четырехэтажной» или «вертикальной» схемы развития идей. Г. Альтов пишет:
«Оказалось, что в развитии любой фантастической темы (космические путешествия, связь с внеземными цивилизациями и т д.) существуют четыре резко отличающиеся категории идей:
– один объект, дающий некий фантастический результат;
– много объектов, дающих в совокупности уже совсем иной результат;
– те же результаты, но достигаемые без объекта;
– условия, при которых отпадает необходимость в результатах.
По каждой теме постепенно воздвигаются четыре этажа фантастических идей. Они качественно отличаются друг от друга, эти этажи. Если мы возьмем такую тему, как «Связь о внеземными цивилизациями», то в первом этаже будут идеи о связи с одной цивилизацией. Есть ряд произведений, использующих такого типа идеи. На втором этаже (связь со многими внеземными цивилизациями) – выдвинутая И. Ефремовым идея Великого Кольца. Точно так же отличается идея одной «машины времени» у Уэллса от азимовской Службы Вечности, основанной на одновременных контактах со многими эпохами.
Два уточнения.
Верхние этажи нисколько не лучше нижних. Речь идет о внутренней логике развития идей – и только. Литературные возможности идеи определяются отнюдь не номером этажа, к которому она принадлежит.
Далее. Наличие четырех этажей вовсе не означает, что по каждой теме возможны всего четыре идеи. На любом этаже может разместиться неограниченное число отличающихся друг от друга «изотопов», «изоэтажных» идей, объединенных лишь тем, что все они соответствуют общей формуле этажа».
Проиллюстрируем эту концепцию наглядным примером, разобрав идею «Робот», или «Искусственное разумное существо».
Первый этаж – существует всего один робот – Голем, Франкенштейн или УРМ из рассказа Стругацких «Спонтанный рефлекс». Этот единственный робот, как правило, оказывается самым первым механизмом такого типа. Задача авторов – показать реакцию людей на уникальную разумную машину, показать попытки людей научиться обращению с новой формой разума или квазиразума.
Второй этаж – много роботов. Примеры – «Р.У.Р.» К. Чапека или «Я, робот» А. Азимова, где роботы сосуществуют с человеческой цивилизацией. Более экстравагантные вариации – сообщества роботов без присутствия человека: «Непобедимый» С. Лема и «Багряная планета» С. Жемайтиса. В классическом варианте роботы постепенно проникают во все сферы человеческой деятельности, они работают на заводах, фермах, в полиции, научных учреждениях. Возникают новые коллизии: а) использование роботов на производстве существенно облегчает условия труда и резко повышает уровень жизни людей; б) роботы лишают людей рабочих мест, начинается массовая безработица. Из возможных последствий самая неприятная – роботы подчиняют себе людей (К. Чапек). Мера противодействия «бунту механизмов» – предложенные А. Азимовым законы роботехники, исключающие любое выступление роботов против людей.
Третий этаж – тот же результат достигается без роботов. В романе А. Азимова «Роботы и Империя» люди решили наконец отказаться от человекоподобных роботов и применяют более надежную и безопасную компьютеризованную технику.
Четвертый этаж соответствует ситуации, когда отсутствует необходимость в результате. Вообще говоря, представляется сомнительной необходимость самого четвертого этажа, поскольку при такой постановке вопроса идея трансформируется в собственную противоположность, либо попросту исчезает. Так для нашего конкретного примера идею четвертого уровня можно сформулировать примерно так: нет надобности в труде роботов. Это может быть, например, в случае гибели земной цивилизации. Другой вариант: люди достигли состояния всемогущества, и не нуждаются более в услугах неуклюжих механических слуг. Завершая цикл о роботах, А. Азимов пишет, что роботы стали не нужны, потому что появились малогабаритные компьютеры.
Концепция Г. Альтова описывает «вертикальное» развитие идей, основанное на скачкообразном увеличении числа объектов и неизбежном при этом переходе количественных изменений в новое художественное качество. Однако очевидно (и сам Г. Альтов упоминает «изоэтажные» идеи), что какая-то эволюция идей должна происходить и в рамках каждого этажа. Для описания этого «горизонтального» процесса автором данной книги предложена «трехступенчатая» схема, раскрывающая характер усложнения любой идеи в процессе ее художественной проработки.
Впервые появившись, фантастическая идея, как правило, оказывается довольно абстрактной и представляет собой некое идеализированное средство достижения определенной цели. Так машина времени у Г. Уэллса необходима лишь для того, чтобы доставить героя в отдаленное будущее и проиллюстрировать таким образом социологические прогнозы автора. Вопрос о принципе действия объекта или происходящих при его функционировании явлениях (в данном случае – хроноклазмы) на первой ступени не возникает.
На второй ступени начинается проработка идеи. При этом достаточно подробно описываются конструкция и принцип действия объекта (робот, машина времени, звездолет, бластер и т д.); физические, биологические, психологические и т.д. эффекты, сопровождающие функционирование объекта, а также глобальные последствия, к которым может привести реализация данной идеи. В случае машины времени (см. §2 главы 6) на этой ступени фантасты вводят такие понятия, как парадокс времени, физические свойства времени, принцип работы машины времени, ощущения путешественников во времени и т.п. Отдельная, реже встречающаяся тема – методы эксплуатации энергии времени.
Наконец, на третьей ступени авторы приступают к художественному освоению проблем, связанных с социальным воздействием объекта, т.е. исследуются экономические, политические, экологические, демографические и т.п. эффекты, связанные с эксплуатацией данного объекта. В качестве примера можно привести попытки (нередко успешные) повлиять на ход истории с целью изменения современности. К этой же ступени относятся произведения, в которых для решения демографической проблемы избыточное население перебрасывается на сотни миллионов лет назад и т.д. Здесь же прорабатываются меры по предотвращению негативных последствий, проистекающих из реализации идеи – патруль времени, департамент особого розыска, Служба Вечности.
Последнее замечание. Как уже говорилось неоднократно, идея является основой фантастического произведения, которое отроится по принципу раскрытия возможностей идеи через некоторый сюжет. Поэтому представляется полезным ввести понятие о «мощности идеи». Этот параметр приблизительно оценивает количество сюжетов, которые могут быть построены на базе той или иной фантастической идеи. Очевидно, что идея тем интереснее и перспективнее, чем большее число сюжетов (т.е. самостоятельных оригинальных произведений) способна породить.
§5. Шкала оценки научно-фантастических произведений
Как правило, качество художественных произведений оценивается субъективно, т е. по принципу «понравилось – не понравилось». Типичный пример – бурные споры, гремевшие в конце 80-х годов вокруг романа А. Рыбакова «Дети Арбата». Апологеты антисталинизна считали роман высокохудожественным, упирая на политическую своевременность появления произведения (каковая, вообще говоря, к художественным достоинствам не имеет даже косвенного отношения); противники же полагали, что «Дети Арбата» страдают серьезными недостатками, включающими грубые исторические ошибки, откровенное искажение фактов, скучный невыразительный язык, убогость сюжета, шаблонные образы персонажей и т.д.
С давних пор сложилось убеждение, что в области искусства объективные критерии неприменимы, хотя В.Я. Пропп блестяще сумел приложить к изучению сказки методы, присущие точным наукам. Сходную попытку выработать методику объективной оценки научно-фантастических произведений предприняли Г.С. Альтов и П.Р. Амнуэль. Шкала Альтова-Амнуэля предусматривает оценку научно-фантастического произведения по пяти параметрам: новизна идеи, обоснованность идеи, человековедческая ценность, художественная ценность и субъективная оценка. По каждой позиции могут быть выставлены оценки от 1 до 4 баллов. Общая оценка произведения получается перемножением оценок по каждой позиции. Таким образом, результат может колебаться в интервале от 1 до 1024 баллов. Качество научно-фантастических произведений, исходя из итогов тестирования по этой методике можно приблизительно оценить следующим образом: если результат перемножения не превышает 20, то произведение заведомо плохое, средний уровень соответствует оценкам в интервале 20 – 80, при 80 – 200 баллов произведение следует считать хорошим, а свыше 200 – гениальным.
С давних пор сложилось убеждение, что в области искусства объективные критерии неприменимы, хотя В.Я. Пропп блестяще сумел приложить к изучению сказки методы, присущие точным наукам. Сходную попытку выработать методику объективной оценки научно-фантастических произведений предприняли Г.С. Альтов и П.Р. Амнуэль. Шкала Альтова-Амнуэля предусматривает оценку научно-фантастического произведения по пяти параметрам: новизна идеи, обоснованность идеи, человековедческая ценность, художественная ценность и субъективная оценка. По каждой позиции могут быть выставлены оценки от 1 до 4 баллов. Общая оценка произведения получается перемножением оценок по каждой позиции. Таким образом, результат может колебаться в интервале от 1 до 1024 баллов. Качество научно-фантастических произведений, исходя из итогов тестирования по этой методике можно приблизительно оценить следующим образом: если результат перемножения не превышает 20, то произведение заведомо плохое, средний уровень соответствует оценкам в интервале 20 – 80, при 80 – 200 баллов произведение следует считать хорошим, а свыше 200 – гениальным.