По аналогии с искусством «основного потока», меру реалистичности фантастического произведения определяет мера проникновения в вымышленную реальность, глубина и полнота ее художественного познания. В структуре фантастического произведения можно выделить 6 основных композиционных блоков: идея, сюжет, фон, образы персонажей, конфликт, сверхзадача. Каждый из этих блоков, при всей своей фантастичности, требует сугубо реалистической художественной проработки.
Фантастическая идея, под которой понимается обычно некое вымышленное изобретение или открытие, либо вымышленное место действия, либо воображаемая социально-политическая система, либо живое существо или вещество с необычайными свойствами, либо необычная ситуация – в большинстве случаев является главной фантастической компонентой произведения. Такой идеей были субмарина «Наутилус» капитана Немо (Ж.Верн, «20 000 лье под водой»), машина времени (одноименный роман Г.Уэллса), устройство для предсказания будущего (Р.Хейнлейн «Линия жизни»), разумная планета С.Лем «Солярис»), коммунистическое общество (И.А.Ефремов «Туманность Андромеды»), установление фашистского режима в США (Синклер Льюис «У нас это невозможно») и т д. Подробная систематизация фантастических идей будет сделана в соответствующих разделах книги, пока же отметим, что именно этот элемент композиции очень часто становится основой произведения. Без «кэйворита» не было бы уэллсовских «Первых люцей на Луне», а без фотонной ракеты прекрасная повесть Стругацких «Страна багровых туч» превратилась бы в очередное занудливое описание чрезмерно затянувшегося межпланетного путешествия.
Удачная находка и добротная художественная проработка новой идеи гарантирует успех произведения – особенно это касается научной фантастики. В ходе одной из дискуссий, посвященних роли идей в фантастике, было использовано остроумное сравнение: новая идея напоминает юную красавицу. Сколь бы толстый слой косметики не наносила на новое лицо старуха, она все равно не сумеет прельстить много поклонников, тогда как девушка в пору расцвета покоряет сердца одним лишь обаянием молодой свежести. Так и в фантастике: произведение, основанное на старой, многократно использованной другими авторами идее, обречено на вторичность и будет беспомощным, несмотря на все стилистические ухищрения писателя.
Очевидно, что одной только новизны идеи далеко не достаточно для создания эффекта достоверности. Немаловажное значение имеет также убедительное обоснование этой идеи – хотя бы с позиций вымышленной, фантастической науки. Например, многие произведения основаны на допущении о возможности достижения сверхсветовых скоростей, что противоречит одному из краеугольных камней современной физики – специальной теории относительности А.Эйнштейна. Специалистам в области теоретической физики известно, что новейшие научные концепции (скалярно-тензорная теория гравитации Иордана-Дикке-Бранса, работы Р.Вагонера и др.) ставят под сомнение предельность скорости света, однако широкой общественности результаты и выводы подобных исследований практически не известны, а потому постулаты Эйнштейна в общественном сознании представляются незыблемыми. По этой причине фантасты вынуждены прибегать к различным нехитрым уловкам, выдумывая теории, позволяющие преодолевать световой барьер. Так, в романе С.Снегова «Люди как боги» говорится о эффекте Танева, основанном на превращении пространства в вещество и наоборот, благодаря чему звездолеты развивают скорость, в тысячи раз превышающую световую. Иногда убедительность достигается еще проще – умелым и уместным употреблением наукообразных терминов: «деритринитация», «синхронизация времени и пространства», «перемещение в перпендикулярном потоке времени» и т п.
Уточним важный момент: даже самое подробное и наукообразное обоснование фантастической идеи покажется читателям неубедительным, если данная идея неактуальна, то есть не представляет общественного интереса. Великолепный пример такой идеи, совершенно оторванной от жизни и потому для нормального читателя неинтересной, выведен в рассказе польского фантаста В.Зегальского «Писательская кухня», где высмеивается автор, предложивший издателям «супероригинальный» сюжет «о базальтовой рыбке, цацкающейся с крынкой сметаны». Предложенная идея, возможно, и оригинальна, однако совершенно неактуальна, не представляет интереса для большинства читателей, и, разумеется, основанное на такой идее произведение успеха иметь не может.
Актуальность идеи (как, впрочем, и любого другого элемента произведения) можно классифицировать на три категории: сиюминутную, представляющую интерес лишь в конкретное время, в конкретной обстановке, либо в конкретном государстве; перспективную, т е. данная проблема может стать жизненно важной спустя некоторое время; и, наконец, постоянную – это касается так называемых «вечных проблем», которые волновали человечество в прошлые эпохи и, несомненно, будут волновать впредь. Отметим здесь, что с течением времени ситуация может измениться: либо перспективная актуальность превращается в сиюминутную, либо проблема вовсе перестает быть актуальной. Последнее происходит, если оказывается, что фантасты (а также ученые, политики, лидеры общественного мнения) ошиблись, и данный вопрос перед человечеством в действительности не встал. Так, бесславно скончалась проблема улучшения условий жизни рабов, волновавшая авторов античных утопий. Еще одно уточнение: очевидно, что наибольший и самый устойчивый интерес у читателей вызывают именно идеи, обладающие постоянной, или «вечной» актуальностью.
Итак, фантастическая идея является стержнем произведения. Однако, даже самая новая, оригинальная, убедительная и актуальная идея еще не составляет художественного произведения. Идея может быть реализована лишь посредством художественного метода, т е. через какой-либо сюжет. Эффект реальности при развитии сюжета достигается, в основном, исключением логических противоречий и сюжетных «нестыковок», от автора требуется также тщательная проработка деталей и достоверность изображаемых ситуаций. Анализ фантастических произведений показывает, что в этом жанре встречаются, главным образом, 3 принципиально различных типа сюжетов: приключенческий, производственный и любовно-бытовой.
Отличительные черты приключенческого сюжета – динамичное действие, захватывающая интрига. Приключенческая фабула как бы уплотняет сюжет, предельно сокращая промежутки времени между событиями – как правило, опасными для основных персонажей.
Производственный сюжет выгоден, когда требуется детально показать работу по достижению какой-либо цели. Производственная фантастика может описывать будничную деятельность таких своеобразных коллективов, как научная лаборатория, экипаж космического корабля, войсковое подразделение на поле боя, оперативно-следственная бригада галактической спецслужбы.
В любовно-бытовых произведениях основное внимание уделяется обстоятельствам личной жизни героев, каковые оказывают наиболее существенное влияние на формирование сюжета. Как правило, любовно-бытовой сюжет реализуется в форме мелодрамы – так искусствоведы называют нравооучительное душещипательное действие с обязательной счастливой развязкой.
Десятитомный цикл Р.Желязны о принцах Амберского королевства по достоинству считается среди любителей фантастики редким случаем, когда автору сериала удалось поддерживать высокий уровень литературного качества на протяжении более, чем 2-3 романов. Вместе с тем, этот же сериал можно считать наиболее наглядным примером самоотверженной борьбы автора с сюжетом, причем в этой битве автору отнюдь не удалось одержать убедительную победу,
В начале первого тома, очнувшись на больничной койке, главный герой не помнит ни истории своей жизни, ни даже собственного имени. Постепенно выясняется, что он, принц Корвин из Амбера, был лишен памяти в ходе династической борьбы за власть, ибо некоторые члены семьи энергично интриговали против него, как наиболее вероятного претендента на престол. На протяжении первых 5 томов автор предлагает все более замысловатые версии того, что же случилось с Корвином, однако непротиворечивого истолкования событий добиться все-таки не удалось. Ликвидацию логических противоречий писатель продолжил во второй пенталогии сериала, главным героем которой стал Мерлин, сын Корвина. Историю давних неприятностей Корвина удалось кое-как прояснить, однако сам Корвин при этом куда-то исчез и вся помирившаяся семейка не может отыскать его уже много лет. Попутно наслаивается новая интрига: на этот раз схватка за власть разгорелась в противостоящем Амберу королевству Хаос, причем кто-то убирает одного за другим кандидатов, отделяющих Мерлина от престола. Запутав ситуацию до предельной степени, автор решил в последнем томе («Принц Хаоса») попросту разрубить все сюжетные узлы, предлагая читателю некое объяснение ситуации – довольно правдоподобное, но не слишком согласованное с текстом предыдущих девяти книг. Попутно автор оборвал многие интересные сюжетные линии (отношения Мерлина с Корал и Джулией, дальнейшие поступки освобожденного Корвина, судьба одушевленных Мерлином призраков Юрта и Ринальдо), видимо, будучи не в силах осмысленно их доработать. Кроме того, осталось непонятным, для чего Дворкин вмонтировал Камень Правосудия в глазницу Корал, а также – как мог Корвин навестить сына в начале 9-ro тома (а из текста следует, что это был сам Корвин, а не его призрак), если в это время он еще сидел в тюрьме. К концу цикла объем материала превысил разумные пределы, вследствие чего исчезает возможность непротиворечивого осмысления темы. К сожалению безвременный уход из жизни не позволил талантливому автору продолжить работу над следующим томом сериала.
Важнейшее значение для обеспечения реалистичности повествования имеют второстепенные детали, вытекающие из основной идеи, из поступков персонажей, из специфики фона, на котором разворачивается действие. Истинное мастерство писателя во многом определяется умением прорабатывать точные детали, убеждающие читателя в достоверности изображаемых событий и явлений. Особенно ярко эта грань таланта проявляется в творчестве Станислава Лема: почти в каждом произведении выдающегося польского фантаста можно встретить в первых главах множество мелких деталей, казалооь бы, совершенно излишних или необъяснимых. Однако позже, когда автор полностью раскрывает свой замысел, то выясняется, что все эти штрихи с железной логичностью укладываются в общую концепцию.
И сама фантастическая идея, и сюжет, при помощи которого автор представляет ее читателям, реализуются на определенном фоне. Под «фоном» в данном контексте следует понимать политиескую ситуацию в изображаемой вымышленной реальности, совокупность используемых персонажами научно-технических средств, природные условия места действия и т д. Фоном могут быть интерьеры космического корабля (Р.Хейнлейн, «Пасынки Вселенной»), средневековый город с его специфическими обычаями (В.Крапивин «Дети Синего Фламинго»), пейзажи чужой планеты (О.Ларионова «Клетчатый тапир»), наша планета после термоядерной войны (Р.Мерль «Мальвиль»), сказочный мир, основанный на колдовстве (Р.Говард «Алая цитадель») и даже вполне реальная современная обстановка на отечественной почве (Г.Мартынов «Каллисто», «Сто одиннадцатый») – всего не перечислить. Умело подобранные в качестве фона детали и образы во многом способствуют созданию эффекта достоверности вымышленного мира.
Колоссальное влияние на реалистичность произведения оказывает художественная и психологическая убедительность образов персонажей – это в равной мере касается как персонажей-людей, так и фантастических разумных существ (инопланетяне, роботы, мутанты, сверхъестественные твари и т п.). В данном вопросе от авторов требуется особое мастерство, ибо надлежит помнить знаменитое высказывание Льва Толстого о том, что выдумать мокно все, кроме человеческой психологии. Очевидно, что в фантастике, как и в любом другом виде искусства, герои должны говорить и действовать сообразно понятным законам движения души, в соответствии с тем характером, который приписывается автором данному персонажу
Сравнительно просто решается эта задача, когда персонажами произведений являются люди, хотя бы и оказавшиеся в фантастических обстоятельствах. В таких случаях авторы дают своим героям черты характера, типичные для существ вида Homo sapiens данного возраста, образования, темперамента, народа, и т п. Как правило, особых проколов при этом возникнуть не может. Представляется вполне правдоподобным, что рабочий, инженер, писатель или ученый даже через много лет и веков во многом будет руководствоваться теми же побуждениями, что и его сегодняшние коллеги. Столь же уместно предположить, что и в интимной области, в сфере этики также не случится существенных изменений по сравнению с теми процессами которые имели место на разных этапах человеческой истории. Несколько сложнее обстоят дела, когда встает вопрос о представителях несуществующих пока профессий. Какой окажется психология звездолетчиков, водителей машин времени, инженеров по перестройке планет? Каждый писатель решает эти вопросы по-своему, в соответствии с направленностью фантазии, основываясь на собственном видении будущего и духовного мира человека.
Мартин Гибсон, персонаж романа А.Кларка «Пески Марса», – знаменитый писатель, современник начала освоения планет Солнечной Системы, создавший множество произведений на космическую тему, впервые участвует в межпланетном перелете. Неожиданно он делает для себя открытие: реальные покорители Вселенной совершенно не похожи на людей, которых он описывал в своих книгах. А.Кларк описывает его реакцию на первую встречу с космонавтами:
«Грэхем, любимый его герой, отличался упорством (он выдержал полминуты без скафандра в безвоздушном пространстве) и выпивал по бутылке виски в день. Но доктор Энгюс Маккей, член Международного астрономического общества, сидел в уголке и читал комментированное издание „Кентерберийских рассказов“, потягивая молоко из тубы.
Как многие писатели пятидесятых-шестидесятых годов, Гибсон в свое время положился на аналогию между кораблями космическими и кораблями морскими – во всяком случае, между их командами. Сходство было, конечно, но различий оказалось много больше. Это можно было предвидеть, но популярные писатели середины века пошли по линии наименьшего сопротивления и попытались приспособить не к месту традиции Мелвилла. На самом же деле в космосе требовался технический уровень повыше, чем в авиации. Такой вот Норден, прежде чем получить космолет, провел пять лет в училище, три – в космосе и снова два в училище».
Другую группу психологических портретов представил С.Лем в небольшой повести «Рассказ Пиркса». Для транспортировки на переплавку накопившегося в космосе металлолома, некая фирма рекрутирует случайных людей, слабо знакомых с астронавтикой (это своего рода космические шабашники) и вдобавок в погоне за барышом дельцы не соблюдают элементарные нормы техники безопасности, И вот в самый ответственный момент полета выясняется, что большинство членов экипажа не имеет необходимой квалификации, у кого-то начался запой, кто-то заболел свинкой – в общем, сложилась ситуация, хорошо знакомая отечественным производственникам.
В результате, встретив корабль чужой цивилизации, Пиркс даже не имеет возможности сообщить об этом на Землю – ведь никто не поверит, что экипаж укомплектован алкоголиками, инфекционными больными и случайным сбродом, вовсе не знакомым с астронавтикой.
На таком уровне и решается обычно художественная проблема, связанная с изображением людей будущего. Простейший способ – аналогия: создавая образы, писатели следуют путем наименьшего сопротивления и заимствуют характерные черты сходных героев, известных из истории. Для астронавтов эпохи первых межзвездных рейдов наиболее подходящей представляется аналогия с мореплавателями эпохи Колумба и Магеллана, либо – с летчиками периода зарождения авиации, когда эти люди были окружены романтическим ореолом. Если речь идет о более поздней космической эре, в дело идут психологические типажи представителей массовых профессий похожего типа: моряков каботажного плавания, пиратов а ля капитан Блад или Джон Сильвер, а то и шоферов междугородних автобусов.
Возможно, более продуктивен и близок к реальности другой способ формирования образов, которым пользовались И.А.Ефремов и А.Кларк. Эти писатели старались отчетливо представить себе образ жизни, технологический фон, профессиональные особенности, характерные для людей описываемой реальности, и на этом базисе буквально конструировали – деталь за деталью, штрих к штриху – внутренний мир своих героев. К сожалению, на этом перспективном пути таится принципиальная опасность: смоделированные таким сугубо рациональным образом характеры кажутся порой излишне сухими, из-за чего И. Ефремова и А. Кларка частенько обвиняют в чрезмерной холодности при описании людей будущего. Как видим, массовой аудитории ближе не правда образов, а упрощенные психологические наброски, созданные методом прямой аналогии.
Самое сложное для фантастов – изобразить духовный мир фантастических существ. Путь наименьшего сопротивления подсказывает авторам остроумный выход: предположим, что психология разумных существ с других планет практически не отличается от человеческой. Некая вариация этого приема встречается в произведениях А.Азимова – поведение его роботов основано на знаменитых Трех Законах Робототехники, требования которых, по существу совпадают с этическими принципами нормальных отношений между нормальными людьми: не причинять вреда другим, но заботиться и о себе.
Интересные находки встречаются при художественной проработке областей перехода между человеческой и нечеловеческой психологией – вариант «космического Маугли». В романе Р.Хейнлейна «Чужак в чужой стране» и повести Стругацких «Малыш», изображена пракически идентичная ситуация: земной ребенок, воспитанный негуманоидными инопланетянами, перенял их образ мышления и даже экстрасенсорные способности. Оказавшись среди людей, оба персонажа переживают мучительную ломку ставших привычными представлений. Другой вариант аналогичного конфликта обыгран в рассказе К.Кэппа «Посол на Проклятую». Аборигены Проклятой планеты принципиально отличаются от людей как физиологически, так и образом мышления, поэтому взаимопонимание между цивилизациями кажется невозможным. Однако стороны находят мудрое решение: по одному ребенку от каждой расы будут воспитываться вместе, постепенно усваивая понятия, естественные для партнеров по Контакту, однако недоступные взрослым представителям обеих цивилизаций – ведь у взрослых уже сформировались устойчивые стереотипы и предрассудки.
Фантастика знает множество произведений, в которых описаны самые диковинные культуры с их особыми формами тела и разума, невероятными способностями, обычаями, религиозными культами, политическими системами, философскими концепциями и т п. Все эти особенности вымышленных народов в той или иной степени оказывают влияние на духовный мир персонажей, позволяя авторам конструировать вычурные характеры, необходимые для реализации замысла произведения. Главное затруднение на этом пути, повторюсь, сводится к требованию, чтобы писатель не нарушал слишком уж часто и грубо постулированные правила игры. А случаи такого рода отнюдь не редки. Очень часто грешат против логики ими же введенных характеров даже известные и достаточно талантливые писатели. В уже упоминавшемся амберском десятитомнике Р.Желязны образы отдельных персонажей совершают порой совершенно невероятные (хотя понятие «невероятный» должно быть, казалось бы, естественным для фантастики, но здесь это правило не действует) метаморфозы: вчерашние лютые враги неожиданно становятся ближайшими друзьями и политическими союзниками, умнейшие и коварнейшие интриганы попадают в элементарные ловушки, не предусмотрев очевидных действий противной стороны и т д. Порой создается впечатление, что автор попросту забыл, о чем писал 3-4 года назад в позапрошлом томе сериала. Подобных проколов следует избегать с максимальной тщательностью.
Еще одна важная составная часть любого художественного произведения – конфликт, главная движущая сила сюжета. Если авторский замысел неглубок (чаще всего такое наблюдается в развлекательных или мелкотемных книгах или фильмах), то примитивен и конфликт, который сводится к банальностям сугубо индивидуального или плакатно-пропагандистского характера. Варвар-киммериец Конан (из цикла повестей Р.Говарда и его последователей) добивается власти, женщин и богатства; самоотверженные трудяги-инженеры, герои А.Казанцева и В.Немцова мужественно внедряют свои изобретения, преодолевая косность бюрократов из патентного ведомства; бесчисленные рати персонажей советской фантастики сражались с ходульно-убогими супостатами из Пентагона и Лэнгли, а их заокеанские близнецы столь же истово сокрушали карикатурные козни Кремля и КГБ. В большинстве своем произведения, основанные на конфликтах подобного пошиба, относятся к «массовой культуре», либо вообще не могут быть причислены к художественной сфере.
Несравненно интереснее конфликты, связанные с противостоянием идей – политических и научных, – отражающие высокое предназначение человека, как существа, наделенного интеллектом и свободой выбора. Это – герои Ж.Верна и уэллсовский Путешественник во Времени, которые отправляются в смертельно опасные странствия, ведомые потребностью разгадать некие тайны или добыть новые знания, но не ставят при этом корыстных целей. Это межзвездные первопроходцы из произведений различных авторов – они преодолевают галактическую бездну, чтобы подарить человечеству новые планеты, открыть неведомые законы природы. В борьбе за высокие идеалы рискуют своими жизнями капитан Немо, Робур-Завоеватель, герои Дж.Р.Р.Толкиена и масса других полюбившихся читателям персонажей.
Чем сложнее, масштабнее и глубже замысел произведения, тем дальше конфликт от прямолинейного противопоставления «добра» и «зла» в примитивной трактовке этих понятий. Во многих произведениях фантастики (особенно, научной) основной конфликт завязан на борьбе людей против сил и законов природы, на враждебности Вселенной по отношению к человеку. В романе С.Лема «Солярис», одном из величайших шедевров мировой фантастики, вообще нет противостояния позитивного и негативного начал, а конфликт землян с мыслящим Океаном проистекает из взаимного непонимания, вызванного принципиальными отличиями мыслительных процессов обеих рас, участвующих в Контакте.
В начале 60-х годов братья Стругацкие вновь вернулись к концепции (впервые об этом лет на 30 раньше говорил А.Р.Беляев) о том, что в идеальном обществе будущего немыслимы конфликты «хорошего» с «плохим», поскольку при коммунизме не будет не будет людей «плохих», т е. злых, неумных, безнравственных. Поэтому, по мнению Стругацких, описывая коммунистическое будущее, советские писатели должны выводить конфликт «хорошего» с «хорошим».
В наши дни подобные рассуждения принято считать пережитком наивной веры в романтизированный коммунизм, присущей либеральной советской интеллигенции начала 60-х. Однако, непредвзятое рассмотрение показывает, что конфликт «добра» с «добром» возможен и вне идеологизированного контекста. Отличным примером может послужить рассказ В.Журавлевой «Второй путь», в котором сталкиваются две антагонистические доктрины звездной экспансии человечества. Адепты традиционно-классической стратегии перестраивают землеподобные миры других звезд целью последующей колонизации. Их оппоненты предлагают «второй путь» – изменять человека, приспосабливая организм к неземным условиям существования.
Таким образом, независимо от личного отношения к коммунизму, как таковому, и к принципиальной осуществимости идеального общественного строя, концепцию Беляева-Стругацких следует признать заслуживающей внимания. Вместе с тем, разумнее было бы припомнить, что участники художественного конфликта могут быть не только «хорошими» и «плохими», но также (если следовать правде жизни) – нейтральными в этическом плане, т е. могут сочетать как положительные, так и отрицательные черты (нравственные, интеллектуальные, политические и т д.), либо не иметь ни тех, ни других вообще.
Отсюда следует, что в искусстве возможны 6 принципиально различных типов художественного конфликта: «хорошее» с»плохим», «хорошее» с «хорошим», «хорошее» с «нейтральным», «плохое» с «плохим», «плохое» с «нейтральным» и, наконец, «нейтральное» с «нейтральным».
Видимо, следует признать, что понятия «добра» и «зла» в искусстве достаточно условны и определяются, в первую очередь, личной позицией автора или читателя. К примеру, королевские мушкетеры ничуть не симпатичнее, при беспристрастной оценке, гвардейцев кардинала. В этом смысле конфликты повестей Р.Говарда и лемовского «Соляриса» идентичны по нравственной сути: ведь ни Конан, ни его враги, ни Океан, ни экипаж земной базы на планете Солярис, – никто из этих персонажей не может считаться олицетворением добра или зла. И те, и другие – типично «нейтральные» характеры, т е. типичные люди (исключая, конечно, Океан, который не является человеком и, следовательно, не подчиняется нормам человеческой этики) со всеми достоинствами и недостатками, присущими виду Homo sapiens.
Фантастическая идея, под которой понимается обычно некое вымышленное изобретение или открытие, либо вымышленное место действия, либо воображаемая социально-политическая система, либо живое существо или вещество с необычайными свойствами, либо необычная ситуация – в большинстве случаев является главной фантастической компонентой произведения. Такой идеей были субмарина «Наутилус» капитана Немо (Ж.Верн, «20 000 лье под водой»), машина времени (одноименный роман Г.Уэллса), устройство для предсказания будущего (Р.Хейнлейн «Линия жизни»), разумная планета С.Лем «Солярис»), коммунистическое общество (И.А.Ефремов «Туманность Андромеды»), установление фашистского режима в США (Синклер Льюис «У нас это невозможно») и т д. Подробная систематизация фантастических идей будет сделана в соответствующих разделах книги, пока же отметим, что именно этот элемент композиции очень часто становится основой произведения. Без «кэйворита» не было бы уэллсовских «Первых люцей на Луне», а без фотонной ракеты прекрасная повесть Стругацких «Страна багровых туч» превратилась бы в очередное занудливое описание чрезмерно затянувшегося межпланетного путешествия.
Удачная находка и добротная художественная проработка новой идеи гарантирует успех произведения – особенно это касается научной фантастики. В ходе одной из дискуссий, посвященних роли идей в фантастике, было использовано остроумное сравнение: новая идея напоминает юную красавицу. Сколь бы толстый слой косметики не наносила на новое лицо старуха, она все равно не сумеет прельстить много поклонников, тогда как девушка в пору расцвета покоряет сердца одним лишь обаянием молодой свежести. Так и в фантастике: произведение, основанное на старой, многократно использованной другими авторами идее, обречено на вторичность и будет беспомощным, несмотря на все стилистические ухищрения писателя.
Очевидно, что одной только новизны идеи далеко не достаточно для создания эффекта достоверности. Немаловажное значение имеет также убедительное обоснование этой идеи – хотя бы с позиций вымышленной, фантастической науки. Например, многие произведения основаны на допущении о возможности достижения сверхсветовых скоростей, что противоречит одному из краеугольных камней современной физики – специальной теории относительности А.Эйнштейна. Специалистам в области теоретической физики известно, что новейшие научные концепции (скалярно-тензорная теория гравитации Иордана-Дикке-Бранса, работы Р.Вагонера и др.) ставят под сомнение предельность скорости света, однако широкой общественности результаты и выводы подобных исследований практически не известны, а потому постулаты Эйнштейна в общественном сознании представляются незыблемыми. По этой причине фантасты вынуждены прибегать к различным нехитрым уловкам, выдумывая теории, позволяющие преодолевать световой барьер. Так, в романе С.Снегова «Люди как боги» говорится о эффекте Танева, основанном на превращении пространства в вещество и наоборот, благодаря чему звездолеты развивают скорость, в тысячи раз превышающую световую. Иногда убедительность достигается еще проще – умелым и уместным употреблением наукообразных терминов: «деритринитация», «синхронизация времени и пространства», «перемещение в перпендикулярном потоке времени» и т п.
Уточним важный момент: даже самое подробное и наукообразное обоснование фантастической идеи покажется читателям неубедительным, если данная идея неактуальна, то есть не представляет общественного интереса. Великолепный пример такой идеи, совершенно оторванной от жизни и потому для нормального читателя неинтересной, выведен в рассказе польского фантаста В.Зегальского «Писательская кухня», где высмеивается автор, предложивший издателям «супероригинальный» сюжет «о базальтовой рыбке, цацкающейся с крынкой сметаны». Предложенная идея, возможно, и оригинальна, однако совершенно неактуальна, не представляет интереса для большинства читателей, и, разумеется, основанное на такой идее произведение успеха иметь не может.
Актуальность идеи (как, впрочем, и любого другого элемента произведения) можно классифицировать на три категории: сиюминутную, представляющую интерес лишь в конкретное время, в конкретной обстановке, либо в конкретном государстве; перспективную, т е. данная проблема может стать жизненно важной спустя некоторое время; и, наконец, постоянную – это касается так называемых «вечных проблем», которые волновали человечество в прошлые эпохи и, несомненно, будут волновать впредь. Отметим здесь, что с течением времени ситуация может измениться: либо перспективная актуальность превращается в сиюминутную, либо проблема вовсе перестает быть актуальной. Последнее происходит, если оказывается, что фантасты (а также ученые, политики, лидеры общественного мнения) ошиблись, и данный вопрос перед человечеством в действительности не встал. Так, бесславно скончалась проблема улучшения условий жизни рабов, волновавшая авторов античных утопий. Еще одно уточнение: очевидно, что наибольший и самый устойчивый интерес у читателей вызывают именно идеи, обладающие постоянной, или «вечной» актуальностью.
Итак, фантастическая идея является стержнем произведения. Однако, даже самая новая, оригинальная, убедительная и актуальная идея еще не составляет художественного произведения. Идея может быть реализована лишь посредством художественного метода, т е. через какой-либо сюжет. Эффект реальности при развитии сюжета достигается, в основном, исключением логических противоречий и сюжетных «нестыковок», от автора требуется также тщательная проработка деталей и достоверность изображаемых ситуаций. Анализ фантастических произведений показывает, что в этом жанре встречаются, главным образом, 3 принципиально различных типа сюжетов: приключенческий, производственный и любовно-бытовой.
Отличительные черты приключенческого сюжета – динамичное действие, захватывающая интрига. Приключенческая фабула как бы уплотняет сюжет, предельно сокращая промежутки времени между событиями – как правило, опасными для основных персонажей.
Производственный сюжет выгоден, когда требуется детально показать работу по достижению какой-либо цели. Производственная фантастика может описывать будничную деятельность таких своеобразных коллективов, как научная лаборатория, экипаж космического корабля, войсковое подразделение на поле боя, оперативно-следственная бригада галактической спецслужбы.
В любовно-бытовых произведениях основное внимание уделяется обстоятельствам личной жизни героев, каковые оказывают наиболее существенное влияние на формирование сюжета. Как правило, любовно-бытовой сюжет реализуется в форме мелодрамы – так искусствоведы называют нравооучительное душещипательное действие с обязательной счастливой развязкой.
Десятитомный цикл Р.Желязны о принцах Амберского королевства по достоинству считается среди любителей фантастики редким случаем, когда автору сериала удалось поддерживать высокий уровень литературного качества на протяжении более, чем 2-3 романов. Вместе с тем, этот же сериал можно считать наиболее наглядным примером самоотверженной борьбы автора с сюжетом, причем в этой битве автору отнюдь не удалось одержать убедительную победу,
В начале первого тома, очнувшись на больничной койке, главный герой не помнит ни истории своей жизни, ни даже собственного имени. Постепенно выясняется, что он, принц Корвин из Амбера, был лишен памяти в ходе династической борьбы за власть, ибо некоторые члены семьи энергично интриговали против него, как наиболее вероятного претендента на престол. На протяжении первых 5 томов автор предлагает все более замысловатые версии того, что же случилось с Корвином, однако непротиворечивого истолкования событий добиться все-таки не удалось. Ликвидацию логических противоречий писатель продолжил во второй пенталогии сериала, главным героем которой стал Мерлин, сын Корвина. Историю давних неприятностей Корвина удалось кое-как прояснить, однако сам Корвин при этом куда-то исчез и вся помирившаяся семейка не может отыскать его уже много лет. Попутно наслаивается новая интрига: на этот раз схватка за власть разгорелась в противостоящем Амберу королевству Хаос, причем кто-то убирает одного за другим кандидатов, отделяющих Мерлина от престола. Запутав ситуацию до предельной степени, автор решил в последнем томе («Принц Хаоса») попросту разрубить все сюжетные узлы, предлагая читателю некое объяснение ситуации – довольно правдоподобное, но не слишком согласованное с текстом предыдущих девяти книг. Попутно автор оборвал многие интересные сюжетные линии (отношения Мерлина с Корал и Джулией, дальнейшие поступки освобожденного Корвина, судьба одушевленных Мерлином призраков Юрта и Ринальдо), видимо, будучи не в силах осмысленно их доработать. Кроме того, осталось непонятным, для чего Дворкин вмонтировал Камень Правосудия в глазницу Корал, а также – как мог Корвин навестить сына в начале 9-ro тома (а из текста следует, что это был сам Корвин, а не его призрак), если в это время он еще сидел в тюрьме. К концу цикла объем материала превысил разумные пределы, вследствие чего исчезает возможность непротиворечивого осмысления темы. К сожалению безвременный уход из жизни не позволил талантливому автору продолжить работу над следующим томом сериала.
Важнейшее значение для обеспечения реалистичности повествования имеют второстепенные детали, вытекающие из основной идеи, из поступков персонажей, из специфики фона, на котором разворачивается действие. Истинное мастерство писателя во многом определяется умением прорабатывать точные детали, убеждающие читателя в достоверности изображаемых событий и явлений. Особенно ярко эта грань таланта проявляется в творчестве Станислава Лема: почти в каждом произведении выдающегося польского фантаста можно встретить в первых главах множество мелких деталей, казалооь бы, совершенно излишних или необъяснимых. Однако позже, когда автор полностью раскрывает свой замысел, то выясняется, что все эти штрихи с железной логичностью укладываются в общую концепцию.
И сама фантастическая идея, и сюжет, при помощи которого автор представляет ее читателям, реализуются на определенном фоне. Под «фоном» в данном контексте следует понимать политиескую ситуацию в изображаемой вымышленной реальности, совокупность используемых персонажами научно-технических средств, природные условия места действия и т д. Фоном могут быть интерьеры космического корабля (Р.Хейнлейн, «Пасынки Вселенной»), средневековый город с его специфическими обычаями (В.Крапивин «Дети Синего Фламинго»), пейзажи чужой планеты (О.Ларионова «Клетчатый тапир»), наша планета после термоядерной войны (Р.Мерль «Мальвиль»), сказочный мир, основанный на колдовстве (Р.Говард «Алая цитадель») и даже вполне реальная современная обстановка на отечественной почве (Г.Мартынов «Каллисто», «Сто одиннадцатый») – всего не перечислить. Умело подобранные в качестве фона детали и образы во многом способствуют созданию эффекта достоверности вымышленного мира.
Колоссальное влияние на реалистичность произведения оказывает художественная и психологическая убедительность образов персонажей – это в равной мере касается как персонажей-людей, так и фантастических разумных существ (инопланетяне, роботы, мутанты, сверхъестественные твари и т п.). В данном вопросе от авторов требуется особое мастерство, ибо надлежит помнить знаменитое высказывание Льва Толстого о том, что выдумать мокно все, кроме человеческой психологии. Очевидно, что в фантастике, как и в любом другом виде искусства, герои должны говорить и действовать сообразно понятным законам движения души, в соответствии с тем характером, который приписывается автором данному персонажу
Сравнительно просто решается эта задача, когда персонажами произведений являются люди, хотя бы и оказавшиеся в фантастических обстоятельствах. В таких случаях авторы дают своим героям черты характера, типичные для существ вида Homo sapiens данного возраста, образования, темперамента, народа, и т п. Как правило, особых проколов при этом возникнуть не может. Представляется вполне правдоподобным, что рабочий, инженер, писатель или ученый даже через много лет и веков во многом будет руководствоваться теми же побуждениями, что и его сегодняшние коллеги. Столь же уместно предположить, что и в интимной области, в сфере этики также не случится существенных изменений по сравнению с теми процессами которые имели место на разных этапах человеческой истории. Несколько сложнее обстоят дела, когда встает вопрос о представителях несуществующих пока профессий. Какой окажется психология звездолетчиков, водителей машин времени, инженеров по перестройке планет? Каждый писатель решает эти вопросы по-своему, в соответствии с направленностью фантазии, основываясь на собственном видении будущего и духовного мира человека.
Мартин Гибсон, персонаж романа А.Кларка «Пески Марса», – знаменитый писатель, современник начала освоения планет Солнечной Системы, создавший множество произведений на космическую тему, впервые участвует в межпланетном перелете. Неожиданно он делает для себя открытие: реальные покорители Вселенной совершенно не похожи на людей, которых он описывал в своих книгах. А.Кларк описывает его реакцию на первую встречу с космонавтами:
«Грэхем, любимый его герой, отличался упорством (он выдержал полминуты без скафандра в безвоздушном пространстве) и выпивал по бутылке виски в день. Но доктор Энгюс Маккей, член Международного астрономического общества, сидел в уголке и читал комментированное издание „Кентерберийских рассказов“, потягивая молоко из тубы.
Как многие писатели пятидесятых-шестидесятых годов, Гибсон в свое время положился на аналогию между кораблями космическими и кораблями морскими – во всяком случае, между их командами. Сходство было, конечно, но различий оказалось много больше. Это можно было предвидеть, но популярные писатели середины века пошли по линии наименьшего сопротивления и попытались приспособить не к месту традиции Мелвилла. На самом же деле в космосе требовался технический уровень повыше, чем в авиации. Такой вот Норден, прежде чем получить космолет, провел пять лет в училище, три – в космосе и снова два в училище».
Другую группу психологических портретов представил С.Лем в небольшой повести «Рассказ Пиркса». Для транспортировки на переплавку накопившегося в космосе металлолома, некая фирма рекрутирует случайных людей, слабо знакомых с астронавтикой (это своего рода космические шабашники) и вдобавок в погоне за барышом дельцы не соблюдают элементарные нормы техники безопасности, И вот в самый ответственный момент полета выясняется, что большинство членов экипажа не имеет необходимой квалификации, у кого-то начался запой, кто-то заболел свинкой – в общем, сложилась ситуация, хорошо знакомая отечественным производственникам.
В результате, встретив корабль чужой цивилизации, Пиркс даже не имеет возможности сообщить об этом на Землю – ведь никто не поверит, что экипаж укомплектован алкоголиками, инфекционными больными и случайным сбродом, вовсе не знакомым с астронавтикой.
На таком уровне и решается обычно художественная проблема, связанная с изображением людей будущего. Простейший способ – аналогия: создавая образы, писатели следуют путем наименьшего сопротивления и заимствуют характерные черты сходных героев, известных из истории. Для астронавтов эпохи первых межзвездных рейдов наиболее подходящей представляется аналогия с мореплавателями эпохи Колумба и Магеллана, либо – с летчиками периода зарождения авиации, когда эти люди были окружены романтическим ореолом. Если речь идет о более поздней космической эре, в дело идут психологические типажи представителей массовых профессий похожего типа: моряков каботажного плавания, пиратов а ля капитан Блад или Джон Сильвер, а то и шоферов междугородних автобусов.
Возможно, более продуктивен и близок к реальности другой способ формирования образов, которым пользовались И.А.Ефремов и А.Кларк. Эти писатели старались отчетливо представить себе образ жизни, технологический фон, профессиональные особенности, характерные для людей описываемой реальности, и на этом базисе буквально конструировали – деталь за деталью, штрих к штриху – внутренний мир своих героев. К сожалению, на этом перспективном пути таится принципиальная опасность: смоделированные таким сугубо рациональным образом характеры кажутся порой излишне сухими, из-за чего И. Ефремова и А. Кларка частенько обвиняют в чрезмерной холодности при описании людей будущего. Как видим, массовой аудитории ближе не правда образов, а упрощенные психологические наброски, созданные методом прямой аналогии.
Самое сложное для фантастов – изобразить духовный мир фантастических существ. Путь наименьшего сопротивления подсказывает авторам остроумный выход: предположим, что психология разумных существ с других планет практически не отличается от человеческой. Некая вариация этого приема встречается в произведениях А.Азимова – поведение его роботов основано на знаменитых Трех Законах Робототехники, требования которых, по существу совпадают с этическими принципами нормальных отношений между нормальными людьми: не причинять вреда другим, но заботиться и о себе.
Интересные находки встречаются при художественной проработке областей перехода между человеческой и нечеловеческой психологией – вариант «космического Маугли». В романе Р.Хейнлейна «Чужак в чужой стране» и повести Стругацких «Малыш», изображена пракически идентичная ситуация: земной ребенок, воспитанный негуманоидными инопланетянами, перенял их образ мышления и даже экстрасенсорные способности. Оказавшись среди людей, оба персонажа переживают мучительную ломку ставших привычными представлений. Другой вариант аналогичного конфликта обыгран в рассказе К.Кэппа «Посол на Проклятую». Аборигены Проклятой планеты принципиально отличаются от людей как физиологически, так и образом мышления, поэтому взаимопонимание между цивилизациями кажется невозможным. Однако стороны находят мудрое решение: по одному ребенку от каждой расы будут воспитываться вместе, постепенно усваивая понятия, естественные для партнеров по Контакту, однако недоступные взрослым представителям обеих цивилизаций – ведь у взрослых уже сформировались устойчивые стереотипы и предрассудки.
Фантастика знает множество произведений, в которых описаны самые диковинные культуры с их особыми формами тела и разума, невероятными способностями, обычаями, религиозными культами, политическими системами, философскими концепциями и т п. Все эти особенности вымышленных народов в той или иной степени оказывают влияние на духовный мир персонажей, позволяя авторам конструировать вычурные характеры, необходимые для реализации замысла произведения. Главное затруднение на этом пути, повторюсь, сводится к требованию, чтобы писатель не нарушал слишком уж часто и грубо постулированные правила игры. А случаи такого рода отнюдь не редки. Очень часто грешат против логики ими же введенных характеров даже известные и достаточно талантливые писатели. В уже упоминавшемся амберском десятитомнике Р.Желязны образы отдельных персонажей совершают порой совершенно невероятные (хотя понятие «невероятный» должно быть, казалось бы, естественным для фантастики, но здесь это правило не действует) метаморфозы: вчерашние лютые враги неожиданно становятся ближайшими друзьями и политическими союзниками, умнейшие и коварнейшие интриганы попадают в элементарные ловушки, не предусмотрев очевидных действий противной стороны и т д. Порой создается впечатление, что автор попросту забыл, о чем писал 3-4 года назад в позапрошлом томе сериала. Подобных проколов следует избегать с максимальной тщательностью.
Еще одна важная составная часть любого художественного произведения – конфликт, главная движущая сила сюжета. Если авторский замысел неглубок (чаще всего такое наблюдается в развлекательных или мелкотемных книгах или фильмах), то примитивен и конфликт, который сводится к банальностям сугубо индивидуального или плакатно-пропагандистского характера. Варвар-киммериец Конан (из цикла повестей Р.Говарда и его последователей) добивается власти, женщин и богатства; самоотверженные трудяги-инженеры, герои А.Казанцева и В.Немцова мужественно внедряют свои изобретения, преодолевая косность бюрократов из патентного ведомства; бесчисленные рати персонажей советской фантастики сражались с ходульно-убогими супостатами из Пентагона и Лэнгли, а их заокеанские близнецы столь же истово сокрушали карикатурные козни Кремля и КГБ. В большинстве своем произведения, основанные на конфликтах подобного пошиба, относятся к «массовой культуре», либо вообще не могут быть причислены к художественной сфере.
Несравненно интереснее конфликты, связанные с противостоянием идей – политических и научных, – отражающие высокое предназначение человека, как существа, наделенного интеллектом и свободой выбора. Это – герои Ж.Верна и уэллсовский Путешественник во Времени, которые отправляются в смертельно опасные странствия, ведомые потребностью разгадать некие тайны или добыть новые знания, но не ставят при этом корыстных целей. Это межзвездные первопроходцы из произведений различных авторов – они преодолевают галактическую бездну, чтобы подарить человечеству новые планеты, открыть неведомые законы природы. В борьбе за высокие идеалы рискуют своими жизнями капитан Немо, Робур-Завоеватель, герои Дж.Р.Р.Толкиена и масса других полюбившихся читателям персонажей.
Чем сложнее, масштабнее и глубже замысел произведения, тем дальше конфликт от прямолинейного противопоставления «добра» и «зла» в примитивной трактовке этих понятий. Во многих произведениях фантастики (особенно, научной) основной конфликт завязан на борьбе людей против сил и законов природы, на враждебности Вселенной по отношению к человеку. В романе С.Лема «Солярис», одном из величайших шедевров мировой фантастики, вообще нет противостояния позитивного и негативного начал, а конфликт землян с мыслящим Океаном проистекает из взаимного непонимания, вызванного принципиальными отличиями мыслительных процессов обеих рас, участвующих в Контакте.
В начале 60-х годов братья Стругацкие вновь вернулись к концепции (впервые об этом лет на 30 раньше говорил А.Р.Беляев) о том, что в идеальном обществе будущего немыслимы конфликты «хорошего» с «плохим», поскольку при коммунизме не будет не будет людей «плохих», т е. злых, неумных, безнравственных. Поэтому, по мнению Стругацких, описывая коммунистическое будущее, советские писатели должны выводить конфликт «хорошего» с «хорошим».
В наши дни подобные рассуждения принято считать пережитком наивной веры в романтизированный коммунизм, присущей либеральной советской интеллигенции начала 60-х. Однако, непредвзятое рассмотрение показывает, что конфликт «добра» с «добром» возможен и вне идеологизированного контекста. Отличным примером может послужить рассказ В.Журавлевой «Второй путь», в котором сталкиваются две антагонистические доктрины звездной экспансии человечества. Адепты традиционно-классической стратегии перестраивают землеподобные миры других звезд целью последующей колонизации. Их оппоненты предлагают «второй путь» – изменять человека, приспосабливая организм к неземным условиям существования.
Таким образом, независимо от личного отношения к коммунизму, как таковому, и к принципиальной осуществимости идеального общественного строя, концепцию Беляева-Стругацких следует признать заслуживающей внимания. Вместе с тем, разумнее было бы припомнить, что участники художественного конфликта могут быть не только «хорошими» и «плохими», но также (если следовать правде жизни) – нейтральными в этическом плане, т е. могут сочетать как положительные, так и отрицательные черты (нравственные, интеллектуальные, политические и т д.), либо не иметь ни тех, ни других вообще.
Отсюда следует, что в искусстве возможны 6 принципиально различных типов художественного конфликта: «хорошее» с»плохим», «хорошее» с «хорошим», «хорошее» с «нейтральным», «плохое» с «плохим», «плохое» с «нейтральным» и, наконец, «нейтральное» с «нейтральным».
Видимо, следует признать, что понятия «добра» и «зла» в искусстве достаточно условны и определяются, в первую очередь, личной позицией автора или читателя. К примеру, королевские мушкетеры ничуть не симпатичнее, при беспристрастной оценке, гвардейцев кардинала. В этом смысле конфликты повестей Р.Говарда и лемовского «Соляриса» идентичны по нравственной сути: ведь ни Конан, ни его враги, ни Океан, ни экипаж земной базы на планете Солярис, – никто из этих персонажей не может считаться олицетворением добра или зла. И те, и другие – типично «нейтральные» характеры, т е. типичные люди (исключая, конечно, Океан, который не является человеком и, следовательно, не подчиняется нормам человеческой этики) со всеми достоинствами и недостатками, присущими виду Homo sapiens.