Страница:
Традиционно проблемы перевода решались на основе лингвистического подхода, разработанного А.В. Федоровым. В своих трудах А.В. Федоров выдвинул лингвистическую модель перевода, с учетом функциональных соответствий исходного и переводящего языков. Ученый обосновал категорию полноценности (адекватности) перевода как одного из критериев оценки его результатов: «Полноценность перевода означает исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное функционально-стилистическое соответствие ему» [159, 173]. Таким образом, главным в переводе как результате деятельности переводчика исследователь считал сохранение единства формы и содержания оригинала.
Результаты более поздних психолингвистических экспериментов Р.Г. Джваршейшвили показали, что «при удачном художественном переводе речь идет о таком переносе содержания, который является лучшим выявлением этого содержания; адекватность достигается за счет совместного переноса содержания и формы, причем, само содержание указывает и стремится к соответствующей ему форме; при этом разные языки имеют для этого разные возможности – отсюда и расхождение между оригиналом и переводом, а также неприемлемость точных переводов» [48, 59]. Иначе говоря, полноценный («удачный») перевод невозможен без адекватной передачи формальной и содержательной сторон художественного текста, поскольку содержание само «диктует» адекватную форму его выражения.
Полемический подход к решению проблемы адекватности перевода был предложен М.Л. Гаспаровым в работе «Брюсов и буквализм» [38]. С античного времени в переводе художественного текста противостояли две тенденции – буквалистского перевода, стремящегося передать подлинник слово в слово (проявившуюся, например, в переводах Священного писания на все языки) и «вольного» перевода, стремящегося к передаче эмоционального и идейного содержания подлинника независимо от передачи его образов, стилистических фигур и отдельных слов. Анализируя обе тенденции применительно к греческим переводам В. Брюсова, М.Л. Гаспаров отмечает в них уход от точности смысла в ранних переводах к «буквализму» в более поздних. Оправдывая лингвистические и смысловые потери поздних редакций переводов, М.Л. Гаспаров объясняет их стремлением поэта подчеркнуть «чуждость и отдаленность» древнегреческой культуры от современной, что возможно было лишь перенеся лексические, грамматические и семантические черты греческого языка в русский. На основе анализа исследователь приходит к выводу, что оба вида перевода имеют право на существование «одновременно и на равных правах».
Современные исследователи Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт и А.Ю. Кузнецов выдвигают эстетическое воздействие на читателей в качестве основной функции художественного текста. Они считают фактор адекватности эстетического воздействия оригинала и перевода одним из важнейших критериев оценки художественного перевода. Транслатологи отмечают, что проблема соотнесения перевода художественного текста с его оригиналом, допустимая степень трансформации и оценка качества такого перевода постоянно находятся в центре внимания переводоведения. Конечным критерием адекватности в данном случае предлагается считать «не близость лингвистически проявленных смыслов и даже не общность речевых и поэтических приемов, а единство концептуального содержания и сопоставимость эстетического воздействия на читателя» [138, 279].
Однако если лингвистически проявленные смыслы и стилистические приемы поддаются анализу, то гораздо труднее корректно описать концептуальное содержание художественного текста и практически невозможно с достоверностью определить эстетическое воздействие произведения на читателя. Как справедливо замечает В.Н. Комисаров, «понятие „одинаковое воздействие“ представляется мало информативным. (…) Часто одинаковая реакция ИР (исходного рецептора – Н.А.) и ПР (рецептора перевода – Н.А.) принципиально невозможна, поскольку это люди иной эпохи, иного мировоззрения и т. п.» [73, 116]. Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт и А.Ю. Кузнецов считают, что «описать и представить эстетическое воздействие оригинального произведения и его перевода на читателей можно только с помощью комплексного анализа всех средств выражения многокомпонентной структуры их содержания» [138, 257].
Аналогичный подход описан и в монографии А.И. Дармоде-хиной. Автор отмечает, что в сегодняшней филологии существует множество школ и направлений изучения и интерпретации текста, а всякое выдающееся произведение искусства уникально и самобытно, поэтому задачей исследователя является «отобрать технологии и методики интерпретации текста так, чтобы увидеть и прочитать в нем, опираясь на лингвистические факты, весь явный и скрытый объем информации. Лишь после такого масштабного и многоуровневого анализа художественного текста можно приступать к процессу его перевода» [42, 355]. Обращаясь к современной британской поэзии символистской направленности, А.Н. Дармодехина видит «ключ» к полноценному поэтическому переводу в интерпретации просодической системы произведения наряду с семантической и металингвистическими видами интерпретации.
А.Ю. Кузнецов предлагает начать перевод поэтического произведения с функционально-семиотической модели исследуемого объекта как особого знакового образования, все уровни организации которого подчинены ряду специфических функций. Исследователь исходит из того, что «стихотворение представляет собой результат отражения переживания, комплексное преобразование которого совершается путем означения и эстетизации в направлении общей переоценки его причины, что влечет за собой эмоциональное разрешение (катарсис)» [79, 282].
Представляется, что это определение вполне применимо и к прозаическому художественному произведению, а потому обоснованно и для данного исследования. Оно заостряет проблему психической стороны порождения и соответственно восприятия, понимания и интерпретации художественного текста. Концептуальный анализ художественного текста как раз и способен дать переводчику возможность «проникнуть» в когнитивные и эмотивные «слои» текста, в результате чего подобрать наиболее оптимальные средства его перевода.
Доказательством актуальности указанных проблем служит появление в последние десятилетия новых переводов У. Шекспира, Ч. Диккенса, Д. Фаулза, Ф. Фицджеральда, также как и Л.И. Толстого, А.П. Чехова, М. Цветаевой, что свидетельствует о том, что переводчики увидели в знакомых текстах новые семиотические программы, новые смыслы. Потребность в новом переводе художественного произведения И.С. Алексеева объясняет двумя причинами. С одной стороны, это указывает на изменение критериев эквивалентности переведенного текста. С другой стороны, значительное художественное произведение обречено на множественность переводных версий, ибо каждая из них – неполна, и каждая следующая позволяет больше приблизиться к пониманию великого оригинала [1, 120].
Очевидно, что любое художественное произведение предполагает «индивидуальный» подход в понимании, интерпретации и переводе. В целом позднейшие переводы отличаются большим уважением к оригиналу и стремлением к точной передаче авторских интенций, но с появлением каждого нового перевода известного произведения встает вопрос о том, насколько его автор приблизился к пониманию исходного текста. Представляется, что близкая авторской интерпретация произведения невозможна без исследования его концептуального пространства, его концептосферы.
Как справедливо отмечает А.А. Залевская, «воздействие» текста на концептуальную систему человека проявляется в процессе означивания текста как сложного языкового знака, когда индивид обращается к своему вербальному и невербальному, когнитивному и аффективному опыту (личному, но включенному в социальные взаимодействия) при обязательном сочетании понимания с переживанием понимаемого) [50, 354]. Отсюда можно сделать вывод, что в процессе перевода две концептуальные системы – автора оригинального текста и переводчика – вступают во взаимодействие, поэтому применение концептуального анализа позволяет установить степень такого взаимодействия, или, иначе говоря, установить, насколько адекватно передана концептосфера художественного произведения в переводах.
По существующей традиции предпереводческий анализ текста включает лингвистический, литературоведческий, когнитивный, прагматический, культурологический аспекты. Концептуальный анализ как предпереводческий этап и учитывает, и предполагает включение перечисленных аспектов. Концептуальная составляющая художественного текста представляет собой интересную и сложную для переводчика проблему, которая, в свою очередь, осложняется трудностями поиска языковых соответствий и разночтением в восприятии информации.
Концептуальный подход к прочтению и интерпретации художественного текста предполагает рассмотрение ключевых слов-репрезентантов концептов как составной части работы переводчика. Как представляется, для выполнения адекватного перевода необходимо в этом случае решить следующие задачи:
• выделить слова-репрезентанты концептов в переводимом произведении;
• выявить характер их взаимодействия в тексте;
• рассмотреть возможные способы их перевода.
Глава 2. ОПИСАНИЕ КОНЦЕПТОСФЕРЫ РОМАНА Ф.С. ФИЦДЖЕРАЛЬДА «ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ»
2.1. DREAM / МЕЧТА как базовый концепт романа
2.2. Концепты-составляющие Американской мечты в приядерной зоне концептосферы романа
2.2.1. Концепт HOUSE / ДОМ
Результаты более поздних психолингвистических экспериментов Р.Г. Джваршейшвили показали, что «при удачном художественном переводе речь идет о таком переносе содержания, который является лучшим выявлением этого содержания; адекватность достигается за счет совместного переноса содержания и формы, причем, само содержание указывает и стремится к соответствующей ему форме; при этом разные языки имеют для этого разные возможности – отсюда и расхождение между оригиналом и переводом, а также неприемлемость точных переводов» [48, 59]. Иначе говоря, полноценный («удачный») перевод невозможен без адекватной передачи формальной и содержательной сторон художественного текста, поскольку содержание само «диктует» адекватную форму его выражения.
Полемический подход к решению проблемы адекватности перевода был предложен М.Л. Гаспаровым в работе «Брюсов и буквализм» [38]. С античного времени в переводе художественного текста противостояли две тенденции – буквалистского перевода, стремящегося передать подлинник слово в слово (проявившуюся, например, в переводах Священного писания на все языки) и «вольного» перевода, стремящегося к передаче эмоционального и идейного содержания подлинника независимо от передачи его образов, стилистических фигур и отдельных слов. Анализируя обе тенденции применительно к греческим переводам В. Брюсова, М.Л. Гаспаров отмечает в них уход от точности смысла в ранних переводах к «буквализму» в более поздних. Оправдывая лингвистические и смысловые потери поздних редакций переводов, М.Л. Гаспаров объясняет их стремлением поэта подчеркнуть «чуждость и отдаленность» древнегреческой культуры от современной, что возможно было лишь перенеся лексические, грамматические и семантические черты греческого языка в русский. На основе анализа исследователь приходит к выводу, что оба вида перевода имеют право на существование «одновременно и на равных правах».
Современные исследователи Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт и А.Ю. Кузнецов выдвигают эстетическое воздействие на читателей в качестве основной функции художественного текста. Они считают фактор адекватности эстетического воздействия оригинала и перевода одним из важнейших критериев оценки художественного перевода. Транслатологи отмечают, что проблема соотнесения перевода художественного текста с его оригиналом, допустимая степень трансформации и оценка качества такого перевода постоянно находятся в центре внимания переводоведения. Конечным критерием адекватности в данном случае предлагается считать «не близость лингвистически проявленных смыслов и даже не общность речевых и поэтических приемов, а единство концептуального содержания и сопоставимость эстетического воздействия на читателя» [138, 279].
Однако если лингвистически проявленные смыслы и стилистические приемы поддаются анализу, то гораздо труднее корректно описать концептуальное содержание художественного текста и практически невозможно с достоверностью определить эстетическое воздействие произведения на читателя. Как справедливо замечает В.Н. Комисаров, «понятие „одинаковое воздействие“ представляется мало информативным. (…) Часто одинаковая реакция ИР (исходного рецептора – Н.А.) и ПР (рецептора перевода – Н.А.) принципиально невозможна, поскольку это люди иной эпохи, иного мировоззрения и т. п.» [73, 116]. Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт и А.Ю. Кузнецов считают, что «описать и представить эстетическое воздействие оригинального произведения и его перевода на читателей можно только с помощью комплексного анализа всех средств выражения многокомпонентной структуры их содержания» [138, 257].
Аналогичный подход описан и в монографии А.И. Дармоде-хиной. Автор отмечает, что в сегодняшней филологии существует множество школ и направлений изучения и интерпретации текста, а всякое выдающееся произведение искусства уникально и самобытно, поэтому задачей исследователя является «отобрать технологии и методики интерпретации текста так, чтобы увидеть и прочитать в нем, опираясь на лингвистические факты, весь явный и скрытый объем информации. Лишь после такого масштабного и многоуровневого анализа художественного текста можно приступать к процессу его перевода» [42, 355]. Обращаясь к современной британской поэзии символистской направленности, А.Н. Дармодехина видит «ключ» к полноценному поэтическому переводу в интерпретации просодической системы произведения наряду с семантической и металингвистическими видами интерпретации.
А.Ю. Кузнецов предлагает начать перевод поэтического произведения с функционально-семиотической модели исследуемого объекта как особого знакового образования, все уровни организации которого подчинены ряду специфических функций. Исследователь исходит из того, что «стихотворение представляет собой результат отражения переживания, комплексное преобразование которого совершается путем означения и эстетизации в направлении общей переоценки его причины, что влечет за собой эмоциональное разрешение (катарсис)» [79, 282].
Представляется, что это определение вполне применимо и к прозаическому художественному произведению, а потому обоснованно и для данного исследования. Оно заостряет проблему психической стороны порождения и соответственно восприятия, понимания и интерпретации художественного текста. Концептуальный анализ художественного текста как раз и способен дать переводчику возможность «проникнуть» в когнитивные и эмотивные «слои» текста, в результате чего подобрать наиболее оптимальные средства его перевода.
Доказательством актуальности указанных проблем служит появление в последние десятилетия новых переводов У. Шекспира, Ч. Диккенса, Д. Фаулза, Ф. Фицджеральда, также как и Л.И. Толстого, А.П. Чехова, М. Цветаевой, что свидетельствует о том, что переводчики увидели в знакомых текстах новые семиотические программы, новые смыслы. Потребность в новом переводе художественного произведения И.С. Алексеева объясняет двумя причинами. С одной стороны, это указывает на изменение критериев эквивалентности переведенного текста. С другой стороны, значительное художественное произведение обречено на множественность переводных версий, ибо каждая из них – неполна, и каждая следующая позволяет больше приблизиться к пониманию великого оригинала [1, 120].
Очевидно, что любое художественное произведение предполагает «индивидуальный» подход в понимании, интерпретации и переводе. В целом позднейшие переводы отличаются большим уважением к оригиналу и стремлением к точной передаче авторских интенций, но с появлением каждого нового перевода известного произведения встает вопрос о том, насколько его автор приблизился к пониманию исходного текста. Представляется, что близкая авторской интерпретация произведения невозможна без исследования его концептуального пространства, его концептосферы.
Как справедливо отмечает А.А. Залевская, «воздействие» текста на концептуальную систему человека проявляется в процессе означивания текста как сложного языкового знака, когда индивид обращается к своему вербальному и невербальному, когнитивному и аффективному опыту (личному, но включенному в социальные взаимодействия) при обязательном сочетании понимания с переживанием понимаемого) [50, 354]. Отсюда можно сделать вывод, что в процессе перевода две концептуальные системы – автора оригинального текста и переводчика – вступают во взаимодействие, поэтому применение концептуального анализа позволяет установить степень такого взаимодействия, или, иначе говоря, установить, насколько адекватно передана концептосфера художественного произведения в переводах.
По существующей традиции предпереводческий анализ текста включает лингвистический, литературоведческий, когнитивный, прагматический, культурологический аспекты. Концептуальный анализ как предпереводческий этап и учитывает, и предполагает включение перечисленных аспектов. Концептуальная составляющая художественного текста представляет собой интересную и сложную для переводчика проблему, которая, в свою очередь, осложняется трудностями поиска языковых соответствий и разночтением в восприятии информации.
Концептуальный подход к прочтению и интерпретации художественного текста предполагает рассмотрение ключевых слов-репрезентантов концептов как составной части работы переводчика. Как представляется, для выполнения адекватного перевода необходимо в этом случае решить следующие задачи:
• выделить слова-репрезентанты концептов в переводимом произведении;
• выявить характер их взаимодействия в тексте;
• рассмотреть возможные способы их перевода.
Глава 2. ОПИСАНИЕ КОНЦЕПТОСФЕРЫ РОМАНА Ф.С. ФИЦДЖЕРАЛЬДА «ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ»
2.1. DREAM / МЕЧТА как базовый концепт романа
Концепт DREAM / МЕЧТА относится к этноспецифическим концептам-регулятивам в лингвокультуре США, поскольку он характеризует устремления нации создать особую модель поведения, сформировать идеалы, достойные подражания, внушить оптимизм в национальном масштабе. В американской культуре мечта связывается с представлением о США как о стране, где каждый может разбогатеть и добиться успеха.
Американской мечте посвящены многочисленные труды писателей и поэтов, философов и политиков. Среди них и роман «The Great Gatsby» («Великий Гэтсби») Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, классика американской литературы XX века. По данным культурологического словаря Хирша [234], роман является одним из прецедентных текстов американской культуры, поэтому его концептуальное исследование представляет интерес не только для лингвистического, но и для культурологического аспекта переводоведения.
Замысел романа возник у Фицджеральда в 1924 году в Америке, первоначально он назывался «Тримальхион», по имени одного из персонажей «Сатирикона» Петрония. Тримальхион – бывший раб, который разбогател и роскошными пирами пытается завоевать расположение элиты. В процессе работы «Тримальхион» превратился в «Великого Гэтсби». По поводу названия критиками высказывались разные предположения [86; 203 и др.]. Как представляется, и название, и эпиграф, и горько-ироничный тон повествования указывают на то, что окончательный вариант «The Great Gatsby» выбран по аналогии с многочисленными знаковыми американскими реалиями: Great Seal of the United States (герб США); Great Awakening («Великое пробуждение», религиозное движение XVIII в.); the Great Society (Великое общество, США); the Great Land (Великая Земля, Аляска); the Great Central State (Великий Центральный штат, Северная Дакота); the Great Lakes region (район Великих озер) и др. Образ главного героя, по замыслу автора, приобретает обобщенно-знаковый смысл: Гэтсби «велик» потому, что его жизнь связана с Американской мечтой.
На двухстах страницах романа Ф.С. Фицджеральда ключевое слово dream встречается всего 15 раз, что может вызвать сомнения в его состоятельности как репрезентанта базового концепта. Однако вокруг него группируются синонимичные и антонимичные единицы, образуя семантические комплексы, тождественные и синонимические повторы. Их связь подкрепляется сюжетным построением, в котором у каждого из персонажей существует мечта. Так, Ник Каррауэй приезжает в Нью-Йорк, чтобы заняться финансовым бизнесом, Дейзи желает любви и покоя, Том ищет развлечений, Миртл Уилсон мечтает «выйти замуж за джентльмена», а ее супруг хочет разбогатеть, но в долине праха (a valley of ashes), которая становится эпицентром событий, мечтам не суждено сбыться. Здесь даже существует символ несбывшейся мечты – остаток рекламного щита с «глазами доктора Эклберга». Когда-то сюда прибыл окулист, желая расширить врачебную практику, но и его мечта не осуществилась. Таким образом, концепт DREAM становится текстообра-зующим и может стать предметом анализа.
Ключевое слово романа связано с образом главного героя, что подчеркивает его концептуальную значимость. Компонентный анализ семантики слова dream обнаруживает, что с этой лексемой в ее основном значении связано представление носителя английского языка о положительном эмоционально-психическом состоянии – 'надежды на лучшее будущее', 'ожидания лучшего: На это указывает и происхождение слова: древнеанглийское dream означало 'радость', 'песня' [99, 181]. Существует и иное семантическое наполнение данной лексемы, связанное со сновидениями, грезами, что показывает отдаленность воображаемого от действительного.
В словаре Вебстера слово dream определяется как 1) совокупность мыслей, образов или эмоций, возникающих во сне; 2) уход от реальности; 3) нечто высочайшего качества; очень красивое, превосходное; 4) главная цель, стремление или желание. В качестве наиболее частотных сочетаний в словарях приводятся следующие: have a dream (видеть сон), in a dream (во сне), a dream job / holiday / home (превосходные – работа, отдых, дом), beyond your (wildest) dreams (предел мечтаний), a dream come true (мечта, ставшая явью), in a dream (задумавшись), in your dreams (юмор, помечтай), like a dream (очень хорошо или очень необычно), not / never in your (wildest) dreams (намного больше или лучше, чем вы могли предполагать), of your dreams (кто-то или что-то вашей мечты), somebody's dream (чья-то мечта) [240, 688]. Словарная выборка показывает, что в англоязычном сознании DREAM связывается с психологическим состоянием ожидания, надежды и радости, если надежды оправдались.
В романе Фицджеральда актуализируются три словарных значения существительного dream: 1) сны; 2) идеал, идеалы; 3) мечта, мечты. В тексте реализуется и синонимический ряд dream: hope (надежда), idea (идея), wish (желание), fantasy (фантазия), fancy (мысленный образ). Анализ всех контекстов, обнаруживающих индивидуальные авторские представления о МЕЧТЕ, позволяет их обобщить и представить когнитивно-пропозициональную структуру концепта. Она складывается из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибутивная характеристика мечты.
Позиция субъекта мечты отводится главному герою Джею Гэтсби. Это бедный парень из американской глубинки, мечтающий разбогатеть и завоевать право быть с любимой женщиной. Ср.: Не had been full of the idea so long, dreamed it right through to the end, waited with his teeth set, so to speak, at an inconceivable pitch of intensity. [195, 59] – Он так долго был полон этой идеей, храня мечту до конца и ожидая со стиснутыми зубами, с нечеловеческой волей, когда же она сбудется (Перевод примеров, которые приводятся в главе 1 без ссылки на переводчика, сделан автором).
В пяти высказываниях субъектом выступает существительное dream, его синонимы и существительное voice / голос. Позиция предиката мечты заполняется фразовыми глаголами, перевод которых дается исходя из контекста:
– It had gone beyond her ([мечта] оказалась выше ее понимания);
– [this voice] couldn't be over-dreamed ([об этом голосе] нельзя было не мечтать);
– these reveries provided an outlet for his imagination (эти грезы обеспечивали выход его воображению);
– some idea of himself had gone into loving Daisy (какая-то его мечта перешла в любовь к Дейзи);
– only the dead dream fought on… trying to touch… struggling unhappily, undesparingly (боролась, пытаясь дотянуться…, сражаясь без успеха и уже без отчаяния);
– his dream must have seemed so close (его мечта, должно быть, казалась ему такой близкой).
В данной последовательности предикатов в романе четко прослеживается динамика образа мечты. Неотвратимость трагической развязки подсказывается читателю видовременным переходом от глагольных форм простого прошедшего времени dreamed, provided, fought к модальному глаголу с перфектным инфинитивом (must have seemed). Эта же идея подкрепляется лексическими единицами fight / struggle unhappily, undesparingly (букв. – сражаться несчастливо, неотчаянно), причем последняя лексема не фиксируется словарями. Видимо, следует рассматривать ее наряду с over-dream (букв. – перемечтать) как авторский окказионализм, введенный для усиления эмоционального фона.
Анализ объектной позиции позволяет выделить несколько концептуальных признаков: МЕЧТА имеет пределы (границы) – ср.: beyond the dreams of Castile (предел мечтаний в Кастилии); Daisy tumbled short of his dreams (Дейзи оказалась не такой, как в его мечтах – букв, короче, чем его мечты); МЕЧТА материальна – ср.: the wake of his dreams (вслед его мечтам); he added to the pattern of his fancies (он пополнил набор своих фантазий); to carry well-forgotten dreams (хранить давно забытые мечты); in whispers to the last and greatest of all human dreams (шепотом обращаясь к последней и самой великой мечте человека); МЕЧТА – иллюзия – ср.: the colossal vitality of his illusion (колоссальная жизнеспособность его иллюзии); to recover some idea of himself (восстановить одну идею); he had committed himself to the following of a grail (он посвятил себя поискам Грааля); МЕЧТА – воздух – ср.: living too long with a single dream (слишком долго живя одной-единственной мечтой); breathing dreams like air (дыша мечтами как воздухом); МЕЧТА – сновидение – ср.: in I tossed half-sick between grotesque reality and savage, frightening dreams (я беспокойно метался между гротескной реальностью и дикими, пугающими сновидениями); figures in ту more fantastic dreams (фигурирует в моих самых фантастических снах); МЕЧТА – тайна – ср.: concealing his incorruptible dream (скрывая неподкупную мечту).
Атрибутивные параметры позволяют отчетливее выявить специфику индивидуального авторского представления о мечте: the dead dream (умирающая мечта); well-forgotten dreams (хорошо забытые мечты); his incorruptible dream (его непорочная мечта); a single dream (одна-единственная мечта); dreams like air (мечты как воздух); the last and greatest of all human dreams (самая последняя и великая мечта из всех, присущих человеку). Из примеров видно, что МЕЧТА в представлении Фицджеральда абсолютизируется как единственная, непорочная, необходимая как воздух, величайшая и последняя из когда-либо свойственных человеку. Другой аспект МЕЧТЫ как бесполезного, гибнущего существа выражается в метафоре dead dream (умирающая мечта).
Ср.: It [the set of his face] passed, and he began to talk excitedly to Daisy, denying everything, defending his name against accusations that had not been made. But with every word she was drawing further and further into herself, so he gave that up, and only the dead dream fought on as the afternoon slipped away, trying to touch what was no longer tangible, struggling unhappily, undespairingly, towards that lost voice across the room [195, 86]. – Выражение лица Гэтсби изменилось, и он возбужденно обратился к Дейзи, отрицая все, защищаясь от обвинений, которые только что прозвучали. Но с каждым словом она все глубже и глубже уходила в себя, и он сдался. Только умирающая мечта еще боролась вместе с медленно уходящим днем, пыталась коснуться того, что перестало быть материальным, слабо и безуспешно сопротивлялась и пыталась пробиться навстречу его потерянному голосу на другом конце комнаты.
Эмоционально-оценочные компоненты значения представлены в размышлениях автора о том, что мечты героев иллюзорны, а потому неосуществимы в современном им обществе, где иллюзорна, гротескна сама реальность.
Ср.: If that was true he must have felt that he had lost the old warm world, paid a high price for living too long with a single dream. He must have looked up at an unfamiliar sky through frightening leaves and shivered as he found what a grotesque thing a rose is and how raw the sunlight was upon the scarcely created grass. A new world, material without being real, where poor ghosts, breathing dreams like air, drifted fortuitously about… like that ashen, fantastic figure gliding towards him through the amorphous trees [195, 103]. – Возможно, он почувствовал, что утратил старый уютный мир, заплатив высокую цену за то, что так долго жил одной-единственной мечтой. Может быть, он взглянул на ставшее чужим небо сквозь листву, которая угрожающе шелестела, и вздрогнул, поняв, что даже роза может показаться уродливой, а солнечный свет будет грубо смотреться на фоне только что появившейся травы. Неизвестный новый мир, материальный, но ненастоящий, в котором бедные привидения дышали мечтами, как воздухом, и беспорядочно двигались…, как та фантастическая, серая фигура, что кралась между призрачными деревьями.
В приведенном отрывке буквально «аккумулируются» слова лексико-семантического поля «мечта / иллюзия»: существительные – a dream (мечта); ghosts (привидения), dreams like air (мечты как воздух); прилагательные – a grotesque thing (гротескная штука); material without being real [world] (материальный, но ненастоящий), fantastic figure (фантастическая фигура); the amorphous trees (призрачные деревья). Эти лексические единицы создают образ окружающего мира как фантастического пространства, населенного призраками, а мечты оказываются воздухом, которым те дышат.
Итак, проделанный анализ позволяет сделать вывод о том, что концепт DREAM является ядерным концептом романа Ф.С. Фицджеральда. Основным приемом его актуализации является когнитивно-пропозициональная структура, в которой лексема dream, ее синонимы и антонимы занимают позиции субъекта, предиката, объекта, имеют атрибутивные параметры. В американской лингвокультуре концепт DREAM выражает идею о том, что любой гражданин США может разбогатеть и стать счастливым, но в романе Ф.С. Фицджеральда эта идея представляется как иллюзия, которая ведет к гибели. Индивидуально-авторская специфика концепта состоит, прежде всего, в том, что DREAM в представлении Ф.С. Фицджеральда становится живым существом, а не идеей-регулятивом, руководящим массами. Это живое существо борется, но терпит поражение и гибнет, так как в самой окружающей реальности нет условий для его выживания.
Американской мечте посвящены многочисленные труды писателей и поэтов, философов и политиков. Среди них и роман «The Great Gatsby» («Великий Гэтсби») Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, классика американской литературы XX века. По данным культурологического словаря Хирша [234], роман является одним из прецедентных текстов американской культуры, поэтому его концептуальное исследование представляет интерес не только для лингвистического, но и для культурологического аспекта переводоведения.
Замысел романа возник у Фицджеральда в 1924 году в Америке, первоначально он назывался «Тримальхион», по имени одного из персонажей «Сатирикона» Петрония. Тримальхион – бывший раб, который разбогател и роскошными пирами пытается завоевать расположение элиты. В процессе работы «Тримальхион» превратился в «Великого Гэтсби». По поводу названия критиками высказывались разные предположения [86; 203 и др.]. Как представляется, и название, и эпиграф, и горько-ироничный тон повествования указывают на то, что окончательный вариант «The Great Gatsby» выбран по аналогии с многочисленными знаковыми американскими реалиями: Great Seal of the United States (герб США); Great Awakening («Великое пробуждение», религиозное движение XVIII в.); the Great Society (Великое общество, США); the Great Land (Великая Земля, Аляска); the Great Central State (Великий Центральный штат, Северная Дакота); the Great Lakes region (район Великих озер) и др. Образ главного героя, по замыслу автора, приобретает обобщенно-знаковый смысл: Гэтсби «велик» потому, что его жизнь связана с Американской мечтой.
На двухстах страницах романа Ф.С. Фицджеральда ключевое слово dream встречается всего 15 раз, что может вызвать сомнения в его состоятельности как репрезентанта базового концепта. Однако вокруг него группируются синонимичные и антонимичные единицы, образуя семантические комплексы, тождественные и синонимические повторы. Их связь подкрепляется сюжетным построением, в котором у каждого из персонажей существует мечта. Так, Ник Каррауэй приезжает в Нью-Йорк, чтобы заняться финансовым бизнесом, Дейзи желает любви и покоя, Том ищет развлечений, Миртл Уилсон мечтает «выйти замуж за джентльмена», а ее супруг хочет разбогатеть, но в долине праха (a valley of ashes), которая становится эпицентром событий, мечтам не суждено сбыться. Здесь даже существует символ несбывшейся мечты – остаток рекламного щита с «глазами доктора Эклберга». Когда-то сюда прибыл окулист, желая расширить врачебную практику, но и его мечта не осуществилась. Таким образом, концепт DREAM становится текстообра-зующим и может стать предметом анализа.
Ключевое слово романа связано с образом главного героя, что подчеркивает его концептуальную значимость. Компонентный анализ семантики слова dream обнаруживает, что с этой лексемой в ее основном значении связано представление носителя английского языка о положительном эмоционально-психическом состоянии – 'надежды на лучшее будущее', 'ожидания лучшего: На это указывает и происхождение слова: древнеанглийское dream означало 'радость', 'песня' [99, 181]. Существует и иное семантическое наполнение данной лексемы, связанное со сновидениями, грезами, что показывает отдаленность воображаемого от действительного.
В словаре Вебстера слово dream определяется как 1) совокупность мыслей, образов или эмоций, возникающих во сне; 2) уход от реальности; 3) нечто высочайшего качества; очень красивое, превосходное; 4) главная цель, стремление или желание. В качестве наиболее частотных сочетаний в словарях приводятся следующие: have a dream (видеть сон), in a dream (во сне), a dream job / holiday / home (превосходные – работа, отдых, дом), beyond your (wildest) dreams (предел мечтаний), a dream come true (мечта, ставшая явью), in a dream (задумавшись), in your dreams (юмор, помечтай), like a dream (очень хорошо или очень необычно), not / never in your (wildest) dreams (намного больше или лучше, чем вы могли предполагать), of your dreams (кто-то или что-то вашей мечты), somebody's dream (чья-то мечта) [240, 688]. Словарная выборка показывает, что в англоязычном сознании DREAM связывается с психологическим состоянием ожидания, надежды и радости, если надежды оправдались.
В романе Фицджеральда актуализируются три словарных значения существительного dream: 1) сны; 2) идеал, идеалы; 3) мечта, мечты. В тексте реализуется и синонимический ряд dream: hope (надежда), idea (идея), wish (желание), fantasy (фантазия), fancy (мысленный образ). Анализ всех контекстов, обнаруживающих индивидуальные авторские представления о МЕЧТЕ, позволяет их обобщить и представить когнитивно-пропозициональную структуру концепта. Она складывается из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибутивная характеристика мечты.
Позиция субъекта мечты отводится главному герою Джею Гэтсби. Это бедный парень из американской глубинки, мечтающий разбогатеть и завоевать право быть с любимой женщиной. Ср.: Не had been full of the idea so long, dreamed it right through to the end, waited with his teeth set, so to speak, at an inconceivable pitch of intensity. [195, 59] – Он так долго был полон этой идеей, храня мечту до конца и ожидая со стиснутыми зубами, с нечеловеческой волей, когда же она сбудется (Перевод примеров, которые приводятся в главе 1 без ссылки на переводчика, сделан автором).
В пяти высказываниях субъектом выступает существительное dream, его синонимы и существительное voice / голос. Позиция предиката мечты заполняется фразовыми глаголами, перевод которых дается исходя из контекста:
– It had gone beyond her ([мечта] оказалась выше ее понимания);
– [this voice] couldn't be over-dreamed ([об этом голосе] нельзя было не мечтать);
– these reveries provided an outlet for his imagination (эти грезы обеспечивали выход его воображению);
– some idea of himself had gone into loving Daisy (какая-то его мечта перешла в любовь к Дейзи);
– only the dead dream fought on… trying to touch… struggling unhappily, undesparingly (боролась, пытаясь дотянуться…, сражаясь без успеха и уже без отчаяния);
– his dream must have seemed so close (его мечта, должно быть, казалась ему такой близкой).
В данной последовательности предикатов в романе четко прослеживается динамика образа мечты. Неотвратимость трагической развязки подсказывается читателю видовременным переходом от глагольных форм простого прошедшего времени dreamed, provided, fought к модальному глаголу с перфектным инфинитивом (must have seemed). Эта же идея подкрепляется лексическими единицами fight / struggle unhappily, undesparingly (букв. – сражаться несчастливо, неотчаянно), причем последняя лексема не фиксируется словарями. Видимо, следует рассматривать ее наряду с over-dream (букв. – перемечтать) как авторский окказионализм, введенный для усиления эмоционального фона.
Анализ объектной позиции позволяет выделить несколько концептуальных признаков: МЕЧТА имеет пределы (границы) – ср.: beyond the dreams of Castile (предел мечтаний в Кастилии); Daisy tumbled short of his dreams (Дейзи оказалась не такой, как в его мечтах – букв, короче, чем его мечты); МЕЧТА материальна – ср.: the wake of his dreams (вслед его мечтам); he added to the pattern of his fancies (он пополнил набор своих фантазий); to carry well-forgotten dreams (хранить давно забытые мечты); in whispers to the last and greatest of all human dreams (шепотом обращаясь к последней и самой великой мечте человека); МЕЧТА – иллюзия – ср.: the colossal vitality of his illusion (колоссальная жизнеспособность его иллюзии); to recover some idea of himself (восстановить одну идею); he had committed himself to the following of a grail (он посвятил себя поискам Грааля); МЕЧТА – воздух – ср.: living too long with a single dream (слишком долго живя одной-единственной мечтой); breathing dreams like air (дыша мечтами как воздухом); МЕЧТА – сновидение – ср.: in I tossed half-sick between grotesque reality and savage, frightening dreams (я беспокойно метался между гротескной реальностью и дикими, пугающими сновидениями); figures in ту more fantastic dreams (фигурирует в моих самых фантастических снах); МЕЧТА – тайна – ср.: concealing his incorruptible dream (скрывая неподкупную мечту).
Атрибутивные параметры позволяют отчетливее выявить специфику индивидуального авторского представления о мечте: the dead dream (умирающая мечта); well-forgotten dreams (хорошо забытые мечты); his incorruptible dream (его непорочная мечта); a single dream (одна-единственная мечта); dreams like air (мечты как воздух); the last and greatest of all human dreams (самая последняя и великая мечта из всех, присущих человеку). Из примеров видно, что МЕЧТА в представлении Фицджеральда абсолютизируется как единственная, непорочная, необходимая как воздух, величайшая и последняя из когда-либо свойственных человеку. Другой аспект МЕЧТЫ как бесполезного, гибнущего существа выражается в метафоре dead dream (умирающая мечта).
Ср.: It [the set of his face] passed, and he began to talk excitedly to Daisy, denying everything, defending his name against accusations that had not been made. But with every word she was drawing further and further into herself, so he gave that up, and only the dead dream fought on as the afternoon slipped away, trying to touch what was no longer tangible, struggling unhappily, undespairingly, towards that lost voice across the room [195, 86]. – Выражение лица Гэтсби изменилось, и он возбужденно обратился к Дейзи, отрицая все, защищаясь от обвинений, которые только что прозвучали. Но с каждым словом она все глубже и глубже уходила в себя, и он сдался. Только умирающая мечта еще боролась вместе с медленно уходящим днем, пыталась коснуться того, что перестало быть материальным, слабо и безуспешно сопротивлялась и пыталась пробиться навстречу его потерянному голосу на другом конце комнаты.
Эмоционально-оценочные компоненты значения представлены в размышлениях автора о том, что мечты героев иллюзорны, а потому неосуществимы в современном им обществе, где иллюзорна, гротескна сама реальность.
Ср.: If that was true he must have felt that he had lost the old warm world, paid a high price for living too long with a single dream. He must have looked up at an unfamiliar sky through frightening leaves and shivered as he found what a grotesque thing a rose is and how raw the sunlight was upon the scarcely created grass. A new world, material without being real, where poor ghosts, breathing dreams like air, drifted fortuitously about… like that ashen, fantastic figure gliding towards him through the amorphous trees [195, 103]. – Возможно, он почувствовал, что утратил старый уютный мир, заплатив высокую цену за то, что так долго жил одной-единственной мечтой. Может быть, он взглянул на ставшее чужим небо сквозь листву, которая угрожающе шелестела, и вздрогнул, поняв, что даже роза может показаться уродливой, а солнечный свет будет грубо смотреться на фоне только что появившейся травы. Неизвестный новый мир, материальный, но ненастоящий, в котором бедные привидения дышали мечтами, как воздухом, и беспорядочно двигались…, как та фантастическая, серая фигура, что кралась между призрачными деревьями.
В приведенном отрывке буквально «аккумулируются» слова лексико-семантического поля «мечта / иллюзия»: существительные – a dream (мечта); ghosts (привидения), dreams like air (мечты как воздух); прилагательные – a grotesque thing (гротескная штука); material without being real [world] (материальный, но ненастоящий), fantastic figure (фантастическая фигура); the amorphous trees (призрачные деревья). Эти лексические единицы создают образ окружающего мира как фантастического пространства, населенного призраками, а мечты оказываются воздухом, которым те дышат.
Итак, проделанный анализ позволяет сделать вывод о том, что концепт DREAM является ядерным концептом романа Ф.С. Фицджеральда. Основным приемом его актуализации является когнитивно-пропозициональная структура, в которой лексема dream, ее синонимы и антонимы занимают позиции субъекта, предиката, объекта, имеют атрибутивные параметры. В американской лингвокультуре концепт DREAM выражает идею о том, что любой гражданин США может разбогатеть и стать счастливым, но в романе Ф.С. Фицджеральда эта идея представляется как иллюзия, которая ведет к гибели. Индивидуально-авторская специфика концепта состоит, прежде всего, в том, что DREAM в представлении Ф.С. Фицджеральда становится живым существом, а не идеей-регулятивом, руководящим массами. Это живое существо борется, но терпит поражение и гибнет, так как в самой окружающей реальности нет условий для его выживания.
2.2. Концепты-составляющие Американской мечты в приядерной зоне концептосферы романа
2.2.1. Концепт HOUSE / ДОМ
Концепт HOUSE / ДОМ можно полноправно отнести к пространственным и онтологическим концептам любой культуры. Дом – чрезвычайно емкий космический символ. С одной стороны, он строится как уменьшенная модель вселенной; с другой стороны, сравнивается с человеческим телом, обладающим пятью чувствами и семью отверстиями. Дом символизирует освоенное, покоренное, «одомашненное» пространство, где человек находится в безопасности. Это место, где мы родились и куда мы возвращаемся из любых странствий.
Дом с садом являются составляющими Американской мечты, поэтому HOUSE включается в концептосферу американской культуры и, соответственно, в приядерную зону концептосферы романа. По частотности репрезентаций (104 словоупотребления) концепт HOUSE относится к базовым концептам романа. В лексикографических источниках [237; 238; 240] фиксируются следующие значения существительного house: 1) дом; 2) семья; 3) хозяйство; 4) жилище; 5) объединение людей, например, религиозное братство; 6) домик, место обитания; 7) театр, публика, зрители; 8) (торговая) фирма; 9) колледж университета; 10) палата (парламента); 11) род, семья; 12) знак зодиака, указывающий местоположение планеты; 13) в атрибутивной функции house означает «домашний». Наиболее частотные идиоматические выражения с этим словом: like a house on fire / like a house afire (чрезвычайно быстро); on the house (за счет заведения); put one's house in order / set one's house in order (разумно повести / организовать дела) и др.
Глагол to house функционирует в английском языке как переходный и непереходный и имеет следующие значения: жить (в доме); населять; найти приют; вмещаться); помещаться); предоставлять жилище; поселить; приютить. Как показывает лексикографический анализ, в англоязычном сознании концепт HOUSE активируется как метонимический, обозначая людей, населяющих определенное пространство или осуществляющих в нем какой-либо вид деятельности. Семантическое пространство, кодируемое концептом, расширяется от обозначения домика, где обитают животные, до обозначения местоположения планет.
В романе HOUSE образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – место действия – направление действия – атрибутивная характеристика. Субъектную позицию в КПС занимают лексемы house / houses. В предикатной позиции с ними наиболее часто выступают формы глагола to be (быть, находиться, являться), поскольку данный предикат обозначает местоположение и «вписывает» дом в пространство: Ср.: My house was at the very tip of the egg, only fifty yards from the Sound, and squeezed between two huge places that rented for twelve or fifteen thousand a season [195, 5]. – Мой дом находился на самом краешке «яйца», всего в пятидесяти ярдах от Залива, зажатый двумя огромными усадьбами, аренда которых обходилась от двенадцати до пятнадцати тысяч за лето.
Наряду с бытийным глаголом предикатами служат глаголы действия и зрительного восприятия, благодаря которым ДОМ персонифицируется: had winked into the darkness (подмигивал в темноте); blazed gaudily on (переливался огнями); looks well (здорово смотрится); floated suddenly towards us (внезапно выплыл нам навстречу); had never seemed so enormous (никогда не казался таким огромным); had always seemed to him more mysterious and gay than other houses (всегда казался ему таинственнее и веселее, чем другие дома); began to melt away (постепенно растворялись вдали). Автор акцентирует внимание на внешнем облике дома, в котором важными оказываются его размеры и освещенность, а также на том впечатлении, которое производит дом на посетителей. Ср.: 'My house looks well, doesn't it?' he demanded. 'See how the whole front of it catches the light.' – Мой дом здорово смотрится, правда? – настаивал он. – Только посмотрите, как весь фасад повернут к свету (букв. – ловит свет).
Дом с садом являются составляющими Американской мечты, поэтому HOUSE включается в концептосферу американской культуры и, соответственно, в приядерную зону концептосферы романа. По частотности репрезентаций (104 словоупотребления) концепт HOUSE относится к базовым концептам романа. В лексикографических источниках [237; 238; 240] фиксируются следующие значения существительного house: 1) дом; 2) семья; 3) хозяйство; 4) жилище; 5) объединение людей, например, религиозное братство; 6) домик, место обитания; 7) театр, публика, зрители; 8) (торговая) фирма; 9) колледж университета; 10) палата (парламента); 11) род, семья; 12) знак зодиака, указывающий местоположение планеты; 13) в атрибутивной функции house означает «домашний». Наиболее частотные идиоматические выражения с этим словом: like a house on fire / like a house afire (чрезвычайно быстро); on the house (за счет заведения); put one's house in order / set one's house in order (разумно повести / организовать дела) и др.
Глагол to house функционирует в английском языке как переходный и непереходный и имеет следующие значения: жить (в доме); населять; найти приют; вмещаться); помещаться); предоставлять жилище; поселить; приютить. Как показывает лексикографический анализ, в англоязычном сознании концепт HOUSE активируется как метонимический, обозначая людей, населяющих определенное пространство или осуществляющих в нем какой-либо вид деятельности. Семантическое пространство, кодируемое концептом, расширяется от обозначения домика, где обитают животные, до обозначения местоположения планет.
В романе HOUSE образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – место действия – направление действия – атрибутивная характеристика. Субъектную позицию в КПС занимают лексемы house / houses. В предикатной позиции с ними наиболее часто выступают формы глагола to be (быть, находиться, являться), поскольку данный предикат обозначает местоположение и «вписывает» дом в пространство: Ср.: My house was at the very tip of the egg, only fifty yards from the Sound, and squeezed between two huge places that rented for twelve or fifteen thousand a season [195, 5]. – Мой дом находился на самом краешке «яйца», всего в пятидесяти ярдах от Залива, зажатый двумя огромными усадьбами, аренда которых обходилась от двенадцати до пятнадцати тысяч за лето.
Наряду с бытийным глаголом предикатами служат глаголы действия и зрительного восприятия, благодаря которым ДОМ персонифицируется: had winked into the darkness (подмигивал в темноте); blazed gaudily on (переливался огнями); looks well (здорово смотрится); floated suddenly towards us (внезапно выплыл нам навстречу); had never seemed so enormous (никогда не казался таким огромным); had always seemed to him more mysterious and gay than other houses (всегда казался ему таинственнее и веселее, чем другие дома); began to melt away (постепенно растворялись вдали). Автор акцентирует внимание на внешнем облике дома, в котором важными оказываются его размеры и освещенность, а также на том впечатлении, которое производит дом на посетителей. Ср.: 'My house looks well, doesn't it?' he demanded. 'See how the whole front of it catches the light.' – Мой дом здорово смотрится, правда? – настаивал он. – Только посмотрите, как весь фасад повернут к свету (букв. – ловит свет).