Страница:
Наталья Владимировна Александрович
Концептосфера художественного произведения и средства ее объективации в переводе. На материале романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и его переводов на русский язык
ВВЕДЕНИЕ
Обращение к концептуальному анализу художественного произведения обусловлено поиском объективного метода, позволяющего приблизиться к решению сложной проблемы понимания и интерпретации текста. Если до недавнего времени такой поиск ограничивался применением только лингвистических или литературоведческих методов (Галь 1980; Гак 1979; Комиссаров 2000; Чуковский 1968; Федоров 2002), то исследования последних лет, рассматривающие язык в неразрывной связи с культурой, обществом и мышлением (Вежбицкая 1997, 2001; Гаспаров 1988; Залевская 2005; Маслова 2004; Тер-Минасова 2004 и др.), придали научным разработкам новое оригинальное направление. Естественный язык понимается и рассматривается как неотъемлемая часть когнитивной системы, обеспечивающей познавательную и мыслительную деятельность человека. Это сближает лингвокультурологию, когнитивную лингвистику и переводоведение как науки, исследующие ментальную деятельность человека.
Применение концептуального анализа представляется логичным для решения проблемы понимания и интерпретации художественного текста, поскольку концепты определяются большинством исследователей как лингвоментальные образования, которые репрезентируются с помощью языка (Арутюнова 1999; Воркачев 1997, 2004; Залевская 2005; Карасик 2005; Степанов 1993, 2004 и др.). В результате концептуального анализа художественного произведения можно получить данные, позволяющие смоделировать структуру языкового сознания автора в виде концептосферы исходного текста, а затем подобрать адекватные ресурсы для его перевода. Таким образом, актуальность настоящего исследования обусловлена необходимостью поиска переводческих приемов, позволяющих сделать перевод художественного текста максимально адекватным оригиналу.
Материалом исследования стал роман Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925 г.) как один из прецедентных текстов американской культуры, а также два русскоязычных перевода разных лет, выполненных переводчиками Е. Калашниковой (1980 г.) и Н. Лавровым (2000 г.). Роман «Великий Гэтсби» посвящен Американской мечте, то есть ядерный концепт романа DREAM / МЕЧТА совпадает с базовым элементом американской культурной концептосферы. Появление методик концептуального анализа и нового варианта перевода позволило рассмотреть возможности оптимального воплощения концептосферы подлинника в переводе. В материал исследования также включены словарные дефиниции слов-репрезентантов базовых концептов оригинала и переводов.
В исследовании применялась комплексная методика, включающая принципы концептуального анализа художественного текста, разработанного Л.Г. Бабенко, компонентный анализ, интерпретативный подход к тексту и моделирование объекта. Сбор материала осуществлялся методом сплошной выборки из текста романа Ф.С. Фицджеральда и текстов его переводов. Критериями отбора единиц анализа стали их частотность, информационная емкость, способность трансформировать концептуальное содержание в фактологическом материале. В работе отстаивается идея, что концептуальный анализ художественного произведения как предпереводческий этап позволяет выделить всю совокупность вербализованных концептов в тексте как квантов сознания автора, что дает переводчику возможность понимания содержания текста, наиболее адекватного авторскому. Предлагается методика моделирования концептосферы художественного текста и языковых средств ее объективации в виде когнитивно-пропозициональных структур, связи и отношения внутри которых выражают авторское отношение к соответствующим предметам или явлениям. Методика выявления когнитивно-пропозициональных структур предполагает: а) выделение ключевых слов-репрезентантов концепта, их синонимов и антонимов как концептуально-значимых единиц; б) выборку всех контекстов, в которых реализуются концептуально-значимые единицы; в) анализ синтаксических позиций слов-репрезентантов концепта как экспликаторов представления о данных реалиях в сознании автора.
В работе выявлены и описаны сходства и различия в структурной организации не только базовых концептов подлинника и переводов, но и сходства и различия в структурной организации концептосфер переводов. Сопоставление концептосфер разных переводов одного и того же источника позволяет проследить ход переводческой мысли и процесса выработки решений, определить влияние переводящей культуры или субъективного опыта переводчика, что может оказаться полезным при выработке практических рекомендаций. Доказано, что в процессе перевода художественного произведения происходит взаимодействие концептуальных систем автора и переводчика, в результате которого как структура концептосферы исходного текста, так и структуры отдельных концептов модифицируются, и это обусловлено, во-первых, влиянием субъективного опыта переводчика и, во-вторых, объективным воздействием переводящей культуры.
Применение концептуального анализа представляется логичным для решения проблемы понимания и интерпретации художественного текста, поскольку концепты определяются большинством исследователей как лингвоментальные образования, которые репрезентируются с помощью языка (Арутюнова 1999; Воркачев 1997, 2004; Залевская 2005; Карасик 2005; Степанов 1993, 2004 и др.). В результате концептуального анализа художественного произведения можно получить данные, позволяющие смоделировать структуру языкового сознания автора в виде концептосферы исходного текста, а затем подобрать адекватные ресурсы для его перевода. Таким образом, актуальность настоящего исследования обусловлена необходимостью поиска переводческих приемов, позволяющих сделать перевод художественного текста максимально адекватным оригиналу.
Материалом исследования стал роман Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925 г.) как один из прецедентных текстов американской культуры, а также два русскоязычных перевода разных лет, выполненных переводчиками Е. Калашниковой (1980 г.) и Н. Лавровым (2000 г.). Роман «Великий Гэтсби» посвящен Американской мечте, то есть ядерный концепт романа DREAM / МЕЧТА совпадает с базовым элементом американской культурной концептосферы. Появление методик концептуального анализа и нового варианта перевода позволило рассмотреть возможности оптимального воплощения концептосферы подлинника в переводе. В материал исследования также включены словарные дефиниции слов-репрезентантов базовых концептов оригинала и переводов.
В исследовании применялась комплексная методика, включающая принципы концептуального анализа художественного текста, разработанного Л.Г. Бабенко, компонентный анализ, интерпретативный подход к тексту и моделирование объекта. Сбор материала осуществлялся методом сплошной выборки из текста романа Ф.С. Фицджеральда и текстов его переводов. Критериями отбора единиц анализа стали их частотность, информационная емкость, способность трансформировать концептуальное содержание в фактологическом материале. В работе отстаивается идея, что концептуальный анализ художественного произведения как предпереводческий этап позволяет выделить всю совокупность вербализованных концептов в тексте как квантов сознания автора, что дает переводчику возможность понимания содержания текста, наиболее адекватного авторскому. Предлагается методика моделирования концептосферы художественного текста и языковых средств ее объективации в виде когнитивно-пропозициональных структур, связи и отношения внутри которых выражают авторское отношение к соответствующим предметам или явлениям. Методика выявления когнитивно-пропозициональных структур предполагает: а) выделение ключевых слов-репрезентантов концепта, их синонимов и антонимов как концептуально-значимых единиц; б) выборку всех контекстов, в которых реализуются концептуально-значимые единицы; в) анализ синтаксических позиций слов-репрезентантов концепта как экспликаторов представления о данных реалиях в сознании автора.
В работе выявлены и описаны сходства и различия в структурной организации не только базовых концептов подлинника и переводов, но и сходства и различия в структурной организации концептосфер переводов. Сопоставление концептосфер разных переводов одного и того же источника позволяет проследить ход переводческой мысли и процесса выработки решений, определить влияние переводящей культуры или субъективного опыта переводчика, что может оказаться полезным при выработке практических рекомендаций. Доказано, что в процессе перевода художественного произведения происходит взаимодействие концептуальных систем автора и переводчика, в результате которого как структура концептосферы исходного текста, так и структуры отдельных концептов модифицируются, и это обусловлено, во-первых, влиянием субъективного опыта переводчика и, во-вторых, объективным воздействием переводящей культуры.
Глава 1. ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ КОНЦЕПТУАЛЬНОГО ПОДХОДА К ПЕРЕВОДУ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Концептуальный анализ художественного текста как интегративный метод предполагает одновременное использование инструментария разных филологических и гуманитарных дисциплин – лингвистики, литературоведения, культурологии, психологии и др. В задачи данной главы входит обоснование применения концептуального анализа при переводе художественного текста и описание его категорий, каждой из которых посвящен отдельный параграф.
1.1. Концепт как культурно-филологический феномен
Термин «концепт», несмотря на его широкое употребление в современной лингвистике, не имеет общепринятого определения и интерпретируется по-разному – в зависимости от научной школы и личных предпочтений исследователя. Концепт рассматривается как «оперативная, содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга… всей картины мира, отраженной в человеческой психике» [217, 90]; как «основная ячейка культуры в ментальном мире человека» [143, 43]; как «условная исследовательская единица, направленная на комплексное изучение языка, сознания и культуры» [136, 39]; как «единица коллективного знания / сознания (отправляющая к высшим духовным ценностям), имеющая языковое выражение и отмеченная этнокультурной спецификой» [34, 51]; как «некоторые подстановки значений, скрытые в тексте „заместители“, некие „потенции“ значений, облегчающие общение и тесно связанные с человеком и его национальным, культурным, профессиональным, возрастным и прочим опытом» [87, 281]. В приведенных определениях отмечаются следующие инвариантные признаки концепта: 1) ментальная природа; 2) языковое выражение; 3) социокультурная обусловленность. Именно поэтому, по мнению Е.С. Кубряковой, концепт оказывается «зонтиковым» термином, «покрывающим» предметные области нескольких научных направлений [217].
1.1.1. Концепт как базовое понятие лингвокультурологии
В отечественной филологии интерес к проблеме концепта существует довольно длительное время. По наблюдениям Ю.С. Степанова, вопрос о содержании концептов (хотя термин «концепт» еще не употреблялся) возник в 40-е годы XIX века в связи с изучением быта русского народа по памятникам древней словесности и права Ф.И. Буслаевым (1818–1897) и К.Д. Кавелиным (1818–1885). При изучении народных обрядов, поверий, обычаев эти ученые искали их «непосредственный, прямой, буквальный смысл» (по современному определению, внутреннюю форму) и пришли к выводу, что изначально «эти символы были живой действительностью» [143, 49–50], т. е. ими была установлена связь этимологии концепта и явления культуры.
Ряд научных работ отечественных философов и лингвистов 20—30-х годов прошлого столетия также свидетельствует об актуальности проблемы концепта. В частности, первые подходы к ее изучению можно найти в работах М.М. Бахтина. Исследуя общеметодологические проблемы литературоведения, М.М. Бахтин делает вывод о существовании некоего «своеобразного эстетического образования». В работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924 г.) он пишет: «Итак, эстетический компонент – назовем его пока образом – не есть ни понятие, ни слово, ни зрительное представление, а своеобразное эстетическое образование, осуществляемое в поэзии с помощью слова, в изобразительных искусствах – с помощью зрительно воспринимаемого материала, но нигде не совпадающее ни с материалом, ни с какой-либо материальной комбинацией» [11, 52–53]. Иначе говоря, ученый выдвигает новое понятие (научную единицу), не обозначающее в отдельности ни абстрактное понятие, ни конкретное слово, ни зрительный образ, а некое «своеобразное эстетическое образование», обладающее свойствами всех компонентов и выраженное словесно. Таким образом, делается попытка ввести в научный филологический обиход новую единицу, пока не получившую имени «концепт».
Понятие концепта актуализируется в 80-е годы XX в. как базовое понятие лингвокультурологии в работах фразеологической школы, возглавляемой В.Н. Телия, трудах Ю.С. Степанова, Д.С. Лихачева, Н.Д. Арутюновой, В.А. Масловой, С.Г. Хроленко и других исследователей. «Лингвокультурология – это отрасль лингвистики, возникшая на стыке лингвистики и культурологии и исследующая проявления культуры народа, которые отразились и закрепились в языке» [101, 9]. Как специальная научная область, лингвокультурология ввела в современный гуманитарный обиход несколько продуктивных понятий: субкультура, прецедентные имена культуры, ключевые имена культуры, культурная универсалия, культурный концепт и др. Для настоящей работы представляют интерес те из них, которые имеют непосредственное отношение к лингвокультурологическому анализу текста. Прежде всего, это культурные универсалии и культурные концепты. В.А. Маслова указывает, что «ключевыми концептами культуры мы называем обусловленные ею ядерные (базовые) единицы картины мира, обладающие экзистенциальной значимостью как для отдельной языковой личности, так и для лингвокультурного сообщества в целом. К ключевым концептам культуры относятся такие абстрактные имена, как совесть, судьба, воля, доля, грех, закон, свобода, интеллигенция, родина и т. п.» [101, 51].
Ключевые концепты культуры занимают важное положение в коллективном языковом сознании, поэтому их исследование становится чрезвычайно актуальной проблемой. В 90-е годы прошлого века идет активный поиск (по выражению Ю.С. Степанова, «высвечивание») объединяющей идеи русской культуры, без опоры на политическую конъюнктуру времени. Неслучайно именно в отечественной науке происходит четкое разделение концепта и понятия как ответ на насущную проблему понимания. Доказательством тому служит появление словарей важнейших концептов культуры, одной из первых работ в этом направлении является словарь Ю.С. Степанова «Константы: Словарь русской культуры» (1997, 2001, 2004).
Остановимся на некоторых положениях этой работы, существенных для настоящего исследования. Рассматривая структуру концепта, Ю.С. Степанов выделяет три компонента, или три «слоя», концепта: «(1) основной, актуальный признак; (2) дополнительный, или несколько дополнительных, „пассивных“ признаков, являющихся уже неактуальными, „историческими“; (3) внутреннюю форму, обычно вовсе не осознаваемую, запечатленную во внешней, словесной форме» (выделение – Ю.С.) [143, 46]. В основном признаке, в актуальном, «активном» слое концепт существует для всех пользующихся данным языком как средство их взаимопонимания и общения. В дополнительных, «пассивных» признаках своего содержания концепт актуален лишь для некоторых социальных групп. Внутренняя форма, или этимология, открывается лишь исследователям и исследователями [143, 48].
Ряд лингвистов (В.И. Карасик, Г.Г. Слышкин, С.Г. Воркачев и др.) указывают на обязательное наличие в структуре концепта понятийного, образного и ценностного элементов с доминированием последнего [136, 39]. Как и всякий артефакт культуры, любая языковая единица может служить основой для образования в коллективном сознании лингвокультурного концепта. В сознании носителей языка существуют определенные представления о речевом поведении в различных ситуациях. Носитель языка обладает информацией о целях общения в данной ситуации, коммуникативном этикете, владеет определенным набором фраз. Все это формирует понятийную составляющую концепта.
У членов социума есть также наглядно-ассоциативные представления об общении в той или иной ситуации, что составляет образный элемент концепта. К различным видам дискурса применимы высказывания, содержащие прямую или косвенную оценочность, что дает основание говорить о ценностном отношении к данным явлениям. Источником формирования концепта определенного дискурса может быть собственный или чужой коммуникативный опыт [136, 40–41].
Вопрос о структуре концепта рассматривался и другими учеными, большинство которых вслед за P.M. Фрумкиной различает ядро и периферию концепта. «Ядро – это словарные значения той или иной лексемы. Периферия же – субъективный опыт, различные прагматические составляющие лексемы, коннотации и ассоциации» [102, 30]. Иначе говоря, ядро и приядерная зона преимущественно репрезентируют универсальные и общенациональные знания, а периферия – индивидуальные. Очевидно, что такое структурирование концепта соотносится с выделением трех «слоев» концепта Ю.С. Степановым.
Для установления смыслового объема концепта В.А. Масло-ва предлагает сделать следующие шаги в рамках анализа:
1) определить референтную ситуацию, к которой принадлежит данный концепт, а при наличии художественного текста эта операция производится на его основе;
2) установить место данного концепта в языковой картине мира и языковом сознании нации с помощью энциклопедических и лингвистических словарей;
3) обратиться к этимологии для учета ее особенностей;
4) поскольку словарные толкования дают лишь самое общее представление о значении слова, а энциклопедические словари – о понятии, нужно привлечь к анализу разные контексты данного автора, включающие эту лексему. Внутри этих контекстов задействованы тончайшие смысловые нюансы данного слова, индивидуально-авторские импликативы. Их экспликация даст полное представление о значении данного концепта в концептосфере конкретного поэта, позволит выявить различные концептуальные смыслы;
5) если для анализа выбран важный концепт культуры, то он должен быть многократно повторен и проинтерпретирован в живописи, музыке, скульптуре и т. д. [102, 30].
Последнее необходимо при исследовании концептов национальной культуры и составлении словарей, поэтому для настоящей работы неактуально. Основное внимание в ней уделяется анализу художественного текста как уникального и совершенного способа познания мира. В результате процесса познания и культурной интерпретации мира художником происходит оригинальный отбор образов. Индивидуальным образом отдельного явления окружающего мира, отраженным в сознании и обусловленным коллективным и личным культурным опытом человека, выступает концепт. Поэтому в настоящей работе предлагается рабочее определение концепта как индивидуального образа фрагмента действительности, исторически и социокультурно обусловленного и выраженного языковыми средствами.
Ориентируясь на «полевое» структурирование концепта и методику его экспликации, предложенную В.А. Масловой, мы терминологически не выделяли в его структуре ядро и периферию, хотя и исследовали словарные дефиниции и наиболее частотные выражения со словом – репрезентантом концепта. Затем данные лексикографического анализа интерпретировались и сопоставлялись с индивидуально-авторской репрезентацией концепта в романе Ф.С. Фицджеральда. На основе такого сопоставления делалось заключение о совпадении концепта с лексикографической дефиницией или, наоборот, о специфике индивидуального авторского представления об исследуемом фрагменте действительности, вербализованном концептом. Далее была рассмотрена репрезентация базовых концептов романа Ф.С. Фицджеральда в его русскоязычных переводах, причем каждый перевод рассматривался как отдельное произведение, что позволило сделать заключение об отсутствии или наличии концептов, «добавленных» языковым сознанием переводчика.
Ряд научных работ отечественных философов и лингвистов 20—30-х годов прошлого столетия также свидетельствует об актуальности проблемы концепта. В частности, первые подходы к ее изучению можно найти в работах М.М. Бахтина. Исследуя общеметодологические проблемы литературоведения, М.М. Бахтин делает вывод о существовании некоего «своеобразного эстетического образования». В работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924 г.) он пишет: «Итак, эстетический компонент – назовем его пока образом – не есть ни понятие, ни слово, ни зрительное представление, а своеобразное эстетическое образование, осуществляемое в поэзии с помощью слова, в изобразительных искусствах – с помощью зрительно воспринимаемого материала, но нигде не совпадающее ни с материалом, ни с какой-либо материальной комбинацией» [11, 52–53]. Иначе говоря, ученый выдвигает новое понятие (научную единицу), не обозначающее в отдельности ни абстрактное понятие, ни конкретное слово, ни зрительный образ, а некое «своеобразное эстетическое образование», обладающее свойствами всех компонентов и выраженное словесно. Таким образом, делается попытка ввести в научный филологический обиход новую единицу, пока не получившую имени «концепт».
Понятие концепта актуализируется в 80-е годы XX в. как базовое понятие лингвокультурологии в работах фразеологической школы, возглавляемой В.Н. Телия, трудах Ю.С. Степанова, Д.С. Лихачева, Н.Д. Арутюновой, В.А. Масловой, С.Г. Хроленко и других исследователей. «Лингвокультурология – это отрасль лингвистики, возникшая на стыке лингвистики и культурологии и исследующая проявления культуры народа, которые отразились и закрепились в языке» [101, 9]. Как специальная научная область, лингвокультурология ввела в современный гуманитарный обиход несколько продуктивных понятий: субкультура, прецедентные имена культуры, ключевые имена культуры, культурная универсалия, культурный концепт и др. Для настоящей работы представляют интерес те из них, которые имеют непосредственное отношение к лингвокультурологическому анализу текста. Прежде всего, это культурные универсалии и культурные концепты. В.А. Маслова указывает, что «ключевыми концептами культуры мы называем обусловленные ею ядерные (базовые) единицы картины мира, обладающие экзистенциальной значимостью как для отдельной языковой личности, так и для лингвокультурного сообщества в целом. К ключевым концептам культуры относятся такие абстрактные имена, как совесть, судьба, воля, доля, грех, закон, свобода, интеллигенция, родина и т. п.» [101, 51].
Ключевые концепты культуры занимают важное положение в коллективном языковом сознании, поэтому их исследование становится чрезвычайно актуальной проблемой. В 90-е годы прошлого века идет активный поиск (по выражению Ю.С. Степанова, «высвечивание») объединяющей идеи русской культуры, без опоры на политическую конъюнктуру времени. Неслучайно именно в отечественной науке происходит четкое разделение концепта и понятия как ответ на насущную проблему понимания. Доказательством тому служит появление словарей важнейших концептов культуры, одной из первых работ в этом направлении является словарь Ю.С. Степанова «Константы: Словарь русской культуры» (1997, 2001, 2004).
Остановимся на некоторых положениях этой работы, существенных для настоящего исследования. Рассматривая структуру концепта, Ю.С. Степанов выделяет три компонента, или три «слоя», концепта: «(1) основной, актуальный признак; (2) дополнительный, или несколько дополнительных, „пассивных“ признаков, являющихся уже неактуальными, „историческими“; (3) внутреннюю форму, обычно вовсе не осознаваемую, запечатленную во внешней, словесной форме» (выделение – Ю.С.) [143, 46]. В основном признаке, в актуальном, «активном» слое концепт существует для всех пользующихся данным языком как средство их взаимопонимания и общения. В дополнительных, «пассивных» признаках своего содержания концепт актуален лишь для некоторых социальных групп. Внутренняя форма, или этимология, открывается лишь исследователям и исследователями [143, 48].
Ряд лингвистов (В.И. Карасик, Г.Г. Слышкин, С.Г. Воркачев и др.) указывают на обязательное наличие в структуре концепта понятийного, образного и ценностного элементов с доминированием последнего [136, 39]. Как и всякий артефакт культуры, любая языковая единица может служить основой для образования в коллективном сознании лингвокультурного концепта. В сознании носителей языка существуют определенные представления о речевом поведении в различных ситуациях. Носитель языка обладает информацией о целях общения в данной ситуации, коммуникативном этикете, владеет определенным набором фраз. Все это формирует понятийную составляющую концепта.
У членов социума есть также наглядно-ассоциативные представления об общении в той или иной ситуации, что составляет образный элемент концепта. К различным видам дискурса применимы высказывания, содержащие прямую или косвенную оценочность, что дает основание говорить о ценностном отношении к данным явлениям. Источником формирования концепта определенного дискурса может быть собственный или чужой коммуникативный опыт [136, 40–41].
Вопрос о структуре концепта рассматривался и другими учеными, большинство которых вслед за P.M. Фрумкиной различает ядро и периферию концепта. «Ядро – это словарные значения той или иной лексемы. Периферия же – субъективный опыт, различные прагматические составляющие лексемы, коннотации и ассоциации» [102, 30]. Иначе говоря, ядро и приядерная зона преимущественно репрезентируют универсальные и общенациональные знания, а периферия – индивидуальные. Очевидно, что такое структурирование концепта соотносится с выделением трех «слоев» концепта Ю.С. Степановым.
Для установления смыслового объема концепта В.А. Масло-ва предлагает сделать следующие шаги в рамках анализа:
1) определить референтную ситуацию, к которой принадлежит данный концепт, а при наличии художественного текста эта операция производится на его основе;
2) установить место данного концепта в языковой картине мира и языковом сознании нации с помощью энциклопедических и лингвистических словарей;
3) обратиться к этимологии для учета ее особенностей;
4) поскольку словарные толкования дают лишь самое общее представление о значении слова, а энциклопедические словари – о понятии, нужно привлечь к анализу разные контексты данного автора, включающие эту лексему. Внутри этих контекстов задействованы тончайшие смысловые нюансы данного слова, индивидуально-авторские импликативы. Их экспликация даст полное представление о значении данного концепта в концептосфере конкретного поэта, позволит выявить различные концептуальные смыслы;
5) если для анализа выбран важный концепт культуры, то он должен быть многократно повторен и проинтерпретирован в живописи, музыке, скульптуре и т. д. [102, 30].
Последнее необходимо при исследовании концептов национальной культуры и составлении словарей, поэтому для настоящей работы неактуально. Основное внимание в ней уделяется анализу художественного текста как уникального и совершенного способа познания мира. В результате процесса познания и культурной интерпретации мира художником происходит оригинальный отбор образов. Индивидуальным образом отдельного явления окружающего мира, отраженным в сознании и обусловленным коллективным и личным культурным опытом человека, выступает концепт. Поэтому в настоящей работе предлагается рабочее определение концепта как индивидуального образа фрагмента действительности, исторически и социокультурно обусловленного и выраженного языковыми средствами.
Ориентируясь на «полевое» структурирование концепта и методику его экспликации, предложенную В.А. Масловой, мы терминологически не выделяли в его структуре ядро и периферию, хотя и исследовали словарные дефиниции и наиболее частотные выражения со словом – репрезентантом концепта. Затем данные лексикографического анализа интерпретировались и сопоставлялись с индивидуально-авторской репрезентацией концепта в романе Ф.С. Фицджеральда. На основе такого сопоставления делалось заключение о совпадении концепта с лексикографической дефиницией или, наоборот, о специфике индивидуального авторского представления об исследуемом фрагменте действительности, вербализованном концептом. Далее была рассмотрена репрезентация базовых концептов романа Ф.С. Фицджеральда в его русскоязычных переводах, причем каждый перевод рассматривался как отдельное произведение, что позволило сделать заключение об отсутствии или наличии концептов, «добавленных» языковым сознанием переводчика.
1.1.2. Концепт как категориальное понятие когнитивной лингвистики
В современном языкознании понятие «концепт» связывается также с когнитивной лингвистикой, одной из новых когнитивных наук, объектом исследования которых является природа и сущность познавательной деятельности человека. Когнитивное лингвистическое направление возникло в Америке в 70–80 годы как альтернатива доминирующей долгие годы порождающей парадигме и вскоре обрело последователей в других странах, в частности, в России. Е.С. Кубрякова считает наименование «когнитивная наука» «зонтиковым» термином, покрывающим собранные под «зонтиком» все дисциплины, изучающие процессы, тем или иным образом связанные со знанием и информацией [78]. Когнитивный подход в целом, при всех существующих теоретических расхождениях отдельных концепций, предполагает, что все типы знания соотносятся с объективной реальностью, дополняют друг друга и обладают особой значимостью в контексте жизнедеятельности человека. Внимание ученых, работающих в направлении когнитивной лингвистики (Дж. Лакофф, Ч. Филлмор, М. Джонсон, Р. Лангаккер, Е.С. Кубрякова, А.Н. Баранов и др.), сконцентрировано на проблемах языкового сознания и выявлении связи между его единицами. В этом свете концепт является объясняющей моделью, интерпретацией объекта действительности, им обозначаемого.
Хотя такое понимание концепта разделяется многими отечественными и зарубежными исследователями, существуют серьезные расхождения в представлении о том, как концепт построен и как он соотносится с другими типами знаний, имеющимися в сознании человека. Своеобразие американского когнитивного направления состоит в том, что его представители рассматривают процессы формирования языковых значений или процессы, связанные с их реализацией в акте речи, а не описание «готовых» семантических концептов [131, 14–17]. Таким образом, в исследованиях по когнитивной лингвистике Дж. Лакоффа, Р. Лангаккера, А. Ченки и др. семантика играет главную роль и рассматривается в ней как ведущая сила в употреблении языка. Американские когнитологи разделяют два основных принципа:
– во-первых, язык – это неотъемлемая часть познания,
– во-вторых, язык отражает взаимодействие между психологическими, коммуникативными, функциональными и культурными факторами [81, 175].
Исходя из этих принципов, А. Ченки выдвигает следующие предположения:
• Как плод человеческого ума, язык и его структура до известной степени показывают, как работает ум.
• Структура языка отражает известные функциональные категории, основанные на употреблении языка как коммуникативного орудия.
• Как средство коммуникации между членами общества язык отражает многие аспекты данной культуры. Следовательно, структура языка является порождением двух важных факторов: внутреннего (т. е. ума индивидуального говорящего) и внешнего (общей культурой для всех носителей языка) [175, 344].
Работы современных западных и отечественных когнитологов (А. Вежбицкой, Дж. Лакоффа, И.Д. Арутюновой, Л.А. Манерко и др.) на материале разных языков (английского, немецкого, польского, русского, французского, японского и др.) посвящены выявлению целого ряда факторов, которые влияют на сознание человека до и в момент номинации, что помогает определить онтологические истоки и глубины человеческой категоризации. При этом ученые исходят из общей предпосылки, что все мыслящие существа думают, используя одну и ту же концептуальную систему, которая является категорией вещей, но пользуются тем, что ближе всего в сознании. «Категориальная классификация считается основой „ментального лексикона“ человека…, человек мысленно соотносит необходимый ему концепт с рядом взаимосвязанных концептов. Искомый концепт, таким образом, занимает определенную ячейку в сознании человека и при необходимости включается в существующую классификационную ранжировку» [100, 39].
Эти выводы нашли подтверждение и в настоящей работе, поскольку в ней показано, что концептосфера художественного произведения как модель сознания автора «наполняется» архе-типическими, национально-культурными и экзистенциально-значимыми концептами, обусловленными личным опытом писателя и современной ему действительностью. Текстообразующим в этой модели выступает этноспецифический концепт-регулятив, который образует ядро концептосферы романа, ближе всего к нему располагаются национально-культурные концепты, часть из которых совпадает с универсальными культурными концептами (например, ДОМ), и, наконец, периферию концептосферы образуют архетипические и экзистенциально-значимые концепты. Эти данные были получены на основе анализа одного художественного произведения, являющегося прецедентным текстом американской культуры, и стали иллюстрацией многих высказанных выше положений когнитивной лингвистики.
В этом контексте заслуживают внимания работы голландского ученого Т.А. ван Дейка и его коллег, в которых подробно исследовалась проблема структуры представления знаний и его организации в концептуальные системы. В работе «Контекст и познание: Фреймы знаний и речевые акты» ван Дейк предложил описывать подобные системы в терминах «фреймов». По мнению ван Дейка, фреймы не являются произвольно выделяемыми «кусками» знания. Во-первых, они являются единицами, организованными «вокруг» некоторого концепта и содержат основную, типическую и потенциально возможную информацию, которая ассоциирована с этим концептом.
Во-вторых, отмечается конвенциональная (социокультурно обусловленная) природа фреймов, которые определенным образом организуют и позволяют правильно интерпретировать поведение людей. С фреймами связаны речевые акты, поскольку могут интерпретироваться на основе заключенного во фреймах знания о мире. Более того, речевые акты невозможны без знания того, что необходимо, допустимо или возможно в реальном мире. Иными словами, за решение вопроса о том, выполнены ли необходимые условия приемлемости речевого акта, ответственно наше знание мира, организованное в сознании в виде фреймов [44, 16–19].
Далее в качестве основного типа репрезентации знаний ван Дейк выделяет «модель ситуации». По мнению ученого, в основе ситуационных моделей лежат не абстрактные знания о стереотипных событиях и ситуациях (как в ментальных моделях, сценариях и фреймах), а личностные знания носителей языка, обусловленные их опытом, намерениями, чувствами и эмоциями. Ван Дейк исходит из тезиса, что мы понимаем текст только тогда, когда мы понимаем ситуацию, о которой идет речь, поэтому «модели ситуаций» необходимы как основа интерпретации текста. Активизируя соответствующие фрагменты ситуационной модели, реципиенты способны понимать имплицитные фрагменты текстов. Очевидно, что в настоящей работе «моделями ситуаций» служат исторические, культурологические, литературоведческие сведения о романе «The Great Gatsby», личные письма и документы, факты биографии Ф.С. Фицджеральда, которые стали пресуппозицией в процедуре концептуального анализа.
Когнитивный подход к исследованию лингвистики текста обусловил обращение ученых к понятиям логики и семантического синтаксиса, в частности, к понятию пропозиции как языковому выражению знаний, содержащихся в ситуационных моделях. Понятие пропозиции стало ключевым для теории восприятия дискурса, разработанной ван Дейком и Кинчем и представленной в работе «Эпизодические модели в обработке дискурса», основные положения которой формулируются следующим образом:
1. Понимание речи в первую очередь предполагает создание носителем языка семантического представления воспринимаемого дискурса в форме базы текста, состоящей из локально и глобально связной последовательности пропозиций.
2. Процесс конструктивной интерпретации происходит в кратковременной памяти, и из-за ограниченных возможностей кратковременной памяти этот процесс носит цикличный характер: воспринимаемые предложения интерпретируются как пропозиции, пропозиции соединяются содержательной связью и затем постепенно накапливаются в эпизодической памяти, после чего может быть проинтерпретирован новый отрезок текста, и т. д.
3. Процессы локальной и глобальной интерпретации предполагают наличие разного рода пресуппозиционного знания, хранящегося в виде фреймов и сценариев в памяти носителей языка.
4. Различные процессы, составляющие понимание, координируются управляющей системой, в которой представлены релевантные для данного этапа интерпретационного процесса тематические элементы (макропропозиции), преследуемые читающим / слушающим цели, и информация из задействованных в данный момент сценариев.
5. Процесс понимания имеет стратегический характер (и не может рассматриваться как процесс, имеющий определенную структуру и подчиняющийся определенным правилам): понимание градуально, оно осуществляется в оперативном режиме, часто происходит в условиях неполной информации, в нем используются данные, относящиеся к различным уровням организации дискурса и коммуникативного контекста; понимание, кроме того, определяется целями и представлениями отдельных индивидов. Такого рода стратегическая теория отличается от других теорий восприятия дискурса большей гибкостью и более точным представлением того, что носители языка в действительности делают, когда понимают (или порождают) дискурс [44, 72–73].
Хотя такое понимание концепта разделяется многими отечественными и зарубежными исследователями, существуют серьезные расхождения в представлении о том, как концепт построен и как он соотносится с другими типами знаний, имеющимися в сознании человека. Своеобразие американского когнитивного направления состоит в том, что его представители рассматривают процессы формирования языковых значений или процессы, связанные с их реализацией в акте речи, а не описание «готовых» семантических концептов [131, 14–17]. Таким образом, в исследованиях по когнитивной лингвистике Дж. Лакоффа, Р. Лангаккера, А. Ченки и др. семантика играет главную роль и рассматривается в ней как ведущая сила в употреблении языка. Американские когнитологи разделяют два основных принципа:
– во-первых, язык – это неотъемлемая часть познания,
– во-вторых, язык отражает взаимодействие между психологическими, коммуникативными, функциональными и культурными факторами [81, 175].
Исходя из этих принципов, А. Ченки выдвигает следующие предположения:
• Как плод человеческого ума, язык и его структура до известной степени показывают, как работает ум.
• Структура языка отражает известные функциональные категории, основанные на употреблении языка как коммуникативного орудия.
• Как средство коммуникации между членами общества язык отражает многие аспекты данной культуры. Следовательно, структура языка является порождением двух важных факторов: внутреннего (т. е. ума индивидуального говорящего) и внешнего (общей культурой для всех носителей языка) [175, 344].
Работы современных западных и отечественных когнитологов (А. Вежбицкой, Дж. Лакоффа, И.Д. Арутюновой, Л.А. Манерко и др.) на материале разных языков (английского, немецкого, польского, русского, французского, японского и др.) посвящены выявлению целого ряда факторов, которые влияют на сознание человека до и в момент номинации, что помогает определить онтологические истоки и глубины человеческой категоризации. При этом ученые исходят из общей предпосылки, что все мыслящие существа думают, используя одну и ту же концептуальную систему, которая является категорией вещей, но пользуются тем, что ближе всего в сознании. «Категориальная классификация считается основой „ментального лексикона“ человека…, человек мысленно соотносит необходимый ему концепт с рядом взаимосвязанных концептов. Искомый концепт, таким образом, занимает определенную ячейку в сознании человека и при необходимости включается в существующую классификационную ранжировку» [100, 39].
Эти выводы нашли подтверждение и в настоящей работе, поскольку в ней показано, что концептосфера художественного произведения как модель сознания автора «наполняется» архе-типическими, национально-культурными и экзистенциально-значимыми концептами, обусловленными личным опытом писателя и современной ему действительностью. Текстообразующим в этой модели выступает этноспецифический концепт-регулятив, который образует ядро концептосферы романа, ближе всего к нему располагаются национально-культурные концепты, часть из которых совпадает с универсальными культурными концептами (например, ДОМ), и, наконец, периферию концептосферы образуют архетипические и экзистенциально-значимые концепты. Эти данные были получены на основе анализа одного художественного произведения, являющегося прецедентным текстом американской культуры, и стали иллюстрацией многих высказанных выше положений когнитивной лингвистики.
В этом контексте заслуживают внимания работы голландского ученого Т.А. ван Дейка и его коллег, в которых подробно исследовалась проблема структуры представления знаний и его организации в концептуальные системы. В работе «Контекст и познание: Фреймы знаний и речевые акты» ван Дейк предложил описывать подобные системы в терминах «фреймов». По мнению ван Дейка, фреймы не являются произвольно выделяемыми «кусками» знания. Во-первых, они являются единицами, организованными «вокруг» некоторого концепта и содержат основную, типическую и потенциально возможную информацию, которая ассоциирована с этим концептом.
Во-вторых, отмечается конвенциональная (социокультурно обусловленная) природа фреймов, которые определенным образом организуют и позволяют правильно интерпретировать поведение людей. С фреймами связаны речевые акты, поскольку могут интерпретироваться на основе заключенного во фреймах знания о мире. Более того, речевые акты невозможны без знания того, что необходимо, допустимо или возможно в реальном мире. Иными словами, за решение вопроса о том, выполнены ли необходимые условия приемлемости речевого акта, ответственно наше знание мира, организованное в сознании в виде фреймов [44, 16–19].
Далее в качестве основного типа репрезентации знаний ван Дейк выделяет «модель ситуации». По мнению ученого, в основе ситуационных моделей лежат не абстрактные знания о стереотипных событиях и ситуациях (как в ментальных моделях, сценариях и фреймах), а личностные знания носителей языка, обусловленные их опытом, намерениями, чувствами и эмоциями. Ван Дейк исходит из тезиса, что мы понимаем текст только тогда, когда мы понимаем ситуацию, о которой идет речь, поэтому «модели ситуаций» необходимы как основа интерпретации текста. Активизируя соответствующие фрагменты ситуационной модели, реципиенты способны понимать имплицитные фрагменты текстов. Очевидно, что в настоящей работе «моделями ситуаций» служат исторические, культурологические, литературоведческие сведения о романе «The Great Gatsby», личные письма и документы, факты биографии Ф.С. Фицджеральда, которые стали пресуппозицией в процедуре концептуального анализа.
Когнитивный подход к исследованию лингвистики текста обусловил обращение ученых к понятиям логики и семантического синтаксиса, в частности, к понятию пропозиции как языковому выражению знаний, содержащихся в ситуационных моделях. Понятие пропозиции стало ключевым для теории восприятия дискурса, разработанной ван Дейком и Кинчем и представленной в работе «Эпизодические модели в обработке дискурса», основные положения которой формулируются следующим образом:
1. Понимание речи в первую очередь предполагает создание носителем языка семантического представления воспринимаемого дискурса в форме базы текста, состоящей из локально и глобально связной последовательности пропозиций.
2. Процесс конструктивной интерпретации происходит в кратковременной памяти, и из-за ограниченных возможностей кратковременной памяти этот процесс носит цикличный характер: воспринимаемые предложения интерпретируются как пропозиции, пропозиции соединяются содержательной связью и затем постепенно накапливаются в эпизодической памяти, после чего может быть проинтерпретирован новый отрезок текста, и т. д.
3. Процессы локальной и глобальной интерпретации предполагают наличие разного рода пресуппозиционного знания, хранящегося в виде фреймов и сценариев в памяти носителей языка.
4. Различные процессы, составляющие понимание, координируются управляющей системой, в которой представлены релевантные для данного этапа интерпретационного процесса тематические элементы (макропропозиции), преследуемые читающим / слушающим цели, и информация из задействованных в данный момент сценариев.
5. Процесс понимания имеет стратегический характер (и не может рассматриваться как процесс, имеющий определенную структуру и подчиняющийся определенным правилам): понимание градуально, оно осуществляется в оперативном режиме, часто происходит в условиях неполной информации, в нем используются данные, относящиеся к различным уровням организации дискурса и коммуникативного контекста; понимание, кроме того, определяется целями и представлениями отдельных индивидов. Такого рода стратегическая теория отличается от других теорий восприятия дискурса большей гибкостью и более точным представлением того, что носители языка в действительности делают, когда понимают (или порождают) дискурс [44, 72–73].