Страница:
1 См. примеч. 1 к док. 168
2 См. примеч. 3 к док. 168.
3 "Vom Himmel hoch da komm' ich her".
4 Канонические вариации (BWV 769).
5 T. е.: варьирования.
6 (**) "Гольдберговские вариации" (BWV 988).
7 BWV 769.
8 Т. е.: в каждой вариации.
9 (**) "Искусство фуги" (BWV 1080).
122 (III/864)
Я никоим образом не могу закончить этот, первый том своего художественного альманаха1, не сообщив читателям кое-что, пусть даже самую малость, о нашем крупнейшем мастере гармонии. Ни один композитор, и даже никто из самых глубоких и наилучших итальянцев, не исчерпал всех возможностей нашей гармоник настолько, насколько [это сделал] И. С. Бах: нет, пожалуй, ни одного возможного задержания, которое он не применил бы, всё неподдельное гармоническое искусство и все ["]поддельные["] гармонические изощрения он и всерьез, и в шутку тысячекратно применил с такой смелостью и самобытностью, что даже величайший мастер гармонии, которому понадобилось бы дополнить какое-либо из значительнейших его произведений недостающим тактом темы, не мог бы всецело поручиться, что действительно привнес такую полноту, какая была у Баха. Если бы Бах обладал ощущением истины и чутьем к экспрессии в такой же степени, в 98 какой ими был проникнут Гендель, то величием своим он намного превосходил бы Генделя; а так он обнаружил лишь бо'льшую ученость в искусстве и большее прилежание. Если бы у обоих этих великих мужей было больше знаний о человеке, языке и поэзии и если бы им хватило смелости сбросить с себя все излишние манеры и бесполезные условности, то они были бы высшими художественными идеалами [всего] нашего искусства, и любому гению, который ныне не пожелал бы удовольствоваться тем, чтоб достигнуть достигнутого ими, пришлось бы опрокинуть всю нашу звуковую систему, дабы расчистить себе доступ к новым пространствам.
[И. Ф. Рейхардт, "Музыкальный художественный альманах". -- Берлин, октябрь 1782 г.]
1 "Musikalisches Kunstmagazin".
123 (III/1021)
[...] В рассмотренных частностях (я имею в виду -- в выборе тем и в проверке их приспособленности к определенной цели) Гендель был, безусловно, очень велик. Ибо все его произведения показывают, что, к какому бы употреблению темы он ни прибегал, он всегда делал это чрезвычайно продуманно и в то же время с такой естественной легкостью, что [даже] самые ["]ученые["] из его фуг не несут на себе ни малейших признаков какой бы то ни было нехватки увлекательности и разнообразия. О том, что Себастьян Бах был по этой части тоже велик и [даже], быть может, не имел себе равных, свидетельствует хорошо известная история насчет того, что его сын Эмануэль как-то раз показал ему тему для фуги вместе с изменениями, которые она, по его мнению, допускает, и спросил, не заключены ли в ней еще какие-нибудь возможности преобразования; отец же, как рассказывают, взглянул на тему и сразу же возвратил ее со словами: "Больше никаких". Этот краткий ответ возбудил в сыне любопытство: ему захотелось потщательнее исследовать данную тему; однако он обнаружил, что отец был совершенно прав, ибо больше ему так ничего и не удалось с ней сделать. Но это, конечно, надо понимать применительно к преобразованиям, касающимся искусства строгой фуги <...>
[А. Ф. К. Кольман, "Очерк практической музыкальной композиции". -- Лондон, 1799 г. -- Оригинал на английском языке] 99
124 (III/659)
[...] Если его <(композитора)> ожидает величие и слава, то ему необходимо, наряду со знанием уже найденных правил, в известной степени обладать также и всеми силами разума; он должен уметь мыслить глубоко и последовательно. Дабы увериться в этом, взгляните хотя бы на изданный методом гравировки на меди хорал ныне причисленного к лику святых Баха "С высот небесных я схожу"1. Мне не удастся убедить себя в том, что доказательство сложнейшей геометрической теоремы требует намного более глубокой и разветвленной работы мысли, чем должна была потребовать эта работа. Правда, к этому типу принадлежит меньшинство композиторов. Но по их работам сразу можно видеть, какая именно сила разума в них преобладает.
[И. М. Шмидт, "Musico-Theologia". -- Байройт, 1754 г.]
1 См. примеч. 3 и 4 к док. 121.
125 (III/924)
Г-н музикдиректор [Д. Г.] Тюрк вскоре выпустит в нотном виде (2 гр[оша]) те примеры, что в его книге "О [важнейших] обязанностях органиста" приведены буквенным способом. Пример, где у Себ. Баха хорал "С высот небесных..."1 проводится стреттой, будет отпечатан -- с необходимыми пояснениями -полностью, поскольку многие, даже музыканты, не имеют четкого представления об этой гармонической ткани, а также поскольку -- несмотря на то, что слух [в этом хитросплетении] теряется, -- данный образец показывает, как велики возможности человеческого разума и неутомимого усердия.
["Всеобщая литературная газета". -- Иена, январь 1788 г.]
1 См. примеч. 3 и 4 к док. 121.
126 (III/877)
Меня утешает только одно: то, что в музыке у меня почти во всех отношениях достаточно преимуществ перед всеми ныне живущими композиторами, вот только И. С. Баха мне не следовало бы вспоминать, ибо это для меня -- все равно, что для павлина -- случайно встретиться взглядом с другим павлином. Невзирая на то, что я, безусловно, всеми мыслимыми способами старался постигнуть тайны музыкального искусства, я, тем не менее, охотно сознаюсь, что в его ухищрениях пока что разбираюсь не больше, чем обезьяна в шахматах. 100 И, что хуже всего, чем больше я совершенствуюсь в искусстве, тем яснее осознаю его величие, которое, вне всяких сомнений, навеки останется неподражаемым; а между тем -не обладая его умением, при меньшей искусности и [без] рабской старательности, многое, если иметь в виду конечную цель музыки, можно выразить красивее и с большей прочувствованностью.
[И. Ф. Кирнбергер -- принцессе Анне Амалии Прусской. -- Берлин, 14.III. 1783 г.]
СТИЛЬ И ВКУС, СЛОВО И ЗВУК
127 (II/591)
Так, например, иностранцы считают вкус бессмертного лейпцигского Баха вкусом особым и самобытным, а не возникшим из подражания какой-либо чужеземной нации.
[Ф. В. Марпург (в журнале "Критический музыкант на Шпрее"). -- Берлин, 30.XII. 1749 г.]
За и против повторений текста
128 (II/200)
Дабы честный Цахау (учитель Генделя) не оказался в полном одиночестве, определим ему в компаньоны одного вообще-то славного нынешнего практика, который -- не скуки ради -- повторяет1: "Я, я, я, я много горя претерпел, я много горя претерпел в душе моей, в душе моей. Я много горя претерпел :|: в душе моей :|: :|: Я много горя претерпел :|: в душе моей :|: Я много горя претерпел :|: в душе моей :|: :|: :|: :|: :|: Я много горя претерпел :|: в душе моей :|:" и т. д. А дальше так: "Стоны, слезы, скорбь, беда (пауза) стоны, слезы и томленье, страх и смерть (пауза) угнетают душу мне" и т. д. И в том же роде -- "О Иисусе, стань же рядом (пауза) и возрадуй сердце взглядом (пауза) о Иисусе, (пауза) о Иисусе, стань же рядом и возра..... сердце взглядом, эту душу" и т. д.
[И. Маттезон, "Музыкальная критика". -- Гамбург, 1725 г.]
1 (**) В кантате "Ich hatte viel Bekummernis" (BWV 21).
129 (III/701)
[...] Я все еще с удовольствием вспоминаю одну фугу покойного господина И. С. Баха на слова "Возьми свое и 101 уходи"1. (Текст был лишен драматизма, так что можно было представить себе некий нравоучительный хор.) Эта фуга у большинства слушателей, даже у совершенно несведущих в музыке, вызывала более чем обычную заинтересованность и [приносила им] какое-то особое удовлетворение, исходившее, разумеется, не от контрапунктической искусности, а от превосходно поданной декламации, которую композитор -- обратите внимание! -- поместил в главном разделе и в небольшом эпизоде, оригинально обыгрывающем слово "уходи", и которая отличалась такой правдивостью, естественностью и безупречно рассчитанной верностью, что сразу же завладевала слухом, доходила до любого и каждого. Такого рода фуг я мог бы привести немало, в том числе и из тех, что созданы этим великим мастером. [...]
[Ф. В. Марпург, "Критические письма о музыкальном искусстве". -- Берлин, 24.V. 1760 г.]
1 "Nimm was dein ist und gehe hin"./ -- (*) Вступительный хор из кантаты BWV 144.
Уступки публике
130 (II/436)0
[...] Господин Телеман и господин Граун -- превосходные композиторы, но ведь и господину Баху принадлежат подобного же рода произведения. А если господин Бах иногда выписывает средние голоса более насыщенно, чем другие, то [это оттого, что] он ориентируется на ту музыку, что была лет 20 -- 25 тому назад. Однако он может это делать и иначе, когда захочет. Кто слышал музыку господина капельмейстера Баха, которая исполнялась учащейся молодежью на лейпцигской ярмарке прошлого года в сиятельнейшем присутствии его королевского величества [короля] Польского1, тот не сможет не признать, что сделана она была совершенно в новейшем вкусе и всеми была одобрена. Вот как господин капельмейстер Бах умеет ориентироваться на своих слушателей.
[Л. Мицлер (в "Музыкальной библиотеке"). -- Лейпциг, начало 1739 г.]
0 Л. Мицлер полемизирует с И. А. Шайбе, выступая против его утверждений, приводимых в настоящем сборнике в док. 294.
1 (**) См. примеч. 1 к док. 74.
131 (III/943)
[...] Если бы Себастьян Бах и его замечательный сын Эмануэль вместо того, чтобы служить музикдиректорами в торговых городах, имели счастливую возможность сочинять для первоклассных исполнителей и для сцены и 102 публики крупных столиц, таких, как Неаполь, Париж или Лондон, то они, несомненно, упростили бы свой стиль с учетом запросов тех, кому предстояло бы о них судить; один распростился бы со всем малозначимым и изобретательским в своем искусстве, а другой был бы менее эксцентричным и менее вычурным, и оба они, сочиняя в стиле более популярном, более внятном и привлекательном, приумножили бы свою славу и были бы, бесспорно, величайшими музыкантами нашего столетия. [...]
[К. Ф. Абель (из "Всеобщей истории музыки" Ч. Бёрни). -- Лондон, 1789 г.]
Выразительность в хоральных прелюдиях и фугах
132 (II/542)
Что касается до игры хоралов, то мой учитель, господин капельмейстер Бах (он еще жив) наставлял меня, чтоб я играл эти песнопения не просто так, между прочим, а сообразуясь с аффектом слов.
[И. Г. Циглер -- в правление церкви Богородицы. -- Галле, 1.II. 1746 г.]
133 (III /764)
Кажется, композиторы, которые в нынешние времена все еще занимаются cantus firmus[']ом1 (а дело это весьма похвальное), забросили всякое знакомство со сборником хоралов, -- но вот этого-то и не надо бы. -- Не надо бы еще и потому, что очень разумно и правомерно одно правило, кое-кем уже высказанное в печати, -- а подмечено оно было некоторыми большими композиторами, в том числе Йог. Себ. Бахом: музыкальная выразительность прелюдии должна соответствовать содержанию хорала.
[И. Ф. Агрикола (во "Всеобщей немецкой библиотеке"). -- Берлин, 1771 г.]
1 Лат. cantus firmus ("прочный напев") -- опорная линия (обычно выдержанная в крупных длительностях), которая служит основой для сочетающихся с нею контрапунктических голосов (более развитых в ритмическом отношении). В качестве "кантус-фирмуса" большей частью использовался какой-либо традиционный хоральный напев.
134 (III/866)
В моих "Принципах истинной гармонии" (Берлин, 1773) на с. 55 приведена баховская фуга в си миноре1, -- лучший образец выражения отчаяния. [...]
[И. Ф. Кирнбергер, "Руководство по сочинению для пения". -- Берлин, 1782 г.] 103
1 (**) Из I тома "Хорошо темперированного клавира".
135 (III/864)
[...] Правда, напечатанная здесь фуга1 может проиллюстрировать лишь немногое из всего этого2; зато как фуга она обладает большим, редким достоинством: в ней безраздельно господствует такая выразительная говорящая мелодия, а все проведения темы такие ясные и убедительные, да еще и продвижение всех голосов такое естественное и рельефное (нечто подобное бывает почти исключительно в генделевских фугах), что у самого' Баха, написавшего очень много несравненно более ученых фуг, потребовавших от него гораздо большего тщания, найдется немного фуг, столь же красивых и по-настоящему трогательных. Когда я впервые ее увидел и сыграл, я просто не мог от нее оторваться: она погрузила меня в глубочайшую и вместе с тем сладчайшую печаль. Можно было бы ее петь: на нее очень легко ложатся слова глубокой печали. И не надо ее играть быстро. Ну, а толковать о чистоте ее гармонии и безупречной клавирности фактуры означало бы утратить чувство благоговения, какое мы обязаны испытывать к этому великому мастеру. [...]
[И. Ф. Рейхардт (в "Музыкальном художественном альманахе"). -- Берлин, октябрь 1782 г.]
1 (**) Фуга фа минор из II тома "Хорошо темперированного клавира".
2 Перед этими словами автор приводит пространные цитаты из эссе Гёте "О немецкой архитектуре".
ВИРТУОЗ И ЗНАТОК МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
Техника игры
136 (III/895)
[...] Что касается игры на клавире и органе, его [(И. С. Баха)] определенно можно считать сильнейшим инструменталистом своего времени. Лучшим тому доказательством служат его органные и клавирные сочинения, трудность которых признается всеми, кто их знает. А для него они вовсе не были трудными: он исполнял их с такой легкостью и сноровкой, словно это были какие-нибудь мюзеты. [...]
[И. А. Хиллер, "Жизнеописания знаменитых теоретиков и практиков музыкального искусства". -- Лейпциг, 1784 г.] 104
137 (III/651)0
Но при исполнении пассажных нот поднимать пальцы сразу же [после извлечения звука] не нужно: надо делать кончиками пальцев движение к себе, чтобы они соскальзывали с края клавиши. Этим способом достигается наибольшая отчетливость быстрых пассажей. Могу сослаться на одного из величайших мастеров игры на клавире [ -- И. С. Баха]: он этим способом пользовался [сам] и обучал [других]. [...]
[И. И. Кванц, "Опыт наставления в игре на поперечной флейте...". -Берлин, 1752 г.]
0 Тематика знаменитого трактата И. Кванца намного шире его названия.
138 (III/654)
[...] Мой покойный отец рассказывал мне, что в юности ему приходилось слышать крупных музыкантов, употреблявших большой палец только по необходимости, когда требовалась значительная растяжка [руки]. Когда же он дожил до коренных перемен, постепенно происходивших в музыкальных вкусах, он вынужден был изобрести гораздо более совершенный способ употребления пальцев, особенно же -- так употреблять большой палец (который, помимо прочих добрых услуг, [какие он способен оказать исполнителю,] совершенно незаменим в трудных тональностях), как, казалось бы, подсказывает сама природа. Тем самым из прежнего своего статуса бездеятельности он сразу же был произведен в ранг главного пальца. [...]
[К. Ф. Э. Бах, "Очерк истинного способа игры на клавире...". -- Берлин, 1753 г.]
139 (III/766)
[...] Бах, великий Йог. Себ. Бах, как единодушно уверяют все, кто его слышал, никогда не делал корпусом ни малейшего изгиба; пальцы его двигались почти незаметно. Что такое все сегодняшние трудности на всех инструментах и у всех певческих голосов в сравнении с теми, которые тридцать лет тому назад превозмогал на клавире и на органе этот человек?
[И. Ф. Кирнбергер и И. А. П. Шульц (из "Всеобщей теории изящных искусств" И. Г. Зульцера). -- Лейпциг, 1774 г.] 105
140 (III/948)
[...] На педальной клавиатуре его ноги точнейшим образом следовали своим предшественницам -- рукам, воспроизводя любую тему, любой ход; не пропадал и не утрачивал тонкости и выпуклости звучания ни один форшлаг, ни один мордент. Он делал обеими ногами длинные двойные трели, между тем как и руки отнюдь не отдыхали. И г-н Хиллер не преувеличивал, когда утверждал, "что он выполнял ногами такие фигуры, какие доставили бы немало хлопот рукам иного достаточно подвинутого клавесиниста". [...]
[Э. Л. Гербер, "Историко-биографический словарь музыкантов". -- Лейпциг, 1790 г.]
141 (III/655)
[...] Одно дело -- когда наши знаменитые органные композиторы сочиняли для ног, другое -- для рук. Когда педальной клавиатуре задает работу покойный господин капельмейстер Бах, то работа эта всегда согласуется со спецификой педали. Пусть пассажи будут сколь угодно быстрыми: они удобны и исполнимы. [...]
[Ф. В. Марпург, "Трактат о фуге...". -- Берлин, 1754 г.]
Проблемы темперации
142 (II/575)
Достаточно того, что слишком широкая квинта соль-диез -- ре-диез дает нестерпимые биения, чего никак невозможно отрицать; а это служит убедительным свидетельством того, что остальные 11 [квинт] -- если и не все, то большинство из них -- дают биения, будучи слишком узкими, чем обусловлено то обстоятельство, что 4 большие терции становятся слишком грубыми, резкими и варварскими, а 3 малые -- слишком мягкими, вялыми и инертными. Одним словом, зильбермановский способ темперировать1 не может удержаться при сегодняшней практике. [Дабы подтвердить,] что все это чистая правда, призываю в свидетели всех беспристрастных и сведущих в этом деле музыкантов, особенно же всемирно знаменитого господина Баха из Лейпцига. В 4-х скверных трезвучиях, однако, содержится грубая, дикая, или, как говорит господин капельмейстер Бах, варварская сущность, невыносимая для хорошего 106 слуха. Они -- как море, обуреваемое сильными ветрами. Нестерпимо сильные биения, которые в них обнаруживаются, можно сравнить с яростными волнами, грозящими кораблям гибелью.
[Г. А. Зорге, "Беседа между музыкантом-теоретиком и обучающимся музыке...". -- Лобенштайн, 1748 г.]
1 Г. Зильберман был упорным приверженцем неравномерной темперации, обеспечивавшей чистоту большинства интервалов ценой непригодности квинты ля-бемоль -- ми-бемоль и ряда терций.
143 (III/815)0
Не надо, возражая мне, ссылаться ни на какие авторитеты из прошлых столетий, когда люди обезобразили три тональности ради того, чтобы сделать по-настоящему красивой одну; и не надо мне рассказывать, что тот или иной музыкант или любитель одобряет терцию, измененную на 81:801 ... Я этим сомнительным авторитетам могу противопоставить авторитет несколько более весомый (уж если требуется вести спор с помощью авторитетов). -- Г-н Кирнбергер неоднократно сам рассказывал мне и другим, как знаменитый Йог. Себ. Бах, будучи его учителем, поручал ему настройку своего клавира и как этот мастер настоятельно требовал от него делать все большие терции острыми. При такой темперации, где все большие терции делаются слегка острыми, т. е. где все они расширены, не может образоваться натуральная большая терция, а коль скоро нет натуральной большой терции, то невозможна и большая терция, расширенная на 81:80. Стало быть, г-н капельмейстер Йог. Себ. Бах, о котором нельзя сказать, что слух его был волею злого умысла подпорчен, чувствовал, что большая терция, расширенная на 81:80, -- мерзкий интервал. Да и с чего бы это оному понадобилось предпослать своим прелюдиям и фугам во всех 24 тональностях заголовок "Искусство темперации"2? [...]
[Ф. В. Марпург, "Эссе о музыкальной темперации...". -- Берлин, 1776 г.]
0 Автор возражает И. Ф. Кирнбергеру, стороннику неравномерной темперации.
1 Соотношение частот 81:80 (или 21,5 цента) -- т. н. дидимова комма, соответствующая разнице между пифагорейской большой терцией (81:64) и натуральной большой терцией (5:4).
2 "Хорошо темперированный клавир"!
Участие в конструировании инструментов:
"виола-помпоза", "лютневый клавесин", фортепиано
144 (III/731)
[...] Этот инструмент <("виола-помпоза")> настраивается, как виолончель, но в верхах имеет на одну струну больше, размером он побольше альта и с помощью ленты 107 укрепляется так, чтобы можно было держать его перед грудью и на руке. Изобрел его покойный лейпцигский капельмейстер господин Бах.
[И. А. Киллер (в "Еженедельных ведомостях..."). -- Лейпциг, 16.XII. 1766 г.]
145 (III/856)
Когда скрипач играл скрипичное соло, знаток музыки долго не знал толком, какое ему придать сопровождение. Надо сказать, что самым подходящим для этой цели инструментом был бы рояль, или фортепиано; скрипач, однако, полагал, что из-за гармонического, насыщенного сопровождения его соло меркнет, и предпочитал, чтобы сопровождение обеспечивалось одной лишь виолончелью или даже просто другой скрипкой, которая вела бы нижний опорный голос. Первый инструмент, а именно виолончель, был чрезмерно удален от скрипки, между ними создавался слишком большой разрыв, идущий в ущерб скрипачу и не устраивающий знатока гармонии. Второй же инструмент был слишком близок основному инструменту, что временами даже приводило к перекрещиванию их партий. Дабы найти выход, избегая обеих крайностей, господин Йог. Себ. Бах, бывший в Лейпциге капельмейстером, изобрел инструмент, названный1 им "виола-помпоза"'. Он настраивается [...]2
[И. Н. Форкель (в "Музыкальном, альманахе"). -- Гёттинген, 1782 г.]
1 Viola pomposa: "помпезная виола" (итал.).
2 Далее следует текст док. 144 (после слова "настраивается") без последнего предложения.
146 (III/744)
Автор этих примечаний вспоминает, что примерно в 1740 году в Лейпциге он видел и слышал лютневый клавесин, спроектированный г-ном Иоганном Себастьяном Бахом и изготовленный г-ном Цахариасом Хильдебрандтом; у этого инструмента была более короткая мензура1, чем у обычного клавесина, но во всем остальном устроен он был, как любой другой клавесин. В нем было два хора жильных струн и так называемая октавка из латунных струн. Правда, в своем изначальном (однорегистровом) качестве он приближался по звучанию скорее к теорбе, чем к лютне. Но когда включался так называемый (приведенный у нас в 561) лютневый регистр (такой же, как и в [обычных] 108 клавесинах) вместе с "корнетовым" регистром -- можно было ввести в заблуждение чуть ли не профессионального лютниста. Господин Фридерици тоже делал подобные [инструменты], но кое с какими изменениями.
[И. Ф. Агрикола (из трактата Я. Адлунга "Механическая инструментальная музыка..."). -- Берлин, 1768 г.]
1 Т. е: более короткие струны.
147 (III/743)
Господин Готфр[ид] Зильберман поначалу изготовил два таких инструмента <(фортепиано)>. Один из них видел и опробовал покойный г-н капельмейстер Йог. Себастьян Бах, который лестно отозвался о звучании оного, более того, был от этого звучания в восторге, но в то же время -- в порядке порицания -- отметил, что в верхах звук у него слишком слабый и что играть на нем чрезмерно трудно. Г-н Зильберман, не терпевший критических замечаний касательно своих разработок, воспринял это в высшей степени обидчиво. Он долго сердился на г-на Баха. И все же совесть ему говорила, что г-н Бах прав. Поэтому -- честь ему и хвала! -- он счел самым целесообразным больше не сбывать таких инструментов, но зато с тем бо'льшим рвением стал думать об устранении отмеченных г-ном Бахом недостатков, над чем проработал много лет. Именно в этом и состояла истинная причина того, что дело затянулось, у меня на сей счет нет ни малейшего сомнения, тем более что и сам г-н Зильберман мне откровенно в этом признавался. Наконец, после ряда усовершенствований, особенно по части механики, он снова продал один [подобный инструмент] рудольштадтскому княжескому двору. Это был, вероятно, тот самый [экземпляр], о котором упоминается на 102-й с[транице] 141-го "критического письма" г-на Шрётера. Вскоре после того один такой инструмент выписал у г-на Зильбермана его величество король Прусский, а затем, когда оный снискал высочайшее его одобрение, [король выписал] еще несколько [штук]. Видя и слыша все эти инструменты, легко можно было удостовериться в том, как усердно работал г-н Зильберман над их усовершенствованием; особенно заметно это было тем, кто, подобно мне, видел и один из двух старых[, первоначальных экземпляров]. Г-н Зильберман проявил также похвальное честолюбие: один из своих инструментов нового образца он показал и дал опробовать покойному 109 г-ну капельмейстеру Баху и снискал у него [на сей раз] полнейшее одобрение.
[И. Ф. Агрикола (из трактата Я. Адлунга "Механическая инструментальная музыка..."). -- Берлин, 1768 г.]
148 (I/142а)
Сим удостоверяю, что мне, нижепоименованному, за инструмент, называемый "пиано и форте", каковой надлежит поставить его превосходительству графу Браницкому в Белосток, господином Валентеном выплачено было здесь -- сполна -115 талеров, прописью сто пятнадцать талеров, в луидорах. Лейпциг, 6 мая 1749 года. Йог. Себ. Бах, королевский польский и курфюрстский саксонский придворный композитор.
[Расписка с собственноручной подписью]
Органостроение: советы, опробования, экспертизы
149 (III/948)
[...] Ко всем этим достоинствам присовокуплялся его большой опыт и отменный вкус, с каким он выбирал и сочетал друг с другом различные регистры1, так что он был лучшим знатоком и советчиком, в особенности по части диспозиции2, но также и по части самого' сооружения органа. [...]
[Э. Л. Гербер, "Историко-биографический словарь музыкантов". -- Лейпциг, 1790 г.]
1 Регистр органа -- набор (комплект) труб сходной конструкции, дающих звуки единого тембра в пределах диапазона клавиатуры (или, реже, ее части). Определенная группа регистров сопряжена с определенной клавиатурой (обычно в органе несколько ручных клавиатур, или мануалов, и ножная клавиатура, или педаль). Название группы регистров во многих случаях применяют и к соответствующей клавиатуре.
2 Диспозиция органа -- определение индивидуальных конструктивных особенностей инструмента (как-то: количество и типы регистров, их размещение и пр.). Составление диспозиции всегда предшествовало сооружению или реконструкции органа. Диспозиция составлялась с учетом 249 архитектоники помещения и финансово-экономических возможностей.
150 (II/7)
По велению здешней великографской консистории для опробования нового органа в Новой церкви затребован сюда был господин Иоганн Себастьян Бах, княжеский саксонский придворный органист1 в Веймаре, и издержки составляют: 2 талера 16 гр[ошей] Георгу Кристофу Веллеру -- наем лошадей, пропитание и услуги рассыльного; 4 талера господину Баху в порядке вознаграждения и 1 фл[орин] на пропитание и ночлег за время его здесь пребывания; итого 7 талеров 13 гр[ошей]. Подписано в Арнштадте 13 июля 1703 года.
2 См. примеч. 3 к док. 168.
3 "Vom Himmel hoch da komm' ich her".
4 Канонические вариации (BWV 769).
5 T. е.: варьирования.
6 (**) "Гольдберговские вариации" (BWV 988).
7 BWV 769.
8 Т. е.: в каждой вариации.
9 (**) "Искусство фуги" (BWV 1080).
122 (III/864)
Я никоим образом не могу закончить этот, первый том своего художественного альманаха1, не сообщив читателям кое-что, пусть даже самую малость, о нашем крупнейшем мастере гармонии. Ни один композитор, и даже никто из самых глубоких и наилучших итальянцев, не исчерпал всех возможностей нашей гармоник настолько, насколько [это сделал] И. С. Бах: нет, пожалуй, ни одного возможного задержания, которое он не применил бы, всё неподдельное гармоническое искусство и все ["]поддельные["] гармонические изощрения он и всерьез, и в шутку тысячекратно применил с такой смелостью и самобытностью, что даже величайший мастер гармонии, которому понадобилось бы дополнить какое-либо из значительнейших его произведений недостающим тактом темы, не мог бы всецело поручиться, что действительно привнес такую полноту, какая была у Баха. Если бы Бах обладал ощущением истины и чутьем к экспрессии в такой же степени, в 98 какой ими был проникнут Гендель, то величием своим он намного превосходил бы Генделя; а так он обнаружил лишь бо'льшую ученость в искусстве и большее прилежание. Если бы у обоих этих великих мужей было больше знаний о человеке, языке и поэзии и если бы им хватило смелости сбросить с себя все излишние манеры и бесполезные условности, то они были бы высшими художественными идеалами [всего] нашего искусства, и любому гению, который ныне не пожелал бы удовольствоваться тем, чтоб достигнуть достигнутого ими, пришлось бы опрокинуть всю нашу звуковую систему, дабы расчистить себе доступ к новым пространствам.
[И. Ф. Рейхардт, "Музыкальный художественный альманах". -- Берлин, октябрь 1782 г.]
1 "Musikalisches Kunstmagazin".
123 (III/1021)
[...] В рассмотренных частностях (я имею в виду -- в выборе тем и в проверке их приспособленности к определенной цели) Гендель был, безусловно, очень велик. Ибо все его произведения показывают, что, к какому бы употреблению темы он ни прибегал, он всегда делал это чрезвычайно продуманно и в то же время с такой естественной легкостью, что [даже] самые ["]ученые["] из его фуг не несут на себе ни малейших признаков какой бы то ни было нехватки увлекательности и разнообразия. О том, что Себастьян Бах был по этой части тоже велик и [даже], быть может, не имел себе равных, свидетельствует хорошо известная история насчет того, что его сын Эмануэль как-то раз показал ему тему для фуги вместе с изменениями, которые она, по его мнению, допускает, и спросил, не заключены ли в ней еще какие-нибудь возможности преобразования; отец же, как рассказывают, взглянул на тему и сразу же возвратил ее со словами: "Больше никаких". Этот краткий ответ возбудил в сыне любопытство: ему захотелось потщательнее исследовать данную тему; однако он обнаружил, что отец был совершенно прав, ибо больше ему так ничего и не удалось с ней сделать. Но это, конечно, надо понимать применительно к преобразованиям, касающимся искусства строгой фуги <...>
[А. Ф. К. Кольман, "Очерк практической музыкальной композиции". -- Лондон, 1799 г. -- Оригинал на английском языке] 99
124 (III/659)
[...] Если его <(композитора)> ожидает величие и слава, то ему необходимо, наряду со знанием уже найденных правил, в известной степени обладать также и всеми силами разума; он должен уметь мыслить глубоко и последовательно. Дабы увериться в этом, взгляните хотя бы на изданный методом гравировки на меди хорал ныне причисленного к лику святых Баха "С высот небесных я схожу"1. Мне не удастся убедить себя в том, что доказательство сложнейшей геометрической теоремы требует намного более глубокой и разветвленной работы мысли, чем должна была потребовать эта работа. Правда, к этому типу принадлежит меньшинство композиторов. Но по их работам сразу можно видеть, какая именно сила разума в них преобладает.
[И. М. Шмидт, "Musico-Theologia". -- Байройт, 1754 г.]
1 См. примеч. 3 и 4 к док. 121.
125 (III/924)
Г-н музикдиректор [Д. Г.] Тюрк вскоре выпустит в нотном виде (2 гр[оша]) те примеры, что в его книге "О [важнейших] обязанностях органиста" приведены буквенным способом. Пример, где у Себ. Баха хорал "С высот небесных..."1 проводится стреттой, будет отпечатан -- с необходимыми пояснениями -полностью, поскольку многие, даже музыканты, не имеют четкого представления об этой гармонической ткани, а также поскольку -- несмотря на то, что слух [в этом хитросплетении] теряется, -- данный образец показывает, как велики возможности человеческого разума и неутомимого усердия.
["Всеобщая литературная газета". -- Иена, январь 1788 г.]
1 См. примеч. 3 и 4 к док. 121.
126 (III/877)
Меня утешает только одно: то, что в музыке у меня почти во всех отношениях достаточно преимуществ перед всеми ныне живущими композиторами, вот только И. С. Баха мне не следовало бы вспоминать, ибо это для меня -- все равно, что для павлина -- случайно встретиться взглядом с другим павлином. Невзирая на то, что я, безусловно, всеми мыслимыми способами старался постигнуть тайны музыкального искусства, я, тем не менее, охотно сознаюсь, что в его ухищрениях пока что разбираюсь не больше, чем обезьяна в шахматах. 100 И, что хуже всего, чем больше я совершенствуюсь в искусстве, тем яснее осознаю его величие, которое, вне всяких сомнений, навеки останется неподражаемым; а между тем -не обладая его умением, при меньшей искусности и [без] рабской старательности, многое, если иметь в виду конечную цель музыки, можно выразить красивее и с большей прочувствованностью.
[И. Ф. Кирнбергер -- принцессе Анне Амалии Прусской. -- Берлин, 14.III. 1783 г.]
СТИЛЬ И ВКУС, СЛОВО И ЗВУК
127 (II/591)
Так, например, иностранцы считают вкус бессмертного лейпцигского Баха вкусом особым и самобытным, а не возникшим из подражания какой-либо чужеземной нации.
[Ф. В. Марпург (в журнале "Критический музыкант на Шпрее"). -- Берлин, 30.XII. 1749 г.]
За и против повторений текста
128 (II/200)
Дабы честный Цахау (учитель Генделя) не оказался в полном одиночестве, определим ему в компаньоны одного вообще-то славного нынешнего практика, который -- не скуки ради -- повторяет1: "Я, я, я, я много горя претерпел, я много горя претерпел в душе моей, в душе моей. Я много горя претерпел :|: в душе моей :|: :|: Я много горя претерпел :|: в душе моей :|: Я много горя претерпел :|: в душе моей :|: :|: :|: :|: :|: Я много горя претерпел :|: в душе моей :|:" и т. д. А дальше так: "Стоны, слезы, скорбь, беда (пауза) стоны, слезы и томленье, страх и смерть (пауза) угнетают душу мне" и т. д. И в том же роде -- "О Иисусе, стань же рядом (пауза) и возрадуй сердце взглядом (пауза) о Иисусе, (пауза) о Иисусе, стань же рядом и возра..... сердце взглядом, эту душу" и т. д.
[И. Маттезон, "Музыкальная критика". -- Гамбург, 1725 г.]
1 (**) В кантате "Ich hatte viel Bekummernis" (BWV 21).
129 (III/701)
[...] Я все еще с удовольствием вспоминаю одну фугу покойного господина И. С. Баха на слова "Возьми свое и 101 уходи"1. (Текст был лишен драматизма, так что можно было представить себе некий нравоучительный хор.) Эта фуга у большинства слушателей, даже у совершенно несведущих в музыке, вызывала более чем обычную заинтересованность и [приносила им] какое-то особое удовлетворение, исходившее, разумеется, не от контрапунктической искусности, а от превосходно поданной декламации, которую композитор -- обратите внимание! -- поместил в главном разделе и в небольшом эпизоде, оригинально обыгрывающем слово "уходи", и которая отличалась такой правдивостью, естественностью и безупречно рассчитанной верностью, что сразу же завладевала слухом, доходила до любого и каждого. Такого рода фуг я мог бы привести немало, в том числе и из тех, что созданы этим великим мастером. [...]
[Ф. В. Марпург, "Критические письма о музыкальном искусстве". -- Берлин, 24.V. 1760 г.]
1 "Nimm was dein ist und gehe hin"./ -- (*) Вступительный хор из кантаты BWV 144.
Уступки публике
130 (II/436)0
[...] Господин Телеман и господин Граун -- превосходные композиторы, но ведь и господину Баху принадлежат подобного же рода произведения. А если господин Бах иногда выписывает средние голоса более насыщенно, чем другие, то [это оттого, что] он ориентируется на ту музыку, что была лет 20 -- 25 тому назад. Однако он может это делать и иначе, когда захочет. Кто слышал музыку господина капельмейстера Баха, которая исполнялась учащейся молодежью на лейпцигской ярмарке прошлого года в сиятельнейшем присутствии его королевского величества [короля] Польского1, тот не сможет не признать, что сделана она была совершенно в новейшем вкусе и всеми была одобрена. Вот как господин капельмейстер Бах умеет ориентироваться на своих слушателей.
[Л. Мицлер (в "Музыкальной библиотеке"). -- Лейпциг, начало 1739 г.]
0 Л. Мицлер полемизирует с И. А. Шайбе, выступая против его утверждений, приводимых в настоящем сборнике в док. 294.
1 (**) См. примеч. 1 к док. 74.
131 (III/943)
[...] Если бы Себастьян Бах и его замечательный сын Эмануэль вместо того, чтобы служить музикдиректорами в торговых городах, имели счастливую возможность сочинять для первоклассных исполнителей и для сцены и 102 публики крупных столиц, таких, как Неаполь, Париж или Лондон, то они, несомненно, упростили бы свой стиль с учетом запросов тех, кому предстояло бы о них судить; один распростился бы со всем малозначимым и изобретательским в своем искусстве, а другой был бы менее эксцентричным и менее вычурным, и оба они, сочиняя в стиле более популярном, более внятном и привлекательном, приумножили бы свою славу и были бы, бесспорно, величайшими музыкантами нашего столетия. [...]
[К. Ф. Абель (из "Всеобщей истории музыки" Ч. Бёрни). -- Лондон, 1789 г.]
Выразительность в хоральных прелюдиях и фугах
132 (II/542)
Что касается до игры хоралов, то мой учитель, господин капельмейстер Бах (он еще жив) наставлял меня, чтоб я играл эти песнопения не просто так, между прочим, а сообразуясь с аффектом слов.
[И. Г. Циглер -- в правление церкви Богородицы. -- Галле, 1.II. 1746 г.]
133 (III /764)
Кажется, композиторы, которые в нынешние времена все еще занимаются cantus firmus[']ом1 (а дело это весьма похвальное), забросили всякое знакомство со сборником хоралов, -- но вот этого-то и не надо бы. -- Не надо бы еще и потому, что очень разумно и правомерно одно правило, кое-кем уже высказанное в печати, -- а подмечено оно было некоторыми большими композиторами, в том числе Йог. Себ. Бахом: музыкальная выразительность прелюдии должна соответствовать содержанию хорала.
[И. Ф. Агрикола (во "Всеобщей немецкой библиотеке"). -- Берлин, 1771 г.]
1 Лат. cantus firmus ("прочный напев") -- опорная линия (обычно выдержанная в крупных длительностях), которая служит основой для сочетающихся с нею контрапунктических голосов (более развитых в ритмическом отношении). В качестве "кантус-фирмуса" большей частью использовался какой-либо традиционный хоральный напев.
134 (III/866)
В моих "Принципах истинной гармонии" (Берлин, 1773) на с. 55 приведена баховская фуга в си миноре1, -- лучший образец выражения отчаяния. [...]
[И. Ф. Кирнбергер, "Руководство по сочинению для пения". -- Берлин, 1782 г.] 103
1 (**) Из I тома "Хорошо темперированного клавира".
135 (III/864)
[...] Правда, напечатанная здесь фуга1 может проиллюстрировать лишь немногое из всего этого2; зато как фуга она обладает большим, редким достоинством: в ней безраздельно господствует такая выразительная говорящая мелодия, а все проведения темы такие ясные и убедительные, да еще и продвижение всех голосов такое естественное и рельефное (нечто подобное бывает почти исключительно в генделевских фугах), что у самого' Баха, написавшего очень много несравненно более ученых фуг, потребовавших от него гораздо большего тщания, найдется немного фуг, столь же красивых и по-настоящему трогательных. Когда я впервые ее увидел и сыграл, я просто не мог от нее оторваться: она погрузила меня в глубочайшую и вместе с тем сладчайшую печаль. Можно было бы ее петь: на нее очень легко ложатся слова глубокой печали. И не надо ее играть быстро. Ну, а толковать о чистоте ее гармонии и безупречной клавирности фактуры означало бы утратить чувство благоговения, какое мы обязаны испытывать к этому великому мастеру. [...]
[И. Ф. Рейхардт (в "Музыкальном художественном альманахе"). -- Берлин, октябрь 1782 г.]
1 (**) Фуга фа минор из II тома "Хорошо темперированного клавира".
2 Перед этими словами автор приводит пространные цитаты из эссе Гёте "О немецкой архитектуре".
ВИРТУОЗ И ЗНАТОК МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
Техника игры
136 (III/895)
[...] Что касается игры на клавире и органе, его [(И. С. Баха)] определенно можно считать сильнейшим инструменталистом своего времени. Лучшим тому доказательством служат его органные и клавирные сочинения, трудность которых признается всеми, кто их знает. А для него они вовсе не были трудными: он исполнял их с такой легкостью и сноровкой, словно это были какие-нибудь мюзеты. [...]
[И. А. Хиллер, "Жизнеописания знаменитых теоретиков и практиков музыкального искусства". -- Лейпциг, 1784 г.] 104
137 (III/651)0
Но при исполнении пассажных нот поднимать пальцы сразу же [после извлечения звука] не нужно: надо делать кончиками пальцев движение к себе, чтобы они соскальзывали с края клавиши. Этим способом достигается наибольшая отчетливость быстрых пассажей. Могу сослаться на одного из величайших мастеров игры на клавире [ -- И. С. Баха]: он этим способом пользовался [сам] и обучал [других]. [...]
[И. И. Кванц, "Опыт наставления в игре на поперечной флейте...". -Берлин, 1752 г.]
0 Тематика знаменитого трактата И. Кванца намного шире его названия.
138 (III/654)
[...] Мой покойный отец рассказывал мне, что в юности ему приходилось слышать крупных музыкантов, употреблявших большой палец только по необходимости, когда требовалась значительная растяжка [руки]. Когда же он дожил до коренных перемен, постепенно происходивших в музыкальных вкусах, он вынужден был изобрести гораздо более совершенный способ употребления пальцев, особенно же -- так употреблять большой палец (который, помимо прочих добрых услуг, [какие он способен оказать исполнителю,] совершенно незаменим в трудных тональностях), как, казалось бы, подсказывает сама природа. Тем самым из прежнего своего статуса бездеятельности он сразу же был произведен в ранг главного пальца. [...]
[К. Ф. Э. Бах, "Очерк истинного способа игры на клавире...". -- Берлин, 1753 г.]
139 (III/766)
[...] Бах, великий Йог. Себ. Бах, как единодушно уверяют все, кто его слышал, никогда не делал корпусом ни малейшего изгиба; пальцы его двигались почти незаметно. Что такое все сегодняшние трудности на всех инструментах и у всех певческих голосов в сравнении с теми, которые тридцать лет тому назад превозмогал на клавире и на органе этот человек?
[И. Ф. Кирнбергер и И. А. П. Шульц (из "Всеобщей теории изящных искусств" И. Г. Зульцера). -- Лейпциг, 1774 г.] 105
140 (III/948)
[...] На педальной клавиатуре его ноги точнейшим образом следовали своим предшественницам -- рукам, воспроизводя любую тему, любой ход; не пропадал и не утрачивал тонкости и выпуклости звучания ни один форшлаг, ни один мордент. Он делал обеими ногами длинные двойные трели, между тем как и руки отнюдь не отдыхали. И г-н Хиллер не преувеличивал, когда утверждал, "что он выполнял ногами такие фигуры, какие доставили бы немало хлопот рукам иного достаточно подвинутого клавесиниста". [...]
[Э. Л. Гербер, "Историко-биографический словарь музыкантов". -- Лейпциг, 1790 г.]
141 (III/655)
[...] Одно дело -- когда наши знаменитые органные композиторы сочиняли для ног, другое -- для рук. Когда педальной клавиатуре задает работу покойный господин капельмейстер Бах, то работа эта всегда согласуется со спецификой педали. Пусть пассажи будут сколь угодно быстрыми: они удобны и исполнимы. [...]
[Ф. В. Марпург, "Трактат о фуге...". -- Берлин, 1754 г.]
Проблемы темперации
142 (II/575)
Достаточно того, что слишком широкая квинта соль-диез -- ре-диез дает нестерпимые биения, чего никак невозможно отрицать; а это служит убедительным свидетельством того, что остальные 11 [квинт] -- если и не все, то большинство из них -- дают биения, будучи слишком узкими, чем обусловлено то обстоятельство, что 4 большие терции становятся слишком грубыми, резкими и варварскими, а 3 малые -- слишком мягкими, вялыми и инертными. Одним словом, зильбермановский способ темперировать1 не может удержаться при сегодняшней практике. [Дабы подтвердить,] что все это чистая правда, призываю в свидетели всех беспристрастных и сведущих в этом деле музыкантов, особенно же всемирно знаменитого господина Баха из Лейпцига. В 4-х скверных трезвучиях, однако, содержится грубая, дикая, или, как говорит господин капельмейстер Бах, варварская сущность, невыносимая для хорошего 106 слуха. Они -- как море, обуреваемое сильными ветрами. Нестерпимо сильные биения, которые в них обнаруживаются, можно сравнить с яростными волнами, грозящими кораблям гибелью.
[Г. А. Зорге, "Беседа между музыкантом-теоретиком и обучающимся музыке...". -- Лобенштайн, 1748 г.]
1 Г. Зильберман был упорным приверженцем неравномерной темперации, обеспечивавшей чистоту большинства интервалов ценой непригодности квинты ля-бемоль -- ми-бемоль и ряда терций.
143 (III/815)0
Не надо, возражая мне, ссылаться ни на какие авторитеты из прошлых столетий, когда люди обезобразили три тональности ради того, чтобы сделать по-настоящему красивой одну; и не надо мне рассказывать, что тот или иной музыкант или любитель одобряет терцию, измененную на 81:801 ... Я этим сомнительным авторитетам могу противопоставить авторитет несколько более весомый (уж если требуется вести спор с помощью авторитетов). -- Г-н Кирнбергер неоднократно сам рассказывал мне и другим, как знаменитый Йог. Себ. Бах, будучи его учителем, поручал ему настройку своего клавира и как этот мастер настоятельно требовал от него делать все большие терции острыми. При такой темперации, где все большие терции делаются слегка острыми, т. е. где все они расширены, не может образоваться натуральная большая терция, а коль скоро нет натуральной большой терции, то невозможна и большая терция, расширенная на 81:80. Стало быть, г-н капельмейстер Йог. Себ. Бах, о котором нельзя сказать, что слух его был волею злого умысла подпорчен, чувствовал, что большая терция, расширенная на 81:80, -- мерзкий интервал. Да и с чего бы это оному понадобилось предпослать своим прелюдиям и фугам во всех 24 тональностях заголовок "Искусство темперации"2? [...]
[Ф. В. Марпург, "Эссе о музыкальной темперации...". -- Берлин, 1776 г.]
0 Автор возражает И. Ф. Кирнбергеру, стороннику неравномерной темперации.
1 Соотношение частот 81:80 (или 21,5 цента) -- т. н. дидимова комма, соответствующая разнице между пифагорейской большой терцией (81:64) и натуральной большой терцией (5:4).
2 "Хорошо темперированный клавир"!
Участие в конструировании инструментов:
"виола-помпоза", "лютневый клавесин", фортепиано
144 (III/731)
[...] Этот инструмент <("виола-помпоза")> настраивается, как виолончель, но в верхах имеет на одну струну больше, размером он побольше альта и с помощью ленты 107 укрепляется так, чтобы можно было держать его перед грудью и на руке. Изобрел его покойный лейпцигский капельмейстер господин Бах.
[И. А. Киллер (в "Еженедельных ведомостях..."). -- Лейпциг, 16.XII. 1766 г.]
145 (III/856)
Когда скрипач играл скрипичное соло, знаток музыки долго не знал толком, какое ему придать сопровождение. Надо сказать, что самым подходящим для этой цели инструментом был бы рояль, или фортепиано; скрипач, однако, полагал, что из-за гармонического, насыщенного сопровождения его соло меркнет, и предпочитал, чтобы сопровождение обеспечивалось одной лишь виолончелью или даже просто другой скрипкой, которая вела бы нижний опорный голос. Первый инструмент, а именно виолончель, был чрезмерно удален от скрипки, между ними создавался слишком большой разрыв, идущий в ущерб скрипачу и не устраивающий знатока гармонии. Второй же инструмент был слишком близок основному инструменту, что временами даже приводило к перекрещиванию их партий. Дабы найти выход, избегая обеих крайностей, господин Йог. Себ. Бах, бывший в Лейпциге капельмейстером, изобрел инструмент, названный1 им "виола-помпоза"'. Он настраивается [...]2
[И. Н. Форкель (в "Музыкальном, альманахе"). -- Гёттинген, 1782 г.]
1 Viola pomposa: "помпезная виола" (итал.).
2 Далее следует текст док. 144 (после слова "настраивается") без последнего предложения.
146 (III/744)
Автор этих примечаний вспоминает, что примерно в 1740 году в Лейпциге он видел и слышал лютневый клавесин, спроектированный г-ном Иоганном Себастьяном Бахом и изготовленный г-ном Цахариасом Хильдебрандтом; у этого инструмента была более короткая мензура1, чем у обычного клавесина, но во всем остальном устроен он был, как любой другой клавесин. В нем было два хора жильных струн и так называемая октавка из латунных струн. Правда, в своем изначальном (однорегистровом) качестве он приближался по звучанию скорее к теорбе, чем к лютне. Но когда включался так называемый (приведенный у нас в 561) лютневый регистр (такой же, как и в [обычных] 108 клавесинах) вместе с "корнетовым" регистром -- можно было ввести в заблуждение чуть ли не профессионального лютниста. Господин Фридерици тоже делал подобные [инструменты], но кое с какими изменениями.
[И. Ф. Агрикола (из трактата Я. Адлунга "Механическая инструментальная музыка..."). -- Берлин, 1768 г.]
1 Т. е: более короткие струны.
147 (III/743)
Господин Готфр[ид] Зильберман поначалу изготовил два таких инструмента <(фортепиано)>. Один из них видел и опробовал покойный г-н капельмейстер Йог. Себастьян Бах, который лестно отозвался о звучании оного, более того, был от этого звучания в восторге, но в то же время -- в порядке порицания -- отметил, что в верхах звук у него слишком слабый и что играть на нем чрезмерно трудно. Г-н Зильберман, не терпевший критических замечаний касательно своих разработок, воспринял это в высшей степени обидчиво. Он долго сердился на г-на Баха. И все же совесть ему говорила, что г-н Бах прав. Поэтому -- честь ему и хвала! -- он счел самым целесообразным больше не сбывать таких инструментов, но зато с тем бо'льшим рвением стал думать об устранении отмеченных г-ном Бахом недостатков, над чем проработал много лет. Именно в этом и состояла истинная причина того, что дело затянулось, у меня на сей счет нет ни малейшего сомнения, тем более что и сам г-н Зильберман мне откровенно в этом признавался. Наконец, после ряда усовершенствований, особенно по части механики, он снова продал один [подобный инструмент] рудольштадтскому княжескому двору. Это был, вероятно, тот самый [экземпляр], о котором упоминается на 102-й с[транице] 141-го "критического письма" г-на Шрётера. Вскоре после того один такой инструмент выписал у г-на Зильбермана его величество король Прусский, а затем, когда оный снискал высочайшее его одобрение, [король выписал] еще несколько [штук]. Видя и слыша все эти инструменты, легко можно было удостовериться в том, как усердно работал г-н Зильберман над их усовершенствованием; особенно заметно это было тем, кто, подобно мне, видел и один из двух старых[, первоначальных экземпляров]. Г-н Зильберман проявил также похвальное честолюбие: один из своих инструментов нового образца он показал и дал опробовать покойному 109 г-ну капельмейстеру Баху и снискал у него [на сей раз] полнейшее одобрение.
[И. Ф. Агрикола (из трактата Я. Адлунга "Механическая инструментальная музыка..."). -- Берлин, 1768 г.]
148 (I/142а)
Сим удостоверяю, что мне, нижепоименованному, за инструмент, называемый "пиано и форте", каковой надлежит поставить его превосходительству графу Браницкому в Белосток, господином Валентеном выплачено было здесь -- сполна -115 талеров, прописью сто пятнадцать талеров, в луидорах. Лейпциг, 6 мая 1749 года. Йог. Себ. Бах, королевский польский и курфюрстский саксонский придворный композитор.
[Расписка с собственноручной подписью]
Органостроение: советы, опробования, экспертизы
149 (III/948)
[...] Ко всем этим достоинствам присовокуплялся его большой опыт и отменный вкус, с каким он выбирал и сочетал друг с другом различные регистры1, так что он был лучшим знатоком и советчиком, в особенности по части диспозиции2, но также и по части самого' сооружения органа. [...]
[Э. Л. Гербер, "Историко-биографический словарь музыкантов". -- Лейпциг, 1790 г.]
1 Регистр органа -- набор (комплект) труб сходной конструкции, дающих звуки единого тембра в пределах диапазона клавиатуры (или, реже, ее части). Определенная группа регистров сопряжена с определенной клавиатурой (обычно в органе несколько ручных клавиатур, или мануалов, и ножная клавиатура, или педаль). Название группы регистров во многих случаях применяют и к соответствующей клавиатуре.
2 Диспозиция органа -- определение индивидуальных конструктивных особенностей инструмента (как-то: количество и типы регистров, их размещение и пр.). Составление диспозиции всегда предшествовало сооружению или реконструкции органа. Диспозиция составлялась с учетом 249 архитектоники помещения и финансово-экономических возможностей.
150 (II/7)
По велению здешней великографской консистории для опробования нового органа в Новой церкви затребован сюда был господин Иоганн Себастьян Бах, княжеский саксонский придворный органист1 в Веймаре, и издержки составляют: 2 талера 16 гр[ошей] Георгу Кристофу Веллеру -- наем лошадей, пропитание и услуги рассыльного; 4 талера господину Баху в порядке вознаграждения и 1 фл[орин] на пропитание и ночлег за время его здесь пребывания; итого 7 талеров 13 гр[ошей]. Подписано в Арнштадте 13 июля 1703 года.