Неизвестен Автор. Постмодернизм (Энциклопедия)

Однако в Пруссии музыка не только формировала народный характер, но и выполняла функцию украшения военизированного государства. В многонациональной Австрии музыка играла несколько иную роль: она стала универсальным средством общения пестрого конгломерата народов и вавилонского смешения языков. В результате склонность к самоуглублению и музыкальность стали характернейшими чертами немецкого национального характера. Русская революция, осуществленная большевиками, испытала чрезвычайно сильное влияние Французской революции, но она не является ее прямым следствием. С другой стороны, "папская революция" никак не коснулась России по той простой причине, что Россия не принадлежит к католическому миру. Слабость церкви всегда держала русскую культуру на грани "беспорядка", и поэтому лозунгом Русской революции становится не столько свобода, сколько порядок социальный и экономический. Поэтому же ее главной ценностью оказывается не индивид, а народ, понимаемый, впрочем, абстрактно-количественно. Западнические умонастроения русской интеллигенции, знакомой с идеями французского социализма и марксизма, привели к соединению социальных вопросов с политическими несмотря на то, что в России фактически не было ни рабочего класса, ни капитализма в смысле Маркса. Этим же объясняется и то, что из всего богатого ассортимента революционных идеологий, предлагаемого западной культурой после Французской революции (либерализм, капитализм, национализм, демократия и др.), был избран именно марксизм. Только марксизм мог обеспечить национальное единство и вписать отсталую страну во всемирную историю, не принуждая ее копировать ни один западный образец: ведь в нем приводились наукообразные аргументы, доказывающие неизбежную гибель буржуазных социальных форм и капитализма как такового. В результате Русской революции оказывается некому передавать эстафету, поскольку она - самая "левая". Тем самым эпоха великих революций заканчивается, и все последующие революции лишь копируют уже осуществившиеся образцы. Завершение цепи революций является созданием предпосылок для планетарного единства человечества. Поэтому заключительные страницы книги посвящены "всемирной мобилизации", т.е. тем интегративным процессам, которые ведут к общечеловеческому единству. В контексте этих рассуждений устанавливается связь последовательности революций с обеими мировыми войнами. Наиболее тесно с этими войнами связана Русская революция, которая именно поэтому приобретает планетарное значение. Как бы ни относились ученые и общественное мнение к двум мировым войнам, они, считает Розеншток-Хюсси, также являются интегративными процессами, сделавшими прозрачными границы между народами. В этом отношении обе мировые войны решают ту же задачу, что и революции. Но формирование единого человеческого рода имеет и духовный аспект. Христианская традиция впервые выявила, а эпоха революций реализовала основной закон духа, согласно которому всякое обновление мира предполагает поражение в качестве пути к победе. Не дух как таковой обновляет мир, а конкретные носители духа, которые, будучи лишь моментами целостности, в своих попытках ее обновления всегда сперва терпят поражение. Плата за новшества - это всегда духовное одиночество, обусловленное выпадением из традиции и отрывом от корней. Человек, не повинующийся никакому надындивидуальному духу, может использовать мир, но не в состоянии его изменить, будучи крепкими материальными узами связан с существующим порядком вещей. Поэтому тот, кто доверяется духу, пренебрегает внешним успехом, зная, что может достичь цели изменения мира только в качестве функционера царства духа, а для этого жизнь должна быть прожита как служение некоторому целому. Розеншток-Хюсси считает, что удивительным в истории является не то, что катастрофические события потрясают и ужасают нас, а то, что они нас преобразуют и обновляют. Все повседневное возникает из необычного и катастрофического. В каждый момент времени люди либо являются воспроизведением творения, либо служат его продолжению. Необходимое случается, но люди в состоянии облегчить его приход, погребая одни времена и начиная новые. Там, где господствует приверженность к возвращению жизни, т.е. к ее возобновлению, история превращает свои катастрофы - революции - в преобразованную повседневность. Именно в этом заключается величие трагической эпохи революций. В ужасе и крови социальных потрясений она продемонстрировала сохраняющуюся причастность человека к божественному процессу творения и подтвердила продолжение диалога человека с Богом вопреки всем провозвестникам нигилизма. В 1938 книга была радикально переработана и выпущена в США на английском языке под названием "Из революции выходящий: Автобиография западного человека" ("Out of Revolution: Autobiography of Western Man"; есть переиздания). Этот вариант значительно больше известен среди историков и философов и даже пользуется некоторой популярностью у неспециалистов. Главных отличий от немецкого издания три. Общая перегруппировка материала привела к изменению последовательности рассмотрения революций, которое теперь начинается с характеристики русской революции и следует далее в порядке, обратном по отношению к немецкому тексту. Во-вторых, добавлена глава "Американцы", в которой описываются особенности Американской революции. В-третьих, появилось много вставок и дополнений общеметодологического и философского характера, которые, по признанию автора, высказанному в переписке с коллегой, он сознательно не включал в немецкий вариант вследствие перегруженности академического сознания в Германии концепциями философии истории, тогда как англосаксонский академический мир явно недооценивает эту сторону исследования революций.
   А.И. Пигалев
   ЭКСПЕРИМЕНТАЦИЯ - понятие, введенное постмодернистской философией взамен традиционного концепта "интерпретация" (см. Интерпретация) для фиксации радикально нового отношения к феномену смысла. В контексте культивируемого постмодернизмом постметафизического мышления (см. Постметафизическое мышление, Постмодернистская чувствительность) конституируется радикальный отказ современной философии от презумпции наличия имманентного смысла бытия, объективирующегося в феномене логоса (см. Логос, Логоцентризм, Онто-тео-телео-фалло-фоно-логоцентризм). Согласно номадологическому видению мира (см. Номадология), бытие ризоморфного объекта (см. Ризома) предстает как перманентно процессуальная аутотрансформация, не результирующаяся в каком-либо определенном (финальном) варианте своего конфигурирования. Классической моделью бытия подобного рода выступает в постмодернизме бытие "тела без органов", т.е. "интенсивная реальность", чьи принципиально неатрибутивные и преходящие определенности оцениваются Делезом и Гваттари в качестве лишь своего рода гипотетически возможных "аллотропических вариаций" (см. Тело без органов); аналогично выстраивается релятивное бытие исторической темпоральности, бесконечно варьирующейся в принципиально плюральных версиях конституирования прошлого и будущего (см. Событийность, Эон). Аналогично, в контексте постмодернистской текстологии, фундированной радикальным отказом от идеи референции (см. Пустой знак, Трансцендентальное означаемое), смысл текста конституируется лишь в качестве одной из возможных версий принципиально нон-финального означивания (см. Деконструкция, Означивание, Текст-наслаждение, "Смерть Автора"). В общем виде данная установка на видение бытия в качестве нон-финальной аутотрансформационной процессуальности, не характеризующейся ни изначальным, ни финально обретенным смыслом, находит свое выражение в постмодернистской концепции "хоры" (см. Хора). Таким образом, с точки зрения постмодернизма, все то, что наивно полагалось классикой источником семантической определенности, демонстрирует "разреженность, а вовсе не нескончаемые щедроты смысла" (Фуко). В этом отношении постмодернизм констатирует своего рода "катастрофу" или "имплозию" смысла (Бодрийяр). Исходя из этого, культура постмодерна программно противостоит видению мира как книги, чей имплицитно наличный смысл может и должен быть прочитан в когнитивно-интерпретационном усилии, и текста как подлежащего пониманию, т.е. герменевтической реконструкции его исходного смысла. В этом проблемном поле становится очевидной невозможность герменевтической процедуры экспликации имманентного смысла текста (или мира как текста): любой интерпретационный акт, приписывающий некой событийности тот или иной конкретный смысл, выступает для постмодернизма "как насилие, которое мы совершаем над вещами, во всяком случае - как некая практика, которую мы им навязываем" (Фуко). В этом отношении, согласно постмодернистской оценке, "интерпретировать - это подчинить себе, насильно или добровольно" (Фуко). При претензии на постоянство (т.е. на статус избранной - корректной или аксиологически предпочтительной) интерпретация превращается по отношению к интерпретируемой предметности в своего рода "путы и клещи" (Делез, Гваттари), не столько генерируя смысл, сколько симулируя его (см. Симуляция). Постмодернистски понятая предметность бесконечно открыта для вариативного конфигурирования (см. Ризома, Событийность, Тело без органов, Хора), - подобно тому, как децентрированный текст открыт для вариативных нарраций, снимая саму постановку вопроса о так называемом правильном прочтении: "замените анамнез - забыванием, интерпретацию - экспериментацией" (Делез, Гваттари). Смыслогенез, таким образом, "никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла", но "вкладыванием смысла" в то, что само по себе "не имеет никакого смысла" (Дж.Х.Миллер), - в парадигмальном горизонте постмодернизма интерпретация заменяется Э. как свободной процессуальностью означивания: "путешествие на месте, ... экспериментация - почему бы нет?" (Делез, Гваттари). (См. также Интерпретация.)
   М.А. Можейко
   ЭКСПРЕССИОНИЗМ (лат. expressio - выражение) - направление в развитии традиции художественного модернизма (см. Модернизм), программно ориентированное на поворот от идеала изображения [действительности] к идеалу выражения: первоначально - внутреннего мира субъекта, затем - внутренней сущности объекта. Термин "Э." впервые был употреблен в 1911 В.Воррингером (по отношению к П.Сезанну, В.Ван-Гогу и А.Матиссу как к "синтетистам и экспрессионистам"); в современном (собственном) смысле используется с 1912. В эволюции Э. могут быть выделены два этапа: 1) ранний, ставящий своей целью воплотить "не внешние облики предметов, а первичные всплески человеческого духа" (Э.Л.Кирхнер): по рефлексивной самооценке Кандинского, "художник, который является творцом, уже не усматривает своей цели в подражании ... природным явлениям, он хочет и должен найти выражение /выделено мною - M.M./ своему собственному миру"; и 2) зрелый, осуществляющий переориентацию на выражение абстрактной сущности предметности: "мы ... ищем скрытого в природе за пеленой видимости. Это нам кажется более важным, чем открытия импрессионистов. Мы ищем и пишем эту другую, внутреннюю сторону природы..." (Ф.Марк). Классический Э. представлен деятельностью художественных групп "Мост" (Дрезден, с 1905), в которую входили (или к которой примыкали) Э.Л.Кирхнер, Ф.Блейль, Э.Хаккель, К.Щмидт-Ротлуфф, Э.Х.Нольде, М.Пехштейн, К.Амье, А.Галлен-Каллела, О.Мюллер и др., и "Синий всадник" (по названию альманаха "Нового художественного объединения"; Мюнхен, с 1912), представленный Кандинским, Ф.Марком, А.Макке, П.Клее, А.Кубином, О.Кокошкой, Р.Делоне и др., а также деятельностью таких авторов, как М.Бекман, К.Хофер, Э.Барлах, Г.Гросс, О.Дикс и др. Э. может быть оценен как первое (как в хронологическом, так и в логическом отношении) из многочисленных направление в развитии собственно модернистского искусства, и в этом отношении предпосылки его формирования фактически выступают предпосылками формирования модернистской программы в художественной традиции как таковой. В качестве предшественников Э., заложивших основы модернистской интерпретации художественного творчества и изобразительной техники, могут быть названы Дж.Энсор, Э.Мунк, Ф.Ходлер и отчасти В.Ван-Гог с их ориентацией на универсальные обобщения (портреты "Студент", "Ученик", "Дровосек" и др. у Ф.Ходлера); экзистенциально окрашенную тематику (проблематика любви и смерти у Э.Мунка); сознательную деформацию объекта, призванную раскрыть его деформирующее влияние на сознание художника (Дж.Энсор); программную эмоциональность цвета (напряженность цвета у Дж.Энсора, хроматические обобщения и колористическое моделирование у Ф.Ходлера, интенция В.Ван-Гога к информационной выразительности цветовой гаммы: "Этот человек светловолос. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на которую способен. Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность - создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я только способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего неба дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба"). Эстетическая программа Э. оформилась в контексте экстремизма студенческой фронды (группа "Мост", например, исходно являла собой творческий союз четырех студентов архитектурного факультета высшего технического училища в Дрездене: Э.Л.Кирхнера (впоследствии - главного идеолога Э.), Ф.Блейля, Э.Хаккеля и К.Шмидта-Ротлуффа) против практически всех известных на тот момент "идеологий" искусства: от реализма до импрессионизма, включая даже характерный для немецкого искусства начала века молодежный "югенд-стиль" как своего рода национальную версию модерна. В противовес "устаревшим" и "традиционным" программам художественного творчества как "изображения красивого" Э. формулирует программную установку на "интуитивную непосредственность" (Э.Л.Кирхнер). Под последней понимается интенция выражения в художественном творчестве непосредственно формируемого и непосредственно фиксируемого (выражаемого в произведении) представления художника о предмете: "дух должен торжествовать над материей" (Э.Л.Кирхнер). Акцент, таким образом, переносится с художественного восприятия мира (наиболее ярко репрезентированного в феномене живописи "с натуры") на представление о нем (в строгом когнитивном смысле этого слова, что предполагает отсутствие представляемого объекта на органы чувств в момент представления). В этом отношении можно утверждать, что если импрессионизм в свое время презентировал в художественной традиции позитивистскую парадигму, то Э. строит свою концепцию художественного творчества на основе субъективизма и идеализма: "нам принадлежит каждый, кто непосредственно и неподдельно передает то, что побуждает его к творчеству" (Э.Л.Кирхнер), "чем дальше удаляешься от природы, оставаясь естественным, тем выше становится искусство" (Э.Х.Нольде). Общая установка на непосредственность обусловила конституирование в Э. трех основополагающих принципов: принципа интуитивизма, предполагающего непосредственное выражение художником содержащейся в его сознании (подсознании) "идеи предмета" - как помимо обращения к натуре, так и помимо рациональной рефлексии над этой "идеей"; принципа инфантилизма, программно требующего от художника детской непосредственности мироинтерпретации (презумпция "бессознательной гениальности" ребенка у Кандинского, культ детского рисунка в группе "Мост" и т.п.); и принципа примитивизма, заставляющего представителей Э. постоянно обращаться в своих творческих исканиях к искусству культур Азии, Африки, Океании и т.п. - в поисках "варварской и стихийной непосредственности" (Э.Л.Кирхнер), "грубой и примитивной, но подлинной силы" (М.Пехштейн), что дало повод современной Э. критике обвинить его в "готтентотской наивности". Подобная эстетическая концепция с необходимостью требовала и трансформации традиционных приемов художественной техники, - поиск нового языка живописи начинается в Э. с отказа и от классического, и от неклассического наследия: начиная с отказа от декоративности в целом и вплоть до отказа от создания в картине "иллюзорного пространства" по законам перспективы, в частности. Для экспрессионистской живописи характерна установка на неусложненные геометрические формы (впоследствии оказавшая влияние на эстетическую концепцию и художественную практику кубизма - см. Кубизм); тенденция деформации так называемой "естественной" (т.е. видимой) формы (контура) - в пользу абстрактной формы предмета, постигаемой умозрительно (вплоть до отказа от "идеологии перспективы" и стремления к плоскостной трактовке изображаемой предметности); ориентация на программную эмоциональность цвета ("цветовые экстазы" как жанр у Э.Х.Нольде, регистры цветовой гаммы как "щупальца души" в трактовке Кандинского), задавшая в модернистском искусстве традицию хроматических обобщений и колористического моделирования (использование так называемого "открытого" или "чистого" цвета, резкие цветовые контрасты и диссонансы красок, кричащая экспрессия колорита, грубофактурное пастозное нанесение красок на холст и т.п., - т.е. все то, что Э.Л.Кирхнер называл "варварской стихией цвета", а известный критик А.Орье обозначил позднее как "экстатичность колорита"). В итоге подобная художественная практика привела к оформлению концепции единства цвета и формы (известная таблица соответствий у Кандинского: желтый цвет как выражение угловатости, синий - округлости и т.п.), а позднее - концепции единства цвета и звука [попытка создания Р.Делоне (чей прямой потомок Вадим Делоне был участником выступлений советской интеллигенции в связи с пражскими событиями) "цветового органа", где свисток, скрипка и кларнет сопрягались с лимонно-желтым, виолончель - с синим, контрабас - с фиолетовым]. С другой стороны, фундаментальная философичность эстетической программы Э. обусловила собой имманентно присущий ему методологизм, заложивший основы методологизма модернистского искусства в целом, его имманентной интенции на программное изложение идейных основ художественного творчества: от ежегодных отчетных "Папок" группы "Мост" - до оформления такого специфичного для модерна жанра, как "Манифест" (многочисленные "Манифесты" футуризма, сюрреализма и мн. др. - см. Футуризм, Сюрреализм), в отличие от классики, полагавшей живописное произведение самодостаточным (классическая концепция картины как "окна в мир"). Данный методологизм Э. имеет своим следствием эксплицитное оформление концептуальной программы творчества, основанной на интерпретации живописи в качестве своего рода инструмента для создания адекватной модели мироздания: поиски "мифологических первооснов" бытия в творчестве Э.Х.Нольде, абстрактных элементов "борьбы форм" у Ф.Марка, "первоэлементов мироздания" у П.Клее и т.п. Подобная нагруженность изображения метафизическими идеями (см. Метафизика), еще раз демонстрирующая альтернативность Э. импрессионизму с его позитивистским пафосом констатации сиюминутного впечатления, инспирирует интерес Э. к скрытой сущности воплощаемой художником предметности, что может быть рассмотрено как имманентная основа постепенной эволюции Э. от пафоса выражения душевного и духовного состояния субъекта к пафосу выражения сущности объекта как такового. Э. фактически осуществляет парадигмальный поворот от презумпции субъективизма к презумпции своего рода феноменологической редукции, например, цикл О.Кокошки "Портреты городов" фиксируют Рим, Бордо, Венецию, Константинополь, Толедо и т.д. не с точки зрения визуального впечатления от них, сколько с точки знания культуры, традиций, исторической и этнической специфики этих городов: эти "портреты" отражают не то, как мы видим эти города, а то, что мы знаем о них, и портретируемые оригиналы скорее могут быть узнаны не тем, кто бывал в этих городах, а тем, кто много читал о них (ср. с цитируемым Р.Бартом в "Эффекте реальности" тезисом Николя: "вещи следует рассматривать не так, как они суть сами по себе, и не так, как о них известно говорящему или пишущему, но лишь соответственно тому, что о них знают читатели или слушатели" - см. Эффект реальности). По оценке А.Орье, выражающий базисную для Э. идею тезис может быть сформулирован следующим образом: "естественная и конечная цель живописи не есть изображение предметов. В мире существуют только идеи, и художник должен выразить их абстрактную сущность; предметы же - лишь внешние знаки этих идей". В этом отношении Э. может рассматриваться не только как положивший начало и заложивший исходные концептуальные основы искусству модернизма вообще (так, Э. во многом обусловил программные манифесты кубизма, дадаизма, футуризма, искусства "новой вещественности", в определенном отношении Э. может рассматриваться и как один из источников риджионализма, поскольку, по формулировке Э.Л.Кирхнера, в Э. проявляются "специфические черты германского духа" - см. Кубизм, Дадаизм, Футуризм, "Новой вещественности" искусство, Риджионализм), но и фактически поставил вопрос об интерпретации любого культурно артикулированного феномена в его постмодернистской проекции: а именно - как изначально семиотически нагруженного (см. "Постмодернистская чувствительность", Интерпретация, Экспериментация).
   М.А. Можейко
   ФАКТИВНОСТЬ - ПУТАТИВНОСТЬ - логико-лингвистическая характеристика эпистемических предикатов (типа знать, считать, полагать, верить и т.п.), определяющая наличие презумпции истинности у пропозиций, вводимых такими предикатами. Так, введение пропозиции он приехал фактивным предикатом знать (ср.: Я знаю, что он приехал) подразумевает ее истинность (по крайней мере, в возможном мире говорящего); помещение той же пропозиции в путативную эпистемическую оправу (Я думаю, что он приехал) лишает ее этой презумпции. Характеристика "Ф. - П." легко транспонируется на уровень дискурса, что позволяет определять локализацию той или иной дискурсивной практики в соответствующей эпистемической зоне (или, по крайней мере, тяготение к такой зоне). Так, например, научный дискурс, в основе которого лежит эпистемический суперпредикат знания, тяготеет к зоне Ф.; политический и религиозный дискурсы (базирующиеся на суперпредикатах мнения и веры соответственно) представляют собой путативные дискурсивные практики. При этом одной из наиболее ярких и показательных эпистемических черт постмодерна (с присущими ему интенциями на выявление релятивности, субъективности и неустойчивости любого знания) оказывается тенденция к акцентированию второго члена оппозиции "Ф. - П". При этом политический или религиозный дискурсы, путативные по самой своей природе, оказываются, в сущности, индифферентными к подобному смещению эпистемических приоритетов. Иначе обстоит дело с научным дискурсом: для постмодерна его фактивная основа представляет собой в высшей степени заманчивый объект не только для интерпретационных, но и для самых разнообразных деконструктивистских операций. В этом смысле представляется глубоко закономерным интенсивное порождение постмодернизмом целого ряда концепций, так или иначе ориентированных на "демистификацию знания", т.е., по сути дела, на лишение научного дискурса ореола фактивности и выявление его скрытых путативных основ; ср., например, легитимизацию принципа "поэтического мышления" в науке (Деррида), анализ художественно-нарративных принципов построения научного текста (Лиотар) и зависимости "эпистемы" от культурно-языковых норм эпохи (Фуко) и т.п. Аналогичные эпистемические смещения, имеющие очевидную путативную направленность, наблюдаются и в художественной практике постмодерна (см., например, Бродский). (См. также Дискурс, Интерпретация, Деконструкция, Истина, Игры истины.)
   Е.Г. Задворная
   ФАШИЗМ, национал-социализм (лат. fasio; итал. fascismo, fascio пучок, связка, объединение) - 1) тип общественного и государственного устройства, противоположный конституционно-плюралистической демократии. В Европе 20 в. это Португалия при режиме Салазара, Испания - при Франко, Италия - при Муссолини, Германия - при Гитлере. В рамках Ф. как особого социально-политического режима принцип многопартийности отрицается в интересах антидемократически и антилиберально ориентированной правящей партии или группы, т.е. меньшинства, насильственно захватившего власть и отождествляющего себя с государством. Ф. в Португалии предполагал отказ от идеи народного представительства в форме парламентаризма при сохранении автономии различных социальных групп общества от государства на основе принципов либерализма. Итальянский Ф., опираясь на государственную партию, наделял правительство неограниченной властью при сохранении ориентации на консервацию традиционных общественных структур. Режим гитлеровского Ф. в качестве несущей конструкции использовал не столько государство, сколько материально воплощаемый идеал нации или даже расы (именно на этой основе планировалось преодоление пагубной классовой неоднородности общества, порожденной индустриальной цивилизацией). 2) Идеология, теория и практика право-экстремистского политического движения 1920 - 1990-х в Европе, характерными чертами которого выступают: воинственный антидемократизм; антимарксизм; антисемитизм; расизм и идеи расового превосходства; шовинизм; мистический вождизм; культ тоталитарного государства и социального насилия; концепция нации как вечной и высшей реальности, основанной на общности крови; готовность к борьбе за порабощение "низших" народов и рас; оправдание геноцида последних. Социальной основой Ф. выступают маргинальные, деклассированные слои общества. (Ср. с мнением одного из авторов коммунистически ориентированного периодического европейского издания "Коммунистический Интернационал" от 4 ноября 1922: "У фашизма и большевизма общие методы борьбы. Им обоим все равно, законно или противозаконно то или иное действие, демократично или недемократично. Они идут прямо к цели, попирают ногами законы и подчиняют все своей задаче".) 3) Интеллектуально-эстетическая традиция, которая в исходных своих основаниях отождествлялась рядом европейских мыслителей (особенно немецких) с закономерным результатом всей истории развития западной метафизики от Платона до Гегеля. Предполагалось, что предельным выражением последней необходимо становится "воля к власти" с ее многомерной совокупностью ритуалов и процедур обретения органического единства собственного Dasein ("здесь-бытия") индивида с исторической судьбой его народа, с коллективистской трансформацией этого Dasein и его заменой наличным бытием. Так, Хайдеггер усматривал в Ф. своего рода форму национального эстетизма, мышления, объединяющего сферы искусства и политики, благодаря или в результате чего само общество становится воплощением тотального спектакля, произведением искусства, в котором видение художника (или воля фюрера) больше уже ничем не отличается от мыслей и стремлений людей. Такое мышление, по мнению Хайдеггера, отождествляет высшее политическое добро с образом идеально организованного сообщества, объединенного интимными, национально-культурными связями. Предтечами подобного национал-эстетизма правомерно считать Шиллера с его "идефикс" эстетического образования как средства преодоления ненавистных антиномий разума и природы, субъекта и объекта, свободы и необходимости; Ницше с тезисом, согласно которому "только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности" и т.д. Рассматривая судьбу европейской мысли через понятие "мимезиса" (подражания), Хайдеггер подчеркивал, что начиная с Платона с его двойственным пониманием истины - как аутентичной (aletheia) и как не самым лучшим ее замещением в виде художественной репрезентации, подражания подражанию (mimesis) возникает своего рода раскол в истории интеллектуализма, суть которого - в неспособности различать два типа дискурса: познание и мимезис, истину в собственном смысле слова и ее суррогаты, фикции. "Инверсия платонизма", по мнению Хайдеггера, в дальнейшем предстает истоком и моделью так называемой эстетической идеологии, благодаря которой (или посредством которой) философия попытается переиграть свою не совсем удачную попытку установить истину на основе ясных и отчетливых идей. Таким образом, с точки зрения Хайдеггера, начиная с Платона, западному мышлению так и не удается разбить цепи, связывающие истину с эстетической идеологией. Говоря же о современной ему эпохе, Хайдеггер отмечал глубинную связь национал-социализма с этой традицией, видя в Ф. не более чем просто вульгаризированное воспроизведение вопросов, тревоживших западную философию со времен "инверсированного платонизма". Иначе говоря, немецкий национальный дух был обречен, по Хайдеггеру, подражать неподражаемому, выступая в ипостаси то ли общенационального психоза, то ли исторической шизофрении (первые герои и одновременно первые жертвы этого процесса - Ницше и Гельдерлин). Именно эта, шизофреническая по сути своей, логика и привела к тому, что Хайдеггер называл Уничтожением Германии, ее разделом и т.п., т.е. к осуществлению жестокой необходимости, имманентной всей истории западной мысли. (См. также Футуризм.)