Страница:
Подобную же ошибку сделал Добролюбов, назвав одного из своих героев Лилиеншвагер. Выше говорилось о том, в каких случаях могут оказаться смешными иностранные фамилии. Эта же фамилия невозможна ни на одном языке, она притянута, надуманна и не смешит. (Лилия + название родства. Швагер — зять.)
Можно ли считать удачными такие фамилии, как Семафоров, Унитазов, Авоськин, Паганинский и многие другие? Элементы комизма в них несомненно есть, но эти элементы убиваются надуманностью, противоестественностью и неправдоподобием таких имен. Так, фамилия Паганинский могла бы быть смешной по набору повторяющихся в ней гласных и согласных. Но так как она произведена от фамилии Паганини, она совершенно теряет свой комизм; в привычной итальянской фамилии «Паганини» для русского уха нет ничего смешного. Кроме того, русские фамилии не образуются от итальянских. Возможно, что автор надеялся на ассоциацию с корнем «поганый», но эта ассоциация не наступает по причинам орфографического порядка.
У Ильфа и Петрова в «Двенадцати стульях» имеется акушерка Медуза Горгонер. Это имя заимствовано из античной мифологии, но переделано. Чтобы почувствовать его комизм, надо знать (или прочесть в мифологической энциклопедии), что Горгоны — мифические женские страшилища, вид и взгляд которых был так страшен, что он убивал насмерть. Медуза — одна из таких Горгон. Называя женщину личным именем Медузы и фамилией Горгонер, авторы показали, что мифологию они знают. Но читатель знать эту мифологию не обязан. Прибавление немецко-европейского суффикса «ер» к древнегреческому имени не смешит по своей полной произвольности и противоестественности (ср. с этим акушерку Змеюкину у Чехова). При всей кажущейся невероятности и неправдоподобности имен у Гоголя, у него нет ни одного случая противожизненной натяжки в именовании героев.
Ко всему сказанному можно прибавить еще следующее: комик только тогда будет иметь успех, если сам он будет сохранять или симулировать полную серьезность, совершенную непричастность к тому, что он рассказывает. Если рассказчик анекдота рассмеется, не дожидаясь смеха своих слушателей, то слушатели смеяться уже не будут — разве только из вежливости. Это относится не только к устному рассказыванию, но и к печатному повествованию. Автор, находясь в смешливом настроении, не должен сразу же давать ему волю. Он должен воздействовать через предмет своего повествования, а не через передачу своего субъективного настроения. Читателя это расхолаживает, а иногда и раздражает. Чехов дал писательнице Авиловой, которая сочиняла чувствительные рассказы, следующий совет: «Чем чувствительнее положение, тем холоднее следует писать, и тем чувствительнее выйдет. Не следует обсахаривать». Это же относится к авторам комических произведений. Надо писать, выражаясь словами Чехова, «холодно». Если же этого не делать, нарушается одно из основных правил психологии смеха: сильный смех наступает неожиданно, хотя эта неожиданность и может быть искусно подготовлена. Неудачливые же сатирики прямо начинают с вычурного языка, чтобы показать, что они пишут не простой рассказ, а юмо-ристический, чего делать не следует.
Внешняя непричастность автора к содержанию повести должна сказаться еще в другом: сатирическое произведение всегда имеет тенденцию; чем глубже и основательнее эта тенденция будет спрятана, тем лучше и с тем. большим эстетическим наслаждением она будет понята и оценена. И наоборот: чем сильнее тенденция будет выпячиваться, тем слабее будет эффект, как художественный, так и идейный. Между тем многие авторы нарочито подчеркивают тенденцию, боясь, что иначе их упрекнут в безыдейности. В этой ошибке они часто виноваты не сами, виноваты некоторые ошибочные установки в современной теории комического, которые требуют идейности даже ценой малой художественности, о чем говорилось выше. Нравоучение уместно в басне (хотя часто и басни обходятся без него) и неуместно в жанре юморесок любых форм. Об этом говорил Белинский, предостерегая авторов от дидактизма. В противоположность этому Л. ф. Ершов, например, утверждает, что читателю «полезно открыть глаза на причины, порождающие отрицательные явления» (Ершов, 197). Это нужно читателю газетных статей или серьезных очерков, но это совершенно не нужно читателю художественных произведений, особенно юмористических. С читателем ничего не надо обсуждать, ему надо только показывать, а выводы он сделает сам, если только показ был ярким и правдивым. Всякого рода рассуждения снижают художественные достоинства и доходчивость произведений.
У Г. Рыклина есть прекрасный рассказ под названием «Бабка Секлетея». Комическая героиня этого рассказа — вредная старуха, сплетница, передающая всякие пророчества и вздорные слухи. Образ и смешон, и ясен, сообщаемые факты жизненно правдоподобны и убедительны. Вредность такого типа также совершенно очевидна. Но вот автор пишет: «Было бы легкомысленно думать, что у бабки Секлетеи уже больше нет доверчивой аудитории, что в сети ее не попадает, как мухи в паутину, и кое-кто из отсталой молодежи». Эта реплика «от себя» стоит в середине рассказа, она портит комизм — это не язык юморески, это язык статьи. Сказать это должен был не автор, а сам читатель, прочитав рассказ. И сказал бы, если бы этого за него не сделал автор. Читатель не любит, чтобы его поучали, он хочет понимать сам. Такие выкладки в середине повествования — дань теории.
Бывают и другие ошибки, нарушающие комизм. Есть темы, ни в каких случаях невозможные как комические. Нельзя комически изображать убийства, пороки, разнообразные преступления, физическую и моральную грязь. Можно смеяться над фашистами, когда они привозят в оккупированную деревню грузовик с балалайками, чтобы выгодно продать их русским или обменять (рассказ Зощенко «Добрый день, господа»). Но никому не придет в голову смеяться над ними, когда в лагерях смерти они уничтожают людей. Между тем авторы не всегда достаточно ясно понимают границу между тем, что может быть смешным, и тем, что не может. Так, несомненно, нисколько не смешна смерть Остапа в «Двенадцати стульях».
Переход от комического к отвратительному иногда делается нарочито, чтобы усилить изобличение. Так неоднократно в «Господах Головлевых» поступал Салтыков-Щедрин. Вызвать отвращение входило в его цели, и в этих местах его роман не комичен. Но когда попытались этот роман экранизировать, это оказалось затруднительным, Юренев по этому поводу пишет:
«В русской литературе сатира М.Е. Салтыкова-Щедрина выходит за грани комедии. В фильме "Иудушка Головлев" Гардин не смешон, а мерзок и страшен» (Юренев, 1964б). Но таков Иудушка не только в фильме, таков он и в романе. Выход за грани комизма у Салтыкова-Щедрина намеренный и сознательный.
Вопрос о темах имеет еще и другую сторону, и во многих случаях мы должны будем встать на защиту авторов против большинства критиков и теоретиков.
Что смех (во всяком случае, сатирический смех) вызван недостатками людей, это в разных формах говорили и говорят многие теоретики, и это не вызывает возражении. Сущность сатиры сводится к осмеянию человеческих недостатков. Все это совершенно очевидно и бесспорно. Споры начинаются с того момента, когда надо решить, какие же недостатки должны стать предметом сатиры. Множество теоретиков утверждают, что осмеянию, прежде всего, подлежат крупные недостатки. Такие теоретики обвиняют современных авторов в «мелкотемье». «у нас еще нет большой сатиры» (Гуральник, 6), — пишет Гуральник. По мнению Ершова, авторы «Крокодила» «обнаруживали тягу к мелким темам, маленькому, затхлому мирку обывательщины, не ставили больших социальных вопросов»". Сходно выражается Николаев: «Слишком часто в основу сатирических рассказов, повестей и даже романов кладутся конфликты мелкие, незначительные, не имеющие широкого общественного значения» (Николаев, 16).
Формально авторы таких обвинений правы. у нас зачастую преоблалает осмеяние мелких недостатков. Не правы они в понимании и оценок этого. Теория комического показывает, что крупные недостатки вообще не могут быть предметом комического изображения. Это видно и без теории. Государственные преступления, измена Родине, тяжелые уголовные преступления подлежат юрисдикции прокуратуры и уголовного розыска, а не комедии и сатиры.
Теория, представленная названными авторами, ошибается еще и в другом: в общественной оценке мелких недостатков.
Эта теория исходит из предпосылки, что есть как бы два вида недостатков: общественно вредные и общественно безвредные. Некоторая доля истины в этом, несомненно, есть. Когда, например, дирижер, грациозно изгибая стан, бросается с кулаками на оркестр, чтобы показать, что здесь надо играть фортиссимо, или обращает к оркестру ладонь, показывая, что здесь надо играть потише (что музыканты знают и так), когда он дирижирует не только корпусом и руками, но и головой, отчего приходит в беспорядок прическа, то такой дирижер не подозревает, что он смешон. Здесь есть материал для дружеского шаржа, но не для сатиры. Недостаток в данном случае совершенно безвреден.
Однако как только мы пытаемся по-настоящему разделить недостатки на общественно вредные и безвредные, мы сейчас же попадаем в полный тупик и убеждаемся в невозможности это сделать.
Слова Гуральника: «у нас еще нет большой сатиры» — не подтверждаются, если просмотреть сатирическое творчество периода гражданской или Великой Отечественной войны, вспомнить имена Демьяна Бедного, Владимира Маяковского. Эти обвинения отпадают сами собой. Маяковский в 1927 г. писал:
Во время Великой Отечественной войны сатира оказывала активное содействие победе над гитлеризмом. В настоящее время достаточно открыть любой номер «Крокодила» и почти любой номер «Правды» и других газет, чтобы увидеть там злые и меткие карикатуры. Говорить о том, что у нас нет большой сатиры, совершенно не приходится.
Но наряду с такой сатирой есть и нужна сатира, направленная на критику нашего повседневного быта, наших собственных недостатков.
Маяковский, который так великолепно громил интервентов, умел обращать свои насмешки и против недостатков внутреннего быта во времена мирного строительства социализма. Этому строительству препятствовали уже не войны, не войска, не пушки, а тысячи мелочей, которые на первый взгляд вовсе незаметны, но в своей совокупности, если с ними не бороться, могут тормозить ход этого строительства и серьезно вредить ему. Маяковский создал понятие «огромные мелочи» и громил эти мелочи с такой страстностью, с какой он громил интервентов. Образцом боевой сатиры может служит комедия Маяковского «Клоп».
В условиях нашей действительности индивидуальные недостатки вместе с тем есть недостатки общественного порядка, проводить границу здесь совершенно невозможно. «Спекулянт и низкопоклонник, сплетник и клеветник, стяжатель и мракобес, сутяга и лодырь, пьяница и распутник постепенно и неуклонно переходят в юрисдикцию сатиры» (Юренев, 1964б, 18), — пишет Юренев. Мих. Левитин в своей книге «Самое смешное» (1966 г.) так говорит о себе: «Автор беспощадно бичует все, что мешает нашему успешному продвижению вперед, и высмеивает такие пороки, как стяжательство, зависть, зазнайство, угодливость и эгоизм». На самом же деле этот список далеко не исчерпывает тематики книги. Если систематически изучить нашу юмористическую и сатирическую литературу и составить список, каталог всего того, что высмеивается (мы этого каталога приводить не будем), и вдуматься в каждый из этих недостатков, то требование недопустимости их становится совершенно очевидным. Нельзя допускать и надо всеми средствами пресекать все виды моральной нечистоплотности, алкоголизм, развязность и хулиганство, черствость по отношению к людям и их требованиям, формализм и бюрократизм всех видов, низкую культуру труда во всех областях работы и деятельности от самых скромных работников до самых крупных, совершающих на ответственных постах безответственные поступки. Все подобные и многие другие недостатки могут служить предметом сатиры, и все эти темы есть темы общественного порядка.
Нередко авторов обвиняют в том, что они изображают нетипичные явления. Совершенно очевидно, что многие из изображаемых недостатков действительно нетипичны для нашей жизни и для нашего строя. Но это не значит, что их не надо изображать и что с ними не надо бороться. Точка зрения, согласно которой один случай или малое количество их еще не представляет общественного зла, а общественный характер зло приобретает только тогда, когда оно начнет распространяться, глубоко ошибочна и вредна. Каждый случай требует борьбы и изобличения, не дожидаясь, пока болезнь разовьется в эпидемию и станет «типичной».
Отсюда видно, что часто раздающееся обвинение в мелкотемье не выдерживает критики ни с точки зрения теории комического, ни с точки зрения общественной морали. Недостаток не в этом, а в том, как эти темы трактуются с точки зрения художественности и правдивости.
Здесь, между прочим, уместно заметить, что сатира как таковая очень часто не вылечивает и не исправляет тех, на кого она направлена. Если бы это было так, то для излечения, например, алкоголизма или мелкого хулиганства достаточно было бы собрать всех одержимых такими недугами, свести их в театр или в кино и показать им изобличительную комедию против пьянства и хулиганства, ожидая, что из театра они выйдут трезвыми и благовоспитанными людьми. Так никогда не бывает. Но в чем же тогда значение сатиры? Сатира воздействует на волю тех, кто относится к подобным недостаткам равнодушно или снисходительно, или не желает их замечать, или, может быть, и действительно не знает о них. Она поднимает, мобилизует волю к борьбе, внушает или усиливает эмоции осуждения, недопустимости, непозволительности изображаемых явлений и тем способствует усилению борьбы с ними и их устранению и искоренению.
Ритуальный смех в фольклоре
1. Сказка о Несмеяне-царевне
2. Основной вопрос и метод его разрешения
Можно ли считать удачными такие фамилии, как Семафоров, Унитазов, Авоськин, Паганинский и многие другие? Элементы комизма в них несомненно есть, но эти элементы убиваются надуманностью, противоестественностью и неправдоподобием таких имен. Так, фамилия Паганинский могла бы быть смешной по набору повторяющихся в ней гласных и согласных. Но так как она произведена от фамилии Паганини, она совершенно теряет свой комизм; в привычной итальянской фамилии «Паганини» для русского уха нет ничего смешного. Кроме того, русские фамилии не образуются от итальянских. Возможно, что автор надеялся на ассоциацию с корнем «поганый», но эта ассоциация не наступает по причинам орфографического порядка.
У Ильфа и Петрова в «Двенадцати стульях» имеется акушерка Медуза Горгонер. Это имя заимствовано из античной мифологии, но переделано. Чтобы почувствовать его комизм, надо знать (или прочесть в мифологической энциклопедии), что Горгоны — мифические женские страшилища, вид и взгляд которых был так страшен, что он убивал насмерть. Медуза — одна из таких Горгон. Называя женщину личным именем Медузы и фамилией Горгонер, авторы показали, что мифологию они знают. Но читатель знать эту мифологию не обязан. Прибавление немецко-европейского суффикса «ер» к древнегреческому имени не смешит по своей полной произвольности и противоестественности (ср. с этим акушерку Змеюкину у Чехова). При всей кажущейся невероятности и неправдоподобности имен у Гоголя, у него нет ни одного случая противожизненной натяжки в именовании героев.
Ко всему сказанному можно прибавить еще следующее: комик только тогда будет иметь успех, если сам он будет сохранять или симулировать полную серьезность, совершенную непричастность к тому, что он рассказывает. Если рассказчик анекдота рассмеется, не дожидаясь смеха своих слушателей, то слушатели смеяться уже не будут — разве только из вежливости. Это относится не только к устному рассказыванию, но и к печатному повествованию. Автор, находясь в смешливом настроении, не должен сразу же давать ему волю. Он должен воздействовать через предмет своего повествования, а не через передачу своего субъективного настроения. Читателя это расхолаживает, а иногда и раздражает. Чехов дал писательнице Авиловой, которая сочиняла чувствительные рассказы, следующий совет: «Чем чувствительнее положение, тем холоднее следует писать, и тем чувствительнее выйдет. Не следует обсахаривать». Это же относится к авторам комических произведений. Надо писать, выражаясь словами Чехова, «холодно». Если же этого не делать, нарушается одно из основных правил психологии смеха: сильный смех наступает неожиданно, хотя эта неожиданность и может быть искусно подготовлена. Неудачливые же сатирики прямо начинают с вычурного языка, чтобы показать, что они пишут не простой рассказ, а юмо-ристический, чего делать не следует.
Внешняя непричастность автора к содержанию повести должна сказаться еще в другом: сатирическое произведение всегда имеет тенденцию; чем глубже и основательнее эта тенденция будет спрятана, тем лучше и с тем. большим эстетическим наслаждением она будет понята и оценена. И наоборот: чем сильнее тенденция будет выпячиваться, тем слабее будет эффект, как художественный, так и идейный. Между тем многие авторы нарочито подчеркивают тенденцию, боясь, что иначе их упрекнут в безыдейности. В этой ошибке они часто виноваты не сами, виноваты некоторые ошибочные установки в современной теории комического, которые требуют идейности даже ценой малой художественности, о чем говорилось выше. Нравоучение уместно в басне (хотя часто и басни обходятся без него) и неуместно в жанре юморесок любых форм. Об этом говорил Белинский, предостерегая авторов от дидактизма. В противоположность этому Л. ф. Ершов, например, утверждает, что читателю «полезно открыть глаза на причины, порождающие отрицательные явления» (Ершов, 197). Это нужно читателю газетных статей или серьезных очерков, но это совершенно не нужно читателю художественных произведений, особенно юмористических. С читателем ничего не надо обсуждать, ему надо только показывать, а выводы он сделает сам, если только показ был ярким и правдивым. Всякого рода рассуждения снижают художественные достоинства и доходчивость произведений.
У Г. Рыклина есть прекрасный рассказ под названием «Бабка Секлетея». Комическая героиня этого рассказа — вредная старуха, сплетница, передающая всякие пророчества и вздорные слухи. Образ и смешон, и ясен, сообщаемые факты жизненно правдоподобны и убедительны. Вредность такого типа также совершенно очевидна. Но вот автор пишет: «Было бы легкомысленно думать, что у бабки Секлетеи уже больше нет доверчивой аудитории, что в сети ее не попадает, как мухи в паутину, и кое-кто из отсталой молодежи». Эта реплика «от себя» стоит в середине рассказа, она портит комизм — это не язык юморески, это язык статьи. Сказать это должен был не автор, а сам читатель, прочитав рассказ. И сказал бы, если бы этого за него не сделал автор. Читатель не любит, чтобы его поучали, он хочет понимать сам. Такие выкладки в середине повествования — дань теории.
Бывают и другие ошибки, нарушающие комизм. Есть темы, ни в каких случаях невозможные как комические. Нельзя комически изображать убийства, пороки, разнообразные преступления, физическую и моральную грязь. Можно смеяться над фашистами, когда они привозят в оккупированную деревню грузовик с балалайками, чтобы выгодно продать их русским или обменять (рассказ Зощенко «Добрый день, господа»). Но никому не придет в голову смеяться над ними, когда в лагерях смерти они уничтожают людей. Между тем авторы не всегда достаточно ясно понимают границу между тем, что может быть смешным, и тем, что не может. Так, несомненно, нисколько не смешна смерть Остапа в «Двенадцати стульях».
Переход от комического к отвратительному иногда делается нарочито, чтобы усилить изобличение. Так неоднократно в «Господах Головлевых» поступал Салтыков-Щедрин. Вызвать отвращение входило в его цели, и в этих местах его роман не комичен. Но когда попытались этот роман экранизировать, это оказалось затруднительным, Юренев по этому поводу пишет:
«В русской литературе сатира М.Е. Салтыкова-Щедрина выходит за грани комедии. В фильме "Иудушка Головлев" Гардин не смешон, а мерзок и страшен» (Юренев, 1964б). Но таков Иудушка не только в фильме, таков он и в романе. Выход за грани комизма у Салтыкова-Щедрина намеренный и сознательный.
Вопрос о темах имеет еще и другую сторону, и во многих случаях мы должны будем встать на защиту авторов против большинства критиков и теоретиков.
Что смех (во всяком случае, сатирический смех) вызван недостатками людей, это в разных формах говорили и говорят многие теоретики, и это не вызывает возражении. Сущность сатиры сводится к осмеянию человеческих недостатков. Все это совершенно очевидно и бесспорно. Споры начинаются с того момента, когда надо решить, какие же недостатки должны стать предметом сатиры. Множество теоретиков утверждают, что осмеянию, прежде всего, подлежат крупные недостатки. Такие теоретики обвиняют современных авторов в «мелкотемье». «у нас еще нет большой сатиры» (Гуральник, 6), — пишет Гуральник. По мнению Ершова, авторы «Крокодила» «обнаруживали тягу к мелким темам, маленькому, затхлому мирку обывательщины, не ставили больших социальных вопросов»". Сходно выражается Николаев: «Слишком часто в основу сатирических рассказов, повестей и даже романов кладутся конфликты мелкие, незначительные, не имеющие широкого общественного значения» (Николаев, 16).
Формально авторы таких обвинений правы. у нас зачастую преоблалает осмеяние мелких недостатков. Не правы они в понимании и оценок этого. Теория комического показывает, что крупные недостатки вообще не могут быть предметом комического изображения. Это видно и без теории. Государственные преступления, измена Родине, тяжелые уголовные преступления подлежат юрисдикции прокуратуры и уголовного розыска, а не комедии и сатиры.
Теория, представленная названными авторами, ошибается еще и в другом: в общественной оценке мелких недостатков.
Эта теория исходит из предпосылки, что есть как бы два вида недостатков: общественно вредные и общественно безвредные. Некоторая доля истины в этом, несомненно, есть. Когда, например, дирижер, грациозно изгибая стан, бросается с кулаками на оркестр, чтобы показать, что здесь надо играть фортиссимо, или обращает к оркестру ладонь, показывая, что здесь надо играть потише (что музыканты знают и так), когда он дирижирует не только корпусом и руками, но и головой, отчего приходит в беспорядок прическа, то такой дирижер не подозревает, что он смешон. Здесь есть материал для дружеского шаржа, но не для сатиры. Недостаток в данном случае совершенно безвреден.
Однако как только мы пытаемся по-настоящему разделить недостатки на общественно вредные и безвредные, мы сейчас же попадаем в полный тупик и убеждаемся в невозможности это сделать.
Слова Гуральника: «у нас еще нет большой сатиры» — не подтверждаются, если просмотреть сатирическое творчество периода гражданской или Великой Отечественной войны, вспомнить имена Демьяна Бедного, Владимира Маяковского. Эти обвинения отпадают сами собой. Маяковский в 1927 г. писал:
Маяковский, как никто, умел громить внешних и внутренних врагов, белогвардейщину и контрреволюцию.
Хочу
раскатов
пушечного
смеха,
над ними
красного знамени клок.
Во время Великой Отечественной войны сатира оказывала активное содействие победе над гитлеризмом. В настоящее время достаточно открыть любой номер «Крокодила» и почти любой номер «Правды» и других газет, чтобы увидеть там злые и меткие карикатуры. Говорить о том, что у нас нет большой сатиры, совершенно не приходится.
Но наряду с такой сатирой есть и нужна сатира, направленная на критику нашего повседневного быта, наших собственных недостатков.
Маяковский, который так великолепно громил интервентов, умел обращать свои насмешки и против недостатков внутреннего быта во времена мирного строительства социализма. Этому строительству препятствовали уже не войны, не войска, не пушки, а тысячи мелочей, которые на первый взгляд вовсе незаметны, но в своей совокупности, если с ними не бороться, могут тормозить ход этого строительства и серьезно вредить ему. Маяковский создал понятие «огромные мелочи» и громил эти мелочи с такой страстностью, с какой он громил интервентов. Образцом боевой сатиры может служит комедия Маяковского «Клоп».
В условиях нашей действительности индивидуальные недостатки вместе с тем есть недостатки общественного порядка, проводить границу здесь совершенно невозможно. «Спекулянт и низкопоклонник, сплетник и клеветник, стяжатель и мракобес, сутяга и лодырь, пьяница и распутник постепенно и неуклонно переходят в юрисдикцию сатиры» (Юренев, 1964б, 18), — пишет Юренев. Мих. Левитин в своей книге «Самое смешное» (1966 г.) так говорит о себе: «Автор беспощадно бичует все, что мешает нашему успешному продвижению вперед, и высмеивает такие пороки, как стяжательство, зависть, зазнайство, угодливость и эгоизм». На самом же деле этот список далеко не исчерпывает тематики книги. Если систематически изучить нашу юмористическую и сатирическую литературу и составить список, каталог всего того, что высмеивается (мы этого каталога приводить не будем), и вдуматься в каждый из этих недостатков, то требование недопустимости их становится совершенно очевидным. Нельзя допускать и надо всеми средствами пресекать все виды моральной нечистоплотности, алкоголизм, развязность и хулиганство, черствость по отношению к людям и их требованиям, формализм и бюрократизм всех видов, низкую культуру труда во всех областях работы и деятельности от самых скромных работников до самых крупных, совершающих на ответственных постах безответственные поступки. Все подобные и многие другие недостатки могут служить предметом сатиры, и все эти темы есть темы общественного порядка.
Нередко авторов обвиняют в том, что они изображают нетипичные явления. Совершенно очевидно, что многие из изображаемых недостатков действительно нетипичны для нашей жизни и для нашего строя. Но это не значит, что их не надо изображать и что с ними не надо бороться. Точка зрения, согласно которой один случай или малое количество их еще не представляет общественного зла, а общественный характер зло приобретает только тогда, когда оно начнет распространяться, глубоко ошибочна и вредна. Каждый случай требует борьбы и изобличения, не дожидаясь, пока болезнь разовьется в эпидемию и станет «типичной».
Отсюда видно, что часто раздающееся обвинение в мелкотемье не выдерживает критики ни с точки зрения теории комического, ни с точки зрения общественной морали. Недостаток не в этом, а в том, как эти темы трактуются с точки зрения художественности и правдивости.
Здесь, между прочим, уместно заметить, что сатира как таковая очень часто не вылечивает и не исправляет тех, на кого она направлена. Если бы это было так, то для излечения, например, алкоголизма или мелкого хулиганства достаточно было бы собрать всех одержимых такими недугами, свести их в театр или в кино и показать им изобличительную комедию против пьянства и хулиганства, ожидая, что из театра они выйдут трезвыми и благовоспитанными людьми. Так никогда не бывает. Но в чем же тогда значение сатиры? Сатира воздействует на волю тех, кто относится к подобным недостаткам равнодушно или снисходительно, или не желает их замечать, или, может быть, и действительно не знает о них. Она поднимает, мобилизует волю к борьбе, внушает или усиливает эмоции осуждения, недопустимости, непозволительности изображаемых явлений и тем способствует усилению борьбы с ними и их устранению и искоренению.
Ритуальный смех в фольклоре
(По поводу сказки о царевне Несмеяне)
1. Сказка о Несмеяне-царевне
Сказка о Несмеяне не принадлежит к числу особенно знаменитых или популярных. Это не «Красная Шапочка», не «Спящая красавица», не сказка о рыбаке и рыбке и т. д. Она не вдохновляла поэтов; на сюжет этой сказки не писано опер и нет картин. В русском сказочном репертуаре она представлена всего пятью записями (Андр. 559). И тем не менее именно эта скромная сказка полна глубочайшего интереса для исследователя.
Как и другие сказочные сюжеты, «Несмеяна» только искусственно может быть втиснута в рамки какой-нибудь сюжетной схемы. Черты ее довольно разнообразны, и она перекликается с другими сюжетами или типами.
В основном дело сводится к тому, что царевна почему-то никогда не смеется. Отец обещает ее руку тому, кто ее «рассмеет». Задача эта решается различно, но в основном можно наметить три разновидности: герой обладает помощниками, благодарными животными, которых он купил или выкупил или приобрел как-нибудь иначе. Перед окнами царевны он падает в грязь или в лужу, животные (мышь, рак, жук и др.) своими лапками заботливо его очищают и обхаживают, и это вызывает смех.
Другой способ состоит в том, что герой владеет золотым гусем, к которому все прилипают. Зрелище этого шествия вызывает смех царевны (этот случай выделен в указателе в особый тип: Андр. 571). Третий способ: герой владеет волшебной дудочкой, и под звуки этой дудочки он перед окнами царевны заставляет плясать трех свинок. Это и вызывает смех. Следует брак.
Таков вкратце сюжетный стержень этой сказки. То, что здесь дано, не архетип, а только кратчайшая вводная характеристика сюжета. Сказка слагается из составных частей, которые могут входить и в другие сказки. Так, мотив прилипших друг к другу людей не характерен для «Несмеяны». Этим способом, например, изобличается неверная жена (Аф. 256; ЗВ, 22, 55 — наказана невеста-изменница; см. 44; Худ. 99 — изобличена вороватая поповская дочь). Этот мотив должен рассматриваться в другой связи и здесь разработан не будет. Равным образом мотив героя, падающего в лужу, чтобы рассмешить царевну, не кроет в себе никакой проблематики. Это ad hoc придуманная смешная ситуация, и в разработку ее мы также входить не будем. Она требует специального изучения благодарных животных.
Зато другой мотив, а именно мотив пляшущих свинок, оказался по нашим материалам очень важным для понимания истории Несмеяны. Он чаще входит в состав другой сказки, обычно называемой «Приметы царевны» (Андр. 850). Между этими сказками существует настолько близкое родство и по форме и, как будет видно ниже, по общности происхождения, что одна не может быть изучена без другой. Сюжет этой сказки весьма прост. Здесь рука царевны обещана тому, кто узнает ее приметы. При помощи пляшущих свинок герой эту задачу разрешает. За свинку она показывает герою свои приметы. На первый взгляд кажется, что родство или сходство здесь не так уж велико. Однако родство это раскроется перед нами постепенно. Укажем только, что браком ни та, ни другая сказка не всегда кончается. В обеих сказках после брака следует еще один чрезвычайно важный и интересный заключительный эпизод — посрамление соперника, о котором будем говорить подробнее ниже.
Как и другие сказочные сюжеты, «Несмеяна» только искусственно может быть втиснута в рамки какой-нибудь сюжетной схемы. Черты ее довольно разнообразны, и она перекликается с другими сюжетами или типами.
В основном дело сводится к тому, что царевна почему-то никогда не смеется. Отец обещает ее руку тому, кто ее «рассмеет». Задача эта решается различно, но в основном можно наметить три разновидности: герой обладает помощниками, благодарными животными, которых он купил или выкупил или приобрел как-нибудь иначе. Перед окнами царевны он падает в грязь или в лужу, животные (мышь, рак, жук и др.) своими лапками заботливо его очищают и обхаживают, и это вызывает смех.
Другой способ состоит в том, что герой владеет золотым гусем, к которому все прилипают. Зрелище этого шествия вызывает смех царевны (этот случай выделен в указателе в особый тип: Андр. 571). Третий способ: герой владеет волшебной дудочкой, и под звуки этой дудочки он перед окнами царевны заставляет плясать трех свинок. Это и вызывает смех. Следует брак.
Таков вкратце сюжетный стержень этой сказки. То, что здесь дано, не архетип, а только кратчайшая вводная характеристика сюжета. Сказка слагается из составных частей, которые могут входить и в другие сказки. Так, мотив прилипших друг к другу людей не характерен для «Несмеяны». Этим способом, например, изобличается неверная жена (Аф. 256; ЗВ, 22, 55 — наказана невеста-изменница; см. 44; Худ. 99 — изобличена вороватая поповская дочь). Этот мотив должен рассматриваться в другой связи и здесь разработан не будет. Равным образом мотив героя, падающего в лужу, чтобы рассмешить царевну, не кроет в себе никакой проблематики. Это ad hoc придуманная смешная ситуация, и в разработку ее мы также входить не будем. Она требует специального изучения благодарных животных.
Зато другой мотив, а именно мотив пляшущих свинок, оказался по нашим материалам очень важным для понимания истории Несмеяны. Он чаще входит в состав другой сказки, обычно называемой «Приметы царевны» (Андр. 850). Между этими сказками существует настолько близкое родство и по форме и, как будет видно ниже, по общности происхождения, что одна не может быть изучена без другой. Сюжет этой сказки весьма прост. Здесь рука царевны обещана тому, кто узнает ее приметы. При помощи пляшущих свинок герой эту задачу разрешает. За свинку она показывает герою свои приметы. На первый взгляд кажется, что родство или сходство здесь не так уж велико. Однако родство это раскроется перед нами постепенно. Укажем только, что браком ни та, ни другая сказка не всегда кончается. В обеих сказках после брака следует еще один чрезвычайно важный и интересный заключительный эпизод — посрамление соперника, о котором будем говорить подробнее ниже.
2. Основной вопрос и метод его разрешения
Мы хотим исследовать сказку о Несмеяне. Но что значит исследовать сказку? Под этим можно понимать разное. Можно, например, собрать все имеющиеся записанные варианты и сопоставить их друг с другом. Такая работа по отношению к «Несмеяне» проделана — ее проделал Поливка в специальной работе о Несмеяне.
[12]На основании подобных работ можно начертить карту распространения сюжета, можно установить различные версии и редакции и степень их распространения и т: д. Но это все же еще не исследование, а предварительная разработка материала. Эта стадия совершенно необходима, и без работы Поливки и данная работа не появилась бы; но это только предварительная работа, то, что Энгельс в «Анти-Дюринге» называет непереводимым словом «Sichtung». Такой «смотр» материала дает право только на частные выводы, и Поливка, очень осторожный ученый, осторожность которого доходит до агностицизма, не сделал даже этих частных выводов.
Итак, собиранием и сопоставлением материала дело не решается. Не решается оно потому, что материал здесь берется в отрыве, тогда как его нужно изучать в связях. Рассмотрение явлений вне связей Энгельс назвал «метафизическим способом мышления». Ему противоположен способ рассмотрения диалектический: «…Точное представление о вселенной, о ее развитии и о развитии человечества, равно как и об отражении этого развития в головах людей, может быть получено только диалектическим путем, при постоянном внимании к общему взаимодействию между возникновением и исчезновением, между прогрессивными изменениями и изменениями регрессивными» (Маркс, Энгельс, ХХ, 22). Энгельс говорит о науке вообще. Фольклорист стоит перед задачей применить эти принципы к фольклору.
Сказка — явление идеологического порядка, порядка «отражения в головах людей». Мы должны, следовательно, узнать, что именно данная сказка отражает. Она отражает не самое себя. Мы знаем, чем вообще вызваны явления надстроечного характера, чем они обусловлены — здесь нет необходимости развивать учение о базисе и надстройках. Если сказка отражает формы производства, имевшиеся на очень ранних ступенях развития, можно говорить о палеонтологическом анализе сказочного мотива. Всякий мотив должен быть зарегистрирован и рассмотрен не по его территориальному распространению и формальным отличиям («вариантам»), а по стадиям общественно-экономического развития и по соответствующим им изменениям мотива. Многие сказки сохранили настолько точные следы родового быта, следы охоты и ранних форм земледелия как основной формы производства и соответствующих форм организации общества и его социальных институтов, ранних форм семейных отношений и брака, форм мышления и т. д., — что тщательное сопоставление материала сказки и исторического прошлого не оставляет никаких сомнений в том, каковы исторические корни большинства сказочных мотивов.
Методика подобного изучения может быть разработана очень подробно, но развернуть всю сложную картину методики изучения сказки в целом ради одного мотива нецелесообразно, так как мотив несмеющейся царевны отражает далеко не все возможные для волшебной сказки связи.
Как в этом отношении обстоит с Несмеяной? Каковы исторические корни этого мотива? Обычно уже само содержание этого мотива при сличении вариантов наводит на некоторые первичные догадки, на предварительную гипотезу, указывает направление, в котором можно начать исторические разыскания. С Несмеяной это не выходит. Данный мотив непосредственно не содержит никаких следов реального исторического прошлого. Десятки и сотни вариантов этой сказки так же загадочны, как и каждый отдельный текст. Но дело меняется, если круг исследования несколько расширить. Содержание данного мотива так или иначе составляет явление смеха. Смех имел определенное религиозное, ритуальное значение, и если окажется, что и Несмеяна свя-зана с этим явлением, то исторические корни этого мотива до известной степени могут быть выяснены, могут быть указаны обусловливающие его причины. Мы, следовательно, должны несколько отвлечься от сказки, должны прежде всего выяснить характер смеха вообще, но смеха не в плоскости абстрактных философских построений, как это в своей книге о смехе делает Бергсон, а в плане исторического рассмотрения. Мы должны рассмотреть явление в его движении, в его развитии, в его конкретных связях с жизнью тех народов, у которых мы его наблюдаем. Это — первое звено в изучении этого сюжета, расширенный смотр материала, но не исследование по существу. Однако такое расширение дало нам очень многое; оно дало нам прочную базу для изучения Несмеяны. Изучение смеха вообще, а не только Несмеяны, уже позволит нам установить, что связь между образом несмеющейся царевны и образом пляшущих свинок и т. д. есть не случайная связь, а что эта связь — явление, обусловленное исторически.
Что смех в религиозной жизни прошлого имел какое-то совершенно особое значение, это уже давно замечено. Смеху посвящены специальные работы Узенера, Рейнака, Ферле. Специально явлению пасхального смеха посвящена работа Флюка [13]и более старая (им не замеченная) работа Мюллера. Сардоническим смехом занимался Мерклин. Кроме специальных работ есть отдельные высказывания в более общих работах Маннгардта (в «Германских мифах» и в «Мифологических исследованиях»), Нордена, Дитриха, О.М. Фрейденберг и др. Эти работы дали очень многое и для данной работы. Они дали, главным образом, античный материал. Но проблема в них не решена. Все это — очень небольшие этюды, где собран кое-какой материал, а затем следуют попытки объяснений, которые правильнее было бы назвать гаданиями.
Узенер сопоставляет явление смеха при смерти или при похоронах с причитаниями и считает, что смех освобождает от горя. Поэтому находящегося в трауре надо рассмешить; поэтому наряду с плакальщицами можно наблюдать буффонов. Приблизительно так же высказывается Ферле: «Ежедневный опыт показывает, что люди, которым дано с легким сердцем, смеясь шагать по жизни, в общем здоровее и жизнеспособнее, чем угнетенные. И так люди пришли к тому, чтобы требовать смеха как чего-то необходимого в жизни и частично закрепить его как религиозный обычай» (Ферле, с. 4–5).
Для О.М. Фрейденберг «смех… семантизируется… как новое сияние солнцам, как солнечное рождение». [14]Рейнак считает, что смех выражает интенсивность, полноту жизни и что все этим и объясняется. «Вот почему Гомер говорит о смехе зеленеющей земли» (Рейнак, с. 1, II). Не лучше обстоит дело с объяснениями пасхального смеха. Явление это состоит в том, что на пасху в средние века священник различными шутками (часто непристойными) во время богослужения пытался рассмешить свою паству. Флюк объясняет это тем, что после длительного поста необходимо веселье.
Мы видим, как обстоит дело с объяснениями этого явления. Собрав материалы, авторы делают выводы не из материала, а, апеллируя к «ежедневному опыту», дают грубо-рационалистические или абстрактно-философские объяснения. В существо этих работ я дальше входить не буду. Они не могли дать положительных результатов, потому что здесь не соблюдены те принципы, о которых говорилось выше: принцип связи (материалы рассматриваются изолированно: в частности, совершенно не учтен фольклор) и принцип движения (материал разных эпох рассматривается вместе, вне всякой исторической перспективы, вне всякой дифференциации, вне связи с базисом). Совершенно оставлен в стороне материал народов, стоящих на доклассовой ступени развития, — в частности, например, американские, океанийские, африканские или наши сибирские материалы, которые вносят в вопрос большую ясность. Поэтому предварительная разработка велась мной иначе.
Смех есть особого рода условный рефлекс, но рефлекс, свойственный только человеку и поэтому имеющий свою историю. Чтобы решить вопрос о ритуальном смехе, нужно совершенно отказаться от нашего понятия комического. Мы смеемся не так, как. смеялись когда-то. Поэтому, вероятно, невозможно дать общего философского определения комического и смеха: такое определение может быть только историческим.
Итак, собиранием и сопоставлением материала дело не решается. Не решается оно потому, что материал здесь берется в отрыве, тогда как его нужно изучать в связях. Рассмотрение явлений вне связей Энгельс назвал «метафизическим способом мышления». Ему противоположен способ рассмотрения диалектический: «…Точное представление о вселенной, о ее развитии и о развитии человечества, равно как и об отражении этого развития в головах людей, может быть получено только диалектическим путем, при постоянном внимании к общему взаимодействию между возникновением и исчезновением, между прогрессивными изменениями и изменениями регрессивными» (Маркс, Энгельс, ХХ, 22). Энгельс говорит о науке вообще. Фольклорист стоит перед задачей применить эти принципы к фольклору.
Сказка — явление идеологического порядка, порядка «отражения в головах людей». Мы должны, следовательно, узнать, что именно данная сказка отражает. Она отражает не самое себя. Мы знаем, чем вообще вызваны явления надстроечного характера, чем они обусловлены — здесь нет необходимости развивать учение о базисе и надстройках. Если сказка отражает формы производства, имевшиеся на очень ранних ступенях развития, можно говорить о палеонтологическом анализе сказочного мотива. Всякий мотив должен быть зарегистрирован и рассмотрен не по его территориальному распространению и формальным отличиям («вариантам»), а по стадиям общественно-экономического развития и по соответствующим им изменениям мотива. Многие сказки сохранили настолько точные следы родового быта, следы охоты и ранних форм земледелия как основной формы производства и соответствующих форм организации общества и его социальных институтов, ранних форм семейных отношений и брака, форм мышления и т. д., — что тщательное сопоставление материала сказки и исторического прошлого не оставляет никаких сомнений в том, каковы исторические корни большинства сказочных мотивов.
Методика подобного изучения может быть разработана очень подробно, но развернуть всю сложную картину методики изучения сказки в целом ради одного мотива нецелесообразно, так как мотив несмеющейся царевны отражает далеко не все возможные для волшебной сказки связи.
Как в этом отношении обстоит с Несмеяной? Каковы исторические корни этого мотива? Обычно уже само содержание этого мотива при сличении вариантов наводит на некоторые первичные догадки, на предварительную гипотезу, указывает направление, в котором можно начать исторические разыскания. С Несмеяной это не выходит. Данный мотив непосредственно не содержит никаких следов реального исторического прошлого. Десятки и сотни вариантов этой сказки так же загадочны, как и каждый отдельный текст. Но дело меняется, если круг исследования несколько расширить. Содержание данного мотива так или иначе составляет явление смеха. Смех имел определенное религиозное, ритуальное значение, и если окажется, что и Несмеяна свя-зана с этим явлением, то исторические корни этого мотива до известной степени могут быть выяснены, могут быть указаны обусловливающие его причины. Мы, следовательно, должны несколько отвлечься от сказки, должны прежде всего выяснить характер смеха вообще, но смеха не в плоскости абстрактных философских построений, как это в своей книге о смехе делает Бергсон, а в плане исторического рассмотрения. Мы должны рассмотреть явление в его движении, в его развитии, в его конкретных связях с жизнью тех народов, у которых мы его наблюдаем. Это — первое звено в изучении этого сюжета, расширенный смотр материала, но не исследование по существу. Однако такое расширение дало нам очень многое; оно дало нам прочную базу для изучения Несмеяны. Изучение смеха вообще, а не только Несмеяны, уже позволит нам установить, что связь между образом несмеющейся царевны и образом пляшущих свинок и т. д. есть не случайная связь, а что эта связь — явление, обусловленное исторически.
Что смех в религиозной жизни прошлого имел какое-то совершенно особое значение, это уже давно замечено. Смеху посвящены специальные работы Узенера, Рейнака, Ферле. Специально явлению пасхального смеха посвящена работа Флюка [13]и более старая (им не замеченная) работа Мюллера. Сардоническим смехом занимался Мерклин. Кроме специальных работ есть отдельные высказывания в более общих работах Маннгардта (в «Германских мифах» и в «Мифологических исследованиях»), Нордена, Дитриха, О.М. Фрейденберг и др. Эти работы дали очень многое и для данной работы. Они дали, главным образом, античный материал. Но проблема в них не решена. Все это — очень небольшие этюды, где собран кое-какой материал, а затем следуют попытки объяснений, которые правильнее было бы назвать гаданиями.
Узенер сопоставляет явление смеха при смерти или при похоронах с причитаниями и считает, что смех освобождает от горя. Поэтому находящегося в трауре надо рассмешить; поэтому наряду с плакальщицами можно наблюдать буффонов. Приблизительно так же высказывается Ферле: «Ежедневный опыт показывает, что люди, которым дано с легким сердцем, смеясь шагать по жизни, в общем здоровее и жизнеспособнее, чем угнетенные. И так люди пришли к тому, чтобы требовать смеха как чего-то необходимого в жизни и частично закрепить его как религиозный обычай» (Ферле, с. 4–5).
Для О.М. Фрейденберг «смех… семантизируется… как новое сияние солнцам, как солнечное рождение». [14]Рейнак считает, что смех выражает интенсивность, полноту жизни и что все этим и объясняется. «Вот почему Гомер говорит о смехе зеленеющей земли» (Рейнак, с. 1, II). Не лучше обстоит дело с объяснениями пасхального смеха. Явление это состоит в том, что на пасху в средние века священник различными шутками (часто непристойными) во время богослужения пытался рассмешить свою паству. Флюк объясняет это тем, что после длительного поста необходимо веселье.
Мы видим, как обстоит дело с объяснениями этого явления. Собрав материалы, авторы делают выводы не из материала, а, апеллируя к «ежедневному опыту», дают грубо-рационалистические или абстрактно-философские объяснения. В существо этих работ я дальше входить не буду. Они не могли дать положительных результатов, потому что здесь не соблюдены те принципы, о которых говорилось выше: принцип связи (материалы рассматриваются изолированно: в частности, совершенно не учтен фольклор) и принцип движения (материал разных эпох рассматривается вместе, вне всякой исторической перспективы, вне всякой дифференциации, вне связи с базисом). Совершенно оставлен в стороне материал народов, стоящих на доклассовой ступени развития, — в частности, например, американские, океанийские, африканские или наши сибирские материалы, которые вносят в вопрос большую ясность. Поэтому предварительная разработка велась мной иначе.
Смех есть особого рода условный рефлекс, но рефлекс, свойственный только человеку и поэтому имеющий свою историю. Чтобы решить вопрос о ритуальном смехе, нужно совершенно отказаться от нашего понятия комического. Мы смеемся не так, как. смеялись когда-то. Поэтому, вероятно, невозможно дать общего философского определения комического и смеха: такое определение может быть только историческим.