Страница:
творчеству, за его способность шутить над своими созданиями, за то, что он,
будучи гениальным творцом, живет в тоже время полной человеческой жизнью...
{2} Сальери создает себе образ легкомысленного, ничтожного, не уважающего
искусство человека, и это представление оправдывает в его глазах его
ненависть и зависть к Моцарту. Свое желание убить Моцарта он рассматривает
как долг перед искусством. Он, гений, жрец музыки, обязан вступиться за нее
и уничтожить художника, оскорбляющего и профанирующего искусство.
Только в своем монологе в конце первой сцены Сальери нечаянно, сам того
не замечая, высказывает подлинную причину своей ненависти к Моцарту -
грубую, материальную профессиональную зависть:
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить - не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки...
Несмотря на то, что Моцарт во второй картине всем своим поведением и
словами явно доказывает, насколько неверно представление о нем Сальери, тот
все же отравляет его. Страсть, владевшая им, затуманивавшая его ум,
удовлетворена, и он начинает прозревать истину. Моцарт прав, "гений и
злодейство две вещи несовместные", следовательно он, Сальери, не гений,
призванный восстановить нарушенную небом "правоту", а просто низкий
завистник, и убийство его друга - не совершение "тяжкого долга", а страшное
преступление перед человечеством и искусством.
В образе Моцарта Пушкин открывает зрителю сложность и глубину другого
рода. Пушкин показывает удивительный контраст между крайней доверчивостью,
дружелюбием Моцарта по отношению к Сальери в обыденной жизни и гениальной
проницательностью, чуткостью и верной оценкой ситуации - в его творчестве.
Моцарт искренне считает Сальери своим другом; выпивая бокал, куда Сальери
всыпал яд, он произносит тост: "За твое здоровье, друг, за искренний союз,
связующий Моцарта и Сальери". И в то же время в глубине души, не сознавая
этого, он прекрасно чувствует, что Сальери его злейший враг, что ему грозит
от него гибель и что гибель эта неминуема. Вот почему он уже три недели как
пишет "Реквием" (для себя, как он думает), он считает "черного человека",
заказавшего ему эту музыку, посланцем смерти, боится его и видит его даже
здесь, рядом с собой и Сальери. Этим же чувством полно последнее созданное
им произведение, которое он играл Сальери в первой сцене:
Представь себе... кого бы?
Ну хоть меня - немного помоложе,
Влюбленного - не слишком, а слегка -
С красоткой или с другом - хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Наконец, вспоминая о веселом Бомарше, он думает о том, "что Бомарше
кого-то отравил".
Вторая сцена "Моцарта и Сальери", в которой в каждой реплике Моцарта
обнаруживается этот, не осознанный им самим, но вполне понятный его
собеседнику, страх и предчувствие гибели, принадлежит к высочайшим образцам
драматургического искусства.
Особую роль играет музыка, трижды звучащая в этой "маленькой трагедии".
Кощунственное искажение музыки Моцарта слепым скрипачом и добродушно-веселое
отношение к этому Моцарта должно укрепить в глазах Сальери его презрительное
отношение к "безумцу, гуляке праздному". Второй раз музыка звучит в этой
сцене, когда Моцарт играет только что написанную им вещь, показывающую его
проницательность в оценке отношений его и Сальери. Замечательно, что и для
Сальери эта музыка явилась как бы прояснением, точной формулировкой того,
что происходит в нем самом. Тут только у него созревает окончательное
решение отравить Моцарта: "Нет, не могу противиться я доле судьбе моей. Я
избран, чтоб его остановить". Третий раз зритель "Моцарта и Сальери" слышит
музыку во второй сцене, когда Моцарт, уже выпивший яд, отпевает самого себя
звуками своего гениального "Реквиема" в присутствии потрясенного до слез его
убийцы.
Такое глубокое, содержательное применение в драме музыки, являющейся
элементом сюжетного и идейного содержания, едва ли не единственное в мировой
драматургии.
1) Представителем этого рода оперной музыки, имевшей больший успех у
публики, чем серьезные оперы Глюка, был Никколо Пиччини (1728-1800).
2) Пушкин нигде не говорит, что Сальери бездарен, что он ремесленник, а
не художник. Ремесло он ставит только "подножием" искусству. Мысль Сальери
об "усильном, напряженном постоянстве", о труде и усердии, как залоге
высокого художественного совершенства, вполне правильна. Пушкин всегда
подчеркивал значение труда в создании художественного произведения.
Каменный гость
"Каменный гость", как и другие "маленькие трагедии", был закончен в
"болдинскую осень" 1830 г., хотя задуман и, вероятно, начат несколькими
годами раньше. При жизни Пушкина напечатан не был.
В "Каменном госте" Пушкин обратился к традиционному сюжету, много раз
обрабатывавшемуся в драматической литературе. Пушкину хотелось дать свою
интерпретацию широко распространенной легенды, вложить свое идейное и
художественное содержание в старый, общеизвестный сюжет и образы.
Подобно другим "маленьким трагедиям", "Каменный гость" посвящен анализу
страсти; здесь это - любовная страсть, судьба человека, сделавшего
удовлетворение любовной страсти главным содержанием своей жизни. Образ Дон
Гуана {1} у Пушкина не похож на его предшественников в мировой литературе.
Дон Гуан в "Каменном госте" показан, как искренний, беззаветно
увлекающийся, решительный, смелый и к тому же поэтически одаренный человек
(он автор слов песни, которую поет Лаура). Его отношение к женщинам-не
отношений холодного развратника, профессионального обольстителя, а всегда
искреннее, горячее увлечение. Он выступает "импровизатором любовной песни",
хотя большой опыт выработал у него сознательные приемы обольщения женщин. Мы
узнаем в пьесе об отношении его к трем женщинам - Инезе, Лауре и Доне Анне,
и везде это отношение человечное, далекое от холодного цинизма мольеровского
Дон Жуана. "Бедную Инезу", рано погибшее нежное существо, у которой муж был
"негодяй суровый", он любил горячо, несмотря на то, что "мало было в ней
истинно-прекрасного. Глаза, одни глаза. Да взгляд..." Он и теперь, через
несколько лет, вспоминает ее с нежностью и сожалением. Лаура - полная
противоположность Инезе; она молодая актриса, талантливая, способная "вольно
предаваться вдохновенью", смелая, веселая, свободно отдающая предпочтение
тому из своих поклонников, кто ей сейчас нравится. Ее Дон Гуан любит
веселой, кипучей любовью, соединенной с каким-то шутливо-товарищеским
отношением. Образ Доны Анны, несмотря на обычный у Пушкина лаконизм
изложения, развернут с необыкновенной тонкостью, глубиной и богатством
оттенков. В ней сочетаются благочестие с лукавым кокетством, скромность с
горячей страстностью, наивность и неопытность с живой насмешливостью. Дона
Анна - последняя и настоящая любовь Дон Гуана. Увлекшись ею с первого
взгляда, он в конце концов убеждается, что это глубокое чувство. Пушкин не
дает нам повода сомневаться в искренности слов Дон Гуапа, раскаивающегося в
своем прошлом перед лицом этой подлинной и горячей любви:
На совести усталой много зла,
Быть может, тяготеет. Так, разврата
Я долго был покорный ученик,
Но с той поры, как вас увидел я,
Мне кажется, я весь переродился!
Вас полюбя, люблю я добродетель
И в первый раз смиренно перед ней
Дрожащие колена преклоняю.
Но соединение его с Доной Анной невозможно. Является приглашенная Дон
Гуаном статуя убитого им Командора, - и он гибнет.
Образ ожившей статуи, перешедший в драму Пушкина из легенды, трактован
им по-своему. В нем нет и следа религиозно-морального содержания. Это не
посланец разгневанного неба, карающего безбожника и развратника. В словах
статуи нет и намека на эту идею. У Пушкина статуя - это неумолимая,
непреклонная "судьба", которая губит Дон Гуана в момент, когда он близок к
счастью. Вспомнив всю традиционную биографию Дон Гуана, легко расшифровать
смысл образа статуи Командора, как символ всего прошлого Дои Гуана, всей его
легкомысленной, безотчетной жизни, всего совершенного им ала, которое
тяготеет на его "усталой совести": горе покинутых женщин, обида обманутых
мужей, кровь убитых на поединках противников... Как бы ни "переродился" Дон
Гуан под влиянием любви к Доне Анне, - прошлое невозможно уничтожить, оно
несокрушимо, как каменная статуя, и в час, когда счастье кажется наконец
достигнутым, - это прошлое оживает и становится между Дон Гуаном и его
счастьем. Эта мысль и вытекающий из нее призыв к серьезному, бережному
отношению к своим поступкам, которые рано или поздно окажут то или иное
влияние на судьбу человека, и является, можно думать, той идеей, которую
вложил Пушкин в свою интерпретацию традиционного сюжета.
1) Пушкин, очевидно, стремился передать имя своего героя не на
французский лад, а ближе к испанскому произношению (Don Juan). Поэтому он
называет его не Жуаном, а Гуаном (с придыхательным "г"); точнее было бы -
Хуан.
1) Лепорелло. О любезнейшая статуя великого командора!.. Ах, хозяин!
Дон-Жуан (итал.).
Пир во время чумы
Написано осенью 1830 г. в Болдине. Впервые напечатано в альманахе
"Альциона" в 1832 г.
Если в "Скупом рыцаре" Пушкин для создания собственного, глубоко
оригинального произведения остановился на традиционном в мировой литературе
образе скупца, повторил традиционную ситуацию вражды сына со скупым отцом,
если в "Каменном госте" он для. подобной же цели воспользовался традиционным
литературным сюжетом, то в "Пире во время чумы" Пушкин пошел в этом
отношении еще дальше. Из чужого большого произведения он перевел один
отрывок, добавил от себя две вставных песни, - и получилось новое,
совершенно самостоятельное произведение, с новым идейным смыслом и
значительно превосходящее в художественном отношении свой источник. Этим
источником была драматическая поэма английского поэта Джона Вильсона
(1785-1854) "Город чумы", в трех актах и двенадцати сценах. В этой поэме
изображается лондонская чума 1666 г. Действие происходит то на пристани, то
на площади, переполненной обезумевшей от ужаса толпой, то на улице, где
буйная молодежь пирует, стараясь отвлечься от мысли о неминуемой смерти, то
в домах зачумленных, то в церкви, то на кладбище, где разыгрываются
раздирающие сцены последнего расставания с телами умерших близких людей.
Среди множества персонажей пьесы, в большей или меньшей степени побежденных
страхом перед чумой, упавших духом или бессильно бунтующих против неминуемой
судьбы, выделяются двое: священник и Магдалена, носители главной идеи
Вильсона. Полные веры в бога и смирения, они религиозным чувством преодолели
страх смерти и самоотверженно служат людям, а если умирают (как Магдалена),
- то смерть их спокойна и даже радостна.
Тема зачумленного города была особенно близка Пушкину осенью 1830 г.,
когда в нескольких губерниях свирепствовала холера, когда он, живя в
деревне, в Болдине, не мог пробиться в зараженную холерой и оцепленную
карантинами Москву, где в это время находилась его невеста. Религиозная идея
драматической поэмы Вильсона была глубоко чужда Пушкину, но он сумел выбрать
из этой пьесы небольшой фрагмент, который с очень небольшими изменениями
оказался в состоянии выразить собственные мысли Пушкина.
Пушкин изображает в "Пире во время чумы", как и в остальных "маленьких
трагедиях", человеческую душу в ее крайнем напряжении. Здесь причиной этого
напряжения является неминуемая гибель от чумы, ожидающая человека, страх
смерти. В пьесе показаны три пути преодоления этого страха смерти. Первый -
религиозный путь - воплощен в образе священника, явившегося на "безбожный"
пир, чтобы уговорить пирующих разойтись по домам и вернуться к вере в бога и
смирению перед его неисповедимой волей. Второй путь избрали пирующие: они
стараются забыться в вине, в любви, в веселых шутках, заглушить в себе
страх, вовсе отвлечься от мыслей о смерти.
По третьему пути идет председатель пира - Вальсингам. Его чувства
полностью выражены в пропетой им песне - сочиненной целиком самим Пушкиным.
Он не хочет отворачиваться от опасности. Он смотрит ей прямо в глаза - и
побеждает страх перед гибелью силою человеческого духа. Он создает гимн в
честь чумы, потому что чума и связанное с ней сознание неотвратимости смерти
дает возможность смелому человеку измерить глубину своего духа, показать
свою несокрушимую человеческую силу. В этой борьбе со смертельной опасностью
(в бою, на краю бездны, в разъяренном океане и т. д.) он испытывает упоение:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья,
Бессмертья, может быть, залог...
Противопоставляя угрозе гибели свою несокрушимую смелость, отсутствие
страха и смущения, человек и испытывает эти "неизъяснимы наслажденья".
Итак, хвала тебе, чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Таков председатель пира в своем "гимне в честь чумы". В пьесе эта
позиция его подвергается тяжелым испытаниям. Явившийся перед пирующими
священник старается растравить его душевные раны напоминанием о матери и
любимой жене, которые недавно умерли от чумы. Председатель на минуту падает
духом, он говорит о "сознанье беззаконья своего", начинает каяться в своем
безбожии... Однако, когда священник, ободренный успехом, готов уже увести
его с "безбожного пира", Вальсингам находит силы сбросить с себя петлю,
влекущую его в лоно религиозного, церковного мировоззрения. Священник
уходит; "председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость". Этой
ремарки у Вильсона нет, она принадлежит Пушкину, заключающему ею свою пьесу.
1) Чумной город (англ.).
Русалка
Начата в 1829 г.; в 1832 г. Пушкин продолжал ее, но оставил
недоконченной. Напечатана после смерти Пушкина в VI книге журнала
"Современник" за 1837 г. Заглавие дано редакторами при первой публикации.
Приближаясь но типу к "маленьким трагедиям", "Русалка" отличается от
них русским народным характером. Народность. "Русалки" обнаруживается и в
сюжете, и в образах персонажей, и в бытовых эпизодах драмы, и в языке ее. В
основу сюжета Пушкин положил широко распространенное предании о русалках, в
которых превращаются после смерти загубленные в утопившиеся девушки. Это
народное предание вызвало к жизни множество литературных и театральных
произведений.
Как в "Каменном госте" и других произведениях Пушкина, фантастический
образ русалки в реалистической драма является поэтическим символом,
обобщением, в образной, лаконической форме выражающим определенную мысль.
Брошенная князем и опозоренная девушка топится в Днепре. Она погибла, но в
то же время существует по крайней мере для двух лиц: для ее соблазнителя и
для отца. Князь не может забыть погубленной им девушки, память о ее
беззаветной любви и о его преступлении вызывает в нем и новую любовь к ней и
сильнейшие угрызения совести. В его встревоженном воображении она существует
как бесконечно привлекательная и в то же время мстительная и холодная
русалка, толкающая его к гибели - возмездию за его поступок. Старый мельник
также чувствует свою вину перед дочерью, и в его памяти ее образ носит те же
черты, что и у князя. Поэтому, если дочь мельника в первой картине -
прекрасный пушкинский образ девушки из народа, - богатое яркими красками
изображение живой и страстной, гордой и волевой, горячо любящей и
оскорбленной в своей любви женщины, - то в других картинах, ставши "русалкою
холодной и могучей", она превращается в неподвижной, неизменное воплощение
одной идеи, одного чувства - желания мести своим оскорбителям.
С той поры,
Как бросилась без памяти я в воду
Отчаянной и презренной девчонкой
И в глубине Днепра-реки очнулась
Русалкою холодной и могучей,
Прошло семь долгих лет...
Я каждый день о мщенье помышляю
И ныне, кажется, мой час настал.
Эта непреклонная, неумолимая, холодная русалка - символ неуспокоенной и
властной совести князя.
Пушкин углубил свою драму, придав ей и социальный смысл. Князь бросает
свою возлюбленную не потому, что разлюбил ее, но потому, что он, как князь,
не может жениться на простой крестьянке, дочери мельника. Он думает
откупиться от нее подарками, чем наносит ей горчайшую обиду. Социальный
мотив ясно звучит и в отношении мельника к князю, в его презрительных словах
("Когда князья трудятся? И что их труд?"), и в сцене встречи князя с
помешанным мельником и его злобном отказе поселиться в княжеском терем, и,
наконец, в самом бреде мельника: тяжелое чувство постоянной социальной
приниженности вызвало в уме его фантазию о том, что он не бедный мельник,
принужденный всю жизнь трудиться да еще унижаться перед князем, а вольная
птица ворон, летающий где хочет на своих сильных крыльях.
Народный характер драмы ярко проявляется и в языке действующих лиц, в
котором Пушкин с необыкновенным мастерством соединил элементы крестьянского
и старинного просторечия с поэтическими формулами народной поэзии, сохранив
в то же время в речи персонажей тонкие оттенки социального характера
говорящих. Народность драмы усиливается введением в нее подлинного
свадебного обряда с его песнями и ритуалом (сцена "Княжеский терем").
Сохранился отрывок первоначальной редакции "Русалки", текст которого
написан народным стихом. Это начало сцены "Светлица", разговор княгини с
мамкой (см. "Из ранних редакций").
Есть свидетельство, что Пушкин писал "Русалку" как опорное либретто.
Если это верно, то это скорее всего относится именно к этой первоначальной
редакции текста, звучащей, действительно, как песня. И тогда очень
значительным является факт, что единственный раз задумав писать текст для
оперы, Пушкин представляет себе ее как народную бытовую оперу, с интонациями
народной песни.
Сцены из рыцарских времен
Написано в 1835 г. Драма осталась неоконченной. Напечатана впервые
после смерти Пушкина в журнале "Современник" за 1837 г., кн. V. Заглавие
было дано редакцией журнала и притом не очень удачно. Этой пьесе о
крестьянском восстании в конце средних веков, драме с очень
сконцентрированным, быстро и остро развивающимся действием мало подходит
название, указывающее на какие-то историко-бытовые картины. Драма доведена
Пушкиным, вероятно, до половины. Сохранились первоначальные планы ее, от
которых драма в процессе работы несколько отошла в деталях.
Происхождение замысла этой драмы у Пушкина связано с усилившимся в 30-х
гг. интересом его к социально-историческим вопросам (см. об этом во
вступительной статье).
В "Сценах из рыцарских времен" Пушкин в концентрированной форме, в
художественных образах и символах показывает происшедший в конце средних
веков переворот, разрушивший господство феодалов и подготовивший подъем
буржуазии. Факторами этого переворота Пушкин считал: возросшее богатство
буржуазии, обеднение феодалов и технические открытия, содействовавшие
буржуазии в ее борьбе (изобретение пороха и огнестрельного оружия,
пробивавшего железные латы рыцарей и разрушавшего их замки), а также
книгопечатания, помогавшего быстро распространять просвещение и светскую,
безбожную науку.
Судя по сохранившимся планам драмы, дальнейший ход ее предполагался
следующий. Монах Бертольд, заключенный в тюрьму, или в подвал замка,
занимается там алхимией, ищет способа искусственно сделать золото - и
нечаянно изобретает порох. Происходит взрыв {1} - по-видимому, того же замка
Ротенфелъда, где заключен в башне Франц - и таким образом неожиданно
исполняется клятва Ротенфельда {2}. Франц свободен - и снова участвует в
подготовке нового восстания "вассалов" (так Пушкин называет крестьян) и
буржуазии. Здесь уже восставшие пользуются огнестрельным оружием. Ротенфельд
убит пулей. Клотильда становится вдовой и, по-видимому, вручает свою руку
Францу, явную симпатию к которому она обнаружила в последней из написанных
Пушкиным сцен; В конце драмы появляются Фауст о Мефистофелем. Фауст, по
распространенной легенде, является изобретателем книгопечатания. Он
предлагает победившей буржуазии новое оружие - печатный станок:
"книгопечатание - та же артиллерия" (заключительные слова плана "Сцен из
рыцарских времен").
Образы драмы отличаются резкой социальной типичностью (см. об этом во
вступительной статье). Типичным средневековым буржуа - Мартыну и его
подмастерью и наследнику Карлу - противопоставлены типичные рыцари-феодалы
Альбер и Ротенфельд, смелые, дорожащие рыцарской честью, жестокие и
туповатые. Франц и Бертольд показаны Пушкиным как представители
средневекового искусства и науки: поэт Франц и алхимик Бертольд, каждый
по-своему, участвуют в организации и осуществлении победы "вассалов" над
рыцарями.
Поэт Франц поет в последней сцене драмы две песни собственного
сочинения. Вторая из них ("Воротился ночью мельник") является пушкинской
переработкой народной шотландской песни. Для первой песни Франца ("Жил на
свете рыцарь бедный...") Пушкин воспользовался написанной им еще в 1828 г.
"Легендой" или "Балладой о рыцаре, влюбленном в Деву" {3}, - как называется
это стихотворение в некоторых рукописях и письмах Пушкина (см. это
стихотворение в т. 2). Он убрал окончание баллады (о бесе, тащившем в ад
душу рыцаря) и завуалировал прямые указания на предмет любви рыцаря - "божию
матерь". Остался рассказ о бедном, но смелом рыцаре, охваченном любовью к
какому-то высшему недосягаемому для него существу и безмолвно умирающем от
этой любви. Песня превратилась в любовное признанье Франца обращенное к
Клотильде и непонятное ни для кого, кроме нее самой, так как она уже знала
из рассказа ее прислужницы Берты о молчаливой любви к ней Франца.
Пьесу с таким предельно обобщенным содержанием, с широким
использованием символических образов, в том числе фантастических, Пушкин
начал писать сперва явно архаизированным, в стиле грубоватой средневековой
поэзии стихом. Сохранился следующий отрывок:
Ох, горе мне, Мартын, Мартын!
Клянусь, ей-ей, ты мне не сын.
Моя покойница сшалила.
В кого она тебя родила?
Мой прадед был честной бочар,
Он передал свой сыну дар.
Мой дед был - отец был тоже,
прости им боже!
Я тож, а ты, а ты-то что?
Отказавшись от этой формы, Пушкин стал писать пьесу прозой. Позже он
пытался снова вернуться к стиховой форме и начал перекладывать в стихи
начало драмы:
Эй, Франц, я говорю тебе в последний раз:
Я больше не хочу терпеть твоих проказ,
Уймись или потом поплачешь, будь уверен.
- Да что ж я делаю?
- Ты? вовсе ничего.
И в том-то и беда. Ты, кажется, намерен
Хлеб даром есть...
Этот отрывок написан длинным, шестистопным ямбом со свободной
рифмовкой, стихом, которым Пушкин писал (также слегка стилизуя на старинный
лад) поэму "Анджело" (т. 3) и стихотворение "Странник" (т. 2).
1) Монах Бертольд пушкинской драмы - это легендарный изобретатель
пороха Бертольд Шварц. Прозвище Шварц (по-немецки "черный") он получил
потому, что во время взрыва ему опалило лицо.
2) "... Мы запрем его в тюрьму, и даю мое честное слово, что он до тех
пор из нее не выйдет, пока стены замка моего не подымутся на воздух и не
разлетятся..."
3) То есть в Деву Марию, богородицу, ср. надпись на щите рыцаря - "A.
M. D." - "Ave, mater Dei" ("Слава тебе, божия матерь").
Вадим
Отрывок без заглавия, написан Пушкиным в 1821-1822 гг.
В основу сюжета положена летописная легенда о новгородце Вадиме,
поднявшем восстание против первого князя Рюрика, варяга, призванного
новгородцами (по совету посадника Гостомысла) на княжеский престол. Сюжет
этот до Пушкина не раз разрабатывался в литературе. Пушкин задумывал
революционную декабристскую трагедию, полную намеков на современность.
Судя по краткому пушкинскому плану и начальным стихам, ход трагедии был
такой:
У могилы Гостомысла, вблизи Новгорода, встречается Вадим с Рогдаем,
участником его заговора. Рогдай был в городе, на разведке, и докладывает
Вадиму о настроении новгородцев.
Затем, видимо после их ухода, на сцене появляется Рогнеда, дочь
Гостомысла; она и Вадим, надо думать, любили друг Друга еще до его изгнания
из Новгорода. Теперь она невеста Громвала, славянина, новгородца, ставшего
слугой чужеземного, варяжского князя Рюрика. Не зная о ее любви к Громвалу,
Вадим (по-видимому, еще раньше) дал ей поручений убить Громвала как
изменника. Сейчас Рогнеда в ожидании Вадима одна, "раскаянье ее,
воспоминания". "Приходит Вадим". Содержание ее сцены с Вадимом в плане не
указано. Новая сцена в княжеском дворце. Рюрик, Громвал и Рогнеда. В
разговоре Рюрика с Громвалом обнаруживается "презренно к народу
самовластия". Громвал защищает новгородцев - он, очевидно, изображен не
злодеем, а заблуждающимся, может быть колеблющимся. Следует сцена
новгородского веча, где присутствует (очевидно, инкогнито) и Вадим. Вестник
приносит какое-то известие. Вдруг появляется сам Рюрик {1}. В напряженный
момент, когда, возможно, заговорщики готовы осуществить свой план (может
быть, убить Рюрика), Рогнеда, движимая любовью к Громвалу, выдает намерения
заговорщиков. Происходит бунт, бой, заканчивающийся для них неудачей. Взятый
в плен Вадим приведен к Рюрику.
будучи гениальным творцом, живет в тоже время полной человеческой жизнью...
{2} Сальери создает себе образ легкомысленного, ничтожного, не уважающего
искусство человека, и это представление оправдывает в его глазах его
ненависть и зависть к Моцарту. Свое желание убить Моцарта он рассматривает
как долг перед искусством. Он, гений, жрец музыки, обязан вступиться за нее
и уничтожить художника, оскорбляющего и профанирующего искусство.
Только в своем монологе в конце первой сцены Сальери нечаянно, сам того
не замечая, высказывает подлинную причину своей ненависти к Моцарту -
грубую, материальную профессиональную зависть:
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить - не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки...
Несмотря на то, что Моцарт во второй картине всем своим поведением и
словами явно доказывает, насколько неверно представление о нем Сальери, тот
все же отравляет его. Страсть, владевшая им, затуманивавшая его ум,
удовлетворена, и он начинает прозревать истину. Моцарт прав, "гений и
злодейство две вещи несовместные", следовательно он, Сальери, не гений,
призванный восстановить нарушенную небом "правоту", а просто низкий
завистник, и убийство его друга - не совершение "тяжкого долга", а страшное
преступление перед человечеством и искусством.
В образе Моцарта Пушкин открывает зрителю сложность и глубину другого
рода. Пушкин показывает удивительный контраст между крайней доверчивостью,
дружелюбием Моцарта по отношению к Сальери в обыденной жизни и гениальной
проницательностью, чуткостью и верной оценкой ситуации - в его творчестве.
Моцарт искренне считает Сальери своим другом; выпивая бокал, куда Сальери
всыпал яд, он произносит тост: "За твое здоровье, друг, за искренний союз,
связующий Моцарта и Сальери". И в то же время в глубине души, не сознавая
этого, он прекрасно чувствует, что Сальери его злейший враг, что ему грозит
от него гибель и что гибель эта неминуема. Вот почему он уже три недели как
пишет "Реквием" (для себя, как он думает), он считает "черного человека",
заказавшего ему эту музыку, посланцем смерти, боится его и видит его даже
здесь, рядом с собой и Сальери. Этим же чувством полно последнее созданное
им произведение, которое он играл Сальери в первой сцене:
Представь себе... кого бы?
Ну хоть меня - немного помоложе,
Влюбленного - не слишком, а слегка -
С красоткой или с другом - хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Наконец, вспоминая о веселом Бомарше, он думает о том, "что Бомарше
кого-то отравил".
Вторая сцена "Моцарта и Сальери", в которой в каждой реплике Моцарта
обнаруживается этот, не осознанный им самим, но вполне понятный его
собеседнику, страх и предчувствие гибели, принадлежит к высочайшим образцам
драматургического искусства.
Особую роль играет музыка, трижды звучащая в этой "маленькой трагедии".
Кощунственное искажение музыки Моцарта слепым скрипачом и добродушно-веселое
отношение к этому Моцарта должно укрепить в глазах Сальери его презрительное
отношение к "безумцу, гуляке праздному". Второй раз музыка звучит в этой
сцене, когда Моцарт играет только что написанную им вещь, показывающую его
проницательность в оценке отношений его и Сальери. Замечательно, что и для
Сальери эта музыка явилась как бы прояснением, точной формулировкой того,
что происходит в нем самом. Тут только у него созревает окончательное
решение отравить Моцарта: "Нет, не могу противиться я доле судьбе моей. Я
избран, чтоб его остановить". Третий раз зритель "Моцарта и Сальери" слышит
музыку во второй сцене, когда Моцарт, уже выпивший яд, отпевает самого себя
звуками своего гениального "Реквиема" в присутствии потрясенного до слез его
убийцы.
Такое глубокое, содержательное применение в драме музыки, являющейся
элементом сюжетного и идейного содержания, едва ли не единственное в мировой
драматургии.
1) Представителем этого рода оперной музыки, имевшей больший успех у
публики, чем серьезные оперы Глюка, был Никколо Пиччини (1728-1800).
2) Пушкин нигде не говорит, что Сальери бездарен, что он ремесленник, а
не художник. Ремесло он ставит только "подножием" искусству. Мысль Сальери
об "усильном, напряженном постоянстве", о труде и усердии, как залоге
высокого художественного совершенства, вполне правильна. Пушкин всегда
подчеркивал значение труда в создании художественного произведения.
Каменный гость
"Каменный гость", как и другие "маленькие трагедии", был закончен в
"болдинскую осень" 1830 г., хотя задуман и, вероятно, начат несколькими
годами раньше. При жизни Пушкина напечатан не был.
В "Каменном госте" Пушкин обратился к традиционному сюжету, много раз
обрабатывавшемуся в драматической литературе. Пушкину хотелось дать свою
интерпретацию широко распространенной легенды, вложить свое идейное и
художественное содержание в старый, общеизвестный сюжет и образы.
Подобно другим "маленьким трагедиям", "Каменный гость" посвящен анализу
страсти; здесь это - любовная страсть, судьба человека, сделавшего
удовлетворение любовной страсти главным содержанием своей жизни. Образ Дон
Гуана {1} у Пушкина не похож на его предшественников в мировой литературе.
Дон Гуан в "Каменном госте" показан, как искренний, беззаветно
увлекающийся, решительный, смелый и к тому же поэтически одаренный человек
(он автор слов песни, которую поет Лаура). Его отношение к женщинам-не
отношений холодного развратника, профессионального обольстителя, а всегда
искреннее, горячее увлечение. Он выступает "импровизатором любовной песни",
хотя большой опыт выработал у него сознательные приемы обольщения женщин. Мы
узнаем в пьесе об отношении его к трем женщинам - Инезе, Лауре и Доне Анне,
и везде это отношение человечное, далекое от холодного цинизма мольеровского
Дон Жуана. "Бедную Инезу", рано погибшее нежное существо, у которой муж был
"негодяй суровый", он любил горячо, несмотря на то, что "мало было в ней
истинно-прекрасного. Глаза, одни глаза. Да взгляд..." Он и теперь, через
несколько лет, вспоминает ее с нежностью и сожалением. Лаура - полная
противоположность Инезе; она молодая актриса, талантливая, способная "вольно
предаваться вдохновенью", смелая, веселая, свободно отдающая предпочтение
тому из своих поклонников, кто ей сейчас нравится. Ее Дон Гуан любит
веселой, кипучей любовью, соединенной с каким-то шутливо-товарищеским
отношением. Образ Доны Анны, несмотря на обычный у Пушкина лаконизм
изложения, развернут с необыкновенной тонкостью, глубиной и богатством
оттенков. В ней сочетаются благочестие с лукавым кокетством, скромность с
горячей страстностью, наивность и неопытность с живой насмешливостью. Дона
Анна - последняя и настоящая любовь Дон Гуана. Увлекшись ею с первого
взгляда, он в конце концов убеждается, что это глубокое чувство. Пушкин не
дает нам повода сомневаться в искренности слов Дон Гуапа, раскаивающегося в
своем прошлом перед лицом этой подлинной и горячей любви:
На совести усталой много зла,
Быть может, тяготеет. Так, разврата
Я долго был покорный ученик,
Но с той поры, как вас увидел я,
Мне кажется, я весь переродился!
Вас полюбя, люблю я добродетель
И в первый раз смиренно перед ней
Дрожащие колена преклоняю.
Но соединение его с Доной Анной невозможно. Является приглашенная Дон
Гуаном статуя убитого им Командора, - и он гибнет.
Образ ожившей статуи, перешедший в драму Пушкина из легенды, трактован
им по-своему. В нем нет и следа религиозно-морального содержания. Это не
посланец разгневанного неба, карающего безбожника и развратника. В словах
статуи нет и намека на эту идею. У Пушкина статуя - это неумолимая,
непреклонная "судьба", которая губит Дон Гуана в момент, когда он близок к
счастью. Вспомнив всю традиционную биографию Дон Гуана, легко расшифровать
смысл образа статуи Командора, как символ всего прошлого Дои Гуана, всей его
легкомысленной, безотчетной жизни, всего совершенного им ала, которое
тяготеет на его "усталой совести": горе покинутых женщин, обида обманутых
мужей, кровь убитых на поединках противников... Как бы ни "переродился" Дон
Гуан под влиянием любви к Доне Анне, - прошлое невозможно уничтожить, оно
несокрушимо, как каменная статуя, и в час, когда счастье кажется наконец
достигнутым, - это прошлое оживает и становится между Дон Гуаном и его
счастьем. Эта мысль и вытекающий из нее призыв к серьезному, бережному
отношению к своим поступкам, которые рано или поздно окажут то или иное
влияние на судьбу человека, и является, можно думать, той идеей, которую
вложил Пушкин в свою интерпретацию традиционного сюжета.
1) Пушкин, очевидно, стремился передать имя своего героя не на
французский лад, а ближе к испанскому произношению (Don Juan). Поэтому он
называет его не Жуаном, а Гуаном (с придыхательным "г"); точнее было бы -
Хуан.
1) Лепорелло. О любезнейшая статуя великого командора!.. Ах, хозяин!
Дон-Жуан (итал.).
Пир во время чумы
Написано осенью 1830 г. в Болдине. Впервые напечатано в альманахе
"Альциона" в 1832 г.
Если в "Скупом рыцаре" Пушкин для создания собственного, глубоко
оригинального произведения остановился на традиционном в мировой литературе
образе скупца, повторил традиционную ситуацию вражды сына со скупым отцом,
если в "Каменном госте" он для. подобной же цели воспользовался традиционным
литературным сюжетом, то в "Пире во время чумы" Пушкин пошел в этом
отношении еще дальше. Из чужого большого произведения он перевел один
отрывок, добавил от себя две вставных песни, - и получилось новое,
совершенно самостоятельное произведение, с новым идейным смыслом и
значительно превосходящее в художественном отношении свой источник. Этим
источником была драматическая поэма английского поэта Джона Вильсона
(1785-1854) "Город чумы", в трех актах и двенадцати сценах. В этой поэме
изображается лондонская чума 1666 г. Действие происходит то на пристани, то
на площади, переполненной обезумевшей от ужаса толпой, то на улице, где
буйная молодежь пирует, стараясь отвлечься от мысли о неминуемой смерти, то
в домах зачумленных, то в церкви, то на кладбище, где разыгрываются
раздирающие сцены последнего расставания с телами умерших близких людей.
Среди множества персонажей пьесы, в большей или меньшей степени побежденных
страхом перед чумой, упавших духом или бессильно бунтующих против неминуемой
судьбы, выделяются двое: священник и Магдалена, носители главной идеи
Вильсона. Полные веры в бога и смирения, они религиозным чувством преодолели
страх смерти и самоотверженно служат людям, а если умирают (как Магдалена),
- то смерть их спокойна и даже радостна.
Тема зачумленного города была особенно близка Пушкину осенью 1830 г.,
когда в нескольких губерниях свирепствовала холера, когда он, живя в
деревне, в Болдине, не мог пробиться в зараженную холерой и оцепленную
карантинами Москву, где в это время находилась его невеста. Религиозная идея
драматической поэмы Вильсона была глубоко чужда Пушкину, но он сумел выбрать
из этой пьесы небольшой фрагмент, который с очень небольшими изменениями
оказался в состоянии выразить собственные мысли Пушкина.
Пушкин изображает в "Пире во время чумы", как и в остальных "маленьких
трагедиях", человеческую душу в ее крайнем напряжении. Здесь причиной этого
напряжения является неминуемая гибель от чумы, ожидающая человека, страх
смерти. В пьесе показаны три пути преодоления этого страха смерти. Первый -
религиозный путь - воплощен в образе священника, явившегося на "безбожный"
пир, чтобы уговорить пирующих разойтись по домам и вернуться к вере в бога и
смирению перед его неисповедимой волей. Второй путь избрали пирующие: они
стараются забыться в вине, в любви, в веселых шутках, заглушить в себе
страх, вовсе отвлечься от мыслей о смерти.
По третьему пути идет председатель пира - Вальсингам. Его чувства
полностью выражены в пропетой им песне - сочиненной целиком самим Пушкиным.
Он не хочет отворачиваться от опасности. Он смотрит ей прямо в глаза - и
побеждает страх перед гибелью силою человеческого духа. Он создает гимн в
честь чумы, потому что чума и связанное с ней сознание неотвратимости смерти
дает возможность смелому человеку измерить глубину своего духа, показать
свою несокрушимую человеческую силу. В этой борьбе со смертельной опасностью
(в бою, на краю бездны, в разъяренном океане и т. д.) он испытывает упоение:
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья,
Бессмертья, может быть, залог...
Противопоставляя угрозе гибели свою несокрушимую смелость, отсутствие
страха и смущения, человек и испытывает эти "неизъяснимы наслажденья".
Итак, хвала тебе, чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Таков председатель пира в своем "гимне в честь чумы". В пьесе эта
позиция его подвергается тяжелым испытаниям. Явившийся перед пирующими
священник старается растравить его душевные раны напоминанием о матери и
любимой жене, которые недавно умерли от чумы. Председатель на минуту падает
духом, он говорит о "сознанье беззаконья своего", начинает каяться в своем
безбожии... Однако, когда священник, ободренный успехом, готов уже увести
его с "безбожного пира", Вальсингам находит силы сбросить с себя петлю,
влекущую его в лоно религиозного, церковного мировоззрения. Священник
уходит; "председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость". Этой
ремарки у Вильсона нет, она принадлежит Пушкину, заключающему ею свою пьесу.
1) Чумной город (англ.).
Русалка
Начата в 1829 г.; в 1832 г. Пушкин продолжал ее, но оставил
недоконченной. Напечатана после смерти Пушкина в VI книге журнала
"Современник" за 1837 г. Заглавие дано редакторами при первой публикации.
Приближаясь но типу к "маленьким трагедиям", "Русалка" отличается от
них русским народным характером. Народность. "Русалки" обнаруживается и в
сюжете, и в образах персонажей, и в бытовых эпизодах драмы, и в языке ее. В
основу сюжета Пушкин положил широко распространенное предании о русалках, в
которых превращаются после смерти загубленные в утопившиеся девушки. Это
народное предание вызвало к жизни множество литературных и театральных
произведений.
Как в "Каменном госте" и других произведениях Пушкина, фантастический
образ русалки в реалистической драма является поэтическим символом,
обобщением, в образной, лаконической форме выражающим определенную мысль.
Брошенная князем и опозоренная девушка топится в Днепре. Она погибла, но в
то же время существует по крайней мере для двух лиц: для ее соблазнителя и
для отца. Князь не может забыть погубленной им девушки, память о ее
беззаветной любви и о его преступлении вызывает в нем и новую любовь к ней и
сильнейшие угрызения совести. В его встревоженном воображении она существует
как бесконечно привлекательная и в то же время мстительная и холодная
русалка, толкающая его к гибели - возмездию за его поступок. Старый мельник
также чувствует свою вину перед дочерью, и в его памяти ее образ носит те же
черты, что и у князя. Поэтому, если дочь мельника в первой картине -
прекрасный пушкинский образ девушки из народа, - богатое яркими красками
изображение живой и страстной, гордой и волевой, горячо любящей и
оскорбленной в своей любви женщины, - то в других картинах, ставши "русалкою
холодной и могучей", она превращается в неподвижной, неизменное воплощение
одной идеи, одного чувства - желания мести своим оскорбителям.
С той поры,
Как бросилась без памяти я в воду
Отчаянной и презренной девчонкой
И в глубине Днепра-реки очнулась
Русалкою холодной и могучей,
Прошло семь долгих лет...
Я каждый день о мщенье помышляю
И ныне, кажется, мой час настал.
Эта непреклонная, неумолимая, холодная русалка - символ неуспокоенной и
властной совести князя.
Пушкин углубил свою драму, придав ей и социальный смысл. Князь бросает
свою возлюбленную не потому, что разлюбил ее, но потому, что он, как князь,
не может жениться на простой крестьянке, дочери мельника. Он думает
откупиться от нее подарками, чем наносит ей горчайшую обиду. Социальный
мотив ясно звучит и в отношении мельника к князю, в его презрительных словах
("Когда князья трудятся? И что их труд?"), и в сцене встречи князя с
помешанным мельником и его злобном отказе поселиться в княжеском терем, и,
наконец, в самом бреде мельника: тяжелое чувство постоянной социальной
приниженности вызвало в уме его фантазию о том, что он не бедный мельник,
принужденный всю жизнь трудиться да еще унижаться перед князем, а вольная
птица ворон, летающий где хочет на своих сильных крыльях.
Народный характер драмы ярко проявляется и в языке действующих лиц, в
котором Пушкин с необыкновенным мастерством соединил элементы крестьянского
и старинного просторечия с поэтическими формулами народной поэзии, сохранив
в то же время в речи персонажей тонкие оттенки социального характера
говорящих. Народность драмы усиливается введением в нее подлинного
свадебного обряда с его песнями и ритуалом (сцена "Княжеский терем").
Сохранился отрывок первоначальной редакции "Русалки", текст которого
написан народным стихом. Это начало сцены "Светлица", разговор княгини с
мамкой (см. "Из ранних редакций").
Есть свидетельство, что Пушкин писал "Русалку" как опорное либретто.
Если это верно, то это скорее всего относится именно к этой первоначальной
редакции текста, звучащей, действительно, как песня. И тогда очень
значительным является факт, что единственный раз задумав писать текст для
оперы, Пушкин представляет себе ее как народную бытовую оперу, с интонациями
народной песни.
Сцены из рыцарских времен
Написано в 1835 г. Драма осталась неоконченной. Напечатана впервые
после смерти Пушкина в журнале "Современник" за 1837 г., кн. V. Заглавие
было дано редакцией журнала и притом не очень удачно. Этой пьесе о
крестьянском восстании в конце средних веков, драме с очень
сконцентрированным, быстро и остро развивающимся действием мало подходит
название, указывающее на какие-то историко-бытовые картины. Драма доведена
Пушкиным, вероятно, до половины. Сохранились первоначальные планы ее, от
которых драма в процессе работы несколько отошла в деталях.
Происхождение замысла этой драмы у Пушкина связано с усилившимся в 30-х
гг. интересом его к социально-историческим вопросам (см. об этом во
вступительной статье).
В "Сценах из рыцарских времен" Пушкин в концентрированной форме, в
художественных образах и символах показывает происшедший в конце средних
веков переворот, разрушивший господство феодалов и подготовивший подъем
буржуазии. Факторами этого переворота Пушкин считал: возросшее богатство
буржуазии, обеднение феодалов и технические открытия, содействовавшие
буржуазии в ее борьбе (изобретение пороха и огнестрельного оружия,
пробивавшего железные латы рыцарей и разрушавшего их замки), а также
книгопечатания, помогавшего быстро распространять просвещение и светскую,
безбожную науку.
Судя по сохранившимся планам драмы, дальнейший ход ее предполагался
следующий. Монах Бертольд, заключенный в тюрьму, или в подвал замка,
занимается там алхимией, ищет способа искусственно сделать золото - и
нечаянно изобретает порох. Происходит взрыв {1} - по-видимому, того же замка
Ротенфелъда, где заключен в башне Франц - и таким образом неожиданно
исполняется клятва Ротенфельда {2}. Франц свободен - и снова участвует в
подготовке нового восстания "вассалов" (так Пушкин называет крестьян) и
буржуазии. Здесь уже восставшие пользуются огнестрельным оружием. Ротенфельд
убит пулей. Клотильда становится вдовой и, по-видимому, вручает свою руку
Францу, явную симпатию к которому она обнаружила в последней из написанных
Пушкиным сцен; В конце драмы появляются Фауст о Мефистофелем. Фауст, по
распространенной легенде, является изобретателем книгопечатания. Он
предлагает победившей буржуазии новое оружие - печатный станок:
"книгопечатание - та же артиллерия" (заключительные слова плана "Сцен из
рыцарских времен").
Образы драмы отличаются резкой социальной типичностью (см. об этом во
вступительной статье). Типичным средневековым буржуа - Мартыну и его
подмастерью и наследнику Карлу - противопоставлены типичные рыцари-феодалы
Альбер и Ротенфельд, смелые, дорожащие рыцарской честью, жестокие и
туповатые. Франц и Бертольд показаны Пушкиным как представители
средневекового искусства и науки: поэт Франц и алхимик Бертольд, каждый
по-своему, участвуют в организации и осуществлении победы "вассалов" над
рыцарями.
Поэт Франц поет в последней сцене драмы две песни собственного
сочинения. Вторая из них ("Воротился ночью мельник") является пушкинской
переработкой народной шотландской песни. Для первой песни Франца ("Жил на
свете рыцарь бедный...") Пушкин воспользовался написанной им еще в 1828 г.
"Легендой" или "Балладой о рыцаре, влюбленном в Деву" {3}, - как называется
это стихотворение в некоторых рукописях и письмах Пушкина (см. это
стихотворение в т. 2). Он убрал окончание баллады (о бесе, тащившем в ад
душу рыцаря) и завуалировал прямые указания на предмет любви рыцаря - "божию
матерь". Остался рассказ о бедном, но смелом рыцаре, охваченном любовью к
какому-то высшему недосягаемому для него существу и безмолвно умирающем от
этой любви. Песня превратилась в любовное признанье Франца обращенное к
Клотильде и непонятное ни для кого, кроме нее самой, так как она уже знала
из рассказа ее прислужницы Берты о молчаливой любви к ней Франца.
Пьесу с таким предельно обобщенным содержанием, с широким
использованием символических образов, в том числе фантастических, Пушкин
начал писать сперва явно архаизированным, в стиле грубоватой средневековой
поэзии стихом. Сохранился следующий отрывок:
Ох, горе мне, Мартын, Мартын!
Клянусь, ей-ей, ты мне не сын.
Моя покойница сшалила.
В кого она тебя родила?
Мой прадед был честной бочар,
Он передал свой сыну дар.
Мой дед был - отец был тоже,
прости им боже!
Я тож, а ты, а ты-то что?
Отказавшись от этой формы, Пушкин стал писать пьесу прозой. Позже он
пытался снова вернуться к стиховой форме и начал перекладывать в стихи
начало драмы:
Эй, Франц, я говорю тебе в последний раз:
Я больше не хочу терпеть твоих проказ,
Уймись или потом поплачешь, будь уверен.
- Да что ж я делаю?
- Ты? вовсе ничего.
И в том-то и беда. Ты, кажется, намерен
Хлеб даром есть...
Этот отрывок написан длинным, шестистопным ямбом со свободной
рифмовкой, стихом, которым Пушкин писал (также слегка стилизуя на старинный
лад) поэму "Анджело" (т. 3) и стихотворение "Странник" (т. 2).
1) Монах Бертольд пушкинской драмы - это легендарный изобретатель
пороха Бертольд Шварц. Прозвище Шварц (по-немецки "черный") он получил
потому, что во время взрыва ему опалило лицо.
2) "... Мы запрем его в тюрьму, и даю мое честное слово, что он до тех
пор из нее не выйдет, пока стены замка моего не подымутся на воздух и не
разлетятся..."
3) То есть в Деву Марию, богородицу, ср. надпись на щите рыцаря - "A.
M. D." - "Ave, mater Dei" ("Слава тебе, божия матерь").
Вадим
Отрывок без заглавия, написан Пушкиным в 1821-1822 гг.
В основу сюжета положена летописная легенда о новгородце Вадиме,
поднявшем восстание против первого князя Рюрика, варяга, призванного
новгородцами (по совету посадника Гостомысла) на княжеский престол. Сюжет
этот до Пушкина не раз разрабатывался в литературе. Пушкин задумывал
революционную декабристскую трагедию, полную намеков на современность.
Судя по краткому пушкинскому плану и начальным стихам, ход трагедии был
такой:
У могилы Гостомысла, вблизи Новгорода, встречается Вадим с Рогдаем,
участником его заговора. Рогдай был в городе, на разведке, и докладывает
Вадиму о настроении новгородцев.
Затем, видимо после их ухода, на сцене появляется Рогнеда, дочь
Гостомысла; она и Вадим, надо думать, любили друг Друга еще до его изгнания
из Новгорода. Теперь она невеста Громвала, славянина, новгородца, ставшего
слугой чужеземного, варяжского князя Рюрика. Не зная о ее любви к Громвалу,
Вадим (по-видимому, еще раньше) дал ей поручений убить Громвала как
изменника. Сейчас Рогнеда в ожидании Вадима одна, "раскаянье ее,
воспоминания". "Приходит Вадим". Содержание ее сцены с Вадимом в плане не
указано. Новая сцена в княжеском дворце. Рюрик, Громвал и Рогнеда. В
разговоре Рюрика с Громвалом обнаруживается "презренно к народу
самовластия". Громвал защищает новгородцев - он, очевидно, изображен не
злодеем, а заблуждающимся, может быть колеблющимся. Следует сцена
новгородского веча, где присутствует (очевидно, инкогнито) и Вадим. Вестник
приносит какое-то известие. Вдруг появляется сам Рюрик {1}. В напряженный
момент, когда, возможно, заговорщики готовы осуществить свой план (может
быть, убить Рюрика), Рогнеда, движимая любовью к Громвалу, выдает намерения
заговорщиков. Происходит бунт, бой, заканчивающийся для них неудачей. Взятый
в плен Вадим приведен к Рюрику.