Страница:
Однако Энгр главным делом жизни считал создание больших композиций на исторические и религиозные темы. Именно в них он стремился выразить свои эстетические взгляды и идеалы, именно с ними связывал надежду на славу и признание. Огромное полотно «Обет Людовика XIII», выставленное в Салоне 1824 года, производит впечатление внутренне холодной, надуманной композиции.
«Идея, положенная в его основу, была ложной: по тематике это произведение соответствовало взглядам наиболее реакционно настроенных кругов общества, восстановивших Бурбонов, – отмечает В.В. Стародубова. – Они не замедлили привлечь на свою сторону такой незаурядный талант. Энгр выполняет ряд официальных заказов, создает огромные многофигурные композиции, отдает этим работам годы долгого изнурительного труда, а результаты ничтожны – вещи получаются сухими и маловыразительными. Таков "Апофеоз Гомера", "Св. Симфорион". В этом заключалась трагедия художника, который каждый раз, когда начинал писать новый портрет, смотрел на него как на досадную помеху, отрывающую от больших картин.
Но Энгр ошибался, считая, что именно эти картины принесут ему бессмертие…»
Энгру оказываются все новые почести: в 1825 году он был избран членом Французского института, в 1829 году назначен профессором Школы изящных искусств (в 1853 году стал ее директором). Но если до 1824 года на Энгра нападали сторонники одряхлевшего академического искусства, то теперь его резко критикуют молодые художники-романтики. Их критика справедлива, но Энгра она огорчает и возмущает. Особенно болезненно он отнесся к той неприязненной оценке, какой было встречено «Мучение св. Симфориана» (1834). Он даже решил бросить Париж и снова уехал на несколько лет в Италию, где с 1835 по 1841 год находился в качестве директора Французской академии в Риме на вилле Медичи.
Энгр словно не замечал, как противоречил сам себе, когда создавал одновременно со своими неподвижными, бесстрастными академическими полотнами такие шедевры острейшей наблюдательности или подлинного поэтического изящества, как знаменитый портрет «Портрет Буртена» (1832). «В благообразном облике седовласого господина, в его умном волевом лице, мощной фигуре, во властном жесте рук, в цепких пальцах чувствуется энергия, несокрушимый напор, деловая хватка, превращающие главу журнала "Деба" в символ новой эпохи» (В.В. Стародубова).
По возвращении в Париж Энгр получил в 1843 году заказ от герцога де Линя на росписи в замке Дампьер. Здесь художник работал до 1847 года, но работа осталась незавершенной, ибо обнаженные в трактовке Энгра, по понятиям тогдашнего общества, оскорбляли чувство благопристойности. Между тем обнаженные фигуры всегда занимали очень важное место в творчестве Энгра, который достиг совершенства в их изображении.
В поздние годы именно изображение обнаженного тела прославили его лучшие работы – знаменитые «Источник» (1856) и «Турецкая баня» (1859–1869).
В то же время он подтверждает свою славу одного из великих мастеров портрета, создав «Графиню Оссонвиль» (1845), «Баронессу Ротшильд» (1848), «Мадам Гонз» (1845–1852), «Мадам Муатессье» (1851), «Мадам Муатессье» (1856). Его автопортрет 1858 года, суровый, прямолинейно-резкий, полон воли и энергии. Хотя Энгр и тяготился тем, что ему приходилось писать много заказных портретов, тратя свое мастерство на тщательное выписывание эффектных платьев.
Хотя, как никто, он умеет превращать бытовую деталь в великолепный натюрморт, прекрасно передать материальность, фактуру, живописную красоту самых различных тканей и материалов. В его портретах наряду с убедительной индивидуальностью проступает характерность, его портреты – это портрет эпохи.
Умер Энгр 14 января 1867 года в Париже. Холодной зимой художник вышел с непокрытой головой проводить до кареты позировавшую ему женщину, тяжело заболел – и вскоре его не стало.
ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ
ТЕОДОР ЖЕРИКО
КАМИЛЬ КОРО
«Идея, положенная в его основу, была ложной: по тематике это произведение соответствовало взглядам наиболее реакционно настроенных кругов общества, восстановивших Бурбонов, – отмечает В.В. Стародубова. – Они не замедлили привлечь на свою сторону такой незаурядный талант. Энгр выполняет ряд официальных заказов, создает огромные многофигурные композиции, отдает этим работам годы долгого изнурительного труда, а результаты ничтожны – вещи получаются сухими и маловыразительными. Таков "Апофеоз Гомера", "Св. Симфорион". В этом заключалась трагедия художника, который каждый раз, когда начинал писать новый портрет, смотрел на него как на досадную помеху, отрывающую от больших картин.
Но Энгр ошибался, считая, что именно эти картины принесут ему бессмертие…»
Энгру оказываются все новые почести: в 1825 году он был избран членом Французского института, в 1829 году назначен профессором Школы изящных искусств (в 1853 году стал ее директором). Но если до 1824 года на Энгра нападали сторонники одряхлевшего академического искусства, то теперь его резко критикуют молодые художники-романтики. Их критика справедлива, но Энгра она огорчает и возмущает. Особенно болезненно он отнесся к той неприязненной оценке, какой было встречено «Мучение св. Симфориана» (1834). Он даже решил бросить Париж и снова уехал на несколько лет в Италию, где с 1835 по 1841 год находился в качестве директора Французской академии в Риме на вилле Медичи.
Энгр словно не замечал, как противоречил сам себе, когда создавал одновременно со своими неподвижными, бесстрастными академическими полотнами такие шедевры острейшей наблюдательности или подлинного поэтического изящества, как знаменитый портрет «Портрет Буртена» (1832). «В благообразном облике седовласого господина, в его умном волевом лице, мощной фигуре, во властном жесте рук, в цепких пальцах чувствуется энергия, несокрушимый напор, деловая хватка, превращающие главу журнала "Деба" в символ новой эпохи» (В.В. Стародубова).
По возвращении в Париж Энгр получил в 1843 году заказ от герцога де Линя на росписи в замке Дампьер. Здесь художник работал до 1847 года, но работа осталась незавершенной, ибо обнаженные в трактовке Энгра, по понятиям тогдашнего общества, оскорбляли чувство благопристойности. Между тем обнаженные фигуры всегда занимали очень важное место в творчестве Энгра, который достиг совершенства в их изображении.
В поздние годы именно изображение обнаженного тела прославили его лучшие работы – знаменитые «Источник» (1856) и «Турецкая баня» (1859–1869).
В то же время он подтверждает свою славу одного из великих мастеров портрета, создав «Графиню Оссонвиль» (1845), «Баронессу Ротшильд» (1848), «Мадам Гонз» (1845–1852), «Мадам Муатессье» (1851), «Мадам Муатессье» (1856). Его автопортрет 1858 года, суровый, прямолинейно-резкий, полон воли и энергии. Хотя Энгр и тяготился тем, что ему приходилось писать много заказных портретов, тратя свое мастерство на тщательное выписывание эффектных платьев.
Хотя, как никто, он умеет превращать бытовую деталь в великолепный натюрморт, прекрасно передать материальность, фактуру, живописную красоту самых различных тканей и материалов. В его портретах наряду с убедительной индивидуальностью проступает характерность, его портреты – это портрет эпохи.
Умер Энгр 14 января 1867 года в Париже. Холодной зимой художник вышел с непокрытой головой проводить до кареты позировавшую ему женщину, тяжело заболел – и вскоре его не стало.
ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ
(1782–1836)
Ф. Булгарин писал: «Нельзя не восхищаться трудами О.А. Кипренского, нельзя не порадоваться, что мы имеем художника такой силы, нельзя не погрустить, что он занимается одними портретами».
Орест Адамович Кипренский родился 24 марта 1782 года. Как полагают, он был внебрачным сыном помещика А.С. Дьяконова. Годом позднее его мать, крепостную крестьянку, выдали замуж за дворового Адама Швальбе. Фамилия Кипренский была выдуманной.
Дьяконов, заботясь о мальчике, дал ему вольную и шести лет определил в петербургскую Академию художеств. Одаренность Ореста стала ясна уже в первые ученические годы. Он не раз удостаивался медалей за натурные штудии и эскизы композиций.
Учитель и гувернер Академии В.С. Дмитриев вспоминал, что Кипренский уже в раннем возрасте выделялся среди сверстников. Он любил рисовать, занимался этим без принуждения. Причем одновременно часто еще и пел. Мальчик был способный, живой, темпераментный.
Через девять лет, по завершении обучения в воспитательном училище академии Орест был определен в класс исторической живописи. Туда брали наиболее одаренных учеников, так как историческая живопись в академии почиталась как высший жанр изобразительного искусства.
Его учителями были Г.И. Угрюмов – профессор исторической живописи и Г.Ф. Дуайен – мастер плафонной и декоративной живописи. Уже в рисунках стал складываться собственный стиль художника. В «Гекторе и Андромахе», в «Натурщике с красным плащом» (1802 г.) проявляется виртуозность исполнения.
В 1805 году Кипренский подвел итоги пройденному курсу обучения картиной «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем», за которую он получает Большую золотую медаль и право на заграничную поездку для продолжения художественного образования. Но в Европе шли наполеоновские войны, и поездка была отложена на неопределенное время. Кипренского еще на несколько лет оставили при академии в качестве ее пенсионера.
Несмотря на «историческое» образование, главным в творчестве художника стал портрет. Еще за год до окончания академии он создал произведение, определившее его дальнейший творческий путь, – это был портрет названного отца Адама Швальбе.
«"Портрет А.К. Швальбе" возвестил о появлении нового, необычайно яркого портретиста, – пишет В.М. Зименко. – Он поставил молодого художника в первый ряд мастеров этого рода. Образ сильного, волевого старика поражает глубокой искренностью. Прекрасная живопись с применением сложной техники лессировок по свободной пастозной подготовке, благородный колорит показали блестящее живописное дарование молодого мастера».
В 1830 году портрет экспонировался на художественной выставке в Неаполе, и, как писал сам художник, «здешняя академия… сыграла следующую штуку… отца портрет они почли шедевром Рубенса, иные думали Ван-дика, а некто Альбертини в Рембранты пожаловал».
В 1808 году начинается дружба Кипренского с известным коллекционером и меценатом А.Р. Томиловым, дом которого был одним из центров художественной культуры первой четверти XIX века. В том же году художник создает портрет Томилова. Тогда же появляются портреты П.П. Щербатова, И.В. Кусова, А.И. Корсакова, «Автопортрет».
В 1809 году художник создает один из лучших детских портретов в истории русского искусства – А.А. Челищева.
Слово М.М. Раковой:
«Облик его проникнут внутренней романтической взволнованностью: он смотрит на мир широко открытыми глазами ребенка, для которого еще "новы все впечатленья бытия". В то же время, несмотря на его детский возраст, в нем угадывается внутренняя жизнь, обещающая в будущем глубокую натуру.
Темперамент мальчика подчеркнут контрастным сопоставлением темных глаз и черных прядей волос на ярко освещенном лице, белизна которого в свою очередь усиливается темным фоном портрета. Той же цели служит контраст белого воротника с насыщенным синим цветом куртки и красным – жилета и, наконец, сама свободная фактура портрета, динамическое наложение мазка».
27 февраля 1809 года Кипренский, прикомандированный в помощь скульптору И.П. Мартосу, уехал в Москву. Атмосфера творческих споров, знакомство с художественной галереей Ф.В. Растопчина, насчитывавшей до трехсот экспонатов (среди которых находились картины Веласкеса, ван Дейка, Тинторетто), предвоенные настроения русского общества имели огромное влияние на живописца.
Жизнь Кипренского в Москве, богатая впечатлениями, способствовала интенсивной художественной деятельности. «Кипренский почти помешался от работы и воображения», – писал Ф.В. Растопчин.
К лучшим портретам довоенного периода (до 1812 года) относятся портреты Е.П. Растопчиной (1809) и Е.Д. Давыдова (1809).
Давыдов изображен в богатом гусарском мундире, стоя, с непокрытой головой. У него вьющиеся черные волосы, короткие усы и широко раскрытые черные глаза. Поза его непринужденна. Он стоит, опираясь на правую ногу, облокотившись левой рукой на каменный парапет. Сильное тело изображено в свободном движении.
Такие полотна, как портреты А.Р. Томилова (1813) и П.А. Оленина (1813), являются не только вершиной портретного мастерства художника, но и произведениями, преисполненными чувством эпохи. Кипренский сумел увидеть и запечатлеть образ русского человека своего времени, сумел передать патриотический дух эпохи, найдя форму, вполне соответствующую содержанию.
«В бурке, в фуражке ополченца изображен Алексей Романович Томилов, просвещеннейший человек своего времени, любитель искусств, близкий друг многих художников, находивших дружеский приют в его имении Успенское близ Старой Ладоги, – пишет Е.Н. Чижикова. – Типичен для того времени его облик. Волевая собранность, сдержанность и человеческая простота покоряют нас. В умном и внимательном взгляде уверенное спокойствие и готовность выполнить свой долг. Обаяние чистоты, пылкой юности привлекает нас в прекрасном портрете Петра Алексеевича Оленина, сына президента Академии художеств.
Нежнейшая моделировка передает трепетность юного лица. Во взгляде легкая грусть и мечтательность. Небрежно наброшена на плечи шинель, надета набок бескозырка.
Портрет этот отличается большой живописностью, он исполнен в сложной технике пастели и итальянского карандаша, построен на мягком звучании пятен».
В эти же годы Кипренский создает карандашные портреты крестьянских детей, исполненные с большой проникновенностью.
«Живя в Петербурге, Кипренский сблизился с наиболее выдающимися людьми своего века, – пишет Н.Г. Машковцев. – Он написал портрет поэта В.А. Жуковского (1816), нарисовал архитектора Гваренги (1814), поэта К.Н. Батюшкова (1815), И.А. Крылова (1816), слепого поэта Козлова. Почти во всех своих портретах, как и во множестве других, изображающих людей менее известных, Кипренский дает образ русского человека, пережившего бедствия войны и перестрадавшего за свою родину. Особенным обаянием отличаются некоторые из созданных им женских образов. На самом первом месте следует поставить портрет Е.П. Ростопчиной (1809), не имеющий себе равных во всей мировой живописи XIX века, по силе выражения душевной красоты словно предвосхищающий образ пушкинской Татьяны».
В 1816 году академия сочла возможным возобновить заграничные командировки художников. Одним из первых за границу отправляется Кипренский. Через год из Рима, где он окончательно поселился, Кипренский прислал свою первую заграничную картину «Итальянский садовник» (1817), встреченную в Петербурге как новый, неожиданный и радующий поворот в творчестве Кипренского. Подкупала прежде всего блестящая, законченная эмалевая живопись, сильный свет, озаряющий форму, и, наконец, весь миловидный облик юноши с выражением неги и даже томности на красивом лице. Картина Кипренского, казалось, заключала в себе благодатную атмосферу Италии.
Итальянские годы Кипренского – годы наивысшей славы. В России его имя обратилось в легенду, итальянцам он открыл Россию. Его завалили заказами. Он удостоился неслыханной чести – галерея Уффици во Флоренции заказала ему автопортрет.
Русские художественные критики писали: «Портрет самого г. Кипренского написан с необыкновенным тщанием; освещение сверху, от того-то кажется при первом взгляде, что он не имеет полного сходства; но всматриваясь более, находишь его и останавливаешься на отделке, которая здесь весьма точна, убедительна».
К лучшим работам этого периода принадлежат портреты А.М. Голицына (около 1819) и Е.С. Авдулиной (около 1822) с их стремлением к обобщенности образа, его пластической завершенности. Изучение классического искусства и разработка сложных композиционных замыслов обогатили Кипренского-портретиста; окрепло его композиционное мастерство; линии контуров приобрели изысканность, а пластические объемы – необычайную убедительность. Из карандашных работ Кипренского примечателен портрет Гете, сделанный в 1823 году в Мариенбаде, на пути домой.
Стоит сказать также о «Портрете Мариуччи», более известном под названием «Девочка в маковом венке». Позировала для него очаровательная пухленькая девчушка. Мать девочки, распущенная и жадная женщина, постоянно вымогала у Кипренского деньги под предлогом своей безмерной материнской любви и страданий от разлуки с дочерью. Уезжая из Италии, художник выкупил девочку у беспутной матери и официально оформил документ на право воспитания ребенка. Через высшие церковные круги он поместил свою будущую жену Мариуччу – Анну Марию Фалькуччи – в привилегированный монастырский пансион.
Россия встретила Кипренского неприветливо. Он пишет Гальбергу. «Совет мой крепко в душе держите: что лучше холодные камни дешево продавать, нежели самому мерзнуть на любезной родине».
Сам художник чувствовал себя неуверенно, так как произведения, посланные им из Италии и Парижа, долго не прибывали. Стали говорить, что Кипренскому нечего показать русской публике. Его рассказам об успехах в Италии не верили.
К счастью, у него нашелся покровитель – Д.Н. Шереметев. Кипренский снимает квартиру на Английской набережной, но бывает там мало, так как работает в доме Шереметева на Фонтанке, где хозяин предложил ему мастерскую. При содействии своего покровителя Кипренский получает заказы, заводит новый круг знакомств.
В 1824 году на очередной публичной выставке в Академии художеств Кипренский показал, помимо ранее созданных, новые произведения, среди них «Портрет Д.Н. Шереметева». После этого репутация художника была восстановлена.
В доме на Фонтанке в 1827 году художник создал знаменитый портрет А.С. Пушкина.
«Лучший портрет сына моего есть тот, который написан Кипренским» – так считал Сергей Львович Пушкин, отец поэта. Русский писатель А.И. Гончаров вспоминал: «Лицо его – матовое, суженное книзу, с русыми бакенами и обильными кудрями волос – врезалось в мою память и доказало мне впоследствии, как верно изобразил его Кипренский на известном портрете».
Другой современник писал о портрете: «Гений поэта воодушевил художника; огонь его вдохновения сам изобразился на холсте в чертах его, и художник вполне выразил в его взоре светлый луч высоких творческих дум».
«Себя как в зеркале я вижу, Но это зеркало мне льстит…», – написал Пушкин в благодарственном послании.
В эти же годы Кипренский рисует и графические портреты, создает такие совершенные листы, как «Портрет С.П. Бутурлина», «Портрет Е.Е. Комаровского», «Портрет М.А. Кикиной» и «Портрет А.А. Олениной».
В 1828 году Кипренский снова уехал в Италию, больше он не создал ничего значительного. В Риме художник женился на бывшей воспитаннице и вдохновительнице его таланта Мариучче Фалькуччи. Кипренский писал в одном из писем о Мариучче: «В настоящее время она одна соединяет в себе для моего сердца, для моего воображения все пространство времени и мира… ни одного чувства, которое бы не относилось к ней, не пробегает в душе моей». Для женитьбы на Мариучче Кипренскому пришлось тайно перейти в католичество.
Конечно, живая реальная женщина далеко не во всем соответствовала романтическому идеалу художника, поэтому не все складывалось в семье благополучно.
17 октября 1836 года Кипренский умер от горячки. Дочь Клотильда родилась уже после его смерти.
«Знаменитый Кипренский умер, – писал из Италии художник А. Иванов, – он первый вынес имя русское в известность в Европе… Кипренский не был никогда ничем отмечен, ничем никогда жалован от двора, и все это потому только, что был слишком благороден и горд, чтобы искать этого».
Ф. Булгарин писал: «Нельзя не восхищаться трудами О.А. Кипренского, нельзя не порадоваться, что мы имеем художника такой силы, нельзя не погрустить, что он занимается одними портретами».
Орест Адамович Кипренский родился 24 марта 1782 года. Как полагают, он был внебрачным сыном помещика А.С. Дьяконова. Годом позднее его мать, крепостную крестьянку, выдали замуж за дворового Адама Швальбе. Фамилия Кипренский была выдуманной.
Дьяконов, заботясь о мальчике, дал ему вольную и шести лет определил в петербургскую Академию художеств. Одаренность Ореста стала ясна уже в первые ученические годы. Он не раз удостаивался медалей за натурные штудии и эскизы композиций.
Учитель и гувернер Академии В.С. Дмитриев вспоминал, что Кипренский уже в раннем возрасте выделялся среди сверстников. Он любил рисовать, занимался этим без принуждения. Причем одновременно часто еще и пел. Мальчик был способный, живой, темпераментный.
Через девять лет, по завершении обучения в воспитательном училище академии Орест был определен в класс исторической живописи. Туда брали наиболее одаренных учеников, так как историческая живопись в академии почиталась как высший жанр изобразительного искусства.
Его учителями были Г.И. Угрюмов – профессор исторической живописи и Г.Ф. Дуайен – мастер плафонной и декоративной живописи. Уже в рисунках стал складываться собственный стиль художника. В «Гекторе и Андромахе», в «Натурщике с красным плащом» (1802 г.) проявляется виртуозность исполнения.
В 1805 году Кипренский подвел итоги пройденному курсу обучения картиной «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем», за которую он получает Большую золотую медаль и право на заграничную поездку для продолжения художественного образования. Но в Европе шли наполеоновские войны, и поездка была отложена на неопределенное время. Кипренского еще на несколько лет оставили при академии в качестве ее пенсионера.
Несмотря на «историческое» образование, главным в творчестве художника стал портрет. Еще за год до окончания академии он создал произведение, определившее его дальнейший творческий путь, – это был портрет названного отца Адама Швальбе.
«"Портрет А.К. Швальбе" возвестил о появлении нового, необычайно яркого портретиста, – пишет В.М. Зименко. – Он поставил молодого художника в первый ряд мастеров этого рода. Образ сильного, волевого старика поражает глубокой искренностью. Прекрасная живопись с применением сложной техники лессировок по свободной пастозной подготовке, благородный колорит показали блестящее живописное дарование молодого мастера».
В 1830 году портрет экспонировался на художественной выставке в Неаполе, и, как писал сам художник, «здешняя академия… сыграла следующую штуку… отца портрет они почли шедевром Рубенса, иные думали Ван-дика, а некто Альбертини в Рембранты пожаловал».
В 1808 году начинается дружба Кипренского с известным коллекционером и меценатом А.Р. Томиловым, дом которого был одним из центров художественной культуры первой четверти XIX века. В том же году художник создает портрет Томилова. Тогда же появляются портреты П.П. Щербатова, И.В. Кусова, А.И. Корсакова, «Автопортрет».
В 1809 году художник создает один из лучших детских портретов в истории русского искусства – А.А. Челищева.
Слово М.М. Раковой:
«Облик его проникнут внутренней романтической взволнованностью: он смотрит на мир широко открытыми глазами ребенка, для которого еще "новы все впечатленья бытия". В то же время, несмотря на его детский возраст, в нем угадывается внутренняя жизнь, обещающая в будущем глубокую натуру.
Темперамент мальчика подчеркнут контрастным сопоставлением темных глаз и черных прядей волос на ярко освещенном лице, белизна которого в свою очередь усиливается темным фоном портрета. Той же цели служит контраст белого воротника с насыщенным синим цветом куртки и красным – жилета и, наконец, сама свободная фактура портрета, динамическое наложение мазка».
27 февраля 1809 года Кипренский, прикомандированный в помощь скульптору И.П. Мартосу, уехал в Москву. Атмосфера творческих споров, знакомство с художественной галереей Ф.В. Растопчина, насчитывавшей до трехсот экспонатов (среди которых находились картины Веласкеса, ван Дейка, Тинторетто), предвоенные настроения русского общества имели огромное влияние на живописца.
Жизнь Кипренского в Москве, богатая впечатлениями, способствовала интенсивной художественной деятельности. «Кипренский почти помешался от работы и воображения», – писал Ф.В. Растопчин.
К лучшим портретам довоенного периода (до 1812 года) относятся портреты Е.П. Растопчиной (1809) и Е.Д. Давыдова (1809).
Давыдов изображен в богатом гусарском мундире, стоя, с непокрытой головой. У него вьющиеся черные волосы, короткие усы и широко раскрытые черные глаза. Поза его непринужденна. Он стоит, опираясь на правую ногу, облокотившись левой рукой на каменный парапет. Сильное тело изображено в свободном движении.
Такие полотна, как портреты А.Р. Томилова (1813) и П.А. Оленина (1813), являются не только вершиной портретного мастерства художника, но и произведениями, преисполненными чувством эпохи. Кипренский сумел увидеть и запечатлеть образ русского человека своего времени, сумел передать патриотический дух эпохи, найдя форму, вполне соответствующую содержанию.
«В бурке, в фуражке ополченца изображен Алексей Романович Томилов, просвещеннейший человек своего времени, любитель искусств, близкий друг многих художников, находивших дружеский приют в его имении Успенское близ Старой Ладоги, – пишет Е.Н. Чижикова. – Типичен для того времени его облик. Волевая собранность, сдержанность и человеческая простота покоряют нас. В умном и внимательном взгляде уверенное спокойствие и готовность выполнить свой долг. Обаяние чистоты, пылкой юности привлекает нас в прекрасном портрете Петра Алексеевича Оленина, сына президента Академии художеств.
Нежнейшая моделировка передает трепетность юного лица. Во взгляде легкая грусть и мечтательность. Небрежно наброшена на плечи шинель, надета набок бескозырка.
Портрет этот отличается большой живописностью, он исполнен в сложной технике пастели и итальянского карандаша, построен на мягком звучании пятен».
В эти же годы Кипренский создает карандашные портреты крестьянских детей, исполненные с большой проникновенностью.
«Живя в Петербурге, Кипренский сблизился с наиболее выдающимися людьми своего века, – пишет Н.Г. Машковцев. – Он написал портрет поэта В.А. Жуковского (1816), нарисовал архитектора Гваренги (1814), поэта К.Н. Батюшкова (1815), И.А. Крылова (1816), слепого поэта Козлова. Почти во всех своих портретах, как и во множестве других, изображающих людей менее известных, Кипренский дает образ русского человека, пережившего бедствия войны и перестрадавшего за свою родину. Особенным обаянием отличаются некоторые из созданных им женских образов. На самом первом месте следует поставить портрет Е.П. Ростопчиной (1809), не имеющий себе равных во всей мировой живописи XIX века, по силе выражения душевной красоты словно предвосхищающий образ пушкинской Татьяны».
В 1816 году академия сочла возможным возобновить заграничные командировки художников. Одним из первых за границу отправляется Кипренский. Через год из Рима, где он окончательно поселился, Кипренский прислал свою первую заграничную картину «Итальянский садовник» (1817), встреченную в Петербурге как новый, неожиданный и радующий поворот в творчестве Кипренского. Подкупала прежде всего блестящая, законченная эмалевая живопись, сильный свет, озаряющий форму, и, наконец, весь миловидный облик юноши с выражением неги и даже томности на красивом лице. Картина Кипренского, казалось, заключала в себе благодатную атмосферу Италии.
Итальянские годы Кипренского – годы наивысшей славы. В России его имя обратилось в легенду, итальянцам он открыл Россию. Его завалили заказами. Он удостоился неслыханной чести – галерея Уффици во Флоренции заказала ему автопортрет.
Русские художественные критики писали: «Портрет самого г. Кипренского написан с необыкновенным тщанием; освещение сверху, от того-то кажется при первом взгляде, что он не имеет полного сходства; но всматриваясь более, находишь его и останавливаешься на отделке, которая здесь весьма точна, убедительна».
К лучшим работам этого периода принадлежат портреты А.М. Голицына (около 1819) и Е.С. Авдулиной (около 1822) с их стремлением к обобщенности образа, его пластической завершенности. Изучение классического искусства и разработка сложных композиционных замыслов обогатили Кипренского-портретиста; окрепло его композиционное мастерство; линии контуров приобрели изысканность, а пластические объемы – необычайную убедительность. Из карандашных работ Кипренского примечателен портрет Гете, сделанный в 1823 году в Мариенбаде, на пути домой.
Стоит сказать также о «Портрете Мариуччи», более известном под названием «Девочка в маковом венке». Позировала для него очаровательная пухленькая девчушка. Мать девочки, распущенная и жадная женщина, постоянно вымогала у Кипренского деньги под предлогом своей безмерной материнской любви и страданий от разлуки с дочерью. Уезжая из Италии, художник выкупил девочку у беспутной матери и официально оформил документ на право воспитания ребенка. Через высшие церковные круги он поместил свою будущую жену Мариуччу – Анну Марию Фалькуччи – в привилегированный монастырский пансион.
Россия встретила Кипренского неприветливо. Он пишет Гальбергу. «Совет мой крепко в душе держите: что лучше холодные камни дешево продавать, нежели самому мерзнуть на любезной родине».
Сам художник чувствовал себя неуверенно, так как произведения, посланные им из Италии и Парижа, долго не прибывали. Стали говорить, что Кипренскому нечего показать русской публике. Его рассказам об успехах в Италии не верили.
К счастью, у него нашелся покровитель – Д.Н. Шереметев. Кипренский снимает квартиру на Английской набережной, но бывает там мало, так как работает в доме Шереметева на Фонтанке, где хозяин предложил ему мастерскую. При содействии своего покровителя Кипренский получает заказы, заводит новый круг знакомств.
В 1824 году на очередной публичной выставке в Академии художеств Кипренский показал, помимо ранее созданных, новые произведения, среди них «Портрет Д.Н. Шереметева». После этого репутация художника была восстановлена.
В доме на Фонтанке в 1827 году художник создал знаменитый портрет А.С. Пушкина.
«Лучший портрет сына моего есть тот, который написан Кипренским» – так считал Сергей Львович Пушкин, отец поэта. Русский писатель А.И. Гончаров вспоминал: «Лицо его – матовое, суженное книзу, с русыми бакенами и обильными кудрями волос – врезалось в мою память и доказало мне впоследствии, как верно изобразил его Кипренский на известном портрете».
Другой современник писал о портрете: «Гений поэта воодушевил художника; огонь его вдохновения сам изобразился на холсте в чертах его, и художник вполне выразил в его взоре светлый луч высоких творческих дум».
«Себя как в зеркале я вижу, Но это зеркало мне льстит…», – написал Пушкин в благодарственном послании.
В эти же годы Кипренский рисует и графические портреты, создает такие совершенные листы, как «Портрет С.П. Бутурлина», «Портрет Е.Е. Комаровского», «Портрет М.А. Кикиной» и «Портрет А.А. Олениной».
В 1828 году Кипренский снова уехал в Италию, больше он не создал ничего значительного. В Риме художник женился на бывшей воспитаннице и вдохновительнице его таланта Мариучче Фалькуччи. Кипренский писал в одном из писем о Мариучче: «В настоящее время она одна соединяет в себе для моего сердца, для моего воображения все пространство времени и мира… ни одного чувства, которое бы не относилось к ней, не пробегает в душе моей». Для женитьбы на Мариучче Кипренскому пришлось тайно перейти в католичество.
Конечно, живая реальная женщина далеко не во всем соответствовала романтическому идеалу художника, поэтому не все складывалось в семье благополучно.
17 октября 1836 года Кипренский умер от горячки. Дочь Клотильда родилась уже после его смерти.
«Знаменитый Кипренский умер, – писал из Италии художник А. Иванов, – он первый вынес имя русское в известность в Европе… Кипренский не был никогда ничем отмечен, ничем никогда жалован от двора, и все это потому только, что был слишком благороден и горд, чтобы искать этого».
ТЕОДОР ЖЕРИКО
(1791–1824)
В Жерико привлекают реализм, дар поэтизации действительности, широта его мужественного эпического стиля, страстная любовь к жизни, пронизывающий его творчество гуманизм.
Жан Луи Андре Теодор Жерико родился 26 сентября 1791 года в Руане. Его отец Жорж Никола Жерико был адвокатом, а мать Луиза Карюэль де Сен-Мартен происходила из старого и богатого буржуазного рода.
Теодор ничем не походил на своего осторожного, расчетливого и скептического отца. После того как в 1797 или 1798 году семья обосновалась в Париже, мальчик часто бегал со сверстниками на Марсово поле, к решетке Тюильри или к заставам, чтобы любоваться военным парадом или с замиранием сердца ждать вступления в Париж полков наполеоновской армии.
Каждое лето он, как правило, проводил в Руане или на родине своего отца, в окрестностях Мортена. Здесь он мог гулять по полям, сидеть в конюшне или в кузнице. Чувство глубокого уважения, которое всегда питал Жерико к людям труда, родилось именно в эти годы.
В 1801 году Теодора поместили в интернат частного пансиона Дюбуа-Луазо, а затем отец перевел его в пансион Рене Ришара Кастеля. Около 1804 года Жерико поступил в Императорский лицей, где преподавал все тот же Кастель. Теодору было тогда тринадцать лет. Уроки не интересовали его. Он забывал о них и покрывал страницы своих тетрадей рисунками, увлекался музыкой и много читал.
С детства мальчик пристрастился к конному спорту и уже в шестнадцать лет был первоклассным наездником. В Париже он использовал каждый свободный день, чтобы пойти либо в Лувр, где его внимание приковывал Рубенс, либо в цирк наездника Франкони. А в Мортене он без страха скакал на необъезженных лошадях.
Первого июля 1808 года Теодор покинул лицей. Он принимает два решения: купить собственную лошадь и посвятить свою жизнь живописи. Осенью 1808 года Жерико стал учеником Карла Верне – довольно посредственного, но модного в то время парижского баталиста и жанриста, большого мастера рисовать лошадей. Жерико, однако, относился к своему учителю скептически: «Одна моя лошадь съест семь его лошадей!»
Через два года молодой художник избирает для продолжения учебы мастерскую убежденного последователя классицизма Пьера Герена. Здесь Теодор начал упорно и внимательно изучать натуру, законы композиции и методы классицистического обобщения. Тяготение Жерико к героическим образам приобретает вполне отчетливый характер.
Осенью 1812 года Жерико создает свое первое большое полотно – «Офицер конных императорских егерей во время атаки», он представляет его и в Салоне того же года. Картина имела успех, она обратила внимание художественных кругов на незнакомое до тех пор имя.
«Офицер императорских егерей» принадлежит к числу произведений, необычайно эффектных по замыслу, поражающих с первого взгляда, надолго врезывающихся в память. Картина полна пафоса, она дышит романтикой битвы. Жерико присудили золотую медаль. Но, к большому разочарованию художника, картину правительство не купило.
В 1813 году Жерико, живший до того вместе с отцом, переезжает в собственную мастерскую. Он создает в 1813–1814 годы ряд картин и этюдов на военные темы: «Три конных трубача», «Кирасир», «Сидящий трубач».
В Салоне 1814 года Жерико выступил с картиной «Раненый кирасир».
Если в «Офицере» художник рисует образ бесстрашного молодого героя, увлекающего полки к победе, то в «Раненом кирасире» мы видим трагический образ раненого воина, испытавшего поражение, вынужденного оставить поле сражения.
Картина не имела успеха. Замысел Жерико – поэтизация военных неудач – остался непонятым. Ближайшие работы, созданные Жерико, вращаются по-прежнему вокруг военной тематики. Это великолепный эскиз «Выезд артиллерии», «Повозка с ранеными», «Атака кирасиров».
В начале 1816 года Жерико уезжает в Италию. Здесь он изучал и копировал антики, творения Рафаэля и Микеланджело. У итальянских художников он почерпнул те тенденции к обобщению, монументальности, благородству языка, которые скажутся в работе над монументальными замыслами ближайших лет.
Новый этап творчества мастера, начавшийся по возвращении его в Париж, был отмечен созданием картины «Плот "Медузы"» (1818–1819). Стремясь представить на полотне историю спасения в море людей, потерпевших кораблекрушение, художник сделал множество подготовительных штудий.
Жерико умножает этюды с натуры, работает в госпитале, неутомимо пишет больных и умерших.
«Его мастерская, – передает его биограф, – превратилась в своего рода морг, где он сохранял трупы до полного их разложения, работая в обстановке, которую лишь на короткий срок могли переносить заходившие друзья и натурщики».
Не довольствуясь этим, Жерико всюду ищет модели, которые могли бы послужить ему правдивыми образцами. Встретив случайно своего друга Лебрена, больного желтухой, он приходит в восторг. «Я внушал страх, – рассказывает Лебрен, – дети убегали от меня, принимая за мертвого, но я был прекрасен для живописца, искавшего всюду цвет, свойственный умирающему».
Придавая частному событию глубокий и исторический смысл, Жерико раскрывает в картине сложную гамму человеческих чувств – от полного отчаяния и апатии до страстной надежды на спасение.
В Салоне 1819 года картина была замечена и быстро сделалась одним из центральных экспонатов выставки. Пресса подняла вокруг нее борьбу. К художественным оценкам примешивались и мотивы политического порядка: работа Жерико воспринималась как определенный выпад против существующего режима. Жерико так и не получил предложение правительства о ее покупке.
Разочарованный тем, что его грандиозный замысел не был по достоинству оценен, Жерико в 1820 году уехал в Англию, где провел два года. Там он познакомился с Джоном Констеблем, который своим энтузиазмом пробудил в Жерико новые силы, склонив его приняться, вопреки владевшей им депрессии, за второе большое произведение «Скачки в Эпсоме» (1821).
Четыре лошади вихрем летят над полем скачек, их передние и задние ноги вытянуты параллельно земле. Создается впечатление необычайной стремительности, полета. Лошади, жокеи выписаны с большой тщательностью, с некоторой неожиданной для Жерико сухостью. Наоборот, пейзаж – покрытая зеленой травой равнина с холмами на горизонте, облачное с просветами небо – написан широко, обобщенно. Кажется, что лошади несутся вперед, а земля стремительно убегает под их ногами.
Яркий образ скачущих лошадей, созданный Жерико, приобрел громадную популярность, сделался своего рода классическим каноном, был повторяем несчетное количество раз, вызывая впечатление быстроты, полета.
Весной 1822 года Жерико возвращается во Францию с пошатнувшимся здоровьем. Несмотря на это, за несколько месяцев он успевает создать ряд интересных произведений.
Такова прежде всего его «Известковая печь», которую следует рассматривать как важный этап в развитии реалистического пейзажа.
«Все сурово в этом пейзаже – отсутствие деревьев, всякой растительности подчеркивает пустынность, заброшенность места, – пишет Б.Н. Терновец. – Колорит картины еще усиливает это настроение. Красочная гамма сведена к коричневым, тепло-зеленым, серо-желтым тонам. Жерико в этом произведении выступает родоначальником реалистического пейзажа, он подымает значение пейзажа как самостоятельного жанра».
Кроме того, Жерико создает замечательную серию портретов душевнобольных, среди них «Безумный», «Одержимый манией воровства». Образы эти овеяны какой-то возвышенной грустью, носят отпечаток той высокой гуманности, которой проникнуто отношение художника к сломленным, потерянным человеческим существам.
К несчастью, серьезная болезнь не позволила художнику реализовать все таланты. В феврале 1823 года он слег в постель. Посетивший его в декабре 1823 года Делакруа записывает в дневнике: «Сегодня вечером я был у Жерико. Какой печальный вечер! Он умирает, его худоба ужасна; его бедра стали толщиной с мои руки, его голова – голова умирающего старика… Какое ужасное изменение! Возвратился домой полный энтузиазма перед его живописью. В особенности этюд головы карабинера! Помнить о нем. Это указующая веха. Прекрасные этюды! Какая крепость! Какое превосходство! И умирать рядом со всеми этими работами, созданными во всей силе и страсти молодости, когда не можешь повернуться ни на палец в своей кровати без чужой помощи!»
Жерико умер 26 января 1824 года в возрасте 33 лет.
В Жерико привлекают реализм, дар поэтизации действительности, широта его мужественного эпического стиля, страстная любовь к жизни, пронизывающий его творчество гуманизм.
Жан Луи Андре Теодор Жерико родился 26 сентября 1791 года в Руане. Его отец Жорж Никола Жерико был адвокатом, а мать Луиза Карюэль де Сен-Мартен происходила из старого и богатого буржуазного рода.
Теодор ничем не походил на своего осторожного, расчетливого и скептического отца. После того как в 1797 или 1798 году семья обосновалась в Париже, мальчик часто бегал со сверстниками на Марсово поле, к решетке Тюильри или к заставам, чтобы любоваться военным парадом или с замиранием сердца ждать вступления в Париж полков наполеоновской армии.
Каждое лето он, как правило, проводил в Руане или на родине своего отца, в окрестностях Мортена. Здесь он мог гулять по полям, сидеть в конюшне или в кузнице. Чувство глубокого уважения, которое всегда питал Жерико к людям труда, родилось именно в эти годы.
В 1801 году Теодора поместили в интернат частного пансиона Дюбуа-Луазо, а затем отец перевел его в пансион Рене Ришара Кастеля. Около 1804 года Жерико поступил в Императорский лицей, где преподавал все тот же Кастель. Теодору было тогда тринадцать лет. Уроки не интересовали его. Он забывал о них и покрывал страницы своих тетрадей рисунками, увлекался музыкой и много читал.
С детства мальчик пристрастился к конному спорту и уже в шестнадцать лет был первоклассным наездником. В Париже он использовал каждый свободный день, чтобы пойти либо в Лувр, где его внимание приковывал Рубенс, либо в цирк наездника Франкони. А в Мортене он без страха скакал на необъезженных лошадях.
Первого июля 1808 года Теодор покинул лицей. Он принимает два решения: купить собственную лошадь и посвятить свою жизнь живописи. Осенью 1808 года Жерико стал учеником Карла Верне – довольно посредственного, но модного в то время парижского баталиста и жанриста, большого мастера рисовать лошадей. Жерико, однако, относился к своему учителю скептически: «Одна моя лошадь съест семь его лошадей!»
Через два года молодой художник избирает для продолжения учебы мастерскую убежденного последователя классицизма Пьера Герена. Здесь Теодор начал упорно и внимательно изучать натуру, законы композиции и методы классицистического обобщения. Тяготение Жерико к героическим образам приобретает вполне отчетливый характер.
Осенью 1812 года Жерико создает свое первое большое полотно – «Офицер конных императорских егерей во время атаки», он представляет его и в Салоне того же года. Картина имела успех, она обратила внимание художественных кругов на незнакомое до тех пор имя.
«Офицер императорских егерей» принадлежит к числу произведений, необычайно эффектных по замыслу, поражающих с первого взгляда, надолго врезывающихся в память. Картина полна пафоса, она дышит романтикой битвы. Жерико присудили золотую медаль. Но, к большому разочарованию художника, картину правительство не купило.
В 1813 году Жерико, живший до того вместе с отцом, переезжает в собственную мастерскую. Он создает в 1813–1814 годы ряд картин и этюдов на военные темы: «Три конных трубача», «Кирасир», «Сидящий трубач».
В Салоне 1814 года Жерико выступил с картиной «Раненый кирасир».
Если в «Офицере» художник рисует образ бесстрашного молодого героя, увлекающего полки к победе, то в «Раненом кирасире» мы видим трагический образ раненого воина, испытавшего поражение, вынужденного оставить поле сражения.
Картина не имела успеха. Замысел Жерико – поэтизация военных неудач – остался непонятым. Ближайшие работы, созданные Жерико, вращаются по-прежнему вокруг военной тематики. Это великолепный эскиз «Выезд артиллерии», «Повозка с ранеными», «Атака кирасиров».
В начале 1816 года Жерико уезжает в Италию. Здесь он изучал и копировал антики, творения Рафаэля и Микеланджело. У итальянских художников он почерпнул те тенденции к обобщению, монументальности, благородству языка, которые скажутся в работе над монументальными замыслами ближайших лет.
Новый этап творчества мастера, начавшийся по возвращении его в Париж, был отмечен созданием картины «Плот "Медузы"» (1818–1819). Стремясь представить на полотне историю спасения в море людей, потерпевших кораблекрушение, художник сделал множество подготовительных штудий.
Жерико умножает этюды с натуры, работает в госпитале, неутомимо пишет больных и умерших.
«Его мастерская, – передает его биограф, – превратилась в своего рода морг, где он сохранял трупы до полного их разложения, работая в обстановке, которую лишь на короткий срок могли переносить заходившие друзья и натурщики».
Не довольствуясь этим, Жерико всюду ищет модели, которые могли бы послужить ему правдивыми образцами. Встретив случайно своего друга Лебрена, больного желтухой, он приходит в восторг. «Я внушал страх, – рассказывает Лебрен, – дети убегали от меня, принимая за мертвого, но я был прекрасен для живописца, искавшего всюду цвет, свойственный умирающему».
Придавая частному событию глубокий и исторический смысл, Жерико раскрывает в картине сложную гамму человеческих чувств – от полного отчаяния и апатии до страстной надежды на спасение.
В Салоне 1819 года картина была замечена и быстро сделалась одним из центральных экспонатов выставки. Пресса подняла вокруг нее борьбу. К художественным оценкам примешивались и мотивы политического порядка: работа Жерико воспринималась как определенный выпад против существующего режима. Жерико так и не получил предложение правительства о ее покупке.
Разочарованный тем, что его грандиозный замысел не был по достоинству оценен, Жерико в 1820 году уехал в Англию, где провел два года. Там он познакомился с Джоном Констеблем, который своим энтузиазмом пробудил в Жерико новые силы, склонив его приняться, вопреки владевшей им депрессии, за второе большое произведение «Скачки в Эпсоме» (1821).
Четыре лошади вихрем летят над полем скачек, их передние и задние ноги вытянуты параллельно земле. Создается впечатление необычайной стремительности, полета. Лошади, жокеи выписаны с большой тщательностью, с некоторой неожиданной для Жерико сухостью. Наоборот, пейзаж – покрытая зеленой травой равнина с холмами на горизонте, облачное с просветами небо – написан широко, обобщенно. Кажется, что лошади несутся вперед, а земля стремительно убегает под их ногами.
Яркий образ скачущих лошадей, созданный Жерико, приобрел громадную популярность, сделался своего рода классическим каноном, был повторяем несчетное количество раз, вызывая впечатление быстроты, полета.
Весной 1822 года Жерико возвращается во Францию с пошатнувшимся здоровьем. Несмотря на это, за несколько месяцев он успевает создать ряд интересных произведений.
Такова прежде всего его «Известковая печь», которую следует рассматривать как важный этап в развитии реалистического пейзажа.
«Все сурово в этом пейзаже – отсутствие деревьев, всякой растительности подчеркивает пустынность, заброшенность места, – пишет Б.Н. Терновец. – Колорит картины еще усиливает это настроение. Красочная гамма сведена к коричневым, тепло-зеленым, серо-желтым тонам. Жерико в этом произведении выступает родоначальником реалистического пейзажа, он подымает значение пейзажа как самостоятельного жанра».
Кроме того, Жерико создает замечательную серию портретов душевнобольных, среди них «Безумный», «Одержимый манией воровства». Образы эти овеяны какой-то возвышенной грустью, носят отпечаток той высокой гуманности, которой проникнуто отношение художника к сломленным, потерянным человеческим существам.
К несчастью, серьезная болезнь не позволила художнику реализовать все таланты. В феврале 1823 года он слег в постель. Посетивший его в декабре 1823 года Делакруа записывает в дневнике: «Сегодня вечером я был у Жерико. Какой печальный вечер! Он умирает, его худоба ужасна; его бедра стали толщиной с мои руки, его голова – голова умирающего старика… Какое ужасное изменение! Возвратился домой полный энтузиазма перед его живописью. В особенности этюд головы карабинера! Помнить о нем. Это указующая веха. Прекрасные этюды! Какая крепость! Какое превосходство! И умирать рядом со всеми этими работами, созданными во всей силе и страсти молодости, когда не можешь повернуться ни на палец в своей кровати без чужой помощи!»
Жерико умер 26 января 1824 года в возрасте 33 лет.
КАМИЛЬ КОРО
(1796–1875)
Французский критик Эдмон Абу писал в 1855 году: «Месье Коро – единственный и исключительный художник вне всяких жанров и школ; он ничему не подражает, даже природе. Сам он неподражаем. Ни один художник не наделен таким стилем и не умеет лучше передать идею в пейзаже. Он преображает все, к чему притрагивается; он овладевает всем, он никогда не копирует и даже, когда он пишет с натуры, – он творит.
Французский критик Эдмон Абу писал в 1855 году: «Месье Коро – единственный и исключительный художник вне всяких жанров и школ; он ничему не подражает, даже природе. Сам он неподражаем. Ни один художник не наделен таким стилем и не умеет лучше передать идею в пейзаже. Он преображает все, к чему притрагивается; он овладевает всем, он никогда не копирует и даже, когда он пишет с натуры, – он творит.