Страница:
OCR: Ихтик (г.Уфа). ihtik.lib.ru, ihtik@ufacom.ru
Сартр Ж. П.
С20 Что такое литература? Слова/Пер. с фр.; Худ. обл. М. В. Драко. --
Мн.: ООО "Попурри", 1999. -- 448 с.
ISBN 985-438-317-2.
Известный французский писатель (ему в 1964 г. была присуждена
Нобелевская премия по литературе) изложил здесь свои взгляды на философию и
этику, общественно-политическое и эстетическое значение художественного
письменного творчества. Любой человек из широкого круга заинтересованных
читателей, которым адресована книга, может отыскать на ее страницах (или
между строк) подлинные причины, побудившие автора отказаться от этой
почетной премии.
УДК 82.0
ББК 83(4Фр)
С20
Перевод с французского
Художник обложки М. В. Драко
Номер страницы предшествует странице -- (прим. сканировщика)
Содержание
Что такое литература?
ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРА?..................5
ЧТО ОЗНАЧАЕТ ПИСАТЬ?...................7
ДЛЯ ЧЕГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ?.............33
ДЛЯ КОГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ?.............60
СИТУАЦИЯ ПИСАТЕЛЯ В 1947 ГОДУ.........143
Слова
ЧИТАТЬ..............................261
ПИСАТЬ..............................360
Если у вас есть желание стать ангажированным, пишет один юный болван,
почему бы вам не вступить в ряды ФКП? Известный прозаик, который часто
оказывался ангажированным и еще чаще порывал со всякой ангажированностью,
говорит мне: "Ангажированные художники самые слабые: возьмите хотя бы
советских авторов". Престарелый критик жалуется тихим голоском: "Вы
вознамерились окончательно прикончить литературу, со страниц вашего журнала
веет нахальным презрением к изящной словесности".
Один ограниченный человек называет меня неисправимым упрямцем, по всей
видимости, он считает это наихудшим оскорблением. Писатель, с трудом
проковылявший с одной мировой войны на другую, чье имя порой пробуждает
блеклые воспоминания у старшего поколения, упрекает меня за то, что я,
видите ли, не забочусь о бессмертии. Он-то, слава богу, знает много в высшей
степени порядочных людей, которые только на бессмертие и рассчитывают. По
мнению шустрого американского газетчика, я виноват в том, что никогда не
раскрывал книг Бергсона и Фрейда. Что касается Флобера, его тень преследует
меня как воплощенные муки совести.
Мне лукаво подмигивают: "А поэзия, живопись, музыка? Их вы тоже
намерены ангажировать?" Воинственно настроенные личности осведомляются: "В
чем проблема? Ангажированная литература? Да это набивший оскомину
соцреализм, если только не подновленный и агрессивный популизм".
Чушь собачья! Все потому, что читают второпях и берутся судить прежде,
чем осознают смысл прочитанного. Придется начать сначала. Это никому не
доставит удовольствия, но я вынужден долдонить одно и то же. Мои критики
осуждают меня во славу литературы, не собираясь объяснять, что они,
собственно говоря, понимают под этим словом. Чтобы достойным образом
ответить на брошенный вызов, нам с вами стоит оценить без предрассудков
писательское ремесло.
Что означает писать? Зачем и для кого пишет писатель? Кто и когда
задавался такими вопросами -- я об этом не слышал.
Мы не собираемся ангажировать живопись, скульптуру и музыку, во всяком
случае, не таким же образом, как литературу. Ради чего? Когда в прежние
времена писатель высказывался о своем ремесле, от него ведь не требовали
сейчас же распространить это мнение на другие сферы искусства. Однако, в
наши дни модно говорить о живописи на музыкальном или литературном жаргоне и
разглагольствовать о художественных текстах на сленге живописцев. Можно
подумать, что существует лишь одно всеобщее искусство, которому безразлично,
на каком языке выражаться, нечто вроде субстанции Спинозы, которая
полноценно отражается в каждом из ее атрибутов.
Конечно, в основе всякого художественного призвания можно найти некий
единый, не сформулированный отчетливо выбор. Он уточнится только позднее под
воздействием обстоятельств, полученного образования и взаимодействия с
внешним миром. В одну и ту же эпоху разные виды искусства влияют друг на
друга, они обусловлены одними и теми же факторами общественного развития.
Если критики пытаются вывести абсурдность литературной теории из того, что
она не применима к музыке, они должны сначала доказать, что различные
искусства параллельны. А такого параллелизма просто не существует.
Отличаются не только форма, но и материал: одно дело работать над красками и
звуками, и принципиально другое -- выражаться с помощью слов. Ноты, краски и
формы не являются знаками, они нас не отсылают к чему-то иному.
Разумеется, невозможно свести их только к ним самим, поэтому, например,
идея чистого звука является чистейшей абстракцией.
В "Феноменологии восприятия" Мерло-Понти ясно продемонстрировал: не
существует качества или ощущения настолько очищенного, что оно не содержит
значения. Живущий в них отчетливый смысл -- легкая веселость или робкая
грусть -- остается неотрывным от них либо витает вокруг, как марево тумана в
жаркий день. Это цвет или звук. Невозможно отделить яблочно-зеленый цвет от
его терпкой веселости. Разве нельзя просто указать: "терпкая веселость
яблочно-зеленого цвета"? Существует зеленое, существует красное. Это
объекты, вещи, которые существуют сами по себе. Безусловно, можно
договориться считать их условными знаками. Так говорят о языке цветов. Но
если белые розы означают для кого-то "верность", это происходит потому, что
он на время перестает видеть в них розы, его взгляд проникает сквозь них и
различает по ту сторону абстрактную добродетель. Этот человек о них
забывает, не замечает роскошную пышность, нежный стойкий аромат. Он ведет
себя не как художник. Для настоящего художника колорит, букет цветов,
позвякиванье ложечки о блюдце есть вещи в самой высшей степени. Он
задерживается на звуке или форме, снова и снова как зачарованный
возвращается к ним. Цвет, ставший вещью, он перенесет на холст и подвергнет
его единственной трансформации: преобразует в воображаемый объект. Таким
образом, он ни в коей мере не рассматривает цвета и звуки как язык. То, что
применимо к элементам художественного творчества, применимо и к более
сложным их комбинациям: художник не собирается изобразить на полотне знаки,
он хочет создать вещь. Если он кладет рядом красную, желтую и зеленую
краски, нет причин думать,
будто их сочетание обладает каким-то определенным значением, иначе
говоря, отсылает к другому объекту. Несомненно, в этом сочетании цветов тоже
живет душа, ведь имеются скрытые мотивы, по которым художник предпочел
желтое лиловому. Мы можем смело утверждать, что созданные таким образом
объекты выражают его самые глубокие намерения.
Но они никогда не выражают гнев, тревогу или радость так, как слова или
мимика. Они лишь несут отпечаток этих чувств. Чтобы излиться в цвета,
которые сами по себе обладают чем-то вроде смысла, эмоции художника
смешиваются и замутняются, никто не может распознать их до конца.
Желтый просвет в тучах над Голгофой у Тинторетто выбран вовсе не для
того, чтобы обозначить тревогу, и не для того, чтобы вызвать ее: он сам есть
тревога и одновременно желтое небо. Это отнюдь не небо тревоги и не
тревожное небо -- это материализовавшаяся тревога, обернувшаяся желтым
разрывом в небесах, тревога внезапно затопляющая зрителя, окрашенная самими
характеристиками вещей, их плотностью, протяженностью, их слепым
постоянством, их внешним по отношению к нам положением, их бесконечно
сложными взаимосвязями с другими вещами. Тревога не прочитывается, земля и
небо словно делают огромное и напрасное усилие, остановившееся на полпути,
они силятся выразить то, чего им не дает выразить их природа.
Точно так же и значение мелодии -- если здесь вообще допустимо
употреблять слово "значение" -- ничто вне ее самой. Этим музыка отличается
от идей, которые можно без ущерба для смысла передать разными способами.
Можно сказать, что она веселая или, наоборот, мрачная -- в любом случае, она
будет выше или ниже всех словесных оценок. Нельзя сказать, что музыкант
обладает более богатыми или более разнообразными страстями. Но его страсти,
породившие мелодию, претворившись в ноты, изменили свою суть и претерпели
метаморфозу.
Крик боли -- это знак той боли, которая вызвала его. Но реквием есть
само страдание и, одновременно, нечто иное. Если читатель соблаговолит
принять экзистенциалистскую терминологию -- это страдание, которое уже не
существует, но есть.
Но, что, если живописец изображает дома? Он как бы строит их заново, то
есть создает воображаемый дом на холсте, а не знак дома. Родившееся таким
образом здание обладает в полной мере двусмысленностью реального дома.
Писатель может стать вашим проводником. Если он описывает лачугу, то
заставит вас узреть в ней символ социального неравенства, вызовет ваше
возмущение несправедливостью общественного устройства. Художник нем: он
изображает лачугу и ничего более. Зритель волен видеть в ней все, что ему
вздумается. Нарисованная мансарда не может стать символом нищеты, для этого
ей надо сперва перейти из разряда вещей в категорию знаков.
Плохой художник гонится за типажами: он рисует Араба, Дитя, Женщину.
Хороший художник прекрасно знает, что ни Араб, ни Пролетарий не существуют
ни в реальной жизни, ни на картине. Он изобразит конкретного рабочего. А что
можно сказать о конкретном человеке? Бесконечное множество противоречивых
определений. Все мысли и чувства слиты воедино на полотне, делайте свой
выбор.
Художники, болеющие за ближнего, иногда хотят взволновать зрителя: они
рисуют длинные вереницы людей, ожидающих найма под снегопадом, истощенные
лица безработных, поля сражений, полные трупов. Они трогают не больше, чем
Грез с его "Блудным сыном". Знаменитая "Герника" не подвигла ни одного
человека на борьбу за правое дело Испании.
И тем не менее, в этой картине сказано нечто такое, чего нельзя
осознать до конца. Этот смысл потребовал бы бесконечного количества слов.
Странные долговязые Арлекины великого Пикассо полны смысла, который в
принципе не может быть расшифрован. Он неотделим от их худобы, гибкости,
линялых трико, разукрашенных цветными ромбиками. Здесь эмоция обрела плоть,
плоть выпила ее, как пьяница пьет дешевый портвейн. Здесь мы видим
неузнаваемую, погибшую эмоцию, чужую для самой себя, четвертованную на
плоскости холста. И все-таки она присутствует в картине.
Нет сомнений, что жалость или гнев могут породить совершенно другие
объекты, но эти чувства точно так же погрязнут в них, утратят имя --
останутся только вещи, в которых иногда смутно просвечивает душа. Значения
не изображают красками, их не вкладывают в мелодию. Кто же осмелится в таком
случае требовать от художника или музыканта ангажированности?
Со значениями работает писатель. Но и тут желательно различать: мир
знаков -- это проза, поэзия же находится там же, где и живопись, скульптура
и музыка. Порой считают, что я не люблю поэзию, в доказательство приводят
то, что в "Тан модерн" публикуется очень мало стихов. Напротив, это
подтверждает, что мы ее любим. Чтобы поверить нам, достаточно взглянуть на
современную поэтическую продукцию. "Во всяком случае, -- торжествующе
утверждают критики, -- вы и подумать не можете о том, чтобы ее
ангажировать".
А почему я должен этого хотеть? Только потому, что она, как и проза,
пользуется словами? Но она делает это иначе -- не она использует слова, а,
вернее, она им служит.
Поэты -- люди, которые не хотят использовать язык. Происходит это
потому, что в языке и через язык, понимаемый как некий инструмент,
происходят поиски истины. Нельзя думать, что поэты имеют целью выделить
истинное или выставить его на обозрение. Не думают они и называть мир -- и
поэтому ничего не называют, ибо название подразумевает непрерывную жертву
имени названному объекту. Пользуясь гегелевским языком, имя обнаруживает
свою несущественность перед лицом вещи, которая существенна. Нельзя сказать,
что поэты говорят, но они и не молчат, тут нечто другое. Порой говорят, что
они хотят убить речь ненормальными словосочетаниями, но это не так; ибо
тогда они оказались бы в утилитарном языке и пользовались единичными
группками слов, как, например, "лошадь" и "шоколад", когда они говорят
"шоколадная лошадка". Я не говорю о том, что для это необходима прорва
времени, нельзя вообразить, что человек может реализовывать утилитарный
замысел, смотреть на слова как на свой инструмент и одновременно хотеть
лишить их практического значения.
На самом деле поэт одним махом избавляется от языка-инструмента -- раз
он навсегда избрал поэтическую позицию, в которой он видит слова как вещи, а
не как на знаки. Ибо двойной смысл знака предполагает, что можно сколько
угодно проникать в него взглядом, как сквозь стекло, чтобы рассмотреть
названную вещь, или посмотреть на реальность и принять ее за объект.
Говорящий человек находится по ту сторону, рядом с объектом; поэт находится
на другой стороне. Для первого объекты будничны, как домашние животные, для
второго находятся в состоянии дикости. Для одного они только необходимая
условность, инструменты, которые со временем изнашиваются и выбрасываются,
когда их нельзя больше использовать, для другого -- простые предметы бытия,
естественно живущие на земле, как трава и цветы.
Но поэт существует на уровне слов, как художник -- на уровне цвета, а
музыкант -- звука, и это нельзя понимать так, что слова не имеют для него
никакого значения. В действительности, значение словам может придать только
их речевое единство, без этого они распадутся на отдельные звуки или
росчерки пера.
Все дело в том, что смысл тоже становится естественным. Это уже не
бесконечно манящая, но недоступная сверхчувственная цель, это просто
качество каждого термина, как выражение лица, для передачи печального или
веселого смысла звуков и красок. Значение, переданное в слове, поглощенное
его звучанием или внешней формой, сконцентрированное, выродившееся, -- это
тоже вещь, естественная, вечная. Для поэта язык сродни структуре внешнего
мира. Говорящего человека язык ставит в ситуацию, перевернутую словами: они
-- продолжение его чувств, его щупальца, его антенны, его очки; он руководит
ими изнутри, чувствует их, как свое тело, он, не замечая этого, окружен
словесным телом, которое увеличивает его влияние на мир.
Поэт существует вне языка, он воспринимает слова с изнанки, будто не
посторонний для рода человеческого, и, придя к людям, сразу натыкается на
слово, как на барьер. Но он не стремится сразу узнать вещи по их именам, он
как будто сначала вступает с ними в бессловесный контакт, а затем,
обернувшись к другим вещам, которыми для него являются слова, трогая их,
щупая, вдруг видит в них слабое ясное свечение и некое родство с землей,
небом, водой и всеми созданиями. Не используя слово как знак определенного
аспекта мира, он находит в слове образ одного из этих аспектов. И словесный
образ, который он избирает за его родство с вербой или ясенем, -- не всегда
обязательно то слово, которым мы пользуемся, чтобы
назвать эти объекты. Поскольку он находится внутри, слова для него не
указатели, следуя которым он выбирается из своего "я" в гущу вещей, а
ловушка для ускользающей реальности. Проще говоря, для поэта язык в целом --
это Зерцало мира. Вот здесь, во внутренней структуре слова, происходят
важные изменения. Его звучание, длительность, мужское или женское окончание,
его написание создает его лицо, плоть, которые не выражают, а, скорее,
изображают нам его смысл. И наоборот, когда значение воплощено в жизнь,
плотская сторона слова отражается в нем, и этот смысл, в свою очередь,
существует как образ словесной плоти. И как его символ, ибо значение
утратило свой приоритет. Учитывая, что слова, как и явления природы,
нерукотворны, поэт точно не знает, существуют ли они для последних, или все
наоборот.
Вот так между словом и вещью, которую оно называет, возникает двойная и
противоречивая связь магического смысла и значения. Принимая во внимание,
что поэт не использует слово, он не выбирает между разными сторонами, и в
каждой он видит не обособленную функцию, а материальное свойство,
опирающееся на другие аспекты слова. Так, только через поэтическое отношение
к миру, он воплощает в жизнь метафоры, о каких мечтал Пикассо, когда хотел
изобразить спичечный коробок, который стал бы летучей мышью, оставаясь
спичечным коробком.
Флоренция -- это сразу и город, и цветок, и женщина. Это город-цветок,
и город-женщина, и девушка-цветок, все одновременно. Возникший так необычный
предмет, который обладает, как кажется, текучим блеском реки, нежной и
теплой рыжеватостью золота, и, наконец, увеличив до бесконечности
сопротивление через долгое ослабление немого
скромно отступает, проявляя свои сдержанный пыл. Это обогащается
скрытым влиянием фактов собственной жизни. Для меня Флоренция -- это тоже
женщина. Это американская актриса, игравшая в немых фильмах моего детства. Я
ее совсем забыл, помню только, что она была длинная, словно бальная
перчатка, всегда чуть томная и неизменно целомудренная. Всегда замужняя и
непонятая женщина. Я ее любил и звали ее Флоранс. Если прозаик вырывает из
себя слово и кидает его в гущу мира, то поэту оно возвращает, подобно
зеркалу, его собственное изображение. Именно этим оправдывается двойная
задача, избранная для себя Лейрисом, который в своем "Словнике" хочет дать
некоторым словам поэтическое определение. Это значит такое, которое само по
себе станет объединением противоречащих друг другу звучащего тела и
говорящей души. С другой стороны, он, в еще не изданном труде, кидается на
поиски утраченного времени, с помощью слов, которые, как он думает, несут
максимальную эмоциональную нагрузку. Короче, слово поэта -- это микрокосм.
Кризис языка, произошедший в начале XX века, это кризис поэтический.
Независимо от его социальных и исторических причин, он проявился приступами
обезличенности писателя перед лицом слов. Писатель не мог теперь
использовать слова. Следуя пресловутой формуле Бергсона, признавал их только
наполовину; он приближался к ним с очень плодотворным чувством чуждости. Они
уже не принадлежали ему, не были им. Но в этих посторонних зеркалах можно
было увидеть небо, землю, его собственную жизнь. Наконец, они превращались в
вещи, сами вещи или, вернее, черной сутью вещей. Когда поэт объединяет в
один несколько таких микрокосмов, с ним происходит то же, что с художником,
когда тот перемешивает краски на холсте. Можно
подумать, что он собирает фразу, но это не так, на самом деле он
создает объект. Слова-вещи объединяются через магические ассоциации
соответствия и несоответствия, подобно цветам и звукам. Они притягивают и
отталкивают друг друга, они сжигают себя. Их объединение является настоящим
поэтическим единством, которое есть фраза-объект. Гораздо чаще поэт сначала
формирует в уме схему фразы, а слова находятся потом. Эта схема совсем не
то, что обычно понимается под словесной схемой. Она не создает конструкцию
значения, а просто приближается к творческому замыслу, через который Пикассо
ощущает в пространстве, еще не взявшись за кисть, очертания той вещи,
которая будет клоуном или Арлекином.
Бежать! Я слышу гул: за птицей рвется птица.
Но вслушайся, душа, в напевы моряков!
Это "Но" громоздится утесом на опушке фразы. Оно не объединяет
последнюю строчку с предыдущей, а привносит некий сдержанный нюанс, какую-то
"особенность", пронизывающую его.
Так же многие стихотворения начинаются с "И". Этот союз воспринимается
нами уже не как символ того, что надо произвести какую-то операцию, -- он
влияет на весь абзац и придает ему смысл продолжения. Для поэта фраза имеет
тональность, вкус, через нее он воспринимает раздражающую горечь возражения,
паузы, разъединения. Он шлифует их до абсолюта, реально привязывает их
фразе, она сама превращается в возражение, ничему определенному не возражая.
Мы опять сталкиваемся здесь с отношениями взаимного противоречия,
которые только что наблюдали между поэтическим словом и смыслом. Множество
выбранных поэтом слов образует образ вопросительного или утвердительного
оттенка фразы и наоборот, вопрос превращается в образ словесной
совокупности, пределы которой он ограничивает. Как в этих чудных стихах:
О дворец! О весна!
Чья душа без пятна?
Здесь никто никого не спрашивает, поэта нет. Вопрос не подразумевает
ответа, или, точнее, он сам себе ответ. Тогда этот вопрос мнимый? Но не
можем же мы действительно думать, будто Рембо хотел сказать: у каждого свои
недостатки. Как сказал Бретон о Сен-Поле Ру, "если бы он собирался это
сказать, он так бы и сказал". Но он не собирался сказать и ничего другого,
он придал вопросительное бытие прекрасному слову души. И вот вопрос
становится вещью, как смятение на триптихе превратилось в желтое небо. Это
уже не смысл, это субстанция; она замечена снаружи, и Рембо приглашает нас
посмотреть на нее извне, ее необычность от того, что мы судим о ней, как бы
находясь по ту сторону человеческого бытия -- со стороны Бога.
Коль скоро это так, то нетрудно понять, как глупо ждать от поэта
ангажированности. Конечно, в основе поэтического произведения может быть
любое чувство, или страсть. Это может быть гнев, социальное возмущение,
политическая ненависть. Но выразятся эти чувства не так, как в памфлете или
проповеди. Прозаик, по мере описания своих чувств, делает их доступнее. А
поэт, наоборот, изливая в стихотворении свои страсти, может и не узнать их:
чувства уже принадлежат словам, которые проникаются ими и преображают их.
Они их не передают их даже в глазах самого поэта. Эмоция превратилась в
вещь, обрела плотность, свойственную вещам, она затуманена двойственными
особенностями
букв, в которые ее заключили. А главное, в каждой фразе, в каждом стихе
сокрыто нечто неизмеримо большее. Так в желтом небе над Голгофой было нечто
большее, чем тревога. Слово, фраза-вещь, безграничные, как все вещи, выходят
за границы породившего их чувства. Как можно рассчитывать, что ты передашь
читателю политическое возмущение или воодушевление, когда поэзия как раз
выводит его из обыденного существования и приглашает взглянуть на язык с
изнанки, глазами Бога? Вы упускаете, напомнят мне, поэтов Сопротивления. Вы
забыли Пьера Эмманюэля. Вовсе нет! Я как раз хочу упомянуть о них свою в
поддержку. Но если ангажированность невозможна для поэта, разве это повод,
чтобы не подозревать в ней прозаика? Что у них общего? Действительно, оба
пишут. Но у этих действий общим является лишь движение руки, выводящей
буквы. В остальном их миры совершенно не соприкасаются, и то, что подходит
одному, совершенно не годится для другого.
Проза по своей натуре утилитарна. Я бы назвал прозаиком человека,
который пользуется словами. Г-н Журден делал это, чтобы затребовать свои
домашние туфли, а Гитлер -- для объявления войны Польше. Писатель -- это
только говорящий человек: он обращает внимание, демонстрирует, приказывает,
не соглашается, требует, молит, унижает, убеждает, намекает. Если он это
делает напрасно, то, в любом случае, он не становится поэтом. Он -- прозаик,
который рассказал, чтобы ничего не сказать. Мы достаточно хорошо
познакомились с языком с изнанки, пора рассмотреть его с лицевой стороны.
Через речь реализуется искусство прозы. По природе, его материал
обладает значением. Короче говоря, слова сначала являются не объектами, а
символами объектов. Суть не в том, нравятся они нам или нет сами по себе, а
в том, правильно ли они обозначают некую вещь в настоящем мире или некое
понятие. Поэтому часто получается, что мы понимаем идею, которую нам
объяснили словами, но совершенно не помним, в каких именно словах она была
дана.
Проза -- это, в основном, конкретная духовная позиция; как говорил
Валери, если слово проникло сквозь наш взгляд, как солнечный свет сквозь
стекло, -- значит, это проза. Когда человек в опасном или в сложном
положении, он хватается за что попало. А когда опасности уже нет, не может
вспомнить, что он схватил, молоток или полено. Впрочем, он этого даже не
знал -- была потребность просто продолжить свое тело, найти способ
дотянуться до самой дальней ветки. Это мог быть шестой палец, третья нога, в
общем -- функция в чистом виде, которую он себе присвоил.
Так же и язык: он наша кожура, наши антенны. Он предохраняет нас от
других и предупреждает о них. Он -- развитие наших чувств. Мы находимся
внутри нашего языка, как внутри нашего тела, мы его подсознательно ощущаем,
покидая его границы для других целей, как пользуется своими руками и ногами.
Когда его используем не мы, то тогда он воспринимается как чужие руки и
ноги.
Есть слова пережитые и встреченные. В любом случае, мы прикасаемся к
ним в результате какого-то действия. Это могут быть мои действия по
Сартр Ж. П.
С20 Что такое литература? Слова/Пер. с фр.; Худ. обл. М. В. Драко. --
Мн.: ООО "Попурри", 1999. -- 448 с.
ISBN 985-438-317-2.
Известный французский писатель (ему в 1964 г. была присуждена
Нобелевская премия по литературе) изложил здесь свои взгляды на философию и
этику, общественно-политическое и эстетическое значение художественного
письменного творчества. Любой человек из широкого круга заинтересованных
читателей, которым адресована книга, может отыскать на ее страницах (или
между строк) подлинные причины, побудившие автора отказаться от этой
почетной премии.
УДК 82.0
ББК 83(4Фр)
С20
Перевод с французского
Художник обложки М. В. Драко
Номер страницы предшествует странице -- (прим. сканировщика)
Содержание
Что такое литература?
ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРА?..................5
ЧТО ОЗНАЧАЕТ ПИСАТЬ?...................7
ДЛЯ ЧЕГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ?.............33
ДЛЯ КОГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ?.............60
СИТУАЦИЯ ПИСАТЕЛЯ В 1947 ГОДУ.........143
Слова
ЧИТАТЬ..............................261
ПИСАТЬ..............................360
Если у вас есть желание стать ангажированным, пишет один юный болван,
почему бы вам не вступить в ряды ФКП? Известный прозаик, который часто
оказывался ангажированным и еще чаще порывал со всякой ангажированностью,
говорит мне: "Ангажированные художники самые слабые: возьмите хотя бы
советских авторов". Престарелый критик жалуется тихим голоском: "Вы
вознамерились окончательно прикончить литературу, со страниц вашего журнала
веет нахальным презрением к изящной словесности".
Один ограниченный человек называет меня неисправимым упрямцем, по всей
видимости, он считает это наихудшим оскорблением. Писатель, с трудом
проковылявший с одной мировой войны на другую, чье имя порой пробуждает
блеклые воспоминания у старшего поколения, упрекает меня за то, что я,
видите ли, не забочусь о бессмертии. Он-то, слава богу, знает много в высшей
степени порядочных людей, которые только на бессмертие и рассчитывают. По
мнению шустрого американского газетчика, я виноват в том, что никогда не
раскрывал книг Бергсона и Фрейда. Что касается Флобера, его тень преследует
меня как воплощенные муки совести.
Мне лукаво подмигивают: "А поэзия, живопись, музыка? Их вы тоже
намерены ангажировать?" Воинственно настроенные личности осведомляются: "В
чем проблема? Ангажированная литература? Да это набивший оскомину
соцреализм, если только не подновленный и агрессивный популизм".
Чушь собачья! Все потому, что читают второпях и берутся судить прежде,
чем осознают смысл прочитанного. Придется начать сначала. Это никому не
доставит удовольствия, но я вынужден долдонить одно и то же. Мои критики
осуждают меня во славу литературы, не собираясь объяснять, что они,
собственно говоря, понимают под этим словом. Чтобы достойным образом
ответить на брошенный вызов, нам с вами стоит оценить без предрассудков
писательское ремесло.
Что означает писать? Зачем и для кого пишет писатель? Кто и когда
задавался такими вопросами -- я об этом не слышал.
Мы не собираемся ангажировать живопись, скульптуру и музыку, во всяком
случае, не таким же образом, как литературу. Ради чего? Когда в прежние
времена писатель высказывался о своем ремесле, от него ведь не требовали
сейчас же распространить это мнение на другие сферы искусства. Однако, в
наши дни модно говорить о живописи на музыкальном или литературном жаргоне и
разглагольствовать о художественных текстах на сленге живописцев. Можно
подумать, что существует лишь одно всеобщее искусство, которому безразлично,
на каком языке выражаться, нечто вроде субстанции Спинозы, которая
полноценно отражается в каждом из ее атрибутов.
Конечно, в основе всякого художественного призвания можно найти некий
единый, не сформулированный отчетливо выбор. Он уточнится только позднее под
воздействием обстоятельств, полученного образования и взаимодействия с
внешним миром. В одну и ту же эпоху разные виды искусства влияют друг на
друга, они обусловлены одними и теми же факторами общественного развития.
Если критики пытаются вывести абсурдность литературной теории из того, что
она не применима к музыке, они должны сначала доказать, что различные
искусства параллельны. А такого параллелизма просто не существует.
Отличаются не только форма, но и материал: одно дело работать над красками и
звуками, и принципиально другое -- выражаться с помощью слов. Ноты, краски и
формы не являются знаками, они нас не отсылают к чему-то иному.
Разумеется, невозможно свести их только к ним самим, поэтому, например,
идея чистого звука является чистейшей абстракцией.
В "Феноменологии восприятия" Мерло-Понти ясно продемонстрировал: не
существует качества или ощущения настолько очищенного, что оно не содержит
значения. Живущий в них отчетливый смысл -- легкая веселость или робкая
грусть -- остается неотрывным от них либо витает вокруг, как марево тумана в
жаркий день. Это цвет или звук. Невозможно отделить яблочно-зеленый цвет от
его терпкой веселости. Разве нельзя просто указать: "терпкая веселость
яблочно-зеленого цвета"? Существует зеленое, существует красное. Это
объекты, вещи, которые существуют сами по себе. Безусловно, можно
договориться считать их условными знаками. Так говорят о языке цветов. Но
если белые розы означают для кого-то "верность", это происходит потому, что
он на время перестает видеть в них розы, его взгляд проникает сквозь них и
различает по ту сторону абстрактную добродетель. Этот человек о них
забывает, не замечает роскошную пышность, нежный стойкий аромат. Он ведет
себя не как художник. Для настоящего художника колорит, букет цветов,
позвякиванье ложечки о блюдце есть вещи в самой высшей степени. Он
задерживается на звуке или форме, снова и снова как зачарованный
возвращается к ним. Цвет, ставший вещью, он перенесет на холст и подвергнет
его единственной трансформации: преобразует в воображаемый объект. Таким
образом, он ни в коей мере не рассматривает цвета и звуки как язык. То, что
применимо к элементам художественного творчества, применимо и к более
сложным их комбинациям: художник не собирается изобразить на полотне знаки,
он хочет создать вещь. Если он кладет рядом красную, желтую и зеленую
краски, нет причин думать,
будто их сочетание обладает каким-то определенным значением, иначе
говоря, отсылает к другому объекту. Несомненно, в этом сочетании цветов тоже
живет душа, ведь имеются скрытые мотивы, по которым художник предпочел
желтое лиловому. Мы можем смело утверждать, что созданные таким образом
объекты выражают его самые глубокие намерения.
Но они никогда не выражают гнев, тревогу или радость так, как слова или
мимика. Они лишь несут отпечаток этих чувств. Чтобы излиться в цвета,
которые сами по себе обладают чем-то вроде смысла, эмоции художника
смешиваются и замутняются, никто не может распознать их до конца.
Желтый просвет в тучах над Голгофой у Тинторетто выбран вовсе не для
того, чтобы обозначить тревогу, и не для того, чтобы вызвать ее: он сам есть
тревога и одновременно желтое небо. Это отнюдь не небо тревоги и не
тревожное небо -- это материализовавшаяся тревога, обернувшаяся желтым
разрывом в небесах, тревога внезапно затопляющая зрителя, окрашенная самими
характеристиками вещей, их плотностью, протяженностью, их слепым
постоянством, их внешним по отношению к нам положением, их бесконечно
сложными взаимосвязями с другими вещами. Тревога не прочитывается, земля и
небо словно делают огромное и напрасное усилие, остановившееся на полпути,
они силятся выразить то, чего им не дает выразить их природа.
Точно так же и значение мелодии -- если здесь вообще допустимо
употреблять слово "значение" -- ничто вне ее самой. Этим музыка отличается
от идей, которые можно без ущерба для смысла передать разными способами.
Можно сказать, что она веселая или, наоборот, мрачная -- в любом случае, она
будет выше или ниже всех словесных оценок. Нельзя сказать, что музыкант
обладает более богатыми или более разнообразными страстями. Но его страсти,
породившие мелодию, претворившись в ноты, изменили свою суть и претерпели
метаморфозу.
Крик боли -- это знак той боли, которая вызвала его. Но реквием есть
само страдание и, одновременно, нечто иное. Если читатель соблаговолит
принять экзистенциалистскую терминологию -- это страдание, которое уже не
существует, но есть.
Но, что, если живописец изображает дома? Он как бы строит их заново, то
есть создает воображаемый дом на холсте, а не знак дома. Родившееся таким
образом здание обладает в полной мере двусмысленностью реального дома.
Писатель может стать вашим проводником. Если он описывает лачугу, то
заставит вас узреть в ней символ социального неравенства, вызовет ваше
возмущение несправедливостью общественного устройства. Художник нем: он
изображает лачугу и ничего более. Зритель волен видеть в ней все, что ему
вздумается. Нарисованная мансарда не может стать символом нищеты, для этого
ей надо сперва перейти из разряда вещей в категорию знаков.
Плохой художник гонится за типажами: он рисует Араба, Дитя, Женщину.
Хороший художник прекрасно знает, что ни Араб, ни Пролетарий не существуют
ни в реальной жизни, ни на картине. Он изобразит конкретного рабочего. А что
можно сказать о конкретном человеке? Бесконечное множество противоречивых
определений. Все мысли и чувства слиты воедино на полотне, делайте свой
выбор.
Художники, болеющие за ближнего, иногда хотят взволновать зрителя: они
рисуют длинные вереницы людей, ожидающих найма под снегопадом, истощенные
лица безработных, поля сражений, полные трупов. Они трогают не больше, чем
Грез с его "Блудным сыном". Знаменитая "Герника" не подвигла ни одного
человека на борьбу за правое дело Испании.
И тем не менее, в этой картине сказано нечто такое, чего нельзя
осознать до конца. Этот смысл потребовал бы бесконечного количества слов.
Странные долговязые Арлекины великого Пикассо полны смысла, который в
принципе не может быть расшифрован. Он неотделим от их худобы, гибкости,
линялых трико, разукрашенных цветными ромбиками. Здесь эмоция обрела плоть,
плоть выпила ее, как пьяница пьет дешевый портвейн. Здесь мы видим
неузнаваемую, погибшую эмоцию, чужую для самой себя, четвертованную на
плоскости холста. И все-таки она присутствует в картине.
Нет сомнений, что жалость или гнев могут породить совершенно другие
объекты, но эти чувства точно так же погрязнут в них, утратят имя --
останутся только вещи, в которых иногда смутно просвечивает душа. Значения
не изображают красками, их не вкладывают в мелодию. Кто же осмелится в таком
случае требовать от художника или музыканта ангажированности?
Со значениями работает писатель. Но и тут желательно различать: мир
знаков -- это проза, поэзия же находится там же, где и живопись, скульптура
и музыка. Порой считают, что я не люблю поэзию, в доказательство приводят
то, что в "Тан модерн" публикуется очень мало стихов. Напротив, это
подтверждает, что мы ее любим. Чтобы поверить нам, достаточно взглянуть на
современную поэтическую продукцию. "Во всяком случае, -- торжествующе
утверждают критики, -- вы и подумать не можете о том, чтобы ее
ангажировать".
А почему я должен этого хотеть? Только потому, что она, как и проза,
пользуется словами? Но она делает это иначе -- не она использует слова, а,
вернее, она им служит.
Поэты -- люди, которые не хотят использовать язык. Происходит это
потому, что в языке и через язык, понимаемый как некий инструмент,
происходят поиски истины. Нельзя думать, что поэты имеют целью выделить
истинное или выставить его на обозрение. Не думают они и называть мир -- и
поэтому ничего не называют, ибо название подразумевает непрерывную жертву
имени названному объекту. Пользуясь гегелевским языком, имя обнаруживает
свою несущественность перед лицом вещи, которая существенна. Нельзя сказать,
что поэты говорят, но они и не молчат, тут нечто другое. Порой говорят, что
они хотят убить речь ненормальными словосочетаниями, но это не так; ибо
тогда они оказались бы в утилитарном языке и пользовались единичными
группками слов, как, например, "лошадь" и "шоколад", когда они говорят
"шоколадная лошадка". Я не говорю о том, что для это необходима прорва
времени, нельзя вообразить, что человек может реализовывать утилитарный
замысел, смотреть на слова как на свой инструмент и одновременно хотеть
лишить их практического значения.
На самом деле поэт одним махом избавляется от языка-инструмента -- раз
он навсегда избрал поэтическую позицию, в которой он видит слова как вещи, а
не как на знаки. Ибо двойной смысл знака предполагает, что можно сколько
угодно проникать в него взглядом, как сквозь стекло, чтобы рассмотреть
названную вещь, или посмотреть на реальность и принять ее за объект.
Говорящий человек находится по ту сторону, рядом с объектом; поэт находится
на другой стороне. Для первого объекты будничны, как домашние животные, для
второго находятся в состоянии дикости. Для одного они только необходимая
условность, инструменты, которые со временем изнашиваются и выбрасываются,
когда их нельзя больше использовать, для другого -- простые предметы бытия,
естественно живущие на земле, как трава и цветы.
Но поэт существует на уровне слов, как художник -- на уровне цвета, а
музыкант -- звука, и это нельзя понимать так, что слова не имеют для него
никакого значения. В действительности, значение словам может придать только
их речевое единство, без этого они распадутся на отдельные звуки или
росчерки пера.
Все дело в том, что смысл тоже становится естественным. Это уже не
бесконечно манящая, но недоступная сверхчувственная цель, это просто
качество каждого термина, как выражение лица, для передачи печального или
веселого смысла звуков и красок. Значение, переданное в слове, поглощенное
его звучанием или внешней формой, сконцентрированное, выродившееся, -- это
тоже вещь, естественная, вечная. Для поэта язык сродни структуре внешнего
мира. Говорящего человека язык ставит в ситуацию, перевернутую словами: они
-- продолжение его чувств, его щупальца, его антенны, его очки; он руководит
ими изнутри, чувствует их, как свое тело, он, не замечая этого, окружен
словесным телом, которое увеличивает его влияние на мир.
Поэт существует вне языка, он воспринимает слова с изнанки, будто не
посторонний для рода человеческого, и, придя к людям, сразу натыкается на
слово, как на барьер. Но он не стремится сразу узнать вещи по их именам, он
как будто сначала вступает с ними в бессловесный контакт, а затем,
обернувшись к другим вещам, которыми для него являются слова, трогая их,
щупая, вдруг видит в них слабое ясное свечение и некое родство с землей,
небом, водой и всеми созданиями. Не используя слово как знак определенного
аспекта мира, он находит в слове образ одного из этих аспектов. И словесный
образ, который он избирает за его родство с вербой или ясенем, -- не всегда
обязательно то слово, которым мы пользуемся, чтобы
назвать эти объекты. Поскольку он находится внутри, слова для него не
указатели, следуя которым он выбирается из своего "я" в гущу вещей, а
ловушка для ускользающей реальности. Проще говоря, для поэта язык в целом --
это Зерцало мира. Вот здесь, во внутренней структуре слова, происходят
важные изменения. Его звучание, длительность, мужское или женское окончание,
его написание создает его лицо, плоть, которые не выражают, а, скорее,
изображают нам его смысл. И наоборот, когда значение воплощено в жизнь,
плотская сторона слова отражается в нем, и этот смысл, в свою очередь,
существует как образ словесной плоти. И как его символ, ибо значение
утратило свой приоритет. Учитывая, что слова, как и явления природы,
нерукотворны, поэт точно не знает, существуют ли они для последних, или все
наоборот.
Вот так между словом и вещью, которую оно называет, возникает двойная и
противоречивая связь магического смысла и значения. Принимая во внимание,
что поэт не использует слово, он не выбирает между разными сторонами, и в
каждой он видит не обособленную функцию, а материальное свойство,
опирающееся на другие аспекты слова. Так, только через поэтическое отношение
к миру, он воплощает в жизнь метафоры, о каких мечтал Пикассо, когда хотел
изобразить спичечный коробок, который стал бы летучей мышью, оставаясь
спичечным коробком.
Флоренция -- это сразу и город, и цветок, и женщина. Это город-цветок,
и город-женщина, и девушка-цветок, все одновременно. Возникший так необычный
предмет, который обладает, как кажется, текучим блеском реки, нежной и
теплой рыжеватостью золота, и, наконец, увеличив до бесконечности
сопротивление через долгое ослабление немого
скромно отступает, проявляя свои сдержанный пыл. Это обогащается
скрытым влиянием фактов собственной жизни. Для меня Флоренция -- это тоже
женщина. Это американская актриса, игравшая в немых фильмах моего детства. Я
ее совсем забыл, помню только, что она была длинная, словно бальная
перчатка, всегда чуть томная и неизменно целомудренная. Всегда замужняя и
непонятая женщина. Я ее любил и звали ее Флоранс. Если прозаик вырывает из
себя слово и кидает его в гущу мира, то поэту оно возвращает, подобно
зеркалу, его собственное изображение. Именно этим оправдывается двойная
задача, избранная для себя Лейрисом, который в своем "Словнике" хочет дать
некоторым словам поэтическое определение. Это значит такое, которое само по
себе станет объединением противоречащих друг другу звучащего тела и
говорящей души. С другой стороны, он, в еще не изданном труде, кидается на
поиски утраченного времени, с помощью слов, которые, как он думает, несут
максимальную эмоциональную нагрузку. Короче, слово поэта -- это микрокосм.
Кризис языка, произошедший в начале XX века, это кризис поэтический.
Независимо от его социальных и исторических причин, он проявился приступами
обезличенности писателя перед лицом слов. Писатель не мог теперь
использовать слова. Следуя пресловутой формуле Бергсона, признавал их только
наполовину; он приближался к ним с очень плодотворным чувством чуждости. Они
уже не принадлежали ему, не были им. Но в этих посторонних зеркалах можно
было увидеть небо, землю, его собственную жизнь. Наконец, они превращались в
вещи, сами вещи или, вернее, черной сутью вещей. Когда поэт объединяет в
один несколько таких микрокосмов, с ним происходит то же, что с художником,
когда тот перемешивает краски на холсте. Можно
подумать, что он собирает фразу, но это не так, на самом деле он
создает объект. Слова-вещи объединяются через магические ассоциации
соответствия и несоответствия, подобно цветам и звукам. Они притягивают и
отталкивают друг друга, они сжигают себя. Их объединение является настоящим
поэтическим единством, которое есть фраза-объект. Гораздо чаще поэт сначала
формирует в уме схему фразы, а слова находятся потом. Эта схема совсем не
то, что обычно понимается под словесной схемой. Она не создает конструкцию
значения, а просто приближается к творческому замыслу, через который Пикассо
ощущает в пространстве, еще не взявшись за кисть, очертания той вещи,
которая будет клоуном или Арлекином.
Бежать! Я слышу гул: за птицей рвется птица.
Но вслушайся, душа, в напевы моряков!
Это "Но" громоздится утесом на опушке фразы. Оно не объединяет
последнюю строчку с предыдущей, а привносит некий сдержанный нюанс, какую-то
"особенность", пронизывающую его.
Так же многие стихотворения начинаются с "И". Этот союз воспринимается
нами уже не как символ того, что надо произвести какую-то операцию, -- он
влияет на весь абзац и придает ему смысл продолжения. Для поэта фраза имеет
тональность, вкус, через нее он воспринимает раздражающую горечь возражения,
паузы, разъединения. Он шлифует их до абсолюта, реально привязывает их
фразе, она сама превращается в возражение, ничему определенному не возражая.
Мы опять сталкиваемся здесь с отношениями взаимного противоречия,
которые только что наблюдали между поэтическим словом и смыслом. Множество
выбранных поэтом слов образует образ вопросительного или утвердительного
оттенка фразы и наоборот, вопрос превращается в образ словесной
совокупности, пределы которой он ограничивает. Как в этих чудных стихах:
О дворец! О весна!
Чья душа без пятна?
Здесь никто никого не спрашивает, поэта нет. Вопрос не подразумевает
ответа, или, точнее, он сам себе ответ. Тогда этот вопрос мнимый? Но не
можем же мы действительно думать, будто Рембо хотел сказать: у каждого свои
недостатки. Как сказал Бретон о Сен-Поле Ру, "если бы он собирался это
сказать, он так бы и сказал". Но он не собирался сказать и ничего другого,
он придал вопросительное бытие прекрасному слову души. И вот вопрос
становится вещью, как смятение на триптихе превратилось в желтое небо. Это
уже не смысл, это субстанция; она замечена снаружи, и Рембо приглашает нас
посмотреть на нее извне, ее необычность от того, что мы судим о ней, как бы
находясь по ту сторону человеческого бытия -- со стороны Бога.
Коль скоро это так, то нетрудно понять, как глупо ждать от поэта
ангажированности. Конечно, в основе поэтического произведения может быть
любое чувство, или страсть. Это может быть гнев, социальное возмущение,
политическая ненависть. Но выразятся эти чувства не так, как в памфлете или
проповеди. Прозаик, по мере описания своих чувств, делает их доступнее. А
поэт, наоборот, изливая в стихотворении свои страсти, может и не узнать их:
чувства уже принадлежат словам, которые проникаются ими и преображают их.
Они их не передают их даже в глазах самого поэта. Эмоция превратилась в
вещь, обрела плотность, свойственную вещам, она затуманена двойственными
особенностями
букв, в которые ее заключили. А главное, в каждой фразе, в каждом стихе
сокрыто нечто неизмеримо большее. Так в желтом небе над Голгофой было нечто
большее, чем тревога. Слово, фраза-вещь, безграничные, как все вещи, выходят
за границы породившего их чувства. Как можно рассчитывать, что ты передашь
читателю политическое возмущение или воодушевление, когда поэзия как раз
выводит его из обыденного существования и приглашает взглянуть на язык с
изнанки, глазами Бога? Вы упускаете, напомнят мне, поэтов Сопротивления. Вы
забыли Пьера Эмманюэля. Вовсе нет! Я как раз хочу упомянуть о них свою в
поддержку. Но если ангажированность невозможна для поэта, разве это повод,
чтобы не подозревать в ней прозаика? Что у них общего? Действительно, оба
пишут. Но у этих действий общим является лишь движение руки, выводящей
буквы. В остальном их миры совершенно не соприкасаются, и то, что подходит
одному, совершенно не годится для другого.
Проза по своей натуре утилитарна. Я бы назвал прозаиком человека,
который пользуется словами. Г-н Журден делал это, чтобы затребовать свои
домашние туфли, а Гитлер -- для объявления войны Польше. Писатель -- это
только говорящий человек: он обращает внимание, демонстрирует, приказывает,
не соглашается, требует, молит, унижает, убеждает, намекает. Если он это
делает напрасно, то, в любом случае, он не становится поэтом. Он -- прозаик,
который рассказал, чтобы ничего не сказать. Мы достаточно хорошо
познакомились с языком с изнанки, пора рассмотреть его с лицевой стороны.
Через речь реализуется искусство прозы. По природе, его материал
обладает значением. Короче говоря, слова сначала являются не объектами, а
символами объектов. Суть не в том, нравятся они нам или нет сами по себе, а
в том, правильно ли они обозначают некую вещь в настоящем мире или некое
понятие. Поэтому часто получается, что мы понимаем идею, которую нам
объяснили словами, но совершенно не помним, в каких именно словах она была
дана.
Проза -- это, в основном, конкретная духовная позиция; как говорил
Валери, если слово проникло сквозь наш взгляд, как солнечный свет сквозь
стекло, -- значит, это проза. Когда человек в опасном или в сложном
положении, он хватается за что попало. А когда опасности уже нет, не может
вспомнить, что он схватил, молоток или полено. Впрочем, он этого даже не
знал -- была потребность просто продолжить свое тело, найти способ
дотянуться до самой дальней ветки. Это мог быть шестой палец, третья нога, в
общем -- функция в чистом виде, которую он себе присвоил.
Так же и язык: он наша кожура, наши антенны. Он предохраняет нас от
других и предупреждает о них. Он -- развитие наших чувств. Мы находимся
внутри нашего языка, как внутри нашего тела, мы его подсознательно ощущаем,
покидая его границы для других целей, как пользуется своими руками и ногами.
Когда его используем не мы, то тогда он воспринимается как чужие руки и
ноги.
Есть слова пережитые и встреченные. В любом случае, мы прикасаемся к
ним в результате какого-то действия. Это могут быть мои действия по