Страница:
----
Потеряна целая история: Оливер углубляется в лес, ищет.
Его изгоняют с тем же зверством, что и других.
Начинаются лишения, страдания.
Он засыпает. Его узнает Орландо.
Чепуха со змеей и львицей.
----
Женщина Возрождения, елизаветинская вольнодумна - а теперь? ...girls у Кастова? {Имеется в виду репетиция фильма "Girls" в постановке английского режиссера Майкла Кастова, которую Г. М. Козинцев видел в Англии.}
На красной машине в штанах.
----
Все "события" (лев, змея, выдранный кусок мяса, герцог, раскаявшийся от разговора с отшельником) ироничны - глупый рассказ дурака: так он принял.
А нужно показать, как обстоит все на деле.
Идут войска. Псы взяли след.
Хиппи меняют лагерь.
----
Теперь Розалинда и Орландо уходят уже вдвоем.
Переделать: Оливер со стражей и собаками рыщет по лесу.
Медведь?
----
Две основные нелепицы: перерождение злого брата (змея, лев!) и злого герцога - иначе Эдмонда и Клавдия (узурпатор).
Старый герцог - Просперо (слова Розалинды о магии).
Что это: старый сюжет и "руки не дошли", пародия - давай еще глупее.
----
Земля приближается матом и харканьем, ненавистью, завистью.
Здесь общее с вводом в действие "земли" в "Буре".
----
Боги укрощают псов и людей, но когда фургон богов отправляется в путь, на земле все продолжается своим чередом.
----
"As you like it" - активная роль этой фразы, произносимой в течение фильма (спектакля?) несколько раз, - целая гамма интонаций ее - от еле выговоренной, до смеха, до горькой
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ "ГАМЛЕТА"
А. Парфенов
1
Литературное произведение, как правило, представляет собой не одну, а две и более - иногда целую систему - художественных реальностей. Простейший случай здесь - обрамление или обращение к читателю. В эпическом произведении системы художественных реальностей создаются чаще всего голосами рассказчиков; драматическое произведение благодаря тому, что оно рассчитано на сценическое воплощение, позволяет создать несколько художественных реальностей на основе игры человеком определенной роли. Возникает возможность построить некоторую иерархию реальностей - от наиболее условной до включающей в себя зрительный зал. Такого рода структуры мы называем театральностью драматического произведения. Идейно-эстетическое содержание этих композиционных приемов зависит, разумеется, от общего направления творчества писателя.
В эпоху Возрождения и в особенности в творчестве Шекспира и его современников театральность выступила как принцип не только поэтический, но и мировоззренческий. Идея "мир - театр" выражала в эту эпоху вначале оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым и безусловным, о ролевом характере человеческого поведения, о веселой динамике жизни. В то же время театр представлялся аналогией действительности - не столько потому, что он воспроизводит в художественных образах эту действительность, сколько потому, что в его основе лежит игра. Так, в "Похвале Глупости" Эразма Роттердамского Мория выражает мнение, что "вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой все люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведет их с просцениума... В театре все оттенено более резко, но в сущности там играют совершенно так же, как в жизни" {Эразм Роттердамский. Похвала Глупости/Пер. П. К. Губера. М., 1958, с. 76.}. Следовательно, театральность входила в ренессансную концепцию искусства как "зеркала природы", она была одним из измерений ренессансного реализма.
В эпоху позднего Возрождения вселенская "игра" заканчивалась, и при этом не в пользу гуманистических идеалов. Театральность жизни представлялась теперь как лживость того, что лежит
на поверхности, как глубочайшая двусмысленность всего сущего! (это представление передает возглас ведьм в "Макбете": "fair is foul, and foul is fair" - "прекрасное мерзко, а мерзкое - прекрасно"). Если в эпоху расцвета Возрождения казалось, что для достижения цели достаточно "доблести", способности к поступку, то теперь ощущение зловещей двусмысленности и загадочности жизни вызвало преимущественный интерес к уму человека, к его способности понять мир.
В искусстве это сказалось, в частности, в том, что "изображение значительных деяний завершается изображением субъективного героизма великих устремлений" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 44.} (таков "Дон Кихот" Сервантеса); но многие художники пошли еще дальше: само изображение "природы" стало у них иносказанием идеи, "художественным изображением идеи" (М. М. Бахтин). Когда принцип "искусство - зеркало ума" становится главным, перед нами - маньеристическое искусство, получившее широкое распространение в Европе XVI в. В тех же случаях, когда художник, оставаясь верным принципу "искусство - зеркало природы", использует и маньеристический по своему происхождению принцип, происходит углубление, обогащение ренессансного реализма.
Все сказанное выше о позднеренессансном искусстве относится и к его театральности. С одной стороны, она проникнута трагическим и сатирическим пафосом и изображает "плохую игру" человека с жизнью. С другой стороны, показывая условность театрального действия, игровой его характер, театральность зачастую делает спектакль художественным иносказанием мысли,
образом идеи.
Шекспировская трагедия о Гамлете, датском принце, - характернейшее явление искусства позднего Ренессанса. "Гамлет у Шекспира борется мыслью и за мысль: поскольку "вправить вывихнувшийся век" (I, 5) - задача неосуществимая, то мысль, разумение становится его действием", - писал А. А. Смирнов {Смирнов А. А. Шекспир, ренессанс и барокко. - В кн.: Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965, с. 195.}. Это справедливо не только по отношению к идейному содержанию трагедии, но и по отношению к ее поэтике. "Гамлет" - в определенном отношении - является не только гениальным реалистическим изображением "природы" - человека и общества, но и иносказанием мыслей Шекспира о самой природе трагедии. И театральность "Гамлета" - сфера, в которой эти мысли реализуются.
Среди различных средств создания театральности в драматургии шекспировской эпохи весьма обычным был "спектакль в спектакле", или "сцена на сцене". Этот композиционный прием часто применялся в комедиях: здесь и создание с помощью "спектакля в спектакле" обрамляющих конструкций (например, в "Укрощении строптивой" Шекспира, в "Рыцаре пламенеющего пестика" Бомонта) или использование "спектакля в спектакле" в качестве вставного номера, имеющего пародийный или символический смысл (например, в "Тщетных усилиях любви", "Сне в летнюю ночь" Шекспира, в "Празднествах Цинтии", "Варфоломеевской ярмарке" Бена Джонсона и др.), и близкие к этому приему "розыгрыши" в любой из комедий.
В трагедиях "спектакль в спектакле" нередко использовался как средство для создания эффектных развязок, начиная с "Испанской трагедии" Кида и кончая трагедиями Тернера и Мидльтона. В "Буре" фантастический театр, вызванный и уничтоженный чарами волшебника, завершает пьесу как символический вставной эпизод.
Но лишь в "Гамлете" "спектакль в спектакле" становится центральным моментом действия и тем самым принимает на себя огромную смысловую нагрузку. Она лежит не только на содержании "Убийства Гонзаго", но и на содержательности его формы как драматического спектакля. Какова же эта форма и в чем заключается ее содержательность?
Задуманная Гамлетом "мышеловка" задолго до своего воплощения на сцене как бы постепенно конструируется в отдельных сценах, репликах и монологах. Начало этого процесса - во 2-й сцене II акта. По просьбе Гамлета Первый актер исполняет часть монолога Энея из чьей-то трагедии, где говорится об убийстве Пирром царя Приама и страданиях царицы Гекубы. Гамлет крайне взволнован; после ухода актеров он корит себя за бездействие и решает поставить перед королем Клавдием спектакль-"мышеловку", чтобы проверить, действительно ли Клавдий убийца его отца. Для того чтобы понять логику появления идеи пьесы-"мышеловки", полезно присмотреться к реакции Гамлета на игру Первого актера.
Что взволновало Гамлета? Во-первых, ассоциации с его собственными проблемами; эти ассоциации возникли благодаря отдаленному сходству с судьбой его родителей мотивов монолога и реалистическому исполнению актера: у него "осунулось лицо, слезы выступили на глазах, безумие появилось в его облике, голос стал надломленным и все его поведение стало соответствовать образам, созданным его воображением" {Здесь и далее текст "Гамлета" цитируется по подстрочному переводу М. М. Морозова в кн.: Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М., 1954.} (II, 2). Бесконечно далекая от Гамлета легендарная Гекуба стала поводом для эмоций Гамлета в связи с его собственной трагедией благодаря правдивому перевоплощению актера. Во-вторых, осознание Гамлетом действенности вымысла, условного воспроизведения жизни в искусстве.
На протяжении всего монолога, завершающего сцену с актерами, внимание Гамлета приковано к проблеме театральности. Здесь - отправная точка его рассуждений: "...этот актер в вымысле, в мечте о страсти смог настолько подчинить душу собственному воображению, что под воздействием души осунулось его лицо, слезы выступили на глазах... И все это из-за ничего! Из-за Гекубы! Что ему Гекуба, и что он Гекубе, чтобы плакать о ней!" (II, 2). Здесь Гамлет находит повод для самообвинений (актер рождает страсть из "ничего", а его, Гамлета, реальный жизненный повод не в состоянии воодушевить). Здесь же, в этой театральности, - решение его собственной проблемы: живо представленный вымысел на тему, сходную с преступлением Клавдия, вызовет подлинные чувства короля, не подвергая Гамлета опасности как раз из-за того, что спектакль по своей сути - вымысел, условная реальность.
Наблюдения над реакциями Гамлета как театрального зрителя помогут нам разобраться в природе самой "мышеловки". Гамлет - режиссер, отчасти автор, постановщик и комментатор "Убийства Гонзаго"; он "душа" этого спектакля. При разборе замысла "Убийства Гонзаго" обычно обращается внимание на заботу Гамлета о создании правдоподобной художественной реальности театрального зрелища, о его реалистическом стиле. В действительности реализм, в понимании Гамлета, включает в себя и театральность, "очуждение" спектакля, так как только наличие ярко выраженной театральности в спектакле может помочь ему добиться своей цели.
В знаменитом наставлении актерам (III, 2), которое служит как бы непосредственным вводом в поэтику "мышеловки", Гамлет больше всего говорит о средствах создания реалистической иллюзии на сцене. Как известно, он предостерегает от форсированной речи, преувеличенных жестов и, с другой стороны, от вялой, невыразительной игры, настаивая на соблюдении "умеренности": "Согласуйте действие со словом, слово с действием и особенно наблюдайте за тем, чтобы не преступать скромности природы". Вместе с тем центральная мысль наставления выходит далеко за пределы проблем реалистической иллюзии. Требование "держать... зеркало перед природой; показывать добродетели ее собственные черты, тому, что достойно презренья, его собственный образ и самому возрасту и телу века - его внешность и отпечаток" не могло быть осуществлено без системы нескольких реальностей, по крайней мере в трагедии, так как темы всех трагедий, современных "Гамлету", исторические и легендарные; поэтому изображать в них "внешность и отпечаток века" (речь идет, разумеется, о современности, а не о тех веках, к которым относился сюжет) можно было, лишь нарушая сценическую иллюзию.
Подчеркнув в беседе с актерами ту сторону спектакля, которая была связана с реалистическим правдоподобием, Гамлет больше к этим вопросам не возвращается. Во время же самого спектакля он подчеркивает другую сторону его театральность. Ср.:
Король. Вы знаете содержание пьесы? В ней нет ничего оскорбительного?
Гамлет. Нет, нет, они ведь только шутят, отравляют в шутку. Тут нет и тени чего-нибудь оскорбительного.
Король. Как называется пьеса?
Гамлет. Мышеловка. Черт возьми, в каком смысле? В иносказательном. Эта пьеса изображает убийство, которое произошло в Вене. Имя государя - Гонзаго, а жены его - Баптиста. Вы сейчас увидите. Это коварное произведение. Но что из этого? Ваше величество, как и мы, чисты душою, и нас это не касается" (III, 2).
Как мы видим, Гамлет указывает (конечно, с самой язвительной иронией) на то, что спектакль - не реальность, а лишь разыгранный вымысел, что его содержание также не связано с действительностью Дании. Он еще и еще возвращается к этим пунктам.
Гамлет. Он отравляет его в саду, чтобы завладеть его саном. Его имя Гонзаго. Эта повесть сохранилась и написана на весьма изысканном итальянском языке. Сейчас вы увидите, как убийца добивается любви жены Гонзаго.
Офелия. Король встает.
Гамлет. Что, испугался искусственного огня? (III, 2).
Настойчивое нарушение Гамлетом сценической иллюзии и подчеркивание "далековатости" сюжета выполняют сразу несколько функций: они не только защищают Гамлета от обвинения в "оскорблении величества", но и - своей иронией - помогают ему усилить действенность спектакля, приглашая зрителей наполнить условную форму близким и реальным содержанием ("сказка - ложь, да в ней намек").
Роль Гамлета в спектакле "Убийство Гонзаго" аналогична роли "ведущих от театра", "рассказчиков" и т. п. в современном нам театре. Нарушая иллюзию, такой персонаж вместе с тем соединяет театр со зрительным залом, создает такую реальность, в которую уже входит и зритель. Комментарии Гамлета и присутствие зрителей на сцене и - шире - контекст "Гамлета" в целом позволяют оценить одновременно и жизненную важность, актуальность, правду и условность, вымышленность сюжета "Убийства Гонзаго". Контекст "Гамлета" позволяет также судить о естественности игры актеров в "мышеловке", о наличии в ней сценической иллюзии (ср. сцену с Первым актером и наставление Гамлета); этот же контекст дает возможность воспринять условность действия (подробное изображение "закулисной" стороны его, введение пролога и такого условного - и для начала XVII в. уже архаичного - приема, как пантомима), речи персонажей (сплошь стихотворной и поэтической по контрасту с прозаической и разговорной речью "зрителей").
Суммируя основные черты поэтики "Убийства Гонзаго", можно сказать, что это спектакль с "открытой" структурой, т. е. обращенный в зрительный зал и сочетающий сценическую иллюзию с подчеркнутой условностью (театральностью). Важным звеном этой структуры является персонаж, который стоит вне действия и, комментируя театральность спектакля, "остраняя", или "очуждая", его, тем самым способствует его действенности, возникновению у "зрителей" аналогий с той действительностью, в которой они существуют.
Как нам представляется, структура "Убийства Гонзаго" как театрального спектакля, находящегося в центре трагедии, является парадигмой структуры "Гамлета" в целом, а сами замысел и исполнение пьесы-"мышеловки" - наглядный "ключ" к пониманию поэтики "Гамлета", своеобразная пьеса о пьесе "Гамлет". Но есть и различие. Оно состоит в том, что если в "Убийстве Гонзаго" Гамлет исполняет роль "ведущего от театра", не участвуя в действии, то в самой трагедии он выступает и внутри и вне действия одновременно - как центральный персонаж действия и, нарушая сценическую иллюзию, как актер, играющий роль Гамлета. Это возможно было сделать, лишь сдвигая время от времени маску персонажа с лица актера.
2
Основные черты поэтики "Гамлета" в интересующей нас области легко различимы на примере первой же развернутой реплики датского принца (I, 2).
Почему смерть отца кажется Гамлету столь особенной; ведь это удел всего, что живет, говорит королева Гертруда.
Гамлет. Кажется, госпожа? Нет, есть. Мне незнакомо слово "кажется". Ни мой чернильный плащ, добрая мать, ни надетые согласно обычаю торжественные черные одежды, ни подобные ветру глубокие вздохи, нет, ни обильная река, текущая из глаз, ни унылое выражение лица, вместе со всеми другими формами, выявлениями и образами печали, не могут истинно выразить меня. Они в самом деле только кажутся, ибо это - действия, которые человек может сыграть. Но во мне есть то, что превосходит показную видимость; они же только украшения и одеяния скорби.
В реплике Гамлета соединено несколько пластов смысла. Некоторые из этих пластов обращены вовнутрь сценической ситуации, создавая высокую степень правдоподобия художественной реальности, другие же, будучи тесно связанными со сценической иллюзией,, направлены тем не менее вовне сцены, в зрительный зал, нарушая иллюзию и создавая эффект театральности.
На первый взгляд Гамлет говорит матери только одно: внешние знаки горя не исчерпывают его, Гамлета, состояния. Иными словами, горе Гамлета еще сильнее, чем можно судить по его виду. Однако в контексте сцены и - шире всей экспозиции "Гамлета" реплика обнаруживает и другой смысл. В узком, непосредственном контексте бросается в глаза странность реплики: Гамлет отвечает "не на тему". Королева спрашивала совсем не об истинности и глубине горя Гамлета, а о причинах его силы, а точнее говоря, Гертруда не столько спрашивает, сколько уговаривает сына не печалиться так сильно. Гамлет обнаруживает здесь характерологическую особенность, которая сопровождает его на протяжении всей пьесы: он "странный" человек и его реплики вечно "не на тему". На фоне же экспозиции в целом - явления Призрака, лицемерной речи Клавдия в начале 2-й сцены - странность Гамлета приобретает конкретный смысл. Гамлет догадывается, что отец его умер отнюдь не обычной смертью, и он твердо знает, что говорить об этом открыто - самоубийство. Поэтому подлинный ответ королеве уходит в подтекст, и в подтексте смысл его заключается в следующем: смерть отца не кажется мне особенной, она и есть особенная. Это я вам кажусь: моя подлинная суть скрыта от вас.
Странность реплики и наличие в ней подтекста способствует созданию весьма полной иллюзии, что на сцене - живой человек в реальной сложной обстановке. Вместе с тем конкретный способ создания иллюзии сам подводит к возможности ее нарушения. Действительно, мотив игры является одним из самых эффективных средств сделать художественный образ как бы живым. Тот, кто играет, тот живой. Шекспир вводит этот мотив в трагедию как элемент состояния мира: весь изображенный в "Гамлете" мир внутренне раздвоен, весь он - театр, где люди играют не тех, кем они являются на самом деле, где каждый - хороший или плохой актер. В реплике Гамлета отчетливо звучат мотивы "игры" и связанных с "игрой" мотивов "кажется" и "есть", "видимость" и "истинное". Говоря, что траурные одежды, слезы, глубокие вздохи и пр. не могут выразить его, так как все это может быть представлением, Гамлет кажется нам по контрасту с "игрой" живым человеком. Но... ведь все это происходит на театре. Жизнеподобие драматического образа создается на театре актером; и то, что помогает создать иллюзию в "замкнутом" пространстве пьесы или спектакля, служит средством разрушения иллюзии, создания театральности при выходе актера из роли.
Поворот Гамлета к публике, к зрительному залу ощутим уже во втором слое смысла его реплики - в подтексте. Ведь подтекст должен быть обращен к кому-нибудь из участников сценической ситуации. Но для подтекста реплики Гамлета нет адресата на сцене. По драматургическому смыслу этот подтекст родствен реплике "в сторону", элементу "открытой" структуры спектакля.
И, наконец, полный выход из роли - в том пласте смысла реплики, который сводится к следующему: "Я играю роль Гамлета в этой пьесе. Не забывайте, что за образом датского принца стоит актер - живой человек". Более того, здесь, как и в некоторых других эпизодах трагедии, содержится указание на то, что смьют пьесы не лежит на поверхности, а скрыт.
Для понимания природы театральности "Гамлета" важнейшее значение имеет мотив "игры", "театра", являющийся, вообще говоря, фундаментальным для этой трагедии. Но для наших целей нет необходимости останавливаться на всех проявлениях и опосредованиях этого мотива. Так, "метафизический" театр (соотношение реального и сверхреального в сценах с Призраком); природный театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офелией); жизненный театр (соотношение правды и лжи в словах и действиях Клавдия, Полония, Розенкранца и Гильденстерна и ряда других персонажей) служат с этой точки зрения фоном, на котором разыгрывается "театр театра" в трагедии. Срединное место здесь занимает театр художественный; и наиболее отчетливо поэтика театральности выявляется в сценах, - где вводится мотив искусства театра.
Такова, в частности, 2-я сцена II акта. С точки зрения нашей проблемы она интересна в двух отношениях. Прежде всего - это использование анахронизмов. В разговоре Розенкранца и Гильденстерна с Гамлетом обсуждаются театральные проблемы современного Шекспиру Лондона. Ср.:
Гамлет. Что ж, мальчики (т. е. актеры лондонских детских трупп. - А. П.) одолевают?
Розенкранц. Да, одолевают, милорд, в том числе и Геркулеса с его ношей (т. е. театр "Глобус", на вывеске которого был изображен Геркулес с земным шаром на плечах. - А. П.).
Гамлет. Это не удивительно. Ибо мой дядя стал королем Дании (II, 2).
Этот нарочитый анахронизм нарушает иллюзию происходящих на сцене событий большой исторической давности. Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет, продолжая вести свои роли, вместе с тем как бы переносятся в современность. В приведенном отрывке отчетливо видно совмещение двух реальностей художественной и подлинной. Спектакль идет в "Глобусе", о "Глобусе" речь, и тут же: успех детских трупп неудивителен, "ибо мой дядя стал королем Дании". Однако сами по себе анахронизмы не столь уж часты в тексте трагедии, а когда встречаются, то они бывают включены в систему "очуждения" действия трагедии при помощи "спектакля в спектакле".
Чтобы избежать недоразумения, следует сказать, что выше "спектакль в спектакле" рассматривался нами как самостоятельное целое в его отношении к трагедии. Это было неизбежно, хотя и не исчерпывало его художественных функций. Сейчас же мы будем рассматривать его в более широком контексте, учитывая и зрительный зал театра, к которому обращена часть реплик актеров.
В работе Л. С. Выготского, посвященной "Гамлету" {См.: Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965, гл. VIII.}, специально исследовался вопрос о художественной функции, выполняемой актерами в "спектакле в спектакле" по отношению к образу Гамлета. Нельзя не согласиться с ним, что рядом с играющим актером Гамлет по контрасту выглядит не играющим, естественным, "настоящим" и что "спектакль в спектакле" тем самым углубляет реалистическую иллюзию тех персонажей, которые выступают на его фоне. Однако конкретное использование этого приема Шекспиром обнаруживает и другую, совмещенную с первой и противоположно направленную художественную цель. Возможность такого использования создается благодаря параллельности мотивов "спектакля в спектакле" и мотивов трагедии.
Вернемся к монологу Первого актера и монологу Гамлета, заключающему II акт.
Первый актер демонстрирует искусство реалистической иллюзии, созданной на основе легендарного и исторически далекого сюжета. Гамлет размышляет об этой парадоксальной особенности театра и - на фоне актерской игры - выглядит предельно "настоящим". Однако только что он в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном разрушил иллюзию и показал, что легендарный сюжет из истории древней Дании разыгрывается современными английскими актерами! Поэтому в словах монолога: "...что ему Гекуба и что он Гекубе, чтобы плакать о ней? Что сделал бы он, если бы у него была такая же причина и такой же повод к страсти, как у меня?" (II, 2) - содержится не только контраст, но и сходство между Первым актером и Гамлетом. Монолог Гамлета, как и Первого актера, основан на сюжете, исторически отдаленном от английской аудитории начала XVII в., и ни один монолог в "Гамлете" не насыщен эмоциями в большей мере, чем этот. Контраст же между монологами Первого актера и Гамлетом выступает здесь как контраст между параллельными рядами. Но это не ряд "игры" и ряд "действительности", а два однотипных ряда игры, один из которых находится ближе к зрителю (Гамлет), а второй выступает как схематизированный пример. Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером и благодаря этому сходству ставит перед зрителем в связи с Гамлетом тот же вопрос, который возникает у самого Гамлета в связи с Первым актером: "Что ему Гекуба (т. е. что ему, актеру, играющему Гамлета, вся эта датская история. - А. Я.)?". Такой вопрос "очуждает" самого Гамлета, делая его комментатором собственной игры в трагедии.
Параллельность смысловых рядов в "спектакле в спектакле" и в трагедии в целом создается и используется Шекспиром виртуозно и многообразно. Так, в сцене наставления актерам (II, 2) реплики Гамлета и Первого актера включены в действие трагедии как подготовка к сцене "мышеловки" и в этом смысле создают и продолжают сценическую иллюзию. Одновременно эти реплики принадлежат не Гамлету и Первому актеру, а актерам "Глобуса" (Гамлета, как известно, играл Ричард Бербедж), т. е. нарушают сценическую иллюзию, обнажая театральность действия. Для посетителей "Глобуса" не составляло труда понять, что рассуждения Гамлета "анахронистичны", что в них идет речь о стиле игры в лондонских театрах ("бессмысленные пантомимы", партер, актеры, которые "пыжились" и "выли", импровизация комиков и проч.). Анахронизмы подчеркивали параллельность, которая существовала между сценической ситуацией и ситуацией на сцене.
Потеряна целая история: Оливер углубляется в лес, ищет.
Его изгоняют с тем же зверством, что и других.
Начинаются лишения, страдания.
Он засыпает. Его узнает Орландо.
Чепуха со змеей и львицей.
----
Женщина Возрождения, елизаветинская вольнодумна - а теперь? ...girls у Кастова? {Имеется в виду репетиция фильма "Girls" в постановке английского режиссера Майкла Кастова, которую Г. М. Козинцев видел в Англии.}
На красной машине в штанах.
----
Все "события" (лев, змея, выдранный кусок мяса, герцог, раскаявшийся от разговора с отшельником) ироничны - глупый рассказ дурака: так он принял.
А нужно показать, как обстоит все на деле.
Идут войска. Псы взяли след.
Хиппи меняют лагерь.
----
Теперь Розалинда и Орландо уходят уже вдвоем.
Переделать: Оливер со стражей и собаками рыщет по лесу.
Медведь?
----
Две основные нелепицы: перерождение злого брата (змея, лев!) и злого герцога - иначе Эдмонда и Клавдия (узурпатор).
Старый герцог - Просперо (слова Розалинды о магии).
Что это: старый сюжет и "руки не дошли", пародия - давай еще глупее.
----
Земля приближается матом и харканьем, ненавистью, завистью.
Здесь общее с вводом в действие "земли" в "Буре".
----
Боги укрощают псов и людей, но когда фургон богов отправляется в путь, на земле все продолжается своим чередом.
----
"As you like it" - активная роль этой фразы, произносимой в течение фильма (спектакля?) несколько раз, - целая гамма интонаций ее - от еле выговоренной, до смеха, до горькой
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ "ГАМЛЕТА"
А. Парфенов
1
Литературное произведение, как правило, представляет собой не одну, а две и более - иногда целую систему - художественных реальностей. Простейший случай здесь - обрамление или обращение к читателю. В эпическом произведении системы художественных реальностей создаются чаще всего голосами рассказчиков; драматическое произведение благодаря тому, что оно рассчитано на сценическое воплощение, позволяет создать несколько художественных реальностей на основе игры человеком определенной роли. Возникает возможность построить некоторую иерархию реальностей - от наиболее условной до включающей в себя зрительный зал. Такого рода структуры мы называем театральностью драматического произведения. Идейно-эстетическое содержание этих композиционных приемов зависит, разумеется, от общего направления творчества писателя.
В эпоху Возрождения и в особенности в творчестве Шекспира и его современников театральность выступила как принцип не только поэтический, но и мировоззренческий. Идея "мир - театр" выражала в эту эпоху вначале оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым и безусловным, о ролевом характере человеческого поведения, о веселой динамике жизни. В то же время театр представлялся аналогией действительности - не столько потому, что он воспроизводит в художественных образах эту действительность, сколько потому, что в его основе лежит игра. Так, в "Похвале Глупости" Эразма Роттердамского Мория выражает мнение, что "вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой все люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведет их с просцениума... В театре все оттенено более резко, но в сущности там играют совершенно так же, как в жизни" {Эразм Роттердамский. Похвала Глупости/Пер. П. К. Губера. М., 1958, с. 76.}. Следовательно, театральность входила в ренессансную концепцию искусства как "зеркала природы", она была одним из измерений ренессансного реализма.
В эпоху позднего Возрождения вселенская "игра" заканчивалась, и при этом не в пользу гуманистических идеалов. Театральность жизни представлялась теперь как лживость того, что лежит
на поверхности, как глубочайшая двусмысленность всего сущего! (это представление передает возглас ведьм в "Макбете": "fair is foul, and foul is fair" - "прекрасное мерзко, а мерзкое - прекрасно"). Если в эпоху расцвета Возрождения казалось, что для достижения цели достаточно "доблести", способности к поступку, то теперь ощущение зловещей двусмысленности и загадочности жизни вызвало преимущественный интерес к уму человека, к его способности понять мир.
В искусстве это сказалось, в частности, в том, что "изображение значительных деяний завершается изображением субъективного героизма великих устремлений" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 44.} (таков "Дон Кихот" Сервантеса); но многие художники пошли еще дальше: само изображение "природы" стало у них иносказанием идеи, "художественным изображением идеи" (М. М. Бахтин). Когда принцип "искусство - зеркало ума" становится главным, перед нами - маньеристическое искусство, получившее широкое распространение в Европе XVI в. В тех же случаях, когда художник, оставаясь верным принципу "искусство - зеркало природы", использует и маньеристический по своему происхождению принцип, происходит углубление, обогащение ренессансного реализма.
Все сказанное выше о позднеренессансном искусстве относится и к его театральности. С одной стороны, она проникнута трагическим и сатирическим пафосом и изображает "плохую игру" человека с жизнью. С другой стороны, показывая условность театрального действия, игровой его характер, театральность зачастую делает спектакль художественным иносказанием мысли,
образом идеи.
Шекспировская трагедия о Гамлете, датском принце, - характернейшее явление искусства позднего Ренессанса. "Гамлет у Шекспира борется мыслью и за мысль: поскольку "вправить вывихнувшийся век" (I, 5) - задача неосуществимая, то мысль, разумение становится его действием", - писал А. А. Смирнов {Смирнов А. А. Шекспир, ренессанс и барокко. - В кн.: Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965, с. 195.}. Это справедливо не только по отношению к идейному содержанию трагедии, но и по отношению к ее поэтике. "Гамлет" - в определенном отношении - является не только гениальным реалистическим изображением "природы" - человека и общества, но и иносказанием мыслей Шекспира о самой природе трагедии. И театральность "Гамлета" - сфера, в которой эти мысли реализуются.
Среди различных средств создания театральности в драматургии шекспировской эпохи весьма обычным был "спектакль в спектакле", или "сцена на сцене". Этот композиционный прием часто применялся в комедиях: здесь и создание с помощью "спектакля в спектакле" обрамляющих конструкций (например, в "Укрощении строптивой" Шекспира, в "Рыцаре пламенеющего пестика" Бомонта) или использование "спектакля в спектакле" в качестве вставного номера, имеющего пародийный или символический смысл (например, в "Тщетных усилиях любви", "Сне в летнюю ночь" Шекспира, в "Празднествах Цинтии", "Варфоломеевской ярмарке" Бена Джонсона и др.), и близкие к этому приему "розыгрыши" в любой из комедий.
В трагедиях "спектакль в спектакле" нередко использовался как средство для создания эффектных развязок, начиная с "Испанской трагедии" Кида и кончая трагедиями Тернера и Мидльтона. В "Буре" фантастический театр, вызванный и уничтоженный чарами волшебника, завершает пьесу как символический вставной эпизод.
Но лишь в "Гамлете" "спектакль в спектакле" становится центральным моментом действия и тем самым принимает на себя огромную смысловую нагрузку. Она лежит не только на содержании "Убийства Гонзаго", но и на содержательности его формы как драматического спектакля. Какова же эта форма и в чем заключается ее содержательность?
Задуманная Гамлетом "мышеловка" задолго до своего воплощения на сцене как бы постепенно конструируется в отдельных сценах, репликах и монологах. Начало этого процесса - во 2-й сцене II акта. По просьбе Гамлета Первый актер исполняет часть монолога Энея из чьей-то трагедии, где говорится об убийстве Пирром царя Приама и страданиях царицы Гекубы. Гамлет крайне взволнован; после ухода актеров он корит себя за бездействие и решает поставить перед королем Клавдием спектакль-"мышеловку", чтобы проверить, действительно ли Клавдий убийца его отца. Для того чтобы понять логику появления идеи пьесы-"мышеловки", полезно присмотреться к реакции Гамлета на игру Первого актера.
Что взволновало Гамлета? Во-первых, ассоциации с его собственными проблемами; эти ассоциации возникли благодаря отдаленному сходству с судьбой его родителей мотивов монолога и реалистическому исполнению актера: у него "осунулось лицо, слезы выступили на глазах, безумие появилось в его облике, голос стал надломленным и все его поведение стало соответствовать образам, созданным его воображением" {Здесь и далее текст "Гамлета" цитируется по подстрочному переводу М. М. Морозова в кн.: Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М., 1954.} (II, 2). Бесконечно далекая от Гамлета легендарная Гекуба стала поводом для эмоций Гамлета в связи с его собственной трагедией благодаря правдивому перевоплощению актера. Во-вторых, осознание Гамлетом действенности вымысла, условного воспроизведения жизни в искусстве.
На протяжении всего монолога, завершающего сцену с актерами, внимание Гамлета приковано к проблеме театральности. Здесь - отправная точка его рассуждений: "...этот актер в вымысле, в мечте о страсти смог настолько подчинить душу собственному воображению, что под воздействием души осунулось его лицо, слезы выступили на глазах... И все это из-за ничего! Из-за Гекубы! Что ему Гекуба, и что он Гекубе, чтобы плакать о ней!" (II, 2). Здесь Гамлет находит повод для самообвинений (актер рождает страсть из "ничего", а его, Гамлета, реальный жизненный повод не в состоянии воодушевить). Здесь же, в этой театральности, - решение его собственной проблемы: живо представленный вымысел на тему, сходную с преступлением Клавдия, вызовет подлинные чувства короля, не подвергая Гамлета опасности как раз из-за того, что спектакль по своей сути - вымысел, условная реальность.
Наблюдения над реакциями Гамлета как театрального зрителя помогут нам разобраться в природе самой "мышеловки". Гамлет - режиссер, отчасти автор, постановщик и комментатор "Убийства Гонзаго"; он "душа" этого спектакля. При разборе замысла "Убийства Гонзаго" обычно обращается внимание на заботу Гамлета о создании правдоподобной художественной реальности театрального зрелища, о его реалистическом стиле. В действительности реализм, в понимании Гамлета, включает в себя и театральность, "очуждение" спектакля, так как только наличие ярко выраженной театральности в спектакле может помочь ему добиться своей цели.
В знаменитом наставлении актерам (III, 2), которое служит как бы непосредственным вводом в поэтику "мышеловки", Гамлет больше всего говорит о средствах создания реалистической иллюзии на сцене. Как известно, он предостерегает от форсированной речи, преувеличенных жестов и, с другой стороны, от вялой, невыразительной игры, настаивая на соблюдении "умеренности": "Согласуйте действие со словом, слово с действием и особенно наблюдайте за тем, чтобы не преступать скромности природы". Вместе с тем центральная мысль наставления выходит далеко за пределы проблем реалистической иллюзии. Требование "держать... зеркало перед природой; показывать добродетели ее собственные черты, тому, что достойно презренья, его собственный образ и самому возрасту и телу века - его внешность и отпечаток" не могло быть осуществлено без системы нескольких реальностей, по крайней мере в трагедии, так как темы всех трагедий, современных "Гамлету", исторические и легендарные; поэтому изображать в них "внешность и отпечаток века" (речь идет, разумеется, о современности, а не о тех веках, к которым относился сюжет) можно было, лишь нарушая сценическую иллюзию.
Подчеркнув в беседе с актерами ту сторону спектакля, которая была связана с реалистическим правдоподобием, Гамлет больше к этим вопросам не возвращается. Во время же самого спектакля он подчеркивает другую сторону его театральность. Ср.:
Король. Вы знаете содержание пьесы? В ней нет ничего оскорбительного?
Гамлет. Нет, нет, они ведь только шутят, отравляют в шутку. Тут нет и тени чего-нибудь оскорбительного.
Король. Как называется пьеса?
Гамлет. Мышеловка. Черт возьми, в каком смысле? В иносказательном. Эта пьеса изображает убийство, которое произошло в Вене. Имя государя - Гонзаго, а жены его - Баптиста. Вы сейчас увидите. Это коварное произведение. Но что из этого? Ваше величество, как и мы, чисты душою, и нас это не касается" (III, 2).
Как мы видим, Гамлет указывает (конечно, с самой язвительной иронией) на то, что спектакль - не реальность, а лишь разыгранный вымысел, что его содержание также не связано с действительностью Дании. Он еще и еще возвращается к этим пунктам.
Гамлет. Он отравляет его в саду, чтобы завладеть его саном. Его имя Гонзаго. Эта повесть сохранилась и написана на весьма изысканном итальянском языке. Сейчас вы увидите, как убийца добивается любви жены Гонзаго.
Офелия. Король встает.
Гамлет. Что, испугался искусственного огня? (III, 2).
Настойчивое нарушение Гамлетом сценической иллюзии и подчеркивание "далековатости" сюжета выполняют сразу несколько функций: они не только защищают Гамлета от обвинения в "оскорблении величества", но и - своей иронией - помогают ему усилить действенность спектакля, приглашая зрителей наполнить условную форму близким и реальным содержанием ("сказка - ложь, да в ней намек").
Роль Гамлета в спектакле "Убийство Гонзаго" аналогична роли "ведущих от театра", "рассказчиков" и т. п. в современном нам театре. Нарушая иллюзию, такой персонаж вместе с тем соединяет театр со зрительным залом, создает такую реальность, в которую уже входит и зритель. Комментарии Гамлета и присутствие зрителей на сцене и - шире - контекст "Гамлета" в целом позволяют оценить одновременно и жизненную важность, актуальность, правду и условность, вымышленность сюжета "Убийства Гонзаго". Контекст "Гамлета" позволяет также судить о естественности игры актеров в "мышеловке", о наличии в ней сценической иллюзии (ср. сцену с Первым актером и наставление Гамлета); этот же контекст дает возможность воспринять условность действия (подробное изображение "закулисной" стороны его, введение пролога и такого условного - и для начала XVII в. уже архаичного - приема, как пантомима), речи персонажей (сплошь стихотворной и поэтической по контрасту с прозаической и разговорной речью "зрителей").
Суммируя основные черты поэтики "Убийства Гонзаго", можно сказать, что это спектакль с "открытой" структурой, т. е. обращенный в зрительный зал и сочетающий сценическую иллюзию с подчеркнутой условностью (театральностью). Важным звеном этой структуры является персонаж, который стоит вне действия и, комментируя театральность спектакля, "остраняя", или "очуждая", его, тем самым способствует его действенности, возникновению у "зрителей" аналогий с той действительностью, в которой они существуют.
Как нам представляется, структура "Убийства Гонзаго" как театрального спектакля, находящегося в центре трагедии, является парадигмой структуры "Гамлета" в целом, а сами замысел и исполнение пьесы-"мышеловки" - наглядный "ключ" к пониманию поэтики "Гамлета", своеобразная пьеса о пьесе "Гамлет". Но есть и различие. Оно состоит в том, что если в "Убийстве Гонзаго" Гамлет исполняет роль "ведущего от театра", не участвуя в действии, то в самой трагедии он выступает и внутри и вне действия одновременно - как центральный персонаж действия и, нарушая сценическую иллюзию, как актер, играющий роль Гамлета. Это возможно было сделать, лишь сдвигая время от времени маску персонажа с лица актера.
2
Основные черты поэтики "Гамлета" в интересующей нас области легко различимы на примере первой же развернутой реплики датского принца (I, 2).
Почему смерть отца кажется Гамлету столь особенной; ведь это удел всего, что живет, говорит королева Гертруда.
Гамлет. Кажется, госпожа? Нет, есть. Мне незнакомо слово "кажется". Ни мой чернильный плащ, добрая мать, ни надетые согласно обычаю торжественные черные одежды, ни подобные ветру глубокие вздохи, нет, ни обильная река, текущая из глаз, ни унылое выражение лица, вместе со всеми другими формами, выявлениями и образами печали, не могут истинно выразить меня. Они в самом деле только кажутся, ибо это - действия, которые человек может сыграть. Но во мне есть то, что превосходит показную видимость; они же только украшения и одеяния скорби.
В реплике Гамлета соединено несколько пластов смысла. Некоторые из этих пластов обращены вовнутрь сценической ситуации, создавая высокую степень правдоподобия художественной реальности, другие же, будучи тесно связанными со сценической иллюзией,, направлены тем не менее вовне сцены, в зрительный зал, нарушая иллюзию и создавая эффект театральности.
На первый взгляд Гамлет говорит матери только одно: внешние знаки горя не исчерпывают его, Гамлета, состояния. Иными словами, горе Гамлета еще сильнее, чем можно судить по его виду. Однако в контексте сцены и - шире всей экспозиции "Гамлета" реплика обнаруживает и другой смысл. В узком, непосредственном контексте бросается в глаза странность реплики: Гамлет отвечает "не на тему". Королева спрашивала совсем не об истинности и глубине горя Гамлета, а о причинах его силы, а точнее говоря, Гертруда не столько спрашивает, сколько уговаривает сына не печалиться так сильно. Гамлет обнаруживает здесь характерологическую особенность, которая сопровождает его на протяжении всей пьесы: он "странный" человек и его реплики вечно "не на тему". На фоне же экспозиции в целом - явления Призрака, лицемерной речи Клавдия в начале 2-й сцены - странность Гамлета приобретает конкретный смысл. Гамлет догадывается, что отец его умер отнюдь не обычной смертью, и он твердо знает, что говорить об этом открыто - самоубийство. Поэтому подлинный ответ королеве уходит в подтекст, и в подтексте смысл его заключается в следующем: смерть отца не кажется мне особенной, она и есть особенная. Это я вам кажусь: моя подлинная суть скрыта от вас.
Странность реплики и наличие в ней подтекста способствует созданию весьма полной иллюзии, что на сцене - живой человек в реальной сложной обстановке. Вместе с тем конкретный способ создания иллюзии сам подводит к возможности ее нарушения. Действительно, мотив игры является одним из самых эффективных средств сделать художественный образ как бы живым. Тот, кто играет, тот живой. Шекспир вводит этот мотив в трагедию как элемент состояния мира: весь изображенный в "Гамлете" мир внутренне раздвоен, весь он - театр, где люди играют не тех, кем они являются на самом деле, где каждый - хороший или плохой актер. В реплике Гамлета отчетливо звучат мотивы "игры" и связанных с "игрой" мотивов "кажется" и "есть", "видимость" и "истинное". Говоря, что траурные одежды, слезы, глубокие вздохи и пр. не могут выразить его, так как все это может быть представлением, Гамлет кажется нам по контрасту с "игрой" живым человеком. Но... ведь все это происходит на театре. Жизнеподобие драматического образа создается на театре актером; и то, что помогает создать иллюзию в "замкнутом" пространстве пьесы или спектакля, служит средством разрушения иллюзии, создания театральности при выходе актера из роли.
Поворот Гамлета к публике, к зрительному залу ощутим уже во втором слое смысла его реплики - в подтексте. Ведь подтекст должен быть обращен к кому-нибудь из участников сценической ситуации. Но для подтекста реплики Гамлета нет адресата на сцене. По драматургическому смыслу этот подтекст родствен реплике "в сторону", элементу "открытой" структуры спектакля.
И, наконец, полный выход из роли - в том пласте смысла реплики, который сводится к следующему: "Я играю роль Гамлета в этой пьесе. Не забывайте, что за образом датского принца стоит актер - живой человек". Более того, здесь, как и в некоторых других эпизодах трагедии, содержится указание на то, что смьют пьесы не лежит на поверхности, а скрыт.
Для понимания природы театральности "Гамлета" важнейшее значение имеет мотив "игры", "театра", являющийся, вообще говоря, фундаментальным для этой трагедии. Но для наших целей нет необходимости останавливаться на всех проявлениях и опосредованиях этого мотива. Так, "метафизический" театр (соотношение реального и сверхреального в сценах с Призраком); природный театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офелией); жизненный театр (соотношение правды и лжи в словах и действиях Клавдия, Полония, Розенкранца и Гильденстерна и ряда других персонажей) служат с этой точки зрения фоном, на котором разыгрывается "театр театра" в трагедии. Срединное место здесь занимает театр художественный; и наиболее отчетливо поэтика театральности выявляется в сценах, - где вводится мотив искусства театра.
Такова, в частности, 2-я сцена II акта. С точки зрения нашей проблемы она интересна в двух отношениях. Прежде всего - это использование анахронизмов. В разговоре Розенкранца и Гильденстерна с Гамлетом обсуждаются театральные проблемы современного Шекспиру Лондона. Ср.:
Гамлет. Что ж, мальчики (т. е. актеры лондонских детских трупп. - А. П.) одолевают?
Розенкранц. Да, одолевают, милорд, в том числе и Геркулеса с его ношей (т. е. театр "Глобус", на вывеске которого был изображен Геркулес с земным шаром на плечах. - А. П.).
Гамлет. Это не удивительно. Ибо мой дядя стал королем Дании (II, 2).
Этот нарочитый анахронизм нарушает иллюзию происходящих на сцене событий большой исторической давности. Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет, продолжая вести свои роли, вместе с тем как бы переносятся в современность. В приведенном отрывке отчетливо видно совмещение двух реальностей художественной и подлинной. Спектакль идет в "Глобусе", о "Глобусе" речь, и тут же: успех детских трупп неудивителен, "ибо мой дядя стал королем Дании". Однако сами по себе анахронизмы не столь уж часты в тексте трагедии, а когда встречаются, то они бывают включены в систему "очуждения" действия трагедии при помощи "спектакля в спектакле".
Чтобы избежать недоразумения, следует сказать, что выше "спектакль в спектакле" рассматривался нами как самостоятельное целое в его отношении к трагедии. Это было неизбежно, хотя и не исчерпывало его художественных функций. Сейчас же мы будем рассматривать его в более широком контексте, учитывая и зрительный зал театра, к которому обращена часть реплик актеров.
В работе Л. С. Выготского, посвященной "Гамлету" {См.: Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965, гл. VIII.}, специально исследовался вопрос о художественной функции, выполняемой актерами в "спектакле в спектакле" по отношению к образу Гамлета. Нельзя не согласиться с ним, что рядом с играющим актером Гамлет по контрасту выглядит не играющим, естественным, "настоящим" и что "спектакль в спектакле" тем самым углубляет реалистическую иллюзию тех персонажей, которые выступают на его фоне. Однако конкретное использование этого приема Шекспиром обнаруживает и другую, совмещенную с первой и противоположно направленную художественную цель. Возможность такого использования создается благодаря параллельности мотивов "спектакля в спектакле" и мотивов трагедии.
Вернемся к монологу Первого актера и монологу Гамлета, заключающему II акт.
Первый актер демонстрирует искусство реалистической иллюзии, созданной на основе легендарного и исторически далекого сюжета. Гамлет размышляет об этой парадоксальной особенности театра и - на фоне актерской игры - выглядит предельно "настоящим". Однако только что он в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном разрушил иллюзию и показал, что легендарный сюжет из истории древней Дании разыгрывается современными английскими актерами! Поэтому в словах монолога: "...что ему Гекуба и что он Гекубе, чтобы плакать о ней? Что сделал бы он, если бы у него была такая же причина и такой же повод к страсти, как у меня?" (II, 2) - содержится не только контраст, но и сходство между Первым актером и Гамлетом. Монолог Гамлета, как и Первого актера, основан на сюжете, исторически отдаленном от английской аудитории начала XVII в., и ни один монолог в "Гамлете" не насыщен эмоциями в большей мере, чем этот. Контраст же между монологами Первого актера и Гамлетом выступает здесь как контраст между параллельными рядами. Но это не ряд "игры" и ряд "действительности", а два однотипных ряда игры, один из которых находится ближе к зрителю (Гамлет), а второй выступает как схематизированный пример. Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером и благодаря этому сходству ставит перед зрителем в связи с Гамлетом тот же вопрос, который возникает у самого Гамлета в связи с Первым актером: "Что ему Гекуба (т. е. что ему, актеру, играющему Гамлета, вся эта датская история. - А. Я.)?". Такой вопрос "очуждает" самого Гамлета, делая его комментатором собственной игры в трагедии.
Параллельность смысловых рядов в "спектакле в спектакле" и в трагедии в целом создается и используется Шекспиром виртуозно и многообразно. Так, в сцене наставления актерам (II, 2) реплики Гамлета и Первого актера включены в действие трагедии как подготовка к сцене "мышеловки" и в этом смысле создают и продолжают сценическую иллюзию. Одновременно эти реплики принадлежат не Гамлету и Первому актеру, а актерам "Глобуса" (Гамлета, как известно, играл Ричард Бербедж), т. е. нарушают сценическую иллюзию, обнажая театральность действия. Для посетителей "Глобуса" не составляло труда понять, что рассуждения Гамлета "анахронистичны", что в них идет речь о стиле игры в лондонских театрах ("бессмысленные пантомимы", партер, актеры, которые "пыжились" и "выли", импровизация комиков и проч.). Анахронизмы подчеркивали параллельность, которая существовала между сценической ситуацией и ситуацией на сцене.