Замечателен стиль Шекспира, очень разнообразный и подвергшийся сложному развитию. В первый период своего творчества Шекспир стремится преимущественно к легкости и изяществу выражения; он определенно предпочитает стих, причем любит заканчивать фразу на конце стиха, избегает резких переносов (enjambements) и охотно применяет украшающую рифму. В эту пору у него можно нередко встретить эвфуизмы (например, в «Бесплодных усилиях любви» и даже еще в «Ромео и Джульетте»). Но к концу первого периода и особенно во второй период он постепенно освобождается от поэтических прикрас и все более приближается к живым и непосредственным интонациям разговорной речи. Постепенно проза начинает у него занимать все более видное место («Уиндзорские насмешницы», например, написаны почти сплошь прозой), а в стихотворных частях рифма становится все реже. Энергия и драматическая выразительность речи сменяют былую декоративность и изящную гладкость. Наконец, в третий период речь персонажей Шекспира становится еще более драматической и непосредственной, порой нервной и запутанной под натиском овладевающего говорящим волнения (Леонт в «Зимней сказке», многие персонажи «Цимбелина»), повинуясь более психологическим, нежели логическим импульсам. Не случайно, что в последних пьесах Шекспира рифма почти совсем исчезает (в «Зимней сказке» нет ни одной, в «Буре» — почти ни одной рифмованной строчки).
Эта сложность шекспировского стиля второго и третьего периодов, соответствующая сложности мыслей и образов Шекспира зрелой поры его творчества с их многопланностью, острой контрастностью и диалектическими различиями, отражает глубокие изменения в его мировоззрении, о которых мы говорили выше.
Сказанным, конечно, не исчерпывается все многообразие ж гибкость стиля Шекспира. Помимо общей охарактеризованной выше эволюции, стиль Шекспира меняется от пьесы к пьесе, иногда от сцены к сцене. Места лирические, патетические, гротескные, риторические написаны у него разными стилями. Было замечено, что речь некоторых особенно колоритных персонажей Шекспира (Отелло, Яго, Шейлок, Фальстаф) окрашена особенными, индивидуальными чертами. Но иногда она изменяется у одного и того же персонажа в пределах пьесы, в зависимости от его внутреннего развития и изменившегося положения (Гамлет).
Тонкость художественного мастерства Шекспира выражается в нередком подчинении художественных приемов, мотивов, всяких средств выражения идейному содержанию, смыслу пьесы, взятой в целом, или главных ее характеров. Было отмечено преобладание в некоторых пьесах Шекспира определенных красок, гармонирующих с основным настроением, которое господствует в той или иной пьесе, например в «Ромео и Джульетте» — радужных, светло-желтых, оранжевых тонов, в «Макбете» — сумрачных, темно-серых, черных («ночь»), прорезываемых вспышками ярко-красного, багрового цвета («кровь»), и т. п. Было, далее, обнаружено наличие в отдельных пьесах Шекспира доминирующих образов, тесно связанных с основной мыслью каждой такой пьесы. Так, в «Гамлете» чрезвычайно многочисленны образы болезни, язвы, нарыва, червоточины, связанные с темой сплошного морального разложения общества, которое изображено в этой трагедии. В «Макбете» усиленно обыгрывается образ «платья с чужого плеча», платья великана, присвоенного карликом, — образ, характеризующий Макбета, который узурпировал королевскую власть, природой и законом ему не назначенную. В «Отелло» и в «Короле Лире» особо выделяются образы зверей, но трактуемые по-разному: в первой трагедии — с подчеркиванием животного, «скотского» начала (мерещащиеся Отелло «козлы и обезьяны», как символ низменной похоти), во второй — начала хищного, «зверского» («медведи», «змеи», «волки», о которых так часто упоминает Лир). В «Отелло» к тому же усиленно повторяется образная антитеза светлого, гармонического мира и «хаоса».
Примером того, как композиционный прием по самому своему характеру соответствует общей мысли той пьесы, к которой он применен Шекспиром, может служить фигура повторения или параллелизма, с вариациями или без них, много раз встречающаяся в «Гамлете»: пара Розенкранц-Гильденстерн; одинаковые советы, которые поочередно дают Офелии относительно того, как она должна держать себя с Гамлетом, сначала ее брат, затем отец; два случая подслушивания Гамлета Полонием, с участием и без участия короля; два случая применения королем яда; два случая низкой угодливости — сначала Полония, затем Озрика, готовых из безличности и раболепства наружно соглашаться с Гамлетом во всем что бы тот ни сказал, — по поводу формы облака (III, 2) или относительно того, жарко или холодно в зале, где находятся говорящие (V, 2), и т. д. Цель этого приема, ни в какой другой из шекспировских пьес так широко не использованного, заключается в том чтобы создать впечатление массовости придворного ничтожества, сплошного потока низости и пошлости, окружающих Гамлета, что и составляет одну из основных, специфических мыслей этой трагедии.
Если перебрать обширный запас общих мест и типических композиционных мотивов, столь широко распространенных во всей европейской драматургии той эпохи и очень часто встречающихся и у Шекспира, как, например, переодевание, подслушивание, случайные совпадения и т. п., то можно убедиться, что Шекспир неизмеримо более, чем кто-либо из его современников, варьирует эти мотивы. А именно, он вносит в них дополнительные детали и оттенки, соответствующие характеру персонажей, к которым они приурочены. Бойкая Джессика, переодевшаяся, чтобы бежать с Лоренцо («Венецианский купец»), относится к этому игриво и развязно в противоположность нежной и деликатной Розалинде, также нарядившейся мальчиком («Как вам это понравится»). Ромео, «подслушивающий» признания в любви к нему Джульетты, наглое двукратное подслушивание Гамлета Полонием и фатальная попытка Отелло подслушать Кассио, который будто бы разговаривает с Яго о Дездемоне, по своей технике, психологической окраске и внутреннему смыслу — три совершенно разные вещи, различия между которыми определяются различиями между основными замыслами этих трех пьес и их ведущими характерами.
Даже такая деталь, как частота рифм в стихах, во многих случаях явно определяется у Шекспира внутренним характером соответствующих пьес. Огромное количество рифмованных стихов в «Бесплодных усилиях любви» (62,2 проц.) и в «Сне в летнюю ночь» (43,4 проц.) объясняется тем, что первая из этих комедий основана на развернутом анализе культуры речи, на показе состязания в острословии блестящего придворного общества, которое тут же добродушно высмеивается Шекспиром, вторая — на легкой и изящной, похожей на танец игре фантазии. Ясно, что в обоих случаях рифма является немаловажным смысловым моментом. Напротив, редкость рифмы в «Укрощении строптивой» (4,4 проц.), написанной примерно в те же самые годы, отлично согласуется с сугубо «прозаическим» тоном и грубоватой моралью этой пьесы, в которой какая-либо декоративность была бы неуместна.
Искусство Шекспира характеризуется тонким чувством стиля, побуждающим его разнообразить художественные приемы, им применяемые, в зависимости от оттенков характеров, положений или основного идейного содержания пьесы. Для его поэтической и драматической техники чрезвычайно типично несравненно более полное и последовательное, чем у кого-либо из его современников, подчинение приема смыслу или адекватность формы содержанию.
Все это заставляет нас видеть в Шекспире не гения-самородка, творившего инстинктивно, лишенного какой-либо «философии» или художественной системы, но сознательного и чуткого художника-мыслителя, облекавшего свои замечательные идейные замыслы в глубоко прочувствованную и продуманную поэтическую форму. Очень верно сказал о Шекспире Кольридж: «Шекспир — не просто дитя природы, не просто гениальный самоучка; он не пассивный носитель вдохновения, которое владеет духом, вместо того, чтобы он сам владел им. Шекспир сначала терпеливо изучал, глубоко вдумывался, вникал во все подробности, пока знание не стало для него привычным и интуитивным, пока оно не связалось теснейшим образом с его обычными чувствами и не породило, в конце концов, той изумительной мощи, в силу которой он стоит особняком».
В первые два-три десятилетия после смерти Шекспира отношение к нему в Англии было двойственным. С одной стороны, демократически настроенные ценители Шекспира восхищались его правдивостью, силой его воздействия на человеческие сердца, его доступностью народу. В своем предисловии к F (1623) Хеминг и Конделл писали: «От лиц самых образованных до тех, кто едва разбирает по складам, — таков круг его читателей. Он был удачливым подражателем природы и благородным выразителем ее… Читайте его поэтому; читайте его снова и снова. И если вы его не полюбите, вам будет грозить опасность никогда не понять его». В анонимном стихотворении, предпосланном второму F (1632),говорится:
Этим голосам вторит Мильтон, в своем стихотворении «Allegro» (1632-1634) восхваляющий «сладчайшего Шекспира, сына фантазии, распевающего дарованные ему природой дикие лесные песни».
С другой стороны, приверженцы ученого направления, тяготевшего к классицизму, признавая природное дарование Шекспира, ставили ему в упрек недостаток образованности, отсутствие «искусства», недоработанность, по их мнению, его произведений. В качестве выразителя такого отношения к Шекспиру можно назвать Бена Джонсона, который подчеркивал посредственное знание Шекспиром древних языков, отмечал, что ему «недоставало искусства», и на замечание какого-то актера, что Шекспир, «какое бы произведение он ни писал, ни разу не вычеркнул в нем ни одной строчки», ответил: «Жаль, что он не вычеркнул их тысячи. Слова у него лились с такой легкостью, что временами его хорошо было бы остановить». А драматург Бомонт, отмечая тоже «недостаточную ученость» Шекспира, изумлялся тому, «как далеко может уйти смертный человек при тусклом свете одной только природы».
В 1640 году театры в Англии были закрыты пуританами, а когда в 1660 году, после реставрации Стюартов, они возобновили свою деятельность, характер их совершенно изменился. Дворянское общество периода Реставрации требовало от спектакля не жизненной правды, а живописности, не проблемности, а легкой занимательности. Временно утвердившийся в английском искусстве классицизм отличался от французского классицизма эклектизмом и безыдейностью.
В этих условиях двойственность отношения к Шекспиру еще обостряется. Критики-классицисты, как, например, Драйден («Опыт о драматической поэзии», 1668), восхищаясь «природной» гениальностью Шекспира, его интуицией и способностью «осязательно» передавать все то, что он изображает, одновременно упрекают Шекспира в «недостатке искусства» и возмущаются его употреблением слов, взятых из домашнего обихода, или ремесленных, более уместных, по их мнению, в устах какого-нибудь подмастерья. С этого времени начинается длинная серия переделок Шекспира для сцены, цель которых — смягчить «грубоватого» Шекспира, приукрасить его, сделать более «приятным» и занимательным.
Перелом происходит в середине XVIII века в связи с ростом буржуазного просветительства. В Шекспире начинают ценить уже не столько живописность, сколько правдивость, верное изображение человеческой природы. Знаменитый английский актер и режиссер Девид Гаррик (1716-1779) начинает ставить подлинные тексты Шекспира, ограничиваясь сравнительно небольшими купюрами. Появляются также первые английские научно-критические труды о Шекспире; в частности, больших успехов достигают ученые-текстологи и создатели реального комментария к его пьесам. Крупнейший из старых английских исследователей Шекспира, писатель и критик Семюэл Джонсон, в предисловии к своему изданию сочинений Шекспира (1765) писал: «Шекспир стоит выше всех писателей, по крайней мере писателей нового времени, будучи поэтом природы, — поэтом, который держит перед своими читателями правдивое зеркало нравов и жизни… Ею произведения отличаются от произведений более правильных писателей так, как лес отличается от сада».
К этому времени относится и первое знакомство с Шекспиром на континенте. Впервые познакомил с ним Францию, а вместе с тем и другие страны Вольтер («Философские письма», 1734). Однако отношение к Шекспиру самого Вольтера, сторонника классицизма в поэзии, было очень двойственным: он считал Шекспира «гением, полным силы, естественности, возвышенности, но лишенным хорошего вкуса и знания правил». Так же смотрело на Шекспира и большинство других французских критиков и писателей XVIII века, в том числе даже Дидро. Естественно поэтому, что ранние переводы Шекспира на французский язык (Лапласа, Летурнера, Дюсиса) были не столько переводами его, сколько переделками, стремившимися приспособить «дикого» и «хаотического» Шекспира к требованиям «здравого смысла» и «хорошего вкуса». Особенно это относится к Дюсису, обработки которого получили в XVIII и начале XIX века широкое распространение в других странах, в том числе в России. В «Ромео и Джульетту» Дюсис вводит дантовский эпизод Уголино, в «Макбете» леди Макбет у него наказана тем, что, думая, что убивает сына Макдуфа, она убивает собственного сына. «Король Лир» превращен Дюсисом в сентиментальную мелодраму. «Гамлет» искажен до неузнаваемости.
В Германии впервые глубоко оценил Шекспира Лессинг («Гамбургская драматургия», 1767-1769), часто опиравшийся на пример Шекспира в своей борьбе с французским классицизмом. Первую попытку понять своеобразие поэтики Шекспира, объяснить ее не как соединение гениальности с неуклюжей наивностью, а, как определенную, осознанную систему, предпринял Гердер (статья «О Шекспире», 1773). Почти одновременно с ним выступил со своими тонкими суждениями о Шекспире и Гете. С 1760-х годов начинают появляться и немецкие переводы Шекспира, гораздо более близкие к подлиннику, чем французские, — Виланда, Эшенбурга, наконец, перевод А. В. Шлегеля и Тика, замечательный по своей точности и поэтичности.
Вопрос о путях первого проникновения Шекспира в Россию не до конца ясен. Мы не знаем, что представлял собой «Юлий Цезарь», сыгранный еще при Петре Великом труппой Кунста. В 40-х годах Аккерман ставил у нас какого-то «Гамлета» и «Ричарда III», текст которых также не сохранился. Знаменитый «Гамлет» Сумарокова (1748; представлен в 1750 г.), восходящий к французскому тексту Лапласа, является, согласно прямо высказанному намерению автора, весьма вольной обработкой шекспировской трагедии. У Сумарокова Гамлет, покарав узурпатора, наследует престол и женится на Офелии. Вскоре в журналах начинают появляться переводы отрывков из шекспировских пьес, а Екатерина II пишет вольные подражания пьесам «Уиндзорские насмешницы» и «Тимон Афинский» — «Вот каково иметь корзину и белье» и «Расточителя», в которых всюду подставлены русские имена и нравы и сохранены только основная фабула и характеристика главных персонажей.
Более глубокое понимание и подлинную посмертную славу Шекспир получил на Западе после революции 1789 года, в первую половину XIX века, когда западноевропейская буржуазия переживала свой высший подъем и еще не вступила в стадию загнивания. В эту пору творчество Шекспира, с одной стороны, столь богатое элементами социальной критики, с другой стороны, полное героического и поэтического воодушевления, приобрело огромную убедительность для всех передовых писателей, во многих отношениях служа образцом для их творчества и доставляя аргументы и иллюстрации для их эстетических теорий. В этом смысле Шекспир был поднят на щит всеми романтиками, а вместе с тем он оказался близок и критическому реализму на ранних ступенях его развития. Отсюда подчеркивание в высказываниях лучших критиков этого периода познавательного содержания произведений Шекспира, значения открытий, которые он сделал в области человеческих отношений и душевной жизни человека, целостности и гуманистической основы его мировоззрения, наличия в его творчестве глубокой общественно-моральной тенденции, но тенденции внутренней, облеченной в формы полнейшей художественной объективности; наконец, эти критики нередко отмечают тот факт, что Шекспир стимулирует наши жизнетворческие силы, призывает нас к жизненной борьбе.
Приведем несколько наиболее проницательных и ярких по форме высказываний о Шекспире западных писателей до начала кризиса буржуазной культуры во второй половине XIX века.
Гете за свою долгую жизнь множество раз обращался мыслью к Шекспиру. Еще в своей юношеской речи «Ко дню Шекспира» (1771) он говорил: "Первая же страница Шекспира, которую я прочел, покорила меня на всю жизнь, а одолев первую его вещь, я стоял как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг даровала зрение. Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность; все было мне новым, неведомым; и непривычный свет причинял боль моим глазам. Шекспировский театр — это чудесный ящик редкостей, в котором мировая история как бы по невидимой нити времени шествует перед нашими глазами. Его планы — не планы в обыденном значении слова. Все пьесы его вращаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не определил еще ни один философ), где все своеобразие нашего "я" и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого… И я восклицаю: природа, природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!"
В романе «Годы ученья Вильгельма Мейстера» (1795) Гете устами своего героя говорит: "Я не помню, чтобы какая-нибудь книга или какое-нибудь событие моей жизни произвели на меня такое неотразимое впечатление, как драмы Шекспира… Это не поэтические произведения. Читая их, с ужасом видишь перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как бурный вихрь жизни с шумом переворачивает ее листы… Все предчувствия о человечестве и его судьбах, которые у меня были, которые незаметно сопровождали меня с юных лет, я нашел выполненными и развитыми в шекспировских пьесах. Кажется, будто он нам разгадал все загадки, хотя и нельзя сказать определенно: вот тут или там — слово разгадки. Его люди кажутся нам действительными людьми, но они не таковы. Эти таинственнейшие и сложнейшие создания действуют перед нами в пьесах Шекспира словно часы, у которых и циферблат и все внутреннее устройство сделаны из хрусталя; они, по назначению своему, указывают нам течение времени, и в то же время нам видны те колеса и пружины, которые заставляют их двигаться. Эти немногие взгляды, которые я успел бросить в шекспировский мир, более, чем что-либо другое, побуждают меня двинуться вперед в действительной жизни, устремиться «в поток судеб, лежащих на ней завесой».
В своей статье «Шекспир и несть ему конца» (1813-1816) Гете, между прочим, писал: «Если мы считаем Шекспира одним из величайших поэтов, мы тем самым признаем, что мало кто познал мир так, как он его познал, мало кто из высказавших свое внутреннее видение сумел в большей степени возвысить читателя до осознания мира. Мир становится для нас совершенно прозрачным, мы внезапно оказываемся поверенными добродетели и порока, величия, ничтожности, благородства, низости, — и все это при помощи простейших средств… Все, что веет в воздухе, когда совершаются великие мировые события; все, что в страшные минуты таится в людских сердцах; все, что боязливо замыкается и прячется в душе, — здесь выходит на свет свободно и непринужденно: мы узнаем правду жизни и сами не знаем, каким образом». Уже в глубокой старости, в 1825 году, Гете, рассматривая альбом с гравюрами к пьесам Шекспира, сказал Эккерману: «Ужасаешься, рассматривая эти картинки! Только таким образом отдаешь себе отчет в том, как бесконечно богат и велик Шекспир! Ведь нет ни одного мотива в человеческой жизни, который он не изобразил бы и не выразил бы. И все это с такой легкостью и свободой!»
Под сильным воздействием Шекспира написаны драмы Гете «Гец фон Берлихинген» (1773) и «Эгмонт» (1787). Очень велико также значение Шекспира для формирования драматургии Шиллера, хотя последний был более восприимчив к внешним сторонам поэтики Шекспира и в меньшей степени, чем Гете, уловил сущность шекспировского реализма.
Гейне, называвший произведения Шекспира «светской библией» и написавший замечательный этюд «Девушки и женщины Шекспира» (1838), говорил, что неправы те, кто утверждает, будто у Шекспира нет «трех единств»: «Арена его драм — земной шар: это — его единство места; вечность — тот период времени, в течение которого разыгрываются его пьесы; это — его единство времени… Человечество — тот герой его, который непрестанно умирает и непрестанно воскресает, непрестанно любит и непрестанно ненавидит… сегодня заслуживает дурацкий колпак, завтра — лавровый венок, еще чаще — оба одновременно». Гейне отмечает то глубокое значение, которое Шекспир придает каждому частному явлению: «Когда его взору предстает внешний вид ничтожнейшего обрывка из мира явлений, он вскрывает всю мировую слитность этого обрывка с целым; ему словно ведомы законы вращения и центры всех вещей; он постигает все вещи в их широчайшем объеме и их глубочайшем средоточии».
Английский романтик, поэт и критик Кольридж говорил, что Шекспир, как поэт, «обладал десятью тысячами душ» (myriad — minded) и что он «больше, чем кто-либо другой, был одарен способностью вкладывать глубочайшие проявления мудрости туда, где их меньше всего можно было бы ожидать и где тем не менее они оказываются самыми естественными».
В кругах французских романтиков и реалистов 20-х и 30-х годов, боровшихся против общего врага — классицизма, — за создание более правдивого и свободного искусства, Шекспир становится знаменем этой борьбы. Стендаль ставит имя Шекспира в заголовке своего этюда — манифеста романтического направления (в том особом смысле этого термина, в каком Стендаль его понимал): «Расин и Шекспир» (две части, 1823-1825).
Ссылки на Шекспира испещряют страницы «Предисловия к Кромвелю» (1827) В. Гюго, многим обязанного в своей драматургии, хотя и односторонне им понятому, художественному методу Шекспира. Впоследствии, уже на склоне лет, Гюго написал целую книгу о Шекспире (1865) — этом «человеке-океане», как он его называет, в которой, правда, идеалистическая риторика сильно перевешивает и заслоняет верные мысли и наблюдения. Даже романтики реакционного лагеря, как, например, А. де Виньи (его переделки шекспировских пьес: «Шейлок», 1828, «Отелло», 1829), пытались на свой лад использовать и освоить Шекспира. Хорошо знал и очень любил Шекспира Мериме, во многом следовавший Шекспиру в своей «Жакерии» (1828). Высоко ценил Шекспира и Бальзак, у которого в восприятии и оценке процесса жизни есть несомненное внутреннее родство с Шекспиром.
В конце рассматриваемого периода мы встречаем фигуру Флобера, который, несмотря на чрезвычайное несходство его мировоззрения с мировоззрением Шекспира, безгранично восхищался последним и живо ощущал силу и величие его реализма. В письмах к своей подруге Луизе Коле за 1846-1854 годы Флобер писал: «Читая Шекспира, я становлюсь больше, умнее, чище. Когда я дохожу до вершины его произведения, мне кажется, что я на высокой горе, — все исчезает и все появляется в новом виде…». «Кто посмеет сказать, что Шекспир любил, ненавидел, что он чувствовал? Это колосс, он ужасает; трудно даже поверить, что он был человеком». И еще, по поводу 1-й сцены III акта «Короля Лира»: «Этот человек сведет меня с ума. В сравнении с ним другие кажутся мне, более чем когда-либо, детьми».
Во второй половине XIX века оценки Шекспира в Западной Европе резко меняются. После 1848 года, когда «революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела»18, когда буржуазия перестала быть заинтересованной в расширении активного познания действительности, в западноевропейской философии, науке, критике все более и более утверждаются позитивизм и агностицизм, которые выражают начинающийся распад буржуазной мысли. В связи с этим в западной шекспирологии, как и во всех других областях литературоведения и литературной критики, проявляется сильнейшая реакция против того, что многие буржуазные литературоведы-позитивисты произвольно и очень неточно называют «романтическими идеями». Возражая по существу против всякого целостного понимания творчества великого писателя, как выражения определенного этапа в истории общественного сознания его нации и всего человечества, они сводят изучение писателя к рассмотрению оболочки или внешнего облика его творчества, считая внутреннюю сущность, то есть объективный исторический смысл его, несуществующим или недоступным для познания. Это анализ с принципиальным отказом от синтеза.
Эта сложность шекспировского стиля второго и третьего периодов, соответствующая сложности мыслей и образов Шекспира зрелой поры его творчества с их многопланностью, острой контрастностью и диалектическими различиями, отражает глубокие изменения в его мировоззрении, о которых мы говорили выше.
Сказанным, конечно, не исчерпывается все многообразие ж гибкость стиля Шекспира. Помимо общей охарактеризованной выше эволюции, стиль Шекспира меняется от пьесы к пьесе, иногда от сцены к сцене. Места лирические, патетические, гротескные, риторические написаны у него разными стилями. Было замечено, что речь некоторых особенно колоритных персонажей Шекспира (Отелло, Яго, Шейлок, Фальстаф) окрашена особенными, индивидуальными чертами. Но иногда она изменяется у одного и того же персонажа в пределах пьесы, в зависимости от его внутреннего развития и изменившегося положения (Гамлет).
Тонкость художественного мастерства Шекспира выражается в нередком подчинении художественных приемов, мотивов, всяких средств выражения идейному содержанию, смыслу пьесы, взятой в целом, или главных ее характеров. Было отмечено преобладание в некоторых пьесах Шекспира определенных красок, гармонирующих с основным настроением, которое господствует в той или иной пьесе, например в «Ромео и Джульетте» — радужных, светло-желтых, оранжевых тонов, в «Макбете» — сумрачных, темно-серых, черных («ночь»), прорезываемых вспышками ярко-красного, багрового цвета («кровь»), и т. п. Было, далее, обнаружено наличие в отдельных пьесах Шекспира доминирующих образов, тесно связанных с основной мыслью каждой такой пьесы. Так, в «Гамлете» чрезвычайно многочисленны образы болезни, язвы, нарыва, червоточины, связанные с темой сплошного морального разложения общества, которое изображено в этой трагедии. В «Макбете» усиленно обыгрывается образ «платья с чужого плеча», платья великана, присвоенного карликом, — образ, характеризующий Макбета, который узурпировал королевскую власть, природой и законом ему не назначенную. В «Отелло» и в «Короле Лире» особо выделяются образы зверей, но трактуемые по-разному: в первой трагедии — с подчеркиванием животного, «скотского» начала (мерещащиеся Отелло «козлы и обезьяны», как символ низменной похоти), во второй — начала хищного, «зверского» («медведи», «змеи», «волки», о которых так часто упоминает Лир). В «Отелло» к тому же усиленно повторяется образная антитеза светлого, гармонического мира и «хаоса».
Примером того, как композиционный прием по самому своему характеру соответствует общей мысли той пьесы, к которой он применен Шекспиром, может служить фигура повторения или параллелизма, с вариациями или без них, много раз встречающаяся в «Гамлете»: пара Розенкранц-Гильденстерн; одинаковые советы, которые поочередно дают Офелии относительно того, как она должна держать себя с Гамлетом, сначала ее брат, затем отец; два случая подслушивания Гамлета Полонием, с участием и без участия короля; два случая применения королем яда; два случая низкой угодливости — сначала Полония, затем Озрика, готовых из безличности и раболепства наружно соглашаться с Гамлетом во всем что бы тот ни сказал, — по поводу формы облака (III, 2) или относительно того, жарко или холодно в зале, где находятся говорящие (V, 2), и т. д. Цель этого приема, ни в какой другой из шекспировских пьес так широко не использованного, заключается в том чтобы создать впечатление массовости придворного ничтожества, сплошного потока низости и пошлости, окружающих Гамлета, что и составляет одну из основных, специфических мыслей этой трагедии.
Если перебрать обширный запас общих мест и типических композиционных мотивов, столь широко распространенных во всей европейской драматургии той эпохи и очень часто встречающихся и у Шекспира, как, например, переодевание, подслушивание, случайные совпадения и т. п., то можно убедиться, что Шекспир неизмеримо более, чем кто-либо из его современников, варьирует эти мотивы. А именно, он вносит в них дополнительные детали и оттенки, соответствующие характеру персонажей, к которым они приурочены. Бойкая Джессика, переодевшаяся, чтобы бежать с Лоренцо («Венецианский купец»), относится к этому игриво и развязно в противоположность нежной и деликатной Розалинде, также нарядившейся мальчиком («Как вам это понравится»). Ромео, «подслушивающий» признания в любви к нему Джульетты, наглое двукратное подслушивание Гамлета Полонием и фатальная попытка Отелло подслушать Кассио, который будто бы разговаривает с Яго о Дездемоне, по своей технике, психологической окраске и внутреннему смыслу — три совершенно разные вещи, различия между которыми определяются различиями между основными замыслами этих трех пьес и их ведущими характерами.
Даже такая деталь, как частота рифм в стихах, во многих случаях явно определяется у Шекспира внутренним характером соответствующих пьес. Огромное количество рифмованных стихов в «Бесплодных усилиях любви» (62,2 проц.) и в «Сне в летнюю ночь» (43,4 проц.) объясняется тем, что первая из этих комедий основана на развернутом анализе культуры речи, на показе состязания в острословии блестящего придворного общества, которое тут же добродушно высмеивается Шекспиром, вторая — на легкой и изящной, похожей на танец игре фантазии. Ясно, что в обоих случаях рифма является немаловажным смысловым моментом. Напротив, редкость рифмы в «Укрощении строптивой» (4,4 проц.), написанной примерно в те же самые годы, отлично согласуется с сугубо «прозаическим» тоном и грубоватой моралью этой пьесы, в которой какая-либо декоративность была бы неуместна.
Искусство Шекспира характеризуется тонким чувством стиля, побуждающим его разнообразить художественные приемы, им применяемые, в зависимости от оттенков характеров, положений или основного идейного содержания пьесы. Для его поэтической и драматической техники чрезвычайно типично несравненно более полное и последовательное, чем у кого-либо из его современников, подчинение приема смыслу или адекватность формы содержанию.
Все это заставляет нас видеть в Шекспире не гения-самородка, творившего инстинктивно, лишенного какой-либо «философии» или художественной системы, но сознательного и чуткого художника-мыслителя, облекавшего свои замечательные идейные замыслы в глубоко прочувствованную и продуманную поэтическую форму. Очень верно сказал о Шекспире Кольридж: «Шекспир — не просто дитя природы, не просто гениальный самоучка; он не пассивный носитель вдохновения, которое владеет духом, вместо того, чтобы он сам владел им. Шекспир сначала терпеливо изучал, глубоко вдумывался, вникал во все подробности, пока знание не стало для него привычным и интуитивным, пока оно не связалось теснейшим образом с его обычными чувствами и не породило, в конце концов, той изумительной мощи, в силу которой он стоит особняком».
IX
Посмертная судьба Шекспира представляет большой интерес. Историю его оценок, истолкований, влияний (Здесь речь будет идти только о литературной судьбе Шекспира. Очерк его истории на западной, русской и советской сценах будет дан в последнем томе настоящего издания.) можно разделить на три периода, гранью между которыми является расцвет буржуазного Просвещения в середине XVIII века и начало упадка буржуазной культуры во второй половине XIX века.В первые два-три десятилетия после смерти Шекспира отношение к нему в Англии было двойственным. С одной стороны, демократически настроенные ценители Шекспира восхищались его правдивостью, силой его воздействия на человеческие сердца, его доступностью народу. В своем предисловии к F (1623) Хеминг и Конделл писали: «От лиц самых образованных до тех, кто едва разбирает по складам, — таков круг его читателей. Он был удачливым подражателем природы и благородным выразителем ее… Читайте его поэтому; читайте его снова и снова. И если вы его не полюбите, вам будет грозить опасность никогда не понять его». В анонимном стихотворении, предпосланном второму F (1632),говорится:
(Перевод А. Аникста)
Плебея сын создал, взойдя на трон,
Мир целый, им и правит; знает он
Пружины тайные людского рода, —
Как тронуть жалостью сердца народа,
Как вызвать радость или гнев в душе;
Умеет он в божественном огне
Нас сделать заново из нас самих…
Этим голосам вторит Мильтон, в своем стихотворении «Allegro» (1632-1634) восхваляющий «сладчайшего Шекспира, сына фантазии, распевающего дарованные ему природой дикие лесные песни».
С другой стороны, приверженцы ученого направления, тяготевшего к классицизму, признавая природное дарование Шекспира, ставили ему в упрек недостаток образованности, отсутствие «искусства», недоработанность, по их мнению, его произведений. В качестве выразителя такого отношения к Шекспиру можно назвать Бена Джонсона, который подчеркивал посредственное знание Шекспиром древних языков, отмечал, что ему «недоставало искусства», и на замечание какого-то актера, что Шекспир, «какое бы произведение он ни писал, ни разу не вычеркнул в нем ни одной строчки», ответил: «Жаль, что он не вычеркнул их тысячи. Слова у него лились с такой легкостью, что временами его хорошо было бы остановить». А драматург Бомонт, отмечая тоже «недостаточную ученость» Шекспира, изумлялся тому, «как далеко может уйти смертный человек при тусклом свете одной только природы».
В 1640 году театры в Англии были закрыты пуританами, а когда в 1660 году, после реставрации Стюартов, они возобновили свою деятельность, характер их совершенно изменился. Дворянское общество периода Реставрации требовало от спектакля не жизненной правды, а живописности, не проблемности, а легкой занимательности. Временно утвердившийся в английском искусстве классицизм отличался от французского классицизма эклектизмом и безыдейностью.
В этих условиях двойственность отношения к Шекспиру еще обостряется. Критики-классицисты, как, например, Драйден («Опыт о драматической поэзии», 1668), восхищаясь «природной» гениальностью Шекспира, его интуицией и способностью «осязательно» передавать все то, что он изображает, одновременно упрекают Шекспира в «недостатке искусства» и возмущаются его употреблением слов, взятых из домашнего обихода, или ремесленных, более уместных, по их мнению, в устах какого-нибудь подмастерья. С этого времени начинается длинная серия переделок Шекспира для сцены, цель которых — смягчить «грубоватого» Шекспира, приукрасить его, сделать более «приятным» и занимательным.
Перелом происходит в середине XVIII века в связи с ростом буржуазного просветительства. В Шекспире начинают ценить уже не столько живописность, сколько правдивость, верное изображение человеческой природы. Знаменитый английский актер и режиссер Девид Гаррик (1716-1779) начинает ставить подлинные тексты Шекспира, ограничиваясь сравнительно небольшими купюрами. Появляются также первые английские научно-критические труды о Шекспире; в частности, больших успехов достигают ученые-текстологи и создатели реального комментария к его пьесам. Крупнейший из старых английских исследователей Шекспира, писатель и критик Семюэл Джонсон, в предисловии к своему изданию сочинений Шекспира (1765) писал: «Шекспир стоит выше всех писателей, по крайней мере писателей нового времени, будучи поэтом природы, — поэтом, который держит перед своими читателями правдивое зеркало нравов и жизни… Ею произведения отличаются от произведений более правильных писателей так, как лес отличается от сада».
К этому времени относится и первое знакомство с Шекспиром на континенте. Впервые познакомил с ним Францию, а вместе с тем и другие страны Вольтер («Философские письма», 1734). Однако отношение к Шекспиру самого Вольтера, сторонника классицизма в поэзии, было очень двойственным: он считал Шекспира «гением, полным силы, естественности, возвышенности, но лишенным хорошего вкуса и знания правил». Так же смотрело на Шекспира и большинство других французских критиков и писателей XVIII века, в том числе даже Дидро. Естественно поэтому, что ранние переводы Шекспира на французский язык (Лапласа, Летурнера, Дюсиса) были не столько переводами его, сколько переделками, стремившимися приспособить «дикого» и «хаотического» Шекспира к требованиям «здравого смысла» и «хорошего вкуса». Особенно это относится к Дюсису, обработки которого получили в XVIII и начале XIX века широкое распространение в других странах, в том числе в России. В «Ромео и Джульетту» Дюсис вводит дантовский эпизод Уголино, в «Макбете» леди Макбет у него наказана тем, что, думая, что убивает сына Макдуфа, она убивает собственного сына. «Король Лир» превращен Дюсисом в сентиментальную мелодраму. «Гамлет» искажен до неузнаваемости.
В Германии впервые глубоко оценил Шекспира Лессинг («Гамбургская драматургия», 1767-1769), часто опиравшийся на пример Шекспира в своей борьбе с французским классицизмом. Первую попытку понять своеобразие поэтики Шекспира, объяснить ее не как соединение гениальности с неуклюжей наивностью, а, как определенную, осознанную систему, предпринял Гердер (статья «О Шекспире», 1773). Почти одновременно с ним выступил со своими тонкими суждениями о Шекспире и Гете. С 1760-х годов начинают появляться и немецкие переводы Шекспира, гораздо более близкие к подлиннику, чем французские, — Виланда, Эшенбурга, наконец, перевод А. В. Шлегеля и Тика, замечательный по своей точности и поэтичности.
Вопрос о путях первого проникновения Шекспира в Россию не до конца ясен. Мы не знаем, что представлял собой «Юлий Цезарь», сыгранный еще при Петре Великом труппой Кунста. В 40-х годах Аккерман ставил у нас какого-то «Гамлета» и «Ричарда III», текст которых также не сохранился. Знаменитый «Гамлет» Сумарокова (1748; представлен в 1750 г.), восходящий к французскому тексту Лапласа, является, согласно прямо высказанному намерению автора, весьма вольной обработкой шекспировской трагедии. У Сумарокова Гамлет, покарав узурпатора, наследует престол и женится на Офелии. Вскоре в журналах начинают появляться переводы отрывков из шекспировских пьес, а Екатерина II пишет вольные подражания пьесам «Уиндзорские насмешницы» и «Тимон Афинский» — «Вот каково иметь корзину и белье» и «Расточителя», в которых всюду подставлены русские имена и нравы и сохранены только основная фабула и характеристика главных персонажей.
Более глубокое понимание и подлинную посмертную славу Шекспир получил на Западе после революции 1789 года, в первую половину XIX века, когда западноевропейская буржуазия переживала свой высший подъем и еще не вступила в стадию загнивания. В эту пору творчество Шекспира, с одной стороны, столь богатое элементами социальной критики, с другой стороны, полное героического и поэтического воодушевления, приобрело огромную убедительность для всех передовых писателей, во многих отношениях служа образцом для их творчества и доставляя аргументы и иллюстрации для их эстетических теорий. В этом смысле Шекспир был поднят на щит всеми романтиками, а вместе с тем он оказался близок и критическому реализму на ранних ступенях его развития. Отсюда подчеркивание в высказываниях лучших критиков этого периода познавательного содержания произведений Шекспира, значения открытий, которые он сделал в области человеческих отношений и душевной жизни человека, целостности и гуманистической основы его мировоззрения, наличия в его творчестве глубокой общественно-моральной тенденции, но тенденции внутренней, облеченной в формы полнейшей художественной объективности; наконец, эти критики нередко отмечают тот факт, что Шекспир стимулирует наши жизнетворческие силы, призывает нас к жизненной борьбе.
Приведем несколько наиболее проницательных и ярких по форме высказываний о Шекспире западных писателей до начала кризиса буржуазной культуры во второй половине XIX века.
Гете за свою долгую жизнь множество раз обращался мыслью к Шекспиру. Еще в своей юношеской речи «Ко дню Шекспира» (1771) он говорил: "Первая же страница Шекспира, которую я прочел, покорила меня на всю жизнь, а одолев первую его вещь, я стоял как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг даровала зрение. Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность; все было мне новым, неведомым; и непривычный свет причинял боль моим глазам. Шекспировский театр — это чудесный ящик редкостей, в котором мировая история как бы по невидимой нити времени шествует перед нашими глазами. Его планы — не планы в обыденном значении слова. Все пьесы его вращаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не определил еще ни один философ), где все своеобразие нашего "я" и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого… И я восклицаю: природа, природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!"
В романе «Годы ученья Вильгельма Мейстера» (1795) Гете устами своего героя говорит: "Я не помню, чтобы какая-нибудь книга или какое-нибудь событие моей жизни произвели на меня такое неотразимое впечатление, как драмы Шекспира… Это не поэтические произведения. Читая их, с ужасом видишь перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как бурный вихрь жизни с шумом переворачивает ее листы… Все предчувствия о человечестве и его судьбах, которые у меня были, которые незаметно сопровождали меня с юных лет, я нашел выполненными и развитыми в шекспировских пьесах. Кажется, будто он нам разгадал все загадки, хотя и нельзя сказать определенно: вот тут или там — слово разгадки. Его люди кажутся нам действительными людьми, но они не таковы. Эти таинственнейшие и сложнейшие создания действуют перед нами в пьесах Шекспира словно часы, у которых и циферблат и все внутреннее устройство сделаны из хрусталя; они, по назначению своему, указывают нам течение времени, и в то же время нам видны те колеса и пружины, которые заставляют их двигаться. Эти немногие взгляды, которые я успел бросить в шекспировский мир, более, чем что-либо другое, побуждают меня двинуться вперед в действительной жизни, устремиться «в поток судеб, лежащих на ней завесой».
В своей статье «Шекспир и несть ему конца» (1813-1816) Гете, между прочим, писал: «Если мы считаем Шекспира одним из величайших поэтов, мы тем самым признаем, что мало кто познал мир так, как он его познал, мало кто из высказавших свое внутреннее видение сумел в большей степени возвысить читателя до осознания мира. Мир становится для нас совершенно прозрачным, мы внезапно оказываемся поверенными добродетели и порока, величия, ничтожности, благородства, низости, — и все это при помощи простейших средств… Все, что веет в воздухе, когда совершаются великие мировые события; все, что в страшные минуты таится в людских сердцах; все, что боязливо замыкается и прячется в душе, — здесь выходит на свет свободно и непринужденно: мы узнаем правду жизни и сами не знаем, каким образом». Уже в глубокой старости, в 1825 году, Гете, рассматривая альбом с гравюрами к пьесам Шекспира, сказал Эккерману: «Ужасаешься, рассматривая эти картинки! Только таким образом отдаешь себе отчет в том, как бесконечно богат и велик Шекспир! Ведь нет ни одного мотива в человеческой жизни, который он не изобразил бы и не выразил бы. И все это с такой легкостью и свободой!»
Под сильным воздействием Шекспира написаны драмы Гете «Гец фон Берлихинген» (1773) и «Эгмонт» (1787). Очень велико также значение Шекспира для формирования драматургии Шиллера, хотя последний был более восприимчив к внешним сторонам поэтики Шекспира и в меньшей степени, чем Гете, уловил сущность шекспировского реализма.
Гейне, называвший произведения Шекспира «светской библией» и написавший замечательный этюд «Девушки и женщины Шекспира» (1838), говорил, что неправы те, кто утверждает, будто у Шекспира нет «трех единств»: «Арена его драм — земной шар: это — его единство места; вечность — тот период времени, в течение которого разыгрываются его пьесы; это — его единство времени… Человечество — тот герой его, который непрестанно умирает и непрестанно воскресает, непрестанно любит и непрестанно ненавидит… сегодня заслуживает дурацкий колпак, завтра — лавровый венок, еще чаще — оба одновременно». Гейне отмечает то глубокое значение, которое Шекспир придает каждому частному явлению: «Когда его взору предстает внешний вид ничтожнейшего обрывка из мира явлений, он вскрывает всю мировую слитность этого обрывка с целым; ему словно ведомы законы вращения и центры всех вещей; он постигает все вещи в их широчайшем объеме и их глубочайшем средоточии».
Английский романтик, поэт и критик Кольридж говорил, что Шекспир, как поэт, «обладал десятью тысячами душ» (myriad — minded) и что он «больше, чем кто-либо другой, был одарен способностью вкладывать глубочайшие проявления мудрости туда, где их меньше всего можно было бы ожидать и где тем не менее они оказываются самыми естественными».
В кругах французских романтиков и реалистов 20-х и 30-х годов, боровшихся против общего врага — классицизма, — за создание более правдивого и свободного искусства, Шекспир становится знаменем этой борьбы. Стендаль ставит имя Шекспира в заголовке своего этюда — манифеста романтического направления (в том особом смысле этого термина, в каком Стендаль его понимал): «Расин и Шекспир» (две части, 1823-1825).
Ссылки на Шекспира испещряют страницы «Предисловия к Кромвелю» (1827) В. Гюго, многим обязанного в своей драматургии, хотя и односторонне им понятому, художественному методу Шекспира. Впоследствии, уже на склоне лет, Гюго написал целую книгу о Шекспире (1865) — этом «человеке-океане», как он его называет, в которой, правда, идеалистическая риторика сильно перевешивает и заслоняет верные мысли и наблюдения. Даже романтики реакционного лагеря, как, например, А. де Виньи (его переделки шекспировских пьес: «Шейлок», 1828, «Отелло», 1829), пытались на свой лад использовать и освоить Шекспира. Хорошо знал и очень любил Шекспира Мериме, во многом следовавший Шекспиру в своей «Жакерии» (1828). Высоко ценил Шекспира и Бальзак, у которого в восприятии и оценке процесса жизни есть несомненное внутреннее родство с Шекспиром.
В конце рассматриваемого периода мы встречаем фигуру Флобера, который, несмотря на чрезвычайное несходство его мировоззрения с мировоззрением Шекспира, безгранично восхищался последним и живо ощущал силу и величие его реализма. В письмах к своей подруге Луизе Коле за 1846-1854 годы Флобер писал: «Читая Шекспира, я становлюсь больше, умнее, чище. Когда я дохожу до вершины его произведения, мне кажется, что я на высокой горе, — все исчезает и все появляется в новом виде…». «Кто посмеет сказать, что Шекспир любил, ненавидел, что он чувствовал? Это колосс, он ужасает; трудно даже поверить, что он был человеком». И еще, по поводу 1-й сцены III акта «Короля Лира»: «Этот человек сведет меня с ума. В сравнении с ним другие кажутся мне, более чем когда-либо, детьми».
Во второй половине XIX века оценки Шекспира в Западной Европе резко меняются. После 1848 года, когда «революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела»18, когда буржуазия перестала быть заинтересованной в расширении активного познания действительности, в западноевропейской философии, науке, критике все более и более утверждаются позитивизм и агностицизм, которые выражают начинающийся распад буржуазной мысли. В связи с этим в западной шекспирологии, как и во всех других областях литературоведения и литературной критики, проявляется сильнейшая реакция против того, что многие буржуазные литературоведы-позитивисты произвольно и очень неточно называют «романтическими идеями». Возражая по существу против всякого целостного понимания творчества великого писателя, как выражения определенного этапа в истории общественного сознания его нации и всего человечества, они сводят изучение писателя к рассмотрению оболочки или внешнего облика его творчества, считая внутреннюю сущность, то есть объективный исторический смысл его, несуществующим или недоступным для познания. Это анализ с принципиальным отказом от синтеза.