есть и возражение против такого объяснения. Празднества в Кенильворте
состоялись в 1575 году. Вероятно ли, чтобы Шекспир о них вспоминал через
двадцать лет, и прибег к аллегории в то время, когда она утратила свое живое
значение и вряд ли кому-либо из современников могла быть даже просто
понятна? Намеки на Елизавету и Лейстера утратили всякое значение
"актуальности". Но другого объяснения рассказу Оберона пока не найдено:
весталка, царствующая на Западе" все-таки слишком прозрачный намек на
королеву Елизавету, чтобы можно было поступиться вполне толкованием
Гальпина. Ввиду этого остается или присоединиться к мнению тех
исследователей, которые полагают, что "Сон в летнюю ночь" принадлежит к
ранним произведениям Шекспира, по крайней мере, задуман был им в юношескую
пору, быть может, в редакции, которая до нас не дошла, и лишь вторично им
обработан в половине 90-х годов XVI века; или предположить, что аллегория
навеяна не воспоминаниями о празднествах 1575 года, а какими-нибудь другими
аналогичными празднествами в позднейшую пору, о которых до нас не дошли
описания; или, наконец, счесть весь этот рассказ Оберона чистым вымыслом
Шекспира, без определенной реальной почвы в происшествиях современной жизни,
кроме намека на королеву Елизавету в образе весталки.
Перейдем теперь к внутренним данным и отношениям фантастических
существ, которые Шекспир ввел в свою пьесу. Прежде всего представляется
вопрос о несоответствии заглавия с содержанием: в четвертом действии Тезей,
увидя заснувших в лесу Лизандра, Елену, Деметрия и Гермию, говорит: "Они так
рано встали, чтоб майские обряды совершить (to observe the rigth of May), и
дальше: "ночь Валентина уже прошла". Итак, день свадьбы Тезея и Ипполиты
приурочен к 1-му мая, а между тем пьеса получила название, которое относит
нас к середине лета (midsummernigth), т. е. к 24 июня, по обычному
обозначению Ивановой ночи именно как ночи "в половине лета". Как объяснить
это несоответствие заглавия и содержания? По мнению Малона, заглавие дано в
зависимости не столько от времени действия в пьесе, как от времени
постановки ее в виде развлечения в "летнюю ночь". Быть может, заглавие
принадлежит не самому Шекспиру. Фэрнес, цитируя возражения Джонсона против
заглавия, объясняет дело так, что в самой пьесе усматривается некоторая
двойственность положения. Майские празднества суть по преимуществу дневные
празднества; между тем, к 24 июня относится большинство поверий о ночных
чудесах и в это время справляются различные обряды именно ночью. Таким
образом, свадебные развлечения Тезея, - охота, представление "интерлюдии", -
происходят днем, а чудесные происшествия с двумя влюбленными парами ночью:
майский день и летняя ночь чередуются в фантастической смене сказочных
происшествий. Весною ночи слишком коротки, и народные поверья всех стран
приурочиваются именно к темным и уже более длинным летним ночам, в
христианских странах - "под Ивана Купала". Шекспир действительно впал в
противоречие, но ставить ли ему в укор сбивчивую хронологию, когда сюжет дан
чисто сказочный? Перевес внимания несомненно в пользу "ночи", а не дня
свадьбы Тезея: поэтому Шекспир обозначил свою пьесу "Сон в летнюю ночь",
согласно ее действительному содержанию, а не внешней рамке действия,
приуроченного к последним дням апреля и заканчивающегося 1 мая. Быть может,
уместно напомнить, однако, что как бы смутный прообраз "Сна в летнюю ночь"
Шекспира мы имеем в одной старо-французской комедии XIII века трувэра Адама
де Ла Галь, дошедшей до нас под своеобразным заглавием "Игра под кущей" (Jeu
de If Fenille" или просто Jeu Adam). В этом произведении, о происхождении и
источниках которого мы ничего не знаем, кроме самого факта представления
этой пьесы в Аррасе, в 1262 г., усматривается такое же характерное сочетание
реалистических сцен и видений в ночное время. Содержание иное; оно
заимствовано из современной автору жизни, облечено в автобиографическую
форму; причем поэт выставляет на сцену самого себя и свои семейные
отношения, в грубой форме высмеивает соседей и собственную жену, дает яркую
бытовую сцену шумной ярмарки, на которой выступают шарлатан-предсказатель и
монах, продавец мощей; затем, с наступления ночи, появляются феи на сцену
(Ариль, Морг и Глориада); проезжает Фортуна на колесе, одних из бедности
возвеличивая и вознося их в один день на верх благополучия, других с высоты
низвергая вниз. Комедия заканчивается опять-таки реально-бытовой сценой в
кабаке, где расторговавшийся было своими святынями монах оказывается в свою
очередь ограбленным. Обычное объяснение заглавия - "Игры под кущей" то, что
оно приурочено к майским народно-обрядовым празднествам, когда, именно,
приветствуя наступление весны, устраивали зеленые шалаши, под которыми как
бы находили приют и фантастические олицетворения силы природы в "майскую
ночь". Мы припомнили об этом отдаленном прообразе "Сна в летнюю ночь", в
ответ на замечания, что ночная фантастика уместна лишь в середине июня:
Шекспир с полным правом мог выдержать, да и на самом деле и выдерживает,
единство времени, ибо в пьесе нет ни одного указания, чтобы ночные сцены
происходили непременно в июне. Высказанные по этому поводу замечания (Тика,
а за ним Зимрока), будто некоторые растения и цветы только в июне достигают
надлежащей волшебной силы, не существенны, ибо волшебный цветок Оберона не
есть обязательно цвет папоротника или какого-нибудь летнего растения; точно
также появление "душистого горошка" рядом "с горчичным зерном" не есть
показатель различного времени произрастания того или другого: перед нами
простые олицетворения по прихоти поэта. Итак, название Midsummernigth, на
наш взгляд, случайное, без отношения к содержанию пьесы, и, конечно,
правильнее было бы обозначать ее либо просто - "весенней сказкой", - или с
маленькой натяжкой - "майской ночью", т. е. перед наступлением первого мая.
Не настаиваем на вопросе, с точностью ли проходят четыре дня и столько же
ночей, о которых говорят Тезей и Ипполита в самом начале драмы; - или
удобнее было бы сосредоточить все эти видения в одну ночь: во "сне" времени,
конечно, не измеряют, но если Шекспир вспомнил, что весенние ночи коротки, и
предпочел представить сновидение в более продолжительный срок, то
длительность времени ему была нужна для большого правдоподобия в изображении
психических аффектов, быстрых по первому импульсу, тем не менее требующих
некоторого времени для своего рельефного проявления.
Сидней Ли, как мы видели, вменяет в особую заслугу Шекспиру, что в
данном произведении он впервые наделил фантастические существа реальной
жизнью. Вдохновлялся ли при этом Шекспир непосредственно народными
преданиями и повериями? Имя Оберона, короля Эльфов, заимствовано во всяком
случае из французского источника, вероятно, из романа о "Гюоне Бордосском";
Титания, жена Оберона и королева Эльфов - отзвук классического предания,
причем вероятно, что им заимствовано из метаморфоз Овидия или из поэмы
Спенсера, где это древнеклассическое наименование королевы эльфов уже
встречается.
В романе о Гюоне Бордосском {Об этом романе см. статью г-на Гастена
Париса, в "Poemes et legendes du Moyen-age, изд. Societe d'edition
artistique, 1900. Paris.} - Оберон тоже, так сказать, приобщен к циклу
античных традиций: он называет своим отцом Юлия Цезаря; мать его - фея Морг.
Приурочение к Юлию Цезарю есть, конечно, выдумка французского трувера,
воспользовавшегося народным повернем о карликах-эльфах, сторожащих подземные
клады, и пожелавшего придать большую определенность фантастическому
существу. По своему происхождению предание об эльфах (древненемецк. Alben
или Eiben) есть исконное германское, причем и имя Оберона этимологически
восходит к германской форме, соответствие которой находят в имени Альбериха,
или Эльбериха, но с иным романским окончанием и романским переходом звуков в
начале слова {Другая, раньше предложенная этимология имени Оберона от alba
(aube; заря), ныне оставлена, как маловероятная, и напрасно выдается
Брандесом, как вполне установленная.}. Альберих известен нам по
старонемецкой поэме об Ортните, но, кроме созвучия имени и общего
представления о "короле Эльфов", между этими двумя произведениями -
французским и немецким, - нет никакой связи. Почему и как французский трувер
- автор - "Гюона Бордосского" воспользовался германским мифом-до сих пор не
вполне выяснено, но во всяком случае, придав своеобразную генеалогию
Оберону, он сделал из него оригинальную фигуру, сочетание античной традиции
с средневековым романтизмом. При рождении Оберона, так же как в сказке о
Золушке, присутствуют разные феи, причем одна из них обрекла его на
маленький рост - всего три фута, - но тут же, раскаявшись в своем дурном
пожелании, постаралась наделить его другим преимуществом - необыкновенной
красотой. И несмотря на свой маленький рост Оберон столь прекрасен, что
"краше солнца в летнее время" (Car plus est bians que solans en este").
Другие феи наделяют Оберона разными волшебными свойствами, причем одна из
них даже - способностью слышать пение ангелов в раю; и место Оберону,
оказывающемуся христианином, уготовлено на том свете наилучшее, и ему самому
предоставлено решить, когда он захочет покинуть землю и переселиться в рай.
Пока царство Оберона находится на дальнем Востоке, по соседству с
"Вавилонией", в заколдованном лесу. У Шекспира место действия в лесу близ
Афин, хотя Оберон и прилетает "из дальних стран индийских". Оберон уже не
мальчик - "qui n'a de grant que trois pies mesures"; мало того - он даже
женат и вообще в разработке сюжета усматриваются существенные отличия.
Объясняется это отчасти тем, что между старофранцузской поэмой и
произведением Шекспира были промежуточные обработки сюжета, который еще во
Франции был приспособлен к сцене: в 1557 году представлена была "Мистерия о
Гюоне Бордосском", которая, по-видимому, была вскоре переделана
по-английски, причем эта пьеса, где должен был выступить и Оберон,
представлена была в 1593 г. труппой Шекспира. Вероятно, эта утраченная
пьеса, и послужила канвой драмы Шекспира, который с другой стороны
вдохновился поэмой Спенсера и кое-что заимствовал у Лилли. У Спенсера Оберон
упомянут вскользь, но Титания, по-видимому, собственное создание Спенсера.
Не настаивая на много раз делаемых сопоставлениях отдельных мест у Шекспира
с произведениями его предшественников и современников, ограничимся небольшим
замечанием по поводу несколько загадочного эпизода об индийском мальчике, к
которому Титания так привязалась, что не хочет отдать его Оберону, для его
свиты, из-за него и возникла распря между супругами. Почему этот мальчик
играет такую роль? По-видимому, данный эпизод стоит в связи с повернем о
том, что эльфы похищают детей у живых людей, заменяя их демоническими
существами. Отсюда то значение, которое и Оберон, и Титания придают
мальчику, рожденному от смертной женщины, для своей свиты. Правда, народное
поверие представляется в значительно измененном виде: Титания говорит, что
мать "индийского мальчика" была ее любимой жрицей; затем оказывается, что
она "летала над землей, как по волнам", но в то же время все-таки -
"смертная была моя подруга и умерла, доставив сыну жизнь". Далее, к спору о
мальчике примешивается мотив ревности уже на почве супружеской верности
между Обероном и Титанией; "индийский ребенок" (индийский потому, что, как
указано, настоящее царство Оберона на Востоке) остается лишь показным
предлогом размолвки супругов. Вообще, если и есть в пьесе Шекспира элементы
народных верований и представлений, то они в значительной мере заслонены
литературными обработками этих преданий, предшествовавшими появлению в свете
драмы Шекспира. Только образ пука Робина-Гуд-Феллоу, фантастической
личности, популярной и в народных английских балладах, наиболее
непосредственный отголосок национального фольклора; в остальном книжные
источники - розысканные или вероятные - берут перевес над непосредственным
воспроизведением народных поверий. И Шекспиру принадлежит честь не столько
изобретения, как обработки заимствованных из разных мест данных.
Каковы бы ни были составные элементы драмы Шекспира, мы вправе судить о
ней самостоятельно, как о цельном художественном произведении, подлежащем
оценке, так сказать, по существу. Но именно цельности на первый взгляд пьеса
лишена; можно объяснить условиями времени смешение древнеклассических
воспоминаний и современных Шекспиру национальных поверий, обычаев и даже
реально бытовых типов: афинские мастеровые во времена Тезея не разыгрывали
интермедий в роде "Пирама и Фисби", и Бурав, Пигва, Основа, Флейта суть
типичные английские рабочие XVI века. Тезей выражается, как современный
Шекспиру английский лорд. Но особенно резок контраст между античной
обстановкой жизни, классическим именем Титании и германо-романским Обероном,
вполне английским по замыслу и воплощению, игривым и не лишенным лукавства
"домашним" духом пересмешником - паком Робином (ибо пак - нарицательное имя
{По английски пак (puck) - домовой, кобольд.}, чего не следует упускать из
виду). В целом пьеса Шекспира, с точки зрения обстановки действия, может
быть названа, если не по форме, то по содержанию "лжеклассическим"
произведением: она, правда, отвечает принципам творчества, которых
придерживались в XVI веке поборники новоевропейского искусства, "романтики"
по позднейшей терминологии, в возникшей именно в эпоху Возрождения борьбе
двух школ, но наша терминология не отвечает действительному характеру спора
"классиков" и "романтиков" XVI века, как выразился между прочим и Мезьер,
причисляя Шекспира к поборникам романтизма {Alfred Mezieres, Shakespeare,
гл. I.}. Тогдашние "романтики", отстаивая новые виды и роды литературы, в то
же время возводили в принцип именно те историко-психологические анахронизмы,
в которые бессознательно впадали средневековые авторы; их принцип, по
отношению к изображению древнеклассического мира, нам представляется по
существу именно лжеклассическим. Так, автор одного трактата по теории поэзии
(специально о форме эпических поэм - Romanzi), итальянец Джамбаттиста
Джиральди Чинтио, писавший в половине XVI в., развивая положение Аристотеля
о различии между историей и поэзией, приходит к выводу, что поэты, хотя бы
избирали античные сюжеты, "ищут то, что отвечало бы нравам новейшего
времени, внося в свое произведение понятия, не соответствующие древней
эпохе, но согласные с современными им воззрениями". Против такого
направления в искусстве, в защиту соблюдения исторической правды,
реагировали неоклассики, нами ныне переименованные в "псевдоклассики"
{Недавно С. А. Венгеров (в V т. издания соч. Белинского) установил, что этот
термин впервые пущен был у нас в оборот именно Белинским, причем комментатор
вполне правильно оспаривает научное значение чисто полемического эпитета,
созданного Белинским.}, тогда как по сущности они представлялись
сторонниками вполне верного принципа. Отстаивая внутреннюю правду
художественного произведения, они, в то же время, однако, суживали, область
искусства в формальном отношении, предлагая вернуться к образцам
древнеклассических родов и видов поэзии. Шекспир не был сторонником теории
Филиппа Сиднея, который именно в конце XVI века выступил одним из первых
теоретиков классицизма в Англии. Но, разрабатывая национальные формы поэзии,
он усвоил и приемы творчества, о которых писал Джиральди: античный сюжет
Шекспир представил нам "в согласии с понятиями века" (Cose dissimili a'tempi
antichi). Это теоретическое заблуждение объясняет нам, так сказать,
неорганичность фантастической драмы Шекспира, смещение разнородных
элементов; однако, уменьшаются ли от этого поэтические достоинства
произведения? Классический элемент вносит некоторую определенность, большую
ясность в расплывчатые и часто смутные образы германской народной мифологии.
Оберон и Титания стали действительно живыми образами, наделенными людскими
свойствами; воплощениями, в которых процесс антропоморфизма, столь
последовательно завершившийся в античной мифологии, и придает больше рельефа
их характеристикам, чем в отрывочных и смутных народных германских повериях
об олицетворенных силах природы. Даже неугомонный, постоянный "скиталец" пак
Робин, поставленный в служебную зависимость от Оберона, приобретает большую
определенность в своих функциях исполнителя поручений короля эльфов и в то
же время шутника и проказника, так сказать, за свой счет. В конце концов,
если германский мир эльфов в пьесе Шекспира из античной жизни является
заместителем древнеклассических нимф и дриад, то вряд ли уместно настаивать
на такой точной локализации созданий воображения, чтобы не допускать их
свободного перемещения из страны в страну, в часы таинственных видений ночи.
Шекспир во всяком случае приблизил своих эльфов к характеру
древнеклассических мифов, придав им человеческие черты, ясность и
определенность живых существ. И тем не менее, конечно, это не вполне живые
люди. Шекспир воспользовался именно лишь вымышленными созданиями для того,
чтобы довести до крайности свой тезис, выраженный им устами Тезея (д. V, сц.
I):
Влюбленные, ровно как и безумцы,
Имеют все такой кипучий мозг,
Столь странные фантазии, что часто
Им кажется за истину такое,
Чего никак смысл здравый не поймет.
Признав влюбленность - "игрой воображения" ("Безумный и влюбленный и
поэт - составлены все из воображения"), прихотью случая, действием силы,
независимой от нашей воли, Шекспир в каррикатурном виде представил это
состояние лишь на примере Титании, влюбляющейся в человека с ослиной
головой, под влиянием волшебного цветка, которым Оберон натер ей глаза.
Принято считать этот тезис Шекспира и вообще всю пьесу "Сон в летнюю ночь"
проникнутыми очень пессимистическим, чтобы не сказать отрицательным взглядом
на любовь. Однако, тезис сам по себе был, конечно, весьма не новым. Об
"ослеплении любовью" трактовал уже Лукреций (De rerum natura, кн. IV, ст.
1142 слл.), указывая, до какой степени обманываются те, которые поддаются
данному душевному настроению. Позже Мольер перефразировал указанное место у
Лукреция, вложив в уста Элианты, в "Мизантропе" (д. II сц. 4), следующий
монолог {Цитируем по переводу Л. Поливанова.}:
Кто любит, склонен тот хвалить свое избранье
И в нем порочного не видит ничего;
В предмете страсти все прекрасно для него -
Пороки кажутся в нем благом очевидным,
Их именем спешит назвать он безобидным:
Он бледную как смерть - жасмином назовет,
И страшно черная - смугляночкой слывет,
Свободна и гибка - коль очень худощава,
А слишком толстая - осанкой величава;
Неряха грязная, невзрачная собой -
Тотчас же прослывет небрежной красотой,
Коль ростом велика - богини воплощенье,
А карлица - чудес небесных сокращенье.
Коль дура - то добра, лукавая - умна,
Спесивая - носить корону суждена,
Приятный нрав найдут у слишком говорливой,
Немую прозовут невинностью стыдливой:
Так всякий, если кем до страсти увлечен,
В пороки самые окажется влюблен.
Не та же ли основная мысль проводится и Шекспиром? Но он идет дальше и,
признавая ошибочность суждений влюбленных о предмете своей страсти,
подчеркивает непроизвольность самого увлечения, которое он ставит в
зависимость от чудодейственной силы. В этом отношении Шекспир стоит на почве
вполне национальной, германо-романской концепции: не в той же ли Англии
родина знаменитого в средневековой литературе сюжета о Тристане и Изольде,
хотя и ставшего нам впервые известным во французской обработке? И чем по
существу разнится роковой напиток, отведав которого Тристан и Изольда, в
силу волшебства, должны были полюбить друг друга, от алого цветка, который
приносит пак Робин, по приказанию Оберона? Разве не простая случайность, с
точки зрения такого представления о роковом, от нашей воли независящем
источнике любовного аффекта, - что Тристан и Изольда были оба молоды,
прекрасны собой, наделены всевозможными положительными качествами, и только
по независящим от них обстоятельствам не должны были смотреть друг на друга
как на жениха и невесту? Получилась поэма незаконной, даже преступной любви,
но красивая, привлекательная, потому что прекрасны были оба очарованные.
Возможна и оборотная сторона медали, которую и показал Шекспир: Титания, по
пробуждении от сна, обреченная полюбить первого встречного, кого увидит,
встретила не Тристана, а Основу, вдобавок с ослиной головой. Но все-таки это
судьба, влияние роковой силы. Делать ли отсюда вывод, что Шекспир
действительно относился отрицательно к любовному аффекту, что он представил
карикатуру для того лишь, чтобы рельефнее оттенить безрассудство состояния
влюбленности? Несомненно, несколько пессимистическая нотка проглядывает в
этом произведении, однако, не без другой, положительной точки зрения. И
чтобы убедиться в этом, достаточно припомнить перипетии четырех любовников.
Лизандр любит Гермию и любим ею, как раньше Деметрий любил Елену, расположив
ее к себе. Но внезапная прихоть отклонила Деметрия от предмета его
первоначальной страсти и заставила выступить соперником Лизандра в искании
руки Гермии. Елена покинута и несчастна, но она не теряет надежды мольбой и
просьбами вернуть к себе сердце Деметрия. Тщетная надежда и ошибочный прием
снискать расположение любимого человека. Своими приставаниями Елена только
надоедает Деметрию и еще больше отталкивает от себя. Как же ей в конце
концов удалось опять привлечь любовника? Совсем иным и неожиданным способом,
а именно - самопожертвованием. Да, на наш взгляд, вся сказанная обстановка
действия только красивый вымысел, который нисколько не заслоняет решения
проблемы об изменчивости и прихотливости чувств на чисто психологической
почве. Припомним конец первого действия: Елена пришла к заключению, что
недаром "крылатый Купидон представлен нам слепым и безрассудным"; любовь -
прихоть и в таком смысле подвержена всевозможным случайностям; так Деметрий,
изменив ей, влюбился в Гермию; так впоследствии Титания, по воле Оберона,
влюбилась в Основу. Однако, есть в любви нечто, способное возвысить ее над
прихотью чувств и придать ей устойчивость. Пусть Деметрий увлекается
красотой Термин (doting on Hermias eyes), - Елена любит в нем его
достоинства (admiring of his qualities), и это придает более серьезный
характер ее чувствам к Деметрию. Теперь он решается пожертвовать собой:
услыхав, что Гермия и Лизандр уговариваются на следующую ночь бежать и
встретиться в лесу, за Афинами, Елена спешит сообщить об их предполагаемом
побеге Деметрию; пусть его "спасибо" за эту услугу будет ей единственной
наградой, и, хотя бы пришлось потом ей с ним расстаться навеки, оно будет ей
дорогим, прощальным подарком (if I habe thankes it is a deere expence). И
этот подвиг Елены должен быть со временем оценен ее вероломным любовником;
насколько она отваживала его от себя своими приставаниями, настолько
победила вновь - бескорыстием чувств. Что нужды, что внешняя развязка пьесы
обусловлена волшебством, за ним чувствуется реальная психологическая почва:
если на Лизандра нашла внезапная прихоть к Елене, под влиянием цветка,
которым по ошибке Пак натер ему глаза, то ведь такая же прихоть напала
раньше на Деметрия без всякого участия волшебной силы. Несущественность
таких увлечений Шекспир пояснил на примере Лизандра, как бы в назидание
Деметрию. И вот протрезвленный Деметрий возвращается к своей Елене, которая
вновь стала ему мила, когда перестала домогаться его любви; мастерской,
поистине гениальный анализ душевных движений Шекспира служит таким образом,
в конце концов, не к посрамлению "ребенка Амора" (the boy Love), который,
как обыкновенно дети, склонен к капризам, а напротив, к возвеличению
чувства, на нравственной основе. И в общем выводе, допуская, что пьеса
Шекспира была свадебной "маской", мы отнюдь не разделяем сомнений и
недоумений. Ульрици, удивлявшегося выбору сюжета для данного случая: он как
нельзя более уместен, и истинный смысл пьесы раскрывается нам, если вникнуть
в ее суть, а не во внешнюю фабулу, как бы ни выделялся кричащей нотой
горького скептицизма эпизод с Титанией.
Как по отношению влюбленности, так и к поэзии - воображение
обоюдоострое оружие, но оно не подлежит безусловному осуждению. Сцена
мастеровых, разыгрывающих интермедию о Пираме и Фисби, представляет обратный
случай по сравнению с историей Титании и Основы, и поэтому стоит в интимной,
органической связи с сюжетом драмы. В самом деле, если Титания
"воображением" облагораживала несчастный предмет своей страсти, то, как
личность, она представляется живым контрастом Основе: это воплощенное
изящество, красота и грация, которые стремятся поднять до себя воплощение
грубости и глупости. Обратно этому мы видим изящную и поэтическую легенду о
Пираме и Фисби, приниженную и искаженную в уровень с ограниченным кругозором
грубых и необразованных людей, которые бессознательно впадают в пародию,
оставаясь вполне серьезными в своих намерениях. Воображение покрывает их
невольный самообман и поддерживает в них иллюзии относительно собственных
талантов, как у Титании относительно мнимых достоинств Основы. Не кроется ли
в этой пародии на драматическое представление какого-нибудь личного
предубеждения автора против "грубой черни", которую он выводил на смех, как
впоследствии заклеймил ее презрением в Каллибане? Навряд, хотя, конечно, в
общем Шекспир отнюдь не может быть подвержен упреку в излишнем пристрастии к
толпе. Но в данном случае нельзя не усмотреть некоторой аналогии отзыва
Тезея, по поводу игры исполнителей интермедии, с замечанием Гамлета по
поводу искреннего одушевления актера, прочитавшего монолог. Знаменитое
выражение: - "что ему Гекуба, что он Гекуб?" устанавливает силу воображения,
благодаря которому актер мог прочувствовать свой монолог в такой степени,
что голос его дрожал и слезы показались на глазах. А главное, что, усвоив
данную вымышленную ситуацию, актер так близко принял ее к сердцу, что
говорил искренне, точно от своего лица. Бедные мастеровые - любители очень
далеки от такого искусства первого актера в "Гамлете", которое произвело
впечатление даже на Полония. Однако, Тезей предупреждает насмешки по поводу
их исполнения замечанием Ипполите:
Коль бедное старание бессильно,
То чистое усердье выкупает
Невольный неуспех.
Тезей напоминает, что иное молчание, происходящее от искреннего
смущения, от "пугливого усердия" доставляет больше удовлетворения, чем
"дерзкое", т. е. напускное, красноречие находчивого смельчака:
Признаюся,
Что, по моим понятиям, любовь
При языке простом чистосердечья
Всегда сильнее сердцу говорит.
Итак, неумелое искусство, как несчастная любовь, могут быть скрашены
чистосердечием. Конечно, от этого чистосердечия исполнение пьесы мастеровыми
не становится лучшим, как чистосердечье Титании не может придать Основе
достоинств, которых он лишен. Но искренность усердия неумелых служителей
Мельпомены все же отклонила глумление над ними и вызвала у Тезея слова
снисхождения. И Оберон не глумится над Титанией {Превращение Основы -
проделка Пака.}: он поспешил снять с нее чары, как только получил искомое,
т. е. как только заставил Титанию отрешиться от ее прежнего пристрастия к
индийскому мальчику, служившему поводом их ссоры. Одно только шутливое
замечание Оберона после пробуждения Титании: "Вот здесь лежит твой милый" -
служит напоминанием о том, что произошло в фантастических действующих лицах
"Сна", сколько у живых людей пьесы Шекспира психология этого великого
знатока человеческого сердца глубже и тоньше им соблюдена. Для истории его
творчества, было бы не безыинтересно принять во внимание аналогию первой
сцены - Эгея и Гермии перед судом Тезея - с появлением Брабанцио и Отелло
перед советом дожа в "Отелло". Но дальнейшие соображения по истории
творчества Шекспира и по отношению настоящей пьесы к другим его
произведениям (особенно к "Буре", которая во многом является как бы
естественным приростом к "Сну в летнюю ночь" отвлекли бы нас лишком в
сторону. Если Шекспира не раз сравнивали по глубине и ширине его творческого
гения с морем, то небольшой залив, образованный этим морем, обладает многими
свойствами стихии, с которой он остается в органической связи. И в залив
вливаются те же волны, хотя не столь грозные и величавые, как в безбрежном
просторе океана. Они мельче дробятся, кажутся прозрачнее, выкатываясь на
песчаный берег, но льются из той же глубины; и в настоящем случае Шекспир
дал нам почувствовать эту глубину, под красивыми и фантастическими завитками
прибрежной пены, глубину - в том значении, которое он сумел придать
бескорыстию в любви и чистосердечной искренности чувства.
Ф. Батюшков
состоялись в 1575 году. Вероятно ли, чтобы Шекспир о них вспоминал через
двадцать лет, и прибег к аллегории в то время, когда она утратила свое живое
значение и вряд ли кому-либо из современников могла быть даже просто
понятна? Намеки на Елизавету и Лейстера утратили всякое значение
"актуальности". Но другого объяснения рассказу Оберона пока не найдено:
весталка, царствующая на Западе" все-таки слишком прозрачный намек на
королеву Елизавету, чтобы можно было поступиться вполне толкованием
Гальпина. Ввиду этого остается или присоединиться к мнению тех
исследователей, которые полагают, что "Сон в летнюю ночь" принадлежит к
ранним произведениям Шекспира, по крайней мере, задуман был им в юношескую
пору, быть может, в редакции, которая до нас не дошла, и лишь вторично им
обработан в половине 90-х годов XVI века; или предположить, что аллегория
навеяна не воспоминаниями о празднествах 1575 года, а какими-нибудь другими
аналогичными празднествами в позднейшую пору, о которых до нас не дошли
описания; или, наконец, счесть весь этот рассказ Оберона чистым вымыслом
Шекспира, без определенной реальной почвы в происшествиях современной жизни,
кроме намека на королеву Елизавету в образе весталки.
Перейдем теперь к внутренним данным и отношениям фантастических
существ, которые Шекспир ввел в свою пьесу. Прежде всего представляется
вопрос о несоответствии заглавия с содержанием: в четвертом действии Тезей,
увидя заснувших в лесу Лизандра, Елену, Деметрия и Гермию, говорит: "Они так
рано встали, чтоб майские обряды совершить (to observe the rigth of May), и
дальше: "ночь Валентина уже прошла". Итак, день свадьбы Тезея и Ипполиты
приурочен к 1-му мая, а между тем пьеса получила название, которое относит
нас к середине лета (midsummernigth), т. е. к 24 июня, по обычному
обозначению Ивановой ночи именно как ночи "в половине лета". Как объяснить
это несоответствие заглавия и содержания? По мнению Малона, заглавие дано в
зависимости не столько от времени действия в пьесе, как от времени
постановки ее в виде развлечения в "летнюю ночь". Быть может, заглавие
принадлежит не самому Шекспиру. Фэрнес, цитируя возражения Джонсона против
заглавия, объясняет дело так, что в самой пьесе усматривается некоторая
двойственность положения. Майские празднества суть по преимуществу дневные
празднества; между тем, к 24 июня относится большинство поверий о ночных
чудесах и в это время справляются различные обряды именно ночью. Таким
образом, свадебные развлечения Тезея, - охота, представление "интерлюдии", -
происходят днем, а чудесные происшествия с двумя влюбленными парами ночью:
майский день и летняя ночь чередуются в фантастической смене сказочных
происшествий. Весною ночи слишком коротки, и народные поверья всех стран
приурочиваются именно к темным и уже более длинным летним ночам, в
христианских странах - "под Ивана Купала". Шекспир действительно впал в
противоречие, но ставить ли ему в укор сбивчивую хронологию, когда сюжет дан
чисто сказочный? Перевес внимания несомненно в пользу "ночи", а не дня
свадьбы Тезея: поэтому Шекспир обозначил свою пьесу "Сон в летнюю ночь",
согласно ее действительному содержанию, а не внешней рамке действия,
приуроченного к последним дням апреля и заканчивающегося 1 мая. Быть может,
уместно напомнить, однако, что как бы смутный прообраз "Сна в летнюю ночь"
Шекспира мы имеем в одной старо-французской комедии XIII века трувэра Адама
де Ла Галь, дошедшей до нас под своеобразным заглавием "Игра под кущей" (Jeu
de If Fenille" или просто Jeu Adam). В этом произведении, о происхождении и
источниках которого мы ничего не знаем, кроме самого факта представления
этой пьесы в Аррасе, в 1262 г., усматривается такое же характерное сочетание
реалистических сцен и видений в ночное время. Содержание иное; оно
заимствовано из современной автору жизни, облечено в автобиографическую
форму; причем поэт выставляет на сцену самого себя и свои семейные
отношения, в грубой форме высмеивает соседей и собственную жену, дает яркую
бытовую сцену шумной ярмарки, на которой выступают шарлатан-предсказатель и
монах, продавец мощей; затем, с наступления ночи, появляются феи на сцену
(Ариль, Морг и Глориада); проезжает Фортуна на колесе, одних из бедности
возвеличивая и вознося их в один день на верх благополучия, других с высоты
низвергая вниз. Комедия заканчивается опять-таки реально-бытовой сценой в
кабаке, где расторговавшийся было своими святынями монах оказывается в свою
очередь ограбленным. Обычное объяснение заглавия - "Игры под кущей" то, что
оно приурочено к майским народно-обрядовым празднествам, когда, именно,
приветствуя наступление весны, устраивали зеленые шалаши, под которыми как
бы находили приют и фантастические олицетворения силы природы в "майскую
ночь". Мы припомнили об этом отдаленном прообразе "Сна в летнюю ночь", в
ответ на замечания, что ночная фантастика уместна лишь в середине июня:
Шекспир с полным правом мог выдержать, да и на самом деле и выдерживает,
единство времени, ибо в пьесе нет ни одного указания, чтобы ночные сцены
происходили непременно в июне. Высказанные по этому поводу замечания (Тика,
а за ним Зимрока), будто некоторые растения и цветы только в июне достигают
надлежащей волшебной силы, не существенны, ибо волшебный цветок Оберона не
есть обязательно цвет папоротника или какого-нибудь летнего растения; точно
также появление "душистого горошка" рядом "с горчичным зерном" не есть
показатель различного времени произрастания того или другого: перед нами
простые олицетворения по прихоти поэта. Итак, название Midsummernigth, на
наш взгляд, случайное, без отношения к содержанию пьесы, и, конечно,
правильнее было бы обозначать ее либо просто - "весенней сказкой", - или с
маленькой натяжкой - "майской ночью", т. е. перед наступлением первого мая.
Не настаиваем на вопросе, с точностью ли проходят четыре дня и столько же
ночей, о которых говорят Тезей и Ипполита в самом начале драмы; - или
удобнее было бы сосредоточить все эти видения в одну ночь: во "сне" времени,
конечно, не измеряют, но если Шекспир вспомнил, что весенние ночи коротки, и
предпочел представить сновидение в более продолжительный срок, то
длительность времени ему была нужна для большого правдоподобия в изображении
психических аффектов, быстрых по первому импульсу, тем не менее требующих
некоторого времени для своего рельефного проявления.
Сидней Ли, как мы видели, вменяет в особую заслугу Шекспиру, что в
данном произведении он впервые наделил фантастические существа реальной
жизнью. Вдохновлялся ли при этом Шекспир непосредственно народными
преданиями и повериями? Имя Оберона, короля Эльфов, заимствовано во всяком
случае из французского источника, вероятно, из романа о "Гюоне Бордосском";
Титания, жена Оберона и королева Эльфов - отзвук классического предания,
причем вероятно, что им заимствовано из метаморфоз Овидия или из поэмы
Спенсера, где это древнеклассическое наименование королевы эльфов уже
встречается.
В романе о Гюоне Бордосском {Об этом романе см. статью г-на Гастена
Париса, в "Poemes et legendes du Moyen-age, изд. Societe d'edition
artistique, 1900. Paris.} - Оберон тоже, так сказать, приобщен к циклу
античных традиций: он называет своим отцом Юлия Цезаря; мать его - фея Морг.
Приурочение к Юлию Цезарю есть, конечно, выдумка французского трувера,
воспользовавшегося народным повернем о карликах-эльфах, сторожащих подземные
клады, и пожелавшего придать большую определенность фантастическому
существу. По своему происхождению предание об эльфах (древненемецк. Alben
или Eiben) есть исконное германское, причем и имя Оберона этимологически
восходит к германской форме, соответствие которой находят в имени Альбериха,
или Эльбериха, но с иным романским окончанием и романским переходом звуков в
начале слова {Другая, раньше предложенная этимология имени Оберона от alba
(aube; заря), ныне оставлена, как маловероятная, и напрасно выдается
Брандесом, как вполне установленная.}. Альберих известен нам по
старонемецкой поэме об Ортните, но, кроме созвучия имени и общего
представления о "короле Эльфов", между этими двумя произведениями -
французским и немецким, - нет никакой связи. Почему и как французский трувер
- автор - "Гюона Бордосского" воспользовался германским мифом-до сих пор не
вполне выяснено, но во всяком случае, придав своеобразную генеалогию
Оберону, он сделал из него оригинальную фигуру, сочетание античной традиции
с средневековым романтизмом. При рождении Оберона, так же как в сказке о
Золушке, присутствуют разные феи, причем одна из них обрекла его на
маленький рост - всего три фута, - но тут же, раскаявшись в своем дурном
пожелании, постаралась наделить его другим преимуществом - необыкновенной
красотой. И несмотря на свой маленький рост Оберон столь прекрасен, что
"краше солнца в летнее время" (Car plus est bians que solans en este").
Другие феи наделяют Оберона разными волшебными свойствами, причем одна из
них даже - способностью слышать пение ангелов в раю; и место Оберону,
оказывающемуся христианином, уготовлено на том свете наилучшее, и ему самому
предоставлено решить, когда он захочет покинуть землю и переселиться в рай.
Пока царство Оберона находится на дальнем Востоке, по соседству с
"Вавилонией", в заколдованном лесу. У Шекспира место действия в лесу близ
Афин, хотя Оберон и прилетает "из дальних стран индийских". Оберон уже не
мальчик - "qui n'a de grant que trois pies mesures"; мало того - он даже
женат и вообще в разработке сюжета усматриваются существенные отличия.
Объясняется это отчасти тем, что между старофранцузской поэмой и
произведением Шекспира были промежуточные обработки сюжета, который еще во
Франции был приспособлен к сцене: в 1557 году представлена была "Мистерия о
Гюоне Бордосском", которая, по-видимому, была вскоре переделана
по-английски, причем эта пьеса, где должен был выступить и Оберон,
представлена была в 1593 г. труппой Шекспира. Вероятно, эта утраченная
пьеса, и послужила канвой драмы Шекспира, который с другой стороны
вдохновился поэмой Спенсера и кое-что заимствовал у Лилли. У Спенсера Оберон
упомянут вскользь, но Титания, по-видимому, собственное создание Спенсера.
Не настаивая на много раз делаемых сопоставлениях отдельных мест у Шекспира
с произведениями его предшественников и современников, ограничимся небольшим
замечанием по поводу несколько загадочного эпизода об индийском мальчике, к
которому Титания так привязалась, что не хочет отдать его Оберону, для его
свиты, из-за него и возникла распря между супругами. Почему этот мальчик
играет такую роль? По-видимому, данный эпизод стоит в связи с повернем о
том, что эльфы похищают детей у живых людей, заменяя их демоническими
существами. Отсюда то значение, которое и Оберон, и Титания придают
мальчику, рожденному от смертной женщины, для своей свиты. Правда, народное
поверие представляется в значительно измененном виде: Титания говорит, что
мать "индийского мальчика" была ее любимой жрицей; затем оказывается, что
она "летала над землей, как по волнам", но в то же время все-таки -
"смертная была моя подруга и умерла, доставив сыну жизнь". Далее, к спору о
мальчике примешивается мотив ревности уже на почве супружеской верности
между Обероном и Титанией; "индийский ребенок" (индийский потому, что, как
указано, настоящее царство Оберона на Востоке) остается лишь показным
предлогом размолвки супругов. Вообще, если и есть в пьесе Шекспира элементы
народных верований и представлений, то они в значительной мере заслонены
литературными обработками этих преданий, предшествовавшими появлению в свете
драмы Шекспира. Только образ пука Робина-Гуд-Феллоу, фантастической
личности, популярной и в народных английских балладах, наиболее
непосредственный отголосок национального фольклора; в остальном книжные
источники - розысканные или вероятные - берут перевес над непосредственным
воспроизведением народных поверий. И Шекспиру принадлежит честь не столько
изобретения, как обработки заимствованных из разных мест данных.
Каковы бы ни были составные элементы драмы Шекспира, мы вправе судить о
ней самостоятельно, как о цельном художественном произведении, подлежащем
оценке, так сказать, по существу. Но именно цельности на первый взгляд пьеса
лишена; можно объяснить условиями времени смешение древнеклассических
воспоминаний и современных Шекспиру национальных поверий, обычаев и даже
реально бытовых типов: афинские мастеровые во времена Тезея не разыгрывали
интермедий в роде "Пирама и Фисби", и Бурав, Пигва, Основа, Флейта суть
типичные английские рабочие XVI века. Тезей выражается, как современный
Шекспиру английский лорд. Но особенно резок контраст между античной
обстановкой жизни, классическим именем Титании и германо-романским Обероном,
вполне английским по замыслу и воплощению, игривым и не лишенным лукавства
"домашним" духом пересмешником - паком Робином (ибо пак - нарицательное имя
{По английски пак (puck) - домовой, кобольд.}, чего не следует упускать из
виду). В целом пьеса Шекспира, с точки зрения обстановки действия, может
быть названа, если не по форме, то по содержанию "лжеклассическим"
произведением: она, правда, отвечает принципам творчества, которых
придерживались в XVI веке поборники новоевропейского искусства, "романтики"
по позднейшей терминологии, в возникшей именно в эпоху Возрождения борьбе
двух школ, но наша терминология не отвечает действительному характеру спора
"классиков" и "романтиков" XVI века, как выразился между прочим и Мезьер,
причисляя Шекспира к поборникам романтизма {Alfred Mezieres, Shakespeare,
гл. I.}. Тогдашние "романтики", отстаивая новые виды и роды литературы, в то
же время возводили в принцип именно те историко-психологические анахронизмы,
в которые бессознательно впадали средневековые авторы; их принцип, по
отношению к изображению древнеклассического мира, нам представляется по
существу именно лжеклассическим. Так, автор одного трактата по теории поэзии
(специально о форме эпических поэм - Romanzi), итальянец Джамбаттиста
Джиральди Чинтио, писавший в половине XVI в., развивая положение Аристотеля
о различии между историей и поэзией, приходит к выводу, что поэты, хотя бы
избирали античные сюжеты, "ищут то, что отвечало бы нравам новейшего
времени, внося в свое произведение понятия, не соответствующие древней
эпохе, но согласные с современными им воззрениями". Против такого
направления в искусстве, в защиту соблюдения исторической правды,
реагировали неоклассики, нами ныне переименованные в "псевдоклассики"
{Недавно С. А. Венгеров (в V т. издания соч. Белинского) установил, что этот
термин впервые пущен был у нас в оборот именно Белинским, причем комментатор
вполне правильно оспаривает научное значение чисто полемического эпитета,
созданного Белинским.}, тогда как по сущности они представлялись
сторонниками вполне верного принципа. Отстаивая внутреннюю правду
художественного произведения, они, в то же время, однако, суживали, область
искусства в формальном отношении, предлагая вернуться к образцам
древнеклассических родов и видов поэзии. Шекспир не был сторонником теории
Филиппа Сиднея, который именно в конце XVI века выступил одним из первых
теоретиков классицизма в Англии. Но, разрабатывая национальные формы поэзии,
он усвоил и приемы творчества, о которых писал Джиральди: античный сюжет
Шекспир представил нам "в согласии с понятиями века" (Cose dissimili a'tempi
antichi). Это теоретическое заблуждение объясняет нам, так сказать,
неорганичность фантастической драмы Шекспира, смещение разнородных
элементов; однако, уменьшаются ли от этого поэтические достоинства
произведения? Классический элемент вносит некоторую определенность, большую
ясность в расплывчатые и часто смутные образы германской народной мифологии.
Оберон и Титания стали действительно живыми образами, наделенными людскими
свойствами; воплощениями, в которых процесс антропоморфизма, столь
последовательно завершившийся в античной мифологии, и придает больше рельефа
их характеристикам, чем в отрывочных и смутных народных германских повериях
об олицетворенных силах природы. Даже неугомонный, постоянный "скиталец" пак
Робин, поставленный в служебную зависимость от Оберона, приобретает большую
определенность в своих функциях исполнителя поручений короля эльфов и в то
же время шутника и проказника, так сказать, за свой счет. В конце концов,
если германский мир эльфов в пьесе Шекспира из античной жизни является
заместителем древнеклассических нимф и дриад, то вряд ли уместно настаивать
на такой точной локализации созданий воображения, чтобы не допускать их
свободного перемещения из страны в страну, в часы таинственных видений ночи.
Шекспир во всяком случае приблизил своих эльфов к характеру
древнеклассических мифов, придав им человеческие черты, ясность и
определенность живых существ. И тем не менее, конечно, это не вполне живые
люди. Шекспир воспользовался именно лишь вымышленными созданиями для того,
чтобы довести до крайности свой тезис, выраженный им устами Тезея (д. V, сц.
I):
Влюбленные, ровно как и безумцы,
Имеют все такой кипучий мозг,
Столь странные фантазии, что часто
Им кажется за истину такое,
Чего никак смысл здравый не поймет.
Признав влюбленность - "игрой воображения" ("Безумный и влюбленный и
поэт - составлены все из воображения"), прихотью случая, действием силы,
независимой от нашей воли, Шекспир в каррикатурном виде представил это
состояние лишь на примере Титании, влюбляющейся в человека с ослиной
головой, под влиянием волшебного цветка, которым Оберон натер ей глаза.
Принято считать этот тезис Шекспира и вообще всю пьесу "Сон в летнюю ночь"
проникнутыми очень пессимистическим, чтобы не сказать отрицательным взглядом
на любовь. Однако, тезис сам по себе был, конечно, весьма не новым. Об
"ослеплении любовью" трактовал уже Лукреций (De rerum natura, кн. IV, ст.
1142 слл.), указывая, до какой степени обманываются те, которые поддаются
данному душевному настроению. Позже Мольер перефразировал указанное место у
Лукреция, вложив в уста Элианты, в "Мизантропе" (д. II сц. 4), следующий
монолог {Цитируем по переводу Л. Поливанова.}:
Кто любит, склонен тот хвалить свое избранье
И в нем порочного не видит ничего;
В предмете страсти все прекрасно для него -
Пороки кажутся в нем благом очевидным,
Их именем спешит назвать он безобидным:
Он бледную как смерть - жасмином назовет,
И страшно черная - смугляночкой слывет,
Свободна и гибка - коль очень худощава,
А слишком толстая - осанкой величава;
Неряха грязная, невзрачная собой -
Тотчас же прослывет небрежной красотой,
Коль ростом велика - богини воплощенье,
А карлица - чудес небесных сокращенье.
Коль дура - то добра, лукавая - умна,
Спесивая - носить корону суждена,
Приятный нрав найдут у слишком говорливой,
Немую прозовут невинностью стыдливой:
Так всякий, если кем до страсти увлечен,
В пороки самые окажется влюблен.
Не та же ли основная мысль проводится и Шекспиром? Но он идет дальше и,
признавая ошибочность суждений влюбленных о предмете своей страсти,
подчеркивает непроизвольность самого увлечения, которое он ставит в
зависимость от чудодейственной силы. В этом отношении Шекспир стоит на почве
вполне национальной, германо-романской концепции: не в той же ли Англии
родина знаменитого в средневековой литературе сюжета о Тристане и Изольде,
хотя и ставшего нам впервые известным во французской обработке? И чем по
существу разнится роковой напиток, отведав которого Тристан и Изольда, в
силу волшебства, должны были полюбить друг друга, от алого цветка, который
приносит пак Робин, по приказанию Оберона? Разве не простая случайность, с
точки зрения такого представления о роковом, от нашей воли независящем
источнике любовного аффекта, - что Тристан и Изольда были оба молоды,
прекрасны собой, наделены всевозможными положительными качествами, и только
по независящим от них обстоятельствам не должны были смотреть друг на друга
как на жениха и невесту? Получилась поэма незаконной, даже преступной любви,
но красивая, привлекательная, потому что прекрасны были оба очарованные.
Возможна и оборотная сторона медали, которую и показал Шекспир: Титания, по
пробуждении от сна, обреченная полюбить первого встречного, кого увидит,
встретила не Тристана, а Основу, вдобавок с ослиной головой. Но все-таки это
судьба, влияние роковой силы. Делать ли отсюда вывод, что Шекспир
действительно относился отрицательно к любовному аффекту, что он представил
карикатуру для того лишь, чтобы рельефнее оттенить безрассудство состояния
влюбленности? Несомненно, несколько пессимистическая нотка проглядывает в
этом произведении, однако, не без другой, положительной точки зрения. И
чтобы убедиться в этом, достаточно припомнить перипетии четырех любовников.
Лизандр любит Гермию и любим ею, как раньше Деметрий любил Елену, расположив
ее к себе. Но внезапная прихоть отклонила Деметрия от предмета его
первоначальной страсти и заставила выступить соперником Лизандра в искании
руки Гермии. Елена покинута и несчастна, но она не теряет надежды мольбой и
просьбами вернуть к себе сердце Деметрия. Тщетная надежда и ошибочный прием
снискать расположение любимого человека. Своими приставаниями Елена только
надоедает Деметрию и еще больше отталкивает от себя. Как же ей в конце
концов удалось опять привлечь любовника? Совсем иным и неожиданным способом,
а именно - самопожертвованием. Да, на наш взгляд, вся сказанная обстановка
действия только красивый вымысел, который нисколько не заслоняет решения
проблемы об изменчивости и прихотливости чувств на чисто психологической
почве. Припомним конец первого действия: Елена пришла к заключению, что
недаром "крылатый Купидон представлен нам слепым и безрассудным"; любовь -
прихоть и в таком смысле подвержена всевозможным случайностям; так Деметрий,
изменив ей, влюбился в Гермию; так впоследствии Титания, по воле Оберона,
влюбилась в Основу. Однако, есть в любви нечто, способное возвысить ее над
прихотью чувств и придать ей устойчивость. Пусть Деметрий увлекается
красотой Термин (doting on Hermias eyes), - Елена любит в нем его
достоинства (admiring of his qualities), и это придает более серьезный
характер ее чувствам к Деметрию. Теперь он решается пожертвовать собой:
услыхав, что Гермия и Лизандр уговариваются на следующую ночь бежать и
встретиться в лесу, за Афинами, Елена спешит сообщить об их предполагаемом
побеге Деметрию; пусть его "спасибо" за эту услугу будет ей единственной
наградой, и, хотя бы пришлось потом ей с ним расстаться навеки, оно будет ей
дорогим, прощальным подарком (if I habe thankes it is a deere expence). И
этот подвиг Елены должен быть со временем оценен ее вероломным любовником;
насколько она отваживала его от себя своими приставаниями, настолько
победила вновь - бескорыстием чувств. Что нужды, что внешняя развязка пьесы
обусловлена волшебством, за ним чувствуется реальная психологическая почва:
если на Лизандра нашла внезапная прихоть к Елене, под влиянием цветка,
которым по ошибке Пак натер ему глаза, то ведь такая же прихоть напала
раньше на Деметрия без всякого участия волшебной силы. Несущественность
таких увлечений Шекспир пояснил на примере Лизандра, как бы в назидание
Деметрию. И вот протрезвленный Деметрий возвращается к своей Елене, которая
вновь стала ему мила, когда перестала домогаться его любви; мастерской,
поистине гениальный анализ душевных движений Шекспира служит таким образом,
в конце концов, не к посрамлению "ребенка Амора" (the boy Love), который,
как обыкновенно дети, склонен к капризам, а напротив, к возвеличению
чувства, на нравственной основе. И в общем выводе, допуская, что пьеса
Шекспира была свадебной "маской", мы отнюдь не разделяем сомнений и
недоумений. Ульрици, удивлявшегося выбору сюжета для данного случая: он как
нельзя более уместен, и истинный смысл пьесы раскрывается нам, если вникнуть
в ее суть, а не во внешнюю фабулу, как бы ни выделялся кричащей нотой
горького скептицизма эпизод с Титанией.
Как по отношению влюбленности, так и к поэзии - воображение
обоюдоострое оружие, но оно не подлежит безусловному осуждению. Сцена
мастеровых, разыгрывающих интермедию о Пираме и Фисби, представляет обратный
случай по сравнению с историей Титании и Основы, и поэтому стоит в интимной,
органической связи с сюжетом драмы. В самом деле, если Титания
"воображением" облагораживала несчастный предмет своей страсти, то, как
личность, она представляется живым контрастом Основе: это воплощенное
изящество, красота и грация, которые стремятся поднять до себя воплощение
грубости и глупости. Обратно этому мы видим изящную и поэтическую легенду о
Пираме и Фисби, приниженную и искаженную в уровень с ограниченным кругозором
грубых и необразованных людей, которые бессознательно впадают в пародию,
оставаясь вполне серьезными в своих намерениях. Воображение покрывает их
невольный самообман и поддерживает в них иллюзии относительно собственных
талантов, как у Титании относительно мнимых достоинств Основы. Не кроется ли
в этой пародии на драматическое представление какого-нибудь личного
предубеждения автора против "грубой черни", которую он выводил на смех, как
впоследствии заклеймил ее презрением в Каллибане? Навряд, хотя, конечно, в
общем Шекспир отнюдь не может быть подвержен упреку в излишнем пристрастии к
толпе. Но в данном случае нельзя не усмотреть некоторой аналогии отзыва
Тезея, по поводу игры исполнителей интермедии, с замечанием Гамлета по
поводу искреннего одушевления актера, прочитавшего монолог. Знаменитое
выражение: - "что ему Гекуба, что он Гекуб?" устанавливает силу воображения,
благодаря которому актер мог прочувствовать свой монолог в такой степени,
что голос его дрожал и слезы показались на глазах. А главное, что, усвоив
данную вымышленную ситуацию, актер так близко принял ее к сердцу, что
говорил искренне, точно от своего лица. Бедные мастеровые - любители очень
далеки от такого искусства первого актера в "Гамлете", которое произвело
впечатление даже на Полония. Однако, Тезей предупреждает насмешки по поводу
их исполнения замечанием Ипполите:
Коль бедное старание бессильно,
То чистое усердье выкупает
Невольный неуспех.
Тезей напоминает, что иное молчание, происходящее от искреннего
смущения, от "пугливого усердия" доставляет больше удовлетворения, чем
"дерзкое", т. е. напускное, красноречие находчивого смельчака:
Признаюся,
Что, по моим понятиям, любовь
При языке простом чистосердечья
Всегда сильнее сердцу говорит.
Итак, неумелое искусство, как несчастная любовь, могут быть скрашены
чистосердечием. Конечно, от этого чистосердечия исполнение пьесы мастеровыми
не становится лучшим, как чистосердечье Титании не может придать Основе
достоинств, которых он лишен. Но искренность усердия неумелых служителей
Мельпомены все же отклонила глумление над ними и вызвала у Тезея слова
снисхождения. И Оберон не глумится над Титанией {Превращение Основы -
проделка Пака.}: он поспешил снять с нее чары, как только получил искомое,
т. е. как только заставил Титанию отрешиться от ее прежнего пристрастия к
индийскому мальчику, служившему поводом их ссоры. Одно только шутливое
замечание Оберона после пробуждения Титании: "Вот здесь лежит твой милый" -
служит напоминанием о том, что произошло в фантастических действующих лицах
"Сна", сколько у живых людей пьесы Шекспира психология этого великого
знатока человеческого сердца глубже и тоньше им соблюдена. Для истории его
творчества, было бы не безыинтересно принять во внимание аналогию первой
сцены - Эгея и Гермии перед судом Тезея - с появлением Брабанцио и Отелло
перед советом дожа в "Отелло". Но дальнейшие соображения по истории
творчества Шекспира и по отношению настоящей пьесы к другим его
произведениям (особенно к "Буре", которая во многом является как бы
естественным приростом к "Сну в летнюю ночь" отвлекли бы нас лишком в
сторону. Если Шекспира не раз сравнивали по глубине и ширине его творческого
гения с морем, то небольшой залив, образованный этим морем, обладает многими
свойствами стихии, с которой он остается в органической связи. И в залив
вливаются те же волны, хотя не столь грозные и величавые, как в безбрежном
просторе океана. Они мельче дробятся, кажутся прозрачнее, выкатываясь на
песчаный берег, но льются из той же глубины; и в настоящем случае Шекспир
дал нам почувствовать эту глубину, под красивыми и фантастическими завитками
прибрежной пены, глубину - в том значении, которое он сумел придать
бескорыстию в любви и чистосердечной искренности чувства.
Ф. Батюшков