Страница:
— Вы знаете, молодежь вообще очень тонко чувствует настроение, атмосферу вокруг. Так чувствовали и мы. Например, когда погиб Михоэлс, мы вдруг взяли и убежали с занятий, пришли на Бронную к Государственному еврейскому театру… Все там было запружено народом, там были и мы. Не могу сказать, что мы рыдали или что мы догадывались, что антифашистский комитет будет вскоре расстрелян. Но мы чувствовали, что надо быть там, и тосковали по поводу того, что ушел из жизни Михоэлс. Тем более, что была свежа память о встрече в школе №265, когда он и Зускин приехали и сыграли сцену из «Короля Лира».
Все мы, учась в ГИТИСе, общались с удивительными людьми. Например, у Бояджиева я бывал дома. Один из профессоров ГИТИСа, педагог, режиссер Семен Ханаанович Гушанский, человек удивительной культуры и вместе с тем удивительного озорства. Его тоже очень любила молодежь, им увлекались студентки. Невысокий, грузный, хрипловатый человек, который при всем своем хриплом голосе здорово играл Жуковского в спектакле «Пушкин». Семен Ханаанович приобщал меня к знаниям, познакомил с Юрием Олешей, Тышлером, Михаилом Аркадьевичем Светловым. И не только с теми его обязательными стихами «Черный крест на груди», а и с такими, которые мало кто знает. Например:
И Мокульский, и Бояджиев, и Дживелегов — человек с бородкой, которого по чьей-то злой воле можно было зачислить в стан троцкистов по одному только внешнему виду. Такой абсолютный русский барин, палка с набалдашником, седенькая бородка, красивые усы, настоящий господин. Видимо, все они были слишком интеллигентны и слишком много знали. Диапазон их интересов и знаний был шире, чем это требовалось тому отрезку времени. Но мы не обвиняли, не осуждали. А может быть, мы просто были заняты собой и своей юностью…
— Когда вы пришли в ГИТИС как педагог, было ощущение какого-то давления со стороны? Или ГИТИС все-таки был островком свободы?
— Я тогда не ощущал давления. Может быть, потому что мне повезло, ведь меня Гончаров позвал к себе в мастерскую. Давление иногда возникало, как ни странно, со стороны студентов-режиссеров, которые требовали конкретных решений на примерах современных пьес. Ведь им потом именно такие пьесы нужно будет ставить. А Гончаров говорил: «Да ставьте что хотите». И мы ставили Достоевского, никого не спрашивая, выбирали репертуар достаточно свободно. Но это были уже 60-е годы. Уже была выставка в Манеже, и там Фальк был показан. И Чернышев, и многие другие. И Эрнст Неизвестный все-таки посажен не был. Потом снова забрезжило запретами и репрессиями. Но мы получили право открывать Вампилова. Я помню, как уже после постановки в нашем театре пьесы «Старший сын» мы приступили к «Прошлым летом в Чулимске». Начальник управления культуры Москвы приехал смотреть в субботу, в свой выходной день. После окончания прогона он, утирая слезу, сказал: «Володя, это надо защищать. Стойте на своем. Но я вам это высказываю в частном порядке». И за это я ему благодарен.
Когда Андрей Александрович Гончаров привел меня в педагогику, он сказал мне: «Володя, только ничего не придумывайте. Просто делитесь своими накоплениями, своими чувствами, тем, как вы представляете себе то или иное явление или произведение». Я, конечно, придумывал. А Гончаров потом все это снимал и говорил: «Вернитесь к себе. Возвращайтесь к своей природе и выражайте ее». То самое «я в предлагаемых обстоятельствах». К сожалению, сегодня свобода самовыражения на сцене порою уходит. За изобретательностью пропадает искренность и органика, столь необходимые для того, чтобы в памяти зрителя что-то оставалось, кроме «кунштюков», как говорил Гончаров.
— Как дальше складывалась ваша жизнь в ГИТИСе?
— Очень интересно. В 1972 году я с группой специалистов из разных республик получил возможность побывать в США в Мичиганском университете на факультете искусств. Это стало возможным, потому что готовился приезд президента Никсона в СССР, и надо было осуществить некие либерального свойства пассы. Я помню, руководитель делегации боялся: «Зачем мне артист в группу? Сбежит!» Потом в Москве благодарил за то, что я не сбежал. Однажды мы были приглашены в Пэн-клуб в Нью-Йорке, а мне и молодому философу из Баку разрешили погулять. Когда мы пришли вовремя к гостинице, где мы жили, у входа стоял бледный как полотно человек — заместитель руководителя делегации: «Мы вас ждем…»
Он боялся, что мы сбежим.
Теперь в моем рассказе следует вернуться к фигуре Гончарова, порекомендовавшего меня в эту американскую поездку. Андрей Александрович был вообще человек эмоциональный, иногда кричал, когда не надо было кричать… Но меня он любил, хотя иногда и бывал несправедлив ко мне. Мы до конца его дней не расставались. И я все равно для него оставался Володей, а он для меня Андреем Александровичем. Кстати, это была его идея — сделать меня ректором ГИТИСа. Когда я отказался, он очень гневался. Надо сказать, что в ГИТИСе было достаточно людей, которые хотели, чтобы я стал ректором. Но я отчетливо понимал, что не могу занимать эту должность. Со всеми этими делами, человекочасами, которые как были, так и остаются для меня «книгой за семью печатями». Потом он понял, что я был прав.
И тогда в 1972 году, после моей американской поездки, Гончаров пришел к директору института и сказал: «Вы знаете что? Убирайте Андреева с моего курса. Но дайте ему собственный курс. Пусть хлебнет…» И вот таким образом он меня «наказал». Иосиф Моисеевич Раевский, который тогда заведовал кафедрой актерского мастерства, предложил мне набрать курс. И я набрал курс на актерском факультете. С тех пор я связан с актерским факультетом. А скоро меня сделали исполняющим обязанности заведующего кафедры актерского мастерства. Я еще застал то время, когда там преподавали Василий Александрович Орлов, Григорий Григорьевич Конский, Михаил Анатольевич Чистяков, Платон Владимирович Лесли, тогда еще начинающий педагог Евгения Козырева — героиня театра Маяковского, старейший преподаватель Варвара Алексеевна Вронская, которая была моим педагогом в свое время. Перед моим появлением на кафедре меня вызвал Матвей Алексеевич Горбунов, а у него был очень своеобразный лексикон и своеобразная манера излагать мысли: «Андреев, ты, конечно, бандит и у тебя много врагов, но у тебя есть и друзья. Я буду сейчас говорить, а ты слушай меня. Потому что меня даже Кнобель слушается (он так называл Марию Осиповну: Кнобель). Вот мы тебе предлагаем вот это делать… И давай не говори «нет».
Орлов, которого я помню, будучи мальчишкой, в «Царе Федоре Иоанновиче» и в «Трех сестрах», мне тогда сказал, чем очень помог мне: «Володя, вот бери нас, стариков разваливающихся, и взваливай на свои плечи». Мы спорили, порой ругались…Марья Николаевна Орлова, супруга Василия Александровича, острая дама. Как она распепелила мой показ по мастерству на первом курсе! Он проходил в Ермоловском театре. Мы нагородили декорации, костюмы, студенты мечтали показать, какими они будут артистами… И вот она меня «окатила ушатом холодной воды». И я вернулся к тому, что называется школой. И понял, как важны азы школы, постигаемые на первом курсе. Упущенное здесь не восполнить уже никогда. Потом и студенту, и педагогу будет не до этого, да и не захочется заниматься азами. А ведь это так важно — как ощущает себя студент пусть в очень простых предлагаемых обстоятельствах? Как проявляется его стремление к достижению цели, пусть даже очень простой? С помощью каких жизненных приспособлений он это осуществляет? И именно в этот момент он становится автором маленького сценического произведения — этюда. А потом уже начинается литература, отрывок, сцена.
— Какое время можно назвать время расцветом ГИТИСа?
— Вообще я отношусь с осторожностью к определению, когда расцвет, когда кризис, когда финал. Во все времена возникали люди, которые после какой-то удачи или серии удач объявляли это взлетом. Либо, наоборот, торопились говорить о финале. Мне кажется это несерьезным. Потому что даже в условиях кажущегося кризиса возникает накопление, естественная необходимость остановиться, оглянуться для того, чтобы отобрать и идти дальше.
Однажды спросил Гончарова: «Какой театр — ваш театр?»
И Гончаров, сотворивший открытие для нашей сцены — Уильямса, поставивший «Леди Макбет Мценского уезда», «Свои люди — сочтемся», мне ответил: «Закатывается солнце жизни. А мой театр — это МХАТ моей юности. Живой человеческий театр, который ушел и к которому так трудно вернуться».
Сегодня мы с разной степенью успеха пытаемся развить в студентах интерес к человеку, если хотите, любовь к тому, что сберегает жизнь и определенное отношение — не только негативное — к тому, что жизнь рушит. Я думаю, что в ГИТИСе это было и остается. Ну давайте вспомним людей нашей кафедры, ведь у нас преподают люди разных поколений, люди, которые представляют очень серьезный цех режиссерский и актерский.
Это умудренный опытом — а сколько было в его жизни взлетов и разочарований — Павел Осипович Хомский. Я помню его спектакль «Мой брат играет на кларнете», который притягивал молодежь, был пронизан свежим дыханием жизни. Алексей Владимирович Бородин и совсем другого покроя фундаментальный ученик Андрея Попова Борис Афанасьевич Морозов. И молодой Виктор Раков — герой Ленкома. Я сегодня на кафедре пытаюсь соединять мастеров разных возрастов. Думаю, что это правильно.
Или пример с другой кафедры — Фоменко. Его опыты, в том числе и постановочные вне ГИТИСа с его вчерашними учениками, мне напоминают дипломные спектакли ГИТИСа. Они просты, глубоки, человечны. Если бы меня спросили: «А какой театр ты исповедуешь?» — «Вот этот театр».
Потому что, что греха таить, мы иногда забываем о том, к чему нас приобщали, в желании не оторваться от сегодняшнего дня. Можно иронизировать над понятием театра переживания… А что такое переживание? Это означает пережить, поверить, почувствовать для того, чтобы — если получится — повести зрителя за собой. Я в это до сих пор верю, пытаюсь прививать это и тем, кто приходит в педагогику, и тем, кто идет учиться актерскому мастерству.
— Сегодняшний студент, какой он?
— У нас был профессор Бибиков, который работал вместе с Ольгой Ивановной Пыжовой. Он однажды сказал: «Вы знаете, человек не меняется. Меняются предлагаемые обстоятельства. И в этих предлагаемых обстоятельствах человек существует применительно к ним, то приспосабливаясь, то погружаясь в них, иногда пытаясь стать хозяином этих обстоятельств». Потому, наверное, студенты другие, что другие обстоятельства предлагаются. Но они так же мечтают об актерской профессии, как мечтали мы. И так же мечтают быть похожими на артистов.
Помню я старую шляпу, принадлежавшую когда-то моему дяде, найденную где-то в сундуке, разглаживал, а потом выгибал ее так, как это делал Генри Фонда. В ГИТИС на первом курсе приходил в этой шляпе, чтобы быть похожим на артиста. Или когда у матери брал красный шарф, оборачивал вокруг своего горла, чтобы показать, что артист идет и бережет горло. Или у пальто, купленного еще в восьмом классе, поднимал воротник, ушивал брюки, а это уже было опасно, поскольку могло расцениваться как влияние Запада. Надо ходить как все, но ведь ты хочешь быть похожим на артиста!
Сегодня студенты другие, у них другие представления об артистах, даже другие ударения в словах. Но у них те же чувства. Человек остается человеком. Конечно, человек может озвереть после Чечни. Может прийти в отчаяние, когда нам каждый день сообщают о смертях, войнах, катастрофах. Мы вроде бы привыкаем к этим человеконенавистническим, кровавым обстоятельствам, но все равно остается желание любить и желание жить. И пока эти основные параметры человеческой природы остаются, человек остается человеком.
— В ГИТИСе можно научиться быть счастливым?
— Когда человек часто говорит о том, что он несчастлив, он грешит, потому что многое сконструировано не только обстоятельствами, но и его собственной деятельностью. Поэтому мне кажется, что поиск счастья, стремление к счастью — это тот процесс, который осуществляется даже когда мы его сознательно не выстраиваем. Потому что природа наша все равно тянется к тому, чтобы быть счастливым. Бываем ли мы несчастны? — Конечно. И очень часто то, что происходит вокруг, заставляет нас быть печальными, не очень счастливыми вроде бы. Но я говорю себе: «ГИТИС — мой дом». Я вспоминаю своих педагогов. Вспоминаю Варвару Николаевну Рыжову, великую старуху, которая находила время для театральной студии. Она очень любила задавать вопрос:
«Фразы из чего состоят?» — «Из слов». — «А слова из чего состоят?» — «Из букв». — «А какого они цвета?» — «Черные». — «А что между ними?» — «Пустое пространство». — «Какого оно цвета?» — «Светлое». — «Вот когда наполнишь все это пустое содержанием, тогда…»
Меня учила Варвара Николаевна, и я был счастлив. Когда наступает новый учебный год, я прихожу в деканат, где работают любимые мной люди, независимо от их должностей, я чувствую себя счастливым, что я здесь. И то, что меня судьба привела в ГИТИС — это делает меня по многим параметрам человеком счастливым. Даже тогда, когда возникают оазисы печали.
Режиссер Алексей Бородин тоже руководит театром и ведет актерский курс в ГИТИСе. Следует отметить, что его ученики с равным успехом работают как в Российском молодежном театре, так и в других коллективах, а также в кино.
Алексей Владимирович Бородин
профессор, народный артист России
— Несмотря на то, что родился отнюдь не в театральной семье, я всегда представлял свое будущее связанным с театром. После школы решил поступать. А куда можно поступать после школы? На актерский факультет. Везде доходил до третьего тура, но в итоге меня не брали. Так было два года. Между прочим, никаких сомнений по поводу выбранного пути у меня не возникало. В это время вел какие-то кружки, работал в Театре кукол монтировщиком. Все же после второго года неудач понял, что мое дело чересчур затягивается. И тут как раз выяснилось, что в сентябре есть набор на вечерне-заочное отделение театроведческого факультета ГИТИСа. Дело происходило в Дурасовке. Каким образом я про это узнал, честно говоря, сейчас не помню. У меня в мыслях не было никакого театроведческого факультета, хотя естественно я читал книги и смотрел сотни спектаклей. Но сдаю экзамены и… поступаю! Три года я там проучился, что, несомненно, очень помогло в моем формировании как режиссера и вообще человека театра. Достаточно сказать, что критику вел Павел Александрович Марков. Русский театр сначала читал Владимир Александрович Филиппов, потом Борис Владимирович Алперс. Западную литературу — Игорь Борисович Дюшен, легенда ГИТИСа. Читал потрясающе! Играл нам на рояле Шенберга. Это было что-то невероятное! Григорий Нерсесович Бояджиев очень любил наш курс.
И на второй год своей учебы на театроведческом я решил поступать на режиссерский. А перевестись было нельзя, нужно было идти в общем потоке. Режиссеров набирала Мария Осиповна Кнебель. Я дошел до самого конца экзаменов, но Мария Осиповна меня не взяла. Мы с ней потом об этом много говорили. Это для меня был серьезный удар. Разговаривал с Марковым на эту тему, говорил ему, что хочу быть режиссером. Он меня в этом вполне поддерживал. Я продолжал учиться и на следующий год поступал к Юрию Александровичу Завадскому. И там очень быстро и легко прошел. Со второго тура стало ясно, что я прохожу, так открыто меня приняли педагоги: и Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, которую я бесконечно люблю, и Сергей Александрович Бенкендорф, и сам Юрий Александрович. После трехминутного разговора стало ясно, что я ему подхожу.
У нас был шикарный режиссерский курс. Учились Миша Левитин, Боря Щедрин, очень много иностранцев, с которыми мы поддерживаем отношения до сих пор. Перезваниваемся, встречаемся.
— Как Мария Осиповна объясняла свой отказ принять вас?
— Она мне подарила свою книжку «Поэзия и педагогика», где в качестве дарственной надписи написала текст примерно следующего содержания: «Вы один из тех, кого я по собственной вине не учила в ГИТИСе, но я видела много ваших спектаклей, и вы мой настоящий ученик». Дело в том что, окончив ГИТИС, я попал в так называемое ТЮЗовское движение, поехал в Кировский ТЮЗ, где работала выездная лаборатория ВТО под руководством Кнебель. Лаборатория главных режиссеров ТЮЗа, где были Додин, Шапиро, Наровцевич, Карагодский, Киселев… Я был последним, кого приняли в эту лабораторию. Таким образом, мы с Марией Осиповной очень тесно общались.
Кстати, позднее, когда меня перевели из Кирова в Москву, мы с Еленой Михайловной Долгиной, тоже ученицей Кнебель, поехали к ней, и затем Мария Осиповна пришла к нам в театр. Хотя после своего ухода отсюда она порога театра не переступала. Но ко мне и Лене пришла. Можете представить, как это ценно для нас.
Те, кому интересно, могут посмотреть сборник «Завадский», где есть и мой текст, в котором я подробно описываю свою учебу у Юрия Александровича. Здесь же скажу, что мы учились очень весело. Не было натуги никакой. Наши учителя умели создать такую атмосферу: Анисимова-Вульф, Бенкендорф, Мирра Григорьевна Ратнер, которая тогда только начинала работать на режиссерском факультете. Но и курс подобрался замечательный, мы имели возможность учиться друг у друга. А я на первом курсе был страшно зажатым, буквально боялся выходить на площадку. Но потом этот зажим ушел, и началась вот эта свободная, вольная, веселая, полная юмора студенческая жизнь.
У Завадского не было такой жесткой методики, например, как у Марии Осиповны. Он, разумеется, учил азам профессии, но учил и «полетам», особому личностному отношению к искусству. Это обусловливалось, прежде всего, масштабом его собственной личности. Он был художником по сути, может быть, не формулирующим, не анализирующим, но ему это и не нужно было. У нас получился хороший контакт с педагогами, но, безусловно, был какой-то барьер, который никто не перешагивал, некий пиетет. Атмосфера была демократичная, но это не переходило грани никогда.
Когда я закончил, с работой было как-то непонятно. Пробиться в Москве и тогда было сложно. И Ирина Сергеевна предложила Юрию Александровичу, чтобы я работал у них на курсе педагогом, хотя применительно к вчерашнему выпускнику это было, конечно, громко сказано. Курс набрался интересный, сильный. Там учились Светлана Врагова, Валентин Врагов…
Работая в ГИТИСе, я понял, что мне все-таки следует заниматься самостоятельной режиссерской работой. И уехал в Кировский ТЮЗ главным режиссером. Так закончился первый гитисовский период моей жизни.
— А как начался второй период?
— Прошли годы, я оказался в Центральном детском театре. А при нем когда-то была студия, из которой вышла масса артистов: Шакуров, Муравьева… Потом студию закрыли. Но, в конце концов, все-таки решили при нашем театре организовать курс, и я как главный режиссер театра стал руководителем этого курса. А сейчас у меня пятый набор. Очень было важно, что я взял педагогом на курс Елену Михайловну Долгину, с которой работаю еще со времен Кировского ТЮЗа. Потом я стал привлекать артистов нашего театра, а также режиссеров Ольгу Дмитриевну Якушкину и Владимира Александровича Богатырева, и так постепенно сформировалась наша мастерская. Я познакомился с кафедрой актерского мастерства, которую уже возглавлял Владимир Алексеевич Андреев. По-моему, идеальный заведующий кафедрой. Я в самом деле так считаю. На кафедре, мне кажется, атмосфера очень верная, хорошая, по-настоящему творческая, открытая и, что важно, интеллигентная.
— Как изменились отношения педагог — студент за то время, что вы связаны с ГИТИСом?
— Дело в том, что я учился на режиссерском факультете, а преподаю на актерском…
— Между ними есть разница в этом отношении?
— Конечно. На режиссерском факультете все-такиучатся люди постарше. Тогда ведь не было режиссерско-актерских курсов, как теперь. У нас, например, Миша Левитин был самый молодой, он, по-моему, единственный, кто поступил в 18 лет. А многие были старше меня значительно. Словом, взрослые люди. А на актерском факультете иногда впечатление детского сада возникает. Это важно, кстати. Несколько лет имеют колоссальное значение. Именно за время обучения в ГИТИСе ребята формируются как личности. И не только духовно — физически прежде всего.
Мне представляется, что отношения между педагогами и студентами мало изменились. Как сейчас встает перед глазами картина: Юрий Александрович Завадский беседует с Марией Осиповной Кнебель на нашей лестнице. А вокруг них носятся студенты, никто не здоровается, естественно, кто-то кричит, кто-то поет, поскольку факультет музыкальной комедии учился здесь же. А они беседуют и ни на что не обращают внимания. Так было, и так есть сейчас. Творческий вуз, темперамент, энергия, которая бьет через край. Другое дело, что время изменилось кардинально. Но и в этом есть какое-то естественное развитие. Время должно меняться, и не всегда эти изменения нам нравятся.
Но есть очень важная проблема — может быть, самая важная: катастрофически не хватает общей культуры. И мне даже кажется, что ее не хватало, когда я учился. Повторяю, я не вижу принципиальной разницы.
На актерском факультете был замечательный педагог Владимир Наумович Левертов. Он говорил такую фразу: «Школа должна быть консервативной». При этом мы не можем упрекнуть его в том, что он был ортодоксальный или не достаточно прогрессивный. Наоборот, всегда какие-то пробы, эксперименты, поиски бесконечные. Но в основе лежало это убеждение. Я с ним глубоко согласен. Мне кажется, что некий консерватизм, академизм школы театральной должен оставаться. И он остается в ГИТИСе. Мы можем сказать, что ГИТИС — это школа психологического театра. И это на самом деле — школа. Методика, которую можно развивать, которую безумно интересно развивать. Мы пытаемся это делать на кафедре — и небезуспешно, я думаю.
…Конечно, когда я учился, сняться в кино во время учебы было нельзя. Это просто было запрещено. Сейчас я прекрасно понимаю, что шансы, которые возникают у них в жизни раньше, чем они закончили вуз, могут потом и не повториться. Надо такую возможность студентам давать. Например, Наташа Чернявская, актриса нашего театра, во время учебы снялась в фильме «Очень верная жена» в главной роли. Чулпан Хаматова начала сниматься во время учебы. И это здорово. А как бы сложились их судьбы, не отпусти я их? Трудно сказать, но, наверное, как-то иначе. Сейчас моя студентка Диана Морозова снимается в фильме «Бегущая по волнам» по Грину. Опять в главной роли. Мне кажется, я не имею права запретить ей работать. Кроме того, они хорошо понимают важность института в их жизни. Чулпан понимала, что ей надо закончить факультет не для диплома только, а еще и для того, чтобы что-то сыграть и понять. И наш дипломный спектакль «Дневник Анны Франк» — это тоже ее звездный час. Я думаю, что мы все-таки приучаем их к тому, что это работа. Популярность, известность, слава — преходящие вещи, бесконечна лишь работа, которая им предстоит до конца творческой жизни.
Конечно, еще зависит от того, насколько работа на стороне идет в ущерб учебному процессу и — что тоже существенно — что именно им предлагают. Если им нужно пропустить одно занятие, чтобы сняться в рекламе и заработать деньги, весьма не лишние в студенческом бюджете, — это одно. А если нужно уехать на три месяца, чтобы сняться в какой-нибудь ерунде — это совсем другое. Скажу, что этого делать не стоит.
Все мы, учась в ГИТИСе, общались с удивительными людьми. Например, у Бояджиева я бывал дома. Один из профессоров ГИТИСа, педагог, режиссер Семен Ханаанович Гушанский, человек удивительной культуры и вместе с тем удивительного озорства. Его тоже очень любила молодежь, им увлекались студентки. Невысокий, грузный, хрипловатый человек, который при всем своем хриплом голосе здорово играл Жуковского в спектакле «Пушкин». Семен Ханаанович приобщал меня к знаниям, познакомил с Юрием Олешей, Тышлером, Михаилом Аркадьевичем Светловым. И не только с теми его обязательными стихами «Черный крест на груди», а и с такими, которые мало кто знает. Например:
Только удивительный талант мог представить себе Венеру Милосскую с руками, которые сохранились. Или другое его стихотворение:
Венера мне протягивает руки
И пальчиками шевелит…
Среди людей, причисленных к космополитам, был Леонид Антонович Малюгин, в чьей пьесе «Старые друзья» я сыграл Шурку Зайцева около трехсот раз. Мне передал эту эстафету Всеволод Якут, который был первым исполнителем. Тот самый легендарный Всеволод Якут, который стоял у истоков Театра Ермоловой, ученик Терешковича, работал потом с Хмелевым и Лобановым, исполнил множество ролей в спектаклях, поставленных мной. Нам трудно было представить, что эти люди — враги. Да мы поначалу не очень-то понимали, что такое космополит. Только потом мы поняли, что космополит — это совсем не плохое слово, которое сделали ругательным словом.
Как мальчики, мечтая о победах,
Умчались в неизвестные края -
Два ангела на двух велосипедах,
Любовь моя и молодость моя.
И Мокульский, и Бояджиев, и Дживелегов — человек с бородкой, которого по чьей-то злой воле можно было зачислить в стан троцкистов по одному только внешнему виду. Такой абсолютный русский барин, палка с набалдашником, седенькая бородка, красивые усы, настоящий господин. Видимо, все они были слишком интеллигентны и слишком много знали. Диапазон их интересов и знаний был шире, чем это требовалось тому отрезку времени. Но мы не обвиняли, не осуждали. А может быть, мы просто были заняты собой и своей юностью…
— Когда вы пришли в ГИТИС как педагог, было ощущение какого-то давления со стороны? Или ГИТИС все-таки был островком свободы?
— Я тогда не ощущал давления. Может быть, потому что мне повезло, ведь меня Гончаров позвал к себе в мастерскую. Давление иногда возникало, как ни странно, со стороны студентов-режиссеров, которые требовали конкретных решений на примерах современных пьес. Ведь им потом именно такие пьесы нужно будет ставить. А Гончаров говорил: «Да ставьте что хотите». И мы ставили Достоевского, никого не спрашивая, выбирали репертуар достаточно свободно. Но это были уже 60-е годы. Уже была выставка в Манеже, и там Фальк был показан. И Чернышев, и многие другие. И Эрнст Неизвестный все-таки посажен не был. Потом снова забрезжило запретами и репрессиями. Но мы получили право открывать Вампилова. Я помню, как уже после постановки в нашем театре пьесы «Старший сын» мы приступили к «Прошлым летом в Чулимске». Начальник управления культуры Москвы приехал смотреть в субботу, в свой выходной день. После окончания прогона он, утирая слезу, сказал: «Володя, это надо защищать. Стойте на своем. Но я вам это высказываю в частном порядке». И за это я ему благодарен.
Когда Андрей Александрович Гончаров привел меня в педагогику, он сказал мне: «Володя, только ничего не придумывайте. Просто делитесь своими накоплениями, своими чувствами, тем, как вы представляете себе то или иное явление или произведение». Я, конечно, придумывал. А Гончаров потом все это снимал и говорил: «Вернитесь к себе. Возвращайтесь к своей природе и выражайте ее». То самое «я в предлагаемых обстоятельствах». К сожалению, сегодня свобода самовыражения на сцене порою уходит. За изобретательностью пропадает искренность и органика, столь необходимые для того, чтобы в памяти зрителя что-то оставалось, кроме «кунштюков», как говорил Гончаров.
— Как дальше складывалась ваша жизнь в ГИТИСе?
— Очень интересно. В 1972 году я с группой специалистов из разных республик получил возможность побывать в США в Мичиганском университете на факультете искусств. Это стало возможным, потому что готовился приезд президента Никсона в СССР, и надо было осуществить некие либерального свойства пассы. Я помню, руководитель делегации боялся: «Зачем мне артист в группу? Сбежит!» Потом в Москве благодарил за то, что я не сбежал. Однажды мы были приглашены в Пэн-клуб в Нью-Йорке, а мне и молодому философу из Баку разрешили погулять. Когда мы пришли вовремя к гостинице, где мы жили, у входа стоял бледный как полотно человек — заместитель руководителя делегации: «Мы вас ждем…»
Он боялся, что мы сбежим.
Теперь в моем рассказе следует вернуться к фигуре Гончарова, порекомендовавшего меня в эту американскую поездку. Андрей Александрович был вообще человек эмоциональный, иногда кричал, когда не надо было кричать… Но меня он любил, хотя иногда и бывал несправедлив ко мне. Мы до конца его дней не расставались. И я все равно для него оставался Володей, а он для меня Андреем Александровичем. Кстати, это была его идея — сделать меня ректором ГИТИСа. Когда я отказался, он очень гневался. Надо сказать, что в ГИТИСе было достаточно людей, которые хотели, чтобы я стал ректором. Но я отчетливо понимал, что не могу занимать эту должность. Со всеми этими делами, человекочасами, которые как были, так и остаются для меня «книгой за семью печатями». Потом он понял, что я был прав.
И тогда в 1972 году, после моей американской поездки, Гончаров пришел к директору института и сказал: «Вы знаете что? Убирайте Андреева с моего курса. Но дайте ему собственный курс. Пусть хлебнет…» И вот таким образом он меня «наказал». Иосиф Моисеевич Раевский, который тогда заведовал кафедрой актерского мастерства, предложил мне набрать курс. И я набрал курс на актерском факультете. С тех пор я связан с актерским факультетом. А скоро меня сделали исполняющим обязанности заведующего кафедры актерского мастерства. Я еще застал то время, когда там преподавали Василий Александрович Орлов, Григорий Григорьевич Конский, Михаил Анатольевич Чистяков, Платон Владимирович Лесли, тогда еще начинающий педагог Евгения Козырева — героиня театра Маяковского, старейший преподаватель Варвара Алексеевна Вронская, которая была моим педагогом в свое время. Перед моим появлением на кафедре меня вызвал Матвей Алексеевич Горбунов, а у него был очень своеобразный лексикон и своеобразная манера излагать мысли: «Андреев, ты, конечно, бандит и у тебя много врагов, но у тебя есть и друзья. Я буду сейчас говорить, а ты слушай меня. Потому что меня даже Кнобель слушается (он так называл Марию Осиповну: Кнобель). Вот мы тебе предлагаем вот это делать… И давай не говори «нет».
Орлов, которого я помню, будучи мальчишкой, в «Царе Федоре Иоанновиче» и в «Трех сестрах», мне тогда сказал, чем очень помог мне: «Володя, вот бери нас, стариков разваливающихся, и взваливай на свои плечи». Мы спорили, порой ругались…Марья Николаевна Орлова, супруга Василия Александровича, острая дама. Как она распепелила мой показ по мастерству на первом курсе! Он проходил в Ермоловском театре. Мы нагородили декорации, костюмы, студенты мечтали показать, какими они будут артистами… И вот она меня «окатила ушатом холодной воды». И я вернулся к тому, что называется школой. И понял, как важны азы школы, постигаемые на первом курсе. Упущенное здесь не восполнить уже никогда. Потом и студенту, и педагогу будет не до этого, да и не захочется заниматься азами. А ведь это так важно — как ощущает себя студент пусть в очень простых предлагаемых обстоятельствах? Как проявляется его стремление к достижению цели, пусть даже очень простой? С помощью каких жизненных приспособлений он это осуществляет? И именно в этот момент он становится автором маленького сценического произведения — этюда. А потом уже начинается литература, отрывок, сцена.
— Какое время можно назвать время расцветом ГИТИСа?
— Вообще я отношусь с осторожностью к определению, когда расцвет, когда кризис, когда финал. Во все времена возникали люди, которые после какой-то удачи или серии удач объявляли это взлетом. Либо, наоборот, торопились говорить о финале. Мне кажется это несерьезным. Потому что даже в условиях кажущегося кризиса возникает накопление, естественная необходимость остановиться, оглянуться для того, чтобы отобрать и идти дальше.
Однажды спросил Гончарова: «Какой театр — ваш театр?»
И Гончаров, сотворивший открытие для нашей сцены — Уильямса, поставивший «Леди Макбет Мценского уезда», «Свои люди — сочтемся», мне ответил: «Закатывается солнце жизни. А мой театр — это МХАТ моей юности. Живой человеческий театр, который ушел и к которому так трудно вернуться».
Сегодня мы с разной степенью успеха пытаемся развить в студентах интерес к человеку, если хотите, любовь к тому, что сберегает жизнь и определенное отношение — не только негативное — к тому, что жизнь рушит. Я думаю, что в ГИТИСе это было и остается. Ну давайте вспомним людей нашей кафедры, ведь у нас преподают люди разных поколений, люди, которые представляют очень серьезный цех режиссерский и актерский.
Это умудренный опытом — а сколько было в его жизни взлетов и разочарований — Павел Осипович Хомский. Я помню его спектакль «Мой брат играет на кларнете», который притягивал молодежь, был пронизан свежим дыханием жизни. Алексей Владимирович Бородин и совсем другого покроя фундаментальный ученик Андрея Попова Борис Афанасьевич Морозов. И молодой Виктор Раков — герой Ленкома. Я сегодня на кафедре пытаюсь соединять мастеров разных возрастов. Думаю, что это правильно.
Или пример с другой кафедры — Фоменко. Его опыты, в том числе и постановочные вне ГИТИСа с его вчерашними учениками, мне напоминают дипломные спектакли ГИТИСа. Они просты, глубоки, человечны. Если бы меня спросили: «А какой театр ты исповедуешь?» — «Вот этот театр».
Потому что, что греха таить, мы иногда забываем о том, к чему нас приобщали, в желании не оторваться от сегодняшнего дня. Можно иронизировать над понятием театра переживания… А что такое переживание? Это означает пережить, поверить, почувствовать для того, чтобы — если получится — повести зрителя за собой. Я в это до сих пор верю, пытаюсь прививать это и тем, кто приходит в педагогику, и тем, кто идет учиться актерскому мастерству.
— Сегодняшний студент, какой он?
— У нас был профессор Бибиков, который работал вместе с Ольгой Ивановной Пыжовой. Он однажды сказал: «Вы знаете, человек не меняется. Меняются предлагаемые обстоятельства. И в этих предлагаемых обстоятельствах человек существует применительно к ним, то приспосабливаясь, то погружаясь в них, иногда пытаясь стать хозяином этих обстоятельств». Потому, наверное, студенты другие, что другие обстоятельства предлагаются. Но они так же мечтают об актерской профессии, как мечтали мы. И так же мечтают быть похожими на артистов.
Помню я старую шляпу, принадлежавшую когда-то моему дяде, найденную где-то в сундуке, разглаживал, а потом выгибал ее так, как это делал Генри Фонда. В ГИТИС на первом курсе приходил в этой шляпе, чтобы быть похожим на артиста. Или когда у матери брал красный шарф, оборачивал вокруг своего горла, чтобы показать, что артист идет и бережет горло. Или у пальто, купленного еще в восьмом классе, поднимал воротник, ушивал брюки, а это уже было опасно, поскольку могло расцениваться как влияние Запада. Надо ходить как все, но ведь ты хочешь быть похожим на артиста!
Сегодня студенты другие, у них другие представления об артистах, даже другие ударения в словах. Но у них те же чувства. Человек остается человеком. Конечно, человек может озвереть после Чечни. Может прийти в отчаяние, когда нам каждый день сообщают о смертях, войнах, катастрофах. Мы вроде бы привыкаем к этим человеконенавистническим, кровавым обстоятельствам, но все равно остается желание любить и желание жить. И пока эти основные параметры человеческой природы остаются, человек остается человеком.
— В ГИТИСе можно научиться быть счастливым?
— Когда человек часто говорит о том, что он несчастлив, он грешит, потому что многое сконструировано не только обстоятельствами, но и его собственной деятельностью. Поэтому мне кажется, что поиск счастья, стремление к счастью — это тот процесс, который осуществляется даже когда мы его сознательно не выстраиваем. Потому что природа наша все равно тянется к тому, чтобы быть счастливым. Бываем ли мы несчастны? — Конечно. И очень часто то, что происходит вокруг, заставляет нас быть печальными, не очень счастливыми вроде бы. Но я говорю себе: «ГИТИС — мой дом». Я вспоминаю своих педагогов. Вспоминаю Варвару Николаевну Рыжову, великую старуху, которая находила время для театральной студии. Она очень любила задавать вопрос:
«Фразы из чего состоят?» — «Из слов». — «А слова из чего состоят?» — «Из букв». — «А какого они цвета?» — «Черные». — «А что между ними?» — «Пустое пространство». — «Какого оно цвета?» — «Светлое». — «Вот когда наполнишь все это пустое содержанием, тогда…»
Меня учила Варвара Николаевна, и я был счастлив. Когда наступает новый учебный год, я прихожу в деканат, где работают любимые мной люди, независимо от их должностей, я чувствую себя счастливым, что я здесь. И то, что меня судьба привела в ГИТИС — это делает меня по многим параметрам человеком счастливым. Даже тогда, когда возникают оазисы печали.
Режиссер Алексей Бородин тоже руководит театром и ведет актерский курс в ГИТИСе. Следует отметить, что его ученики с равным успехом работают как в Российском молодежном театре, так и в других коллективах, а также в кино.
Алексей Владимирович Бородин
профессор, народный артист России
Я хожу в ГИТИС как в холодный душ
— Несмотря на то, что родился отнюдь не в театральной семье, я всегда представлял свое будущее связанным с театром. После школы решил поступать. А куда можно поступать после школы? На актерский факультет. Везде доходил до третьего тура, но в итоге меня не брали. Так было два года. Между прочим, никаких сомнений по поводу выбранного пути у меня не возникало. В это время вел какие-то кружки, работал в Театре кукол монтировщиком. Все же после второго года неудач понял, что мое дело чересчур затягивается. И тут как раз выяснилось, что в сентябре есть набор на вечерне-заочное отделение театроведческого факультета ГИТИСа. Дело происходило в Дурасовке. Каким образом я про это узнал, честно говоря, сейчас не помню. У меня в мыслях не было никакого театроведческого факультета, хотя естественно я читал книги и смотрел сотни спектаклей. Но сдаю экзамены и… поступаю! Три года я там проучился, что, несомненно, очень помогло в моем формировании как режиссера и вообще человека театра. Достаточно сказать, что критику вел Павел Александрович Марков. Русский театр сначала читал Владимир Александрович Филиппов, потом Борис Владимирович Алперс. Западную литературу — Игорь Борисович Дюшен, легенда ГИТИСа. Читал потрясающе! Играл нам на рояле Шенберга. Это было что-то невероятное! Григорий Нерсесович Бояджиев очень любил наш курс.
И на второй год своей учебы на театроведческом я решил поступать на режиссерский. А перевестись было нельзя, нужно было идти в общем потоке. Режиссеров набирала Мария Осиповна Кнебель. Я дошел до самого конца экзаменов, но Мария Осиповна меня не взяла. Мы с ней потом об этом много говорили. Это для меня был серьезный удар. Разговаривал с Марковым на эту тему, говорил ему, что хочу быть режиссером. Он меня в этом вполне поддерживал. Я продолжал учиться и на следующий год поступал к Юрию Александровичу Завадскому. И там очень быстро и легко прошел. Со второго тура стало ясно, что я прохожу, так открыто меня приняли педагоги: и Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, которую я бесконечно люблю, и Сергей Александрович Бенкендорф, и сам Юрий Александрович. После трехминутного разговора стало ясно, что я ему подхожу.
У нас был шикарный режиссерский курс. Учились Миша Левитин, Боря Щедрин, очень много иностранцев, с которыми мы поддерживаем отношения до сих пор. Перезваниваемся, встречаемся.
— Как Мария Осиповна объясняла свой отказ принять вас?
— Она мне подарила свою книжку «Поэзия и педагогика», где в качестве дарственной надписи написала текст примерно следующего содержания: «Вы один из тех, кого я по собственной вине не учила в ГИТИСе, но я видела много ваших спектаклей, и вы мой настоящий ученик». Дело в том что, окончив ГИТИС, я попал в так называемое ТЮЗовское движение, поехал в Кировский ТЮЗ, где работала выездная лаборатория ВТО под руководством Кнебель. Лаборатория главных режиссеров ТЮЗа, где были Додин, Шапиро, Наровцевич, Карагодский, Киселев… Я был последним, кого приняли в эту лабораторию. Таким образом, мы с Марией Осиповной очень тесно общались.
Кстати, позднее, когда меня перевели из Кирова в Москву, мы с Еленой Михайловной Долгиной, тоже ученицей Кнебель, поехали к ней, и затем Мария Осиповна пришла к нам в театр. Хотя после своего ухода отсюда она порога театра не переступала. Но ко мне и Лене пришла. Можете представить, как это ценно для нас.
Те, кому интересно, могут посмотреть сборник «Завадский», где есть и мой текст, в котором я подробно описываю свою учебу у Юрия Александровича. Здесь же скажу, что мы учились очень весело. Не было натуги никакой. Наши учителя умели создать такую атмосферу: Анисимова-Вульф, Бенкендорф, Мирра Григорьевна Ратнер, которая тогда только начинала работать на режиссерском факультете. Но и курс подобрался замечательный, мы имели возможность учиться друг у друга. А я на первом курсе был страшно зажатым, буквально боялся выходить на площадку. Но потом этот зажим ушел, и началась вот эта свободная, вольная, веселая, полная юмора студенческая жизнь.
У Завадского не было такой жесткой методики, например, как у Марии Осиповны. Он, разумеется, учил азам профессии, но учил и «полетам», особому личностному отношению к искусству. Это обусловливалось, прежде всего, масштабом его собственной личности. Он был художником по сути, может быть, не формулирующим, не анализирующим, но ему это и не нужно было. У нас получился хороший контакт с педагогами, но, безусловно, был какой-то барьер, который никто не перешагивал, некий пиетет. Атмосфера была демократичная, но это не переходило грани никогда.
Когда я закончил, с работой было как-то непонятно. Пробиться в Москве и тогда было сложно. И Ирина Сергеевна предложила Юрию Александровичу, чтобы я работал у них на курсе педагогом, хотя применительно к вчерашнему выпускнику это было, конечно, громко сказано. Курс набрался интересный, сильный. Там учились Светлана Врагова, Валентин Врагов…
Работая в ГИТИСе, я понял, что мне все-таки следует заниматься самостоятельной режиссерской работой. И уехал в Кировский ТЮЗ главным режиссером. Так закончился первый гитисовский период моей жизни.
— А как начался второй период?
— Прошли годы, я оказался в Центральном детском театре. А при нем когда-то была студия, из которой вышла масса артистов: Шакуров, Муравьева… Потом студию закрыли. Но, в конце концов, все-таки решили при нашем театре организовать курс, и я как главный режиссер театра стал руководителем этого курса. А сейчас у меня пятый набор. Очень было важно, что я взял педагогом на курс Елену Михайловну Долгину, с которой работаю еще со времен Кировского ТЮЗа. Потом я стал привлекать артистов нашего театра, а также режиссеров Ольгу Дмитриевну Якушкину и Владимира Александровича Богатырева, и так постепенно сформировалась наша мастерская. Я познакомился с кафедрой актерского мастерства, которую уже возглавлял Владимир Алексеевич Андреев. По-моему, идеальный заведующий кафедрой. Я в самом деле так считаю. На кафедре, мне кажется, атмосфера очень верная, хорошая, по-настоящему творческая, открытая и, что важно, интеллигентная.
— Как изменились отношения педагог — студент за то время, что вы связаны с ГИТИСом?
— Дело в том, что я учился на режиссерском факультете, а преподаю на актерском…
— Между ними есть разница в этом отношении?
— Конечно. На режиссерском факультете все-такиучатся люди постарше. Тогда ведь не было режиссерско-актерских курсов, как теперь. У нас, например, Миша Левитин был самый молодой, он, по-моему, единственный, кто поступил в 18 лет. А многие были старше меня значительно. Словом, взрослые люди. А на актерском факультете иногда впечатление детского сада возникает. Это важно, кстати. Несколько лет имеют колоссальное значение. Именно за время обучения в ГИТИСе ребята формируются как личности. И не только духовно — физически прежде всего.
Мне представляется, что отношения между педагогами и студентами мало изменились. Как сейчас встает перед глазами картина: Юрий Александрович Завадский беседует с Марией Осиповной Кнебель на нашей лестнице. А вокруг них носятся студенты, никто не здоровается, естественно, кто-то кричит, кто-то поет, поскольку факультет музыкальной комедии учился здесь же. А они беседуют и ни на что не обращают внимания. Так было, и так есть сейчас. Творческий вуз, темперамент, энергия, которая бьет через край. Другое дело, что время изменилось кардинально. Но и в этом есть какое-то естественное развитие. Время должно меняться, и не всегда эти изменения нам нравятся.
Но есть очень важная проблема — может быть, самая важная: катастрофически не хватает общей культуры. И мне даже кажется, что ее не хватало, когда я учился. Повторяю, я не вижу принципиальной разницы.
На актерском факультете был замечательный педагог Владимир Наумович Левертов. Он говорил такую фразу: «Школа должна быть консервативной». При этом мы не можем упрекнуть его в том, что он был ортодоксальный или не достаточно прогрессивный. Наоборот, всегда какие-то пробы, эксперименты, поиски бесконечные. Но в основе лежало это убеждение. Я с ним глубоко согласен. Мне кажется, что некий консерватизм, академизм школы театральной должен оставаться. И он остается в ГИТИСе. Мы можем сказать, что ГИТИС — это школа психологического театра. И это на самом деле — школа. Методика, которую можно развивать, которую безумно интересно развивать. Мы пытаемся это делать на кафедре — и небезуспешно, я думаю.
…Конечно, когда я учился, сняться в кино во время учебы было нельзя. Это просто было запрещено. Сейчас я прекрасно понимаю, что шансы, которые возникают у них в жизни раньше, чем они закончили вуз, могут потом и не повториться. Надо такую возможность студентам давать. Например, Наташа Чернявская, актриса нашего театра, во время учебы снялась в фильме «Очень верная жена» в главной роли. Чулпан Хаматова начала сниматься во время учебы. И это здорово. А как бы сложились их судьбы, не отпусти я их? Трудно сказать, но, наверное, как-то иначе. Сейчас моя студентка Диана Морозова снимается в фильме «Бегущая по волнам» по Грину. Опять в главной роли. Мне кажется, я не имею права запретить ей работать. Кроме того, они хорошо понимают важность института в их жизни. Чулпан понимала, что ей надо закончить факультет не для диплома только, а еще и для того, чтобы что-то сыграть и понять. И наш дипломный спектакль «Дневник Анны Франк» — это тоже ее звездный час. Я думаю, что мы все-таки приучаем их к тому, что это работа. Популярность, известность, слава — преходящие вещи, бесконечна лишь работа, которая им предстоит до конца творческой жизни.
Конечно, еще зависит от того, насколько работа на стороне идет в ущерб учебному процессу и — что тоже существенно — что именно им предлагают. Если им нужно пропустить одно занятие, чтобы сняться в рекламе и заработать деньги, весьма не лишние в студенческом бюджете, — это одно. А если нужно уехать на три месяца, чтобы сняться в какой-нибудь ерунде — это совсем другое. Скажу, что этого делать не стоит.