Страница:
Во втором варианте "Портрета", законченном в 1842 г. и значительно перестроенном по сравнению с первой версией 1834 г., Гоголь попытался оправдаться в своих глазах перед этой чрезвычайно болезненной и актуальной для него ситуацией, как-то обойти и сгладить собственное грехопадение автора, прославленного ярким живописанием зла. Для этого, среди прочих усовершенствований, Гоголь ввел в повесть теорию, касавшуюся природы и законов изящного. Невольное пособничество дьяволу, роковая вина живописца, запечатлевшего на холсте черты угасавшего ростовщика-антихриста и тем обеспечившего ему долговременную власть на земле, способность причинять несчастья, смущать и губить души одним своим колдовским, преследующим человека подобием, состояли, разъясняет Гоголь в новой редакции, совсем не в объекте изображения, который художник волен избирать, где ему вздумается, но в пути и манере, какими был написан портрет. Художник здесь, дескать, слишком приблизился к действительности, снял форменную копию с чорта, не пропустив картину сквозь чистилище своей души, не озарив ее внутренней мыслью. Глаза, получившиеся на портрете, были как будто вырезаны из живого тела и разрушали гармонию самого произведения, которому и его несчастный создатель, и компетентные зрители решительно отказывали даже в праве именоваться искусством. Рабское, буквальное подражание природе выдвигалось Гоголем в качестве основного условия допущенной живописцем оплошности, который признавался в совершенном им смертном грехе как в своего рода антихудожественном подлоге:
"...Скажу только, что я с отвращением писал его: я не чувствовал в то время никакой любви к своей работе. Насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив всё, быть верным природе. Это не было созданье искусства..."
При такой постановке вопроса Гоголь был застрахован от обвинений в собственный адрес: кто-кто, а уж он-то, во всяком случае, рисовал не с натуры, а нещадно ее деформировал и пропускал сквозь себя, оплодотворял своим внутренним взглядом и материалом. На практике Гоголь скорее уподоблялся не бедняку-живописцу, рабски исполнившему заказ ростовщика, но самому ростовщику и антихристу, оставившему в портрете посмертного своего двойника и наместника на земле.
Теория изящного, развитая в новой редакции, не имела прямого касательства к сути проблемы и была попыткой задним числом, наделав бед, уйти от ответственности, сгущавшейся над писателем, выпустившим беса из плена. Смысловое ядро "Портрета", крайне актуальное для его автора, более чисто и очевидно выступает в ранней версии текста, менее сложной и разработанной в литературном отношении, но безусловно прямее отвечавшей на тему, тревожившую и затрагивавшую Гоголя персонально, тему власти и страха, заключенных в изобразительной магии. Там, в раннем изводе повести, сверхъестественный портрет колдуна представлялся Гоголю куда более совершенным и интересным художественным созданием, чем объявил он впоследствии, сведя всё дело к подлой копии. В первоначальном виде портрет претендовал на гениальную кисть, на звание и загадку неведомого шедевра:
"Во всем портрете была видна какая-то неокончательность; но если бы он приведен был в совершенное исполнение, то знаток потерял бы голову в догадках, каким образом совершеннейшее творение Вандика очутилось в России и зашло в лавочку на Щукин двор".
"В художнике нельзя было не признать истинного таланта; произведение хотя было не окончено, однако же, носило на себе резкий признак могущественной кисти; но при всем том эта сверхъестественная живость глаз возбуждала какой-то невольный упрек художнику. Они чувствовали, что это верх истины, что изобразить ее в такой степени может только гений, но что этот гений уже слишком дерзко перешагнул границы воли человека".
Мы видим, что сначала Гоголь возвеличивал то, что потом постарался умалить и принизить. Причем феномен искусства, явленный в волшебном портрете, мыслился и оценивался в раннем варианте несравненно глубже и патетичнее, нежели факт буквального и бездушного подражания природе. Портрет колдуна в интерпретации Гоголя приближался тогда к творениям самого Гоголя. В нем сквозило "какое-то дикое чувство", "неизъяснимое ощущение, которое мы чувствуем при проявлении странности, представляющей беспорядок природы, или, лучше сказать, какое-то сумасшествие природы". Среди всевозможных гипотез, предложенных в ответ на вопрос: "что же это такое и откуда взялось оно?", ясно слышался голос в пользу магии, степеней которой достигло в данном случае это "искусство или сверхъестественное какое-то волшебство, выглянувшее мимо законов природы". Странная, непостижимая задача, решенная в портрете, пугала автора повести и в то же время притягивала, соблазняла как некая предельная для художника "черта, до которой доводит высшее познание искусства и через которую шагнув, он уже похищает несоздаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал". Близкое сходство с натурой, достигнутое в портрете, рассматривалось не просто как копия или подмена искусства голой природой, но в виде перспективной, сверхчеловечески-заманчивой тайны, исполненной неслыханной потребности чудотворения...
Словом, вместо безвдохновенной поделки, какою представлен портрет в поздней трактовке Гоголя, уже искавшего повод размежеваться с дьявольской магией, мы имеем в ранней редакции более откровенный и полный гоголевский комплекс запросов и ощущений, какие возбуждает портрет: он и отталкивает, ужасает своей демонической близостью, и восхищает искусством оживлять мертвеца, обращать бесплотную тень в физически ощутимое тело, в преследователя, наделенного неотразимой изобразительной силой.
Да и как могло быть по-другому? "Глядит, глядит!" - не в том ли заключалось для Гоголя первое достоинство образа, который вставал неотступно перед очами, и не сам ли он всеми средствами стремился к тому, чтобы от словесного текста возникало подобного рода жуткое чувство: "глядит!"? Истинная тема "Портрета" обнаруживается в этом "глядении", в чудесной, перешедшей законы естественного, изобразительности. На нее-то Гоголь и делал ставку в собственном творчестве, ища в арсенале искусства подобающие чуду орудия, будь то гипербола, или гротеск, или смех, или живая деталь, подмеченная и вставленная в описательную раму. Всё это можно назвать художественной гальванизацией образа, доведенного старанием автора до иллюзии присутствия оживающего мертвеца между нами. Гоголевские образы подобны его портрету, который, глядя на нас, оживает и выскакивает из рамы. Между ним, портретом, и зрителем устанавливается странный контакт интимно-внутренней, а затем и физической близости. Зримое переступает границы, отведенные картине, и принимается преследовать тех, на кого оно смотрит. Если подойти к этой сцене несколько расширительно, то перед нами, по сути, демонстрируется процесс образного воплощения, творческой реализации гоголевских замыслов в вещество его сочинений. Мотив: "глядит!" переходит в дело преследования.
"Сияние месяца усиливало белизну простыни, и ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор. Но, наконец, уже в самом деле... он видит, видит ясно: простыни уже нет... портрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, - глядит, просто, к нему вовнутрь... У него захолонуло сердце. И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками, наконец поднялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам... Сквозь щелку ширм видны были уже одни только пустые рамы. По комнате раздался стук шагов, который, наконец, становился ближе и ближе к ширмам. Сердце стало сильно колотиться у бедного художника. С занявшимся от страха дыханьем, он ожидал, что вот-вот глянет к нему за ширмы старик. И вот он глянул..."
Не случайны его интерес и влечение к живописи как родственной области творчества, что выразилось, в частности, серией выступлений Гоголя (в "Портрете" и в "Невском проспекте", в отрывке "Рим", в статьях о Брюллове, Александре Иванове и т. д.). Сфера изобразительного искусства была даже, кажется, ему дороже и лучше знакома и больше задерживала его внимание, нежели изящная словесность. Вопросы теории и психологии искусства особенно широко и свободно разрабатывались Гоголем на изобразительном материале. Фигура художника-живописца, со всем его бытом и стилем, с его психическим строем и творческим опытом, выдвигалась на первое место. Среди русских писателей прошлого века навряд ли возможно назвать другого автора со столь же решительным креном в сторону живописно-изобразительной формы. Всё это бесконечно соответствовало собственно-писательским качествам и устремлениям Гоголя, всегда обеспокоенного тем, чтобы "крепкою силою неумолимого резца выставить выпукло и зримо на всенародные очи" свои изображения, всегда предпочитавшего рассказу - показ, наглядную демонстрацию какого-либо предмета. Зримость образного рисунка необходимое звено и условие творимого им словесного полотна. Гоголь как бы неусыпно зрит описанное им и, грезя зрением, внушает схожее чувство своим читателям. Слово в русском языке, согласно его тезису в "Учебной книге словесности", - "не описывающее, но отражающее, как в зеркале, предмет". Очевидно, это ощущение связано с его повышенной восприимчивостью к изобразительным возможностям речи. Всецело к гоголевской прозе приложима и его формула, произнесенная по поводу стихотворений Державина, который всё делал
"чтобы неестественною силою оживить предмет, так что кажется, как бы тысячью глазами глядит он".
Подобное визионерство, граничащее с ясновидением, сыграло немаловажную роль в репутации "реалиста", которая укрепилась за Гоголем. Его образы гипнотизируют, обладают властью миража, неотвязной галлюцинации и стоят перед глазами вот уже больше столетия, сходя за картину действительности. Было бы, вероятно, точнее эту преувеличенную изобразительную силу и способность Гоголя называть "магическим реализмом", имеющим целью словесность обращать в физически сущее и осязаемое тело. За невозможностью чудотворить в прямом и полном значении, преображая бесплотное слово в непосредственную материю жизни, Гоголь пробавлялся художественными фокусами и навязывал читателям иллюзию физически достоверного контакта с выдуманным им миром. В этом смысле "глядит!" - уверение, столь резко акцентированное и наглядно подтвержденное в гоголевском "Портрете", - имеет характер программы для всего его писательского и жизненного дела. От изобразительной магии протягиваются нити к пророческим и религиозно-практическим запросам Гоголя. В частности, его трагическое самоощущение писателя и человека, на которого все смотрят в ожидании какого-то чуда, в немалой степени было вызвано, по-видимому, тем обстоятельством, что своими произведениями он отверз у земли глаза, сделал ее зримой и зрячей и не смел уже освободиться от обращенных на него отовсюду, разгоряченных взоров. Мания преследования (в соединении с манией величия) как-то связана у Гоголя с его художественным даром выставлять выпукло и ярко своих героев на всенародные очи, добиваться максимальной изобразительной живости всякой твари и всякой вещи, так что те не просто действуют в его сочинениях, но неотступно глядят на нас и преследуют воображение автора, устремив на него полный нетерпения взгляд, что-то требуя, на что-то надеясь. Попав в поле зрения лиц и вещей, им изображенных, Гоголь не мог уже уйти от ответа и от ответственности перед этим тысячеглазым свидетелем, вызванным им к жизни. Увиденная Гоголем, Россия увидела Гоголя: он продрал ей глаза собственным творчеством и потом трепетал, и радовался, и напрягался, и пыжился, и тосковал под ее грозным присмотром.
"Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем всё, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.."
Единственная вина художника Чарткова, купившего злосчастный портрет, заключалась, как известно, в том, что из любви к искусству он оттер эти очи от пыли и попал нечаянно в сплетение лучей, источаемых взглядом антихриста. Портрет сглазил художника. Фигурально выражаясь, Гоголя "сглазили" его образы. Не потому ли он так настойчиво отстранялся от них и бежал прочь от искусства, замаливая свой самый страшный, самый черный (если не единственный) грех - изображения? Когда бы он вовремя от него не отрекся, не прикрылся бы щитом веры, Гоголя, возможно, ждал бы конец Чарткова:
"Жестокая горячка, соединенная с самою быстрою чахоткою, овладела им так свирепо, что в три дня оставалась от него одна тень только. К тому присоединились все признаки безнадежного сумасшествия. Иногда несколько человек не могли удержать его. Ему начали чудиться давно забытые, живые глаза необыкновенного портрета, - и тогда бешенство его было ужасно. Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Портрет двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза; страшные портреты глядели с потолка, с полу; комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз..."
И весь этот бред и кошмар только за то, что однажды взглянул он неосторожно в колдовские глаза на портрете и тот его увидал?.. А - не гляди!..
""Не гляди!" шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул.
"Вот он!" закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха".
Взглянуть - сгинуть. Потому что взглянуть, увидать (тем более изобразить) - это значит - прорезать глаза в невидящей, мертвой материи и попустить им увидеть тебя, настигнуть, убить: "- Глядит!" В художнике (во всяком художнике - всмотритесь) есть какая-то обреченность ("глядит!"). Подобно тому, как зримое становится зрячим в искусстве, так художник в Гоголе пойман в ковы изображений: преследуют. "Не гляди!" - сказанное философу Хоме Бруту потаенным, внутренним шепотом, в позднем Гоголе громко отозвалось: "не пиши!" И сколько бы он ни морочил голову, он за этот (внутренний, потаенный) голос схватился, потеряв способность творить, потому что где-то, давным-давно, еще в зародыше, помнил: "Не гляди!" - "Не пиши!" "Не изображай!" (Не то догонят, увидят!..)
"Она приподняла голову..."
Почему - "Вий"? Я всегда недоумевал и робел перед этим странным названием. То есть - почему довольно объемистое и совсем не ему, не Вию, посвященное сочинение, повествующее о живом мертвеце, о превращениях панночки и убившем ее нечестивце Хоме Бруте, названо по имени какого-то отдаленного, малопонятного гнома, мелькнувшего эпизодически лишь в самом конце, под занавес, и не связанного текстуально с главным содержанием вещи? Вий - только повод, только точка, поставленная в итоге повести Гоголя, вынесенная зачем-то (зачем?!) в заголовок, сопровожденный, вместо эпиграфа, сноской, которая, однако же, нам ничего не разъясняет в смысле вынесенного названия - "Вий":
"Вий - есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли..."
Сноска, в совокупности с притянутым за волосы наименованием повести "Вий", - тоже точка, то есть слово, выставленное демонстративно в зачине, для того чтобы много спустя, не затрагивая повествования, отозваться в финале тем же внесюжетным, внеположенным, внезапным приказанием - Вий...
""Приведите Вия! Ступайте за Вием!" раздались слова мертвеца..."
Повесть Гоголя, можно заметить (в самом конце и в начале, в заглавии), обрамляется и овевается Вием, который собственно к повести отношения не имеет и приводится под руки в качестве приложения к действию, как лицо, наконец увидавшее и доконавшее Хому Брута. Роли Вия и его описанию отведено всего несколько слов. Зато музыка их окрашивает повесть: последняя почти ничего не рассказывает о Вие, но смотрит на нас и веет - Вием...
" "Подымите мне веки: не вижу!" сказал подземным голосом Вий - и всё сонмище кинулось подымать ему веки..."
Я многих спрашивал: - Откуда и для чего - "Вий", если Вий едва упомянут?! - И многие мне возражали резонно: - Ну, просто так, - отвечали, взял и назвал по достаточно внешнему, случайному поводу, по третьестепенному, эпизодическому имени, имеющему всё же значение рокового аккорда или занимательной развязки в сюжете, сопряженном с несчастной судьбой напуганного Хомы Брута. В конце концов, мало ли какие названия приходят писателям в голову...
Ну, нет, извините. Это вам не "Дом с мезонином", не "Дядя Ваня" и не какой-нибудь тургеневский дым, проведенный по касательной к основному кругу событий. У Гоголя названия идут в лоб, напрямик: о чем пишет - то и называет: "Портрет" - о портрете, "Шинель" - о шинели, "Ревизор" - о ревизоре... Притом "Вий", заметьте, - не какая-то проходная, рядовая или сторонняя, но центральная для Гоголя повесть, узловая и корневая. Это наиболее страшное (по непосредственному эффекту - страшнее "Страшной Мести") гоголевское творение и наиболее безвыходное, мистическое и непостижимое. Непостижимость "Вия" прежде всего состоит в странном соединении черт, казалось бы, несовместных, - смеха и страха, быта и чуда, красоты и уродливости, флегматической простоты, пошлой несерьезности всей фигуры и личности Хомы Брута и его невероятного, дикого и гибельного исхода...
"Вий", действительно, находится в центре всего творчества Гоголя. "Вий" - клин, вбитый Гоголем в середину пути. Половиной, бурсацкими шутками, "Вий" тянет назад, в невинное малороссийское отрочество, другой половиной, ужасом, - в будущее, в "Мертвые Души". Центральное положение "Вия" отражено в двусмысленности и раздвоенности его стиля, бросающего то в хохот, то в холодный пот, запамятовав об авторе (стоящем здесь, в середине, на каком-то внутреннем распутье и перекрестке) - дурака ли валяет он, как водится, или же сам уже сосредоточенно роет под себя подкоп и могилу 1.
Значения событий и слов колеблются в "Вие" (как в вихре), как колеблется строй чувств, обуревавших нас по мере того, как мы проходим искус Хомы Брута и теряемся в догадках, чем вызвана такая напасть на его козацкую голову, и виновен ли он в чем-то, или сделал какую промашку, или сам ненароком спровоцировал привидение к жизни сладострастной подсказкой: "глядит!" Даже имя Хомы Брута, столь, на взгляд, однозначное по своей комической функции, странно расподобляется на смех и слезы, на пародию и пророчество, на героя и изменника, причем остается неясным, себя ли он предал своим изменническим неверием или панночку-ведьму, воззвавшую однажды заскорузлого бурсака-лоботряса к прекрасным таинствам магии и колдовства... Колеблется в восприятии, в оценке и сама панночка, чей мертвый облик Гоголю посчастливилось запечатлеть чувственнее и живее, чем какую-либо другую женщину, о которой он когда-либо писал в своих сочинениях 2.
1 Очевидно, эта раздвоенность стиля и смысла не позволила современникам оценить по достоинству повесть Гоголя. Она распадалась в их сознании и причислялась (даже влюбленным в Гоголя Шевыревым) к самым слабым его в художественном отношении опытам. Даже имевший перед глазами четырехтомник его сочинений (куда "Вий" вошел в улучшенном, доработанном виде), Белинский сокрушался, что и теперь эта повесть
"более блестит удивительными подробностями, чем своею целостию. Недостатки ее значительно сгладились, но целого по-прежнему нет" ("Отечественные записки", 1843 г., № 2).
2 Красавица-ведьма в гробу с такой притягательной силой живописуется в "Вие", что это дало повод Розанову заподозрить Гоголя в некрофилии подозрение, проливающее свет не так на загадку физиологии Гоголя, как на стилистику и на скрытую мистику Гоголя-художника, влекшегося воскрешать мертвецов, сообщая им пронзительную жизненную стойкость и силу (см. "Опавшие Листья").
Словом, гоголевская повесть богата обертонами, возбуждающими в читателе противоположные эмоции. За чтением "Вия" нас томят сомнения, предчувствия, тоска, бесплодные сладострастные грезы и тайные угрызения совести, и само наименование "Вий" приобретает непроясненную до конца и оттого, быть может, еще более жуткую и томительную властность. "Вий" перекликается с "Киевом", которым повесть обрамляется, и с "воем", который, подобно именам "Киев" и "Вий", открывает и замыкает историю о похождениях философа 1. Под отдаленный вой волков (то ли еще кого-то) вступаем мы в область Вия, в ночной и фантастический мир, противоположный Киеву, где всё просто, обнаженно и по-житейски обыкновенно, где шумно и людно, где господствуют день и смех. Но "Киев" озвучен, оголосован "Вием" и способен им обернуться - как панночка оборачивается из старухи в красавицу, из красавицы - в отвратительного ходячего мертвеца. Антиподы - "Киев" и "Вий" - встречаются в очах панночки, впервые открывающей Бруту свое прекрасное, молодое лицо. (Не напрасно, уверяют этнографы, киевские ведьмы когда-то славились по всей России.)
1 "Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого ответа. Несколько спустя только, послышалось слабое стенание, похожее на волчий вой".
Это прелюдия будущих наваждений и страхов Хомы Брута - воем оглашается степь, по которой блуждают потерявшие дорогу приятели, прежде чем наткнуться на ведьму, - с этого воя кончается "Киев" и начинается "Вий".
Третья, самая страшная и роковая для философа, ночь вновь ознаменована воем:
"Ночь была адская. Волки выли вдали целою стаей. И самый лай собачий был как-то страшен.
"Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк", сказал Дорош. Явтух молчал. Философ не нашелся сказать ничего".
Наконец, воем упреждается и сопровождается появление Вия:
"И вдруг настала тишина в церкви: послышалось вдали волчье завыванье, и скоро раздались тяжелые шаги..."
"...,,Ох, не могу больше!" произнесла она в изнеможении, и упала на землю. Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей. Перед ним лежала красавица с расстепанною роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами. Бесчувственно отбросила она на обе стороны белые нагие руки и стонала, возведя кверху очи, полные слез. Затрепетал, как древесный лист, Хома; жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им; он пустился бежать во весь дух. Дорогой билось беспокойно его сердце, и никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело..."
Новое чувство, овладевшее сердцем Хомы, чувство сомнения, преследования и обреченности, чувство, которое отныне подтачивает его дух и предопределяет погибель, оказалось следствием лицезрения панночки. Он не устоял перед этими длинными, как стрелы, ресницами, как позднее не устоит перед поднятыми подзорной трубою очами Вия. Мания и магия зрительного чувства и зрительного внушения становятся скрытой, подспудной, собственно-гоголевской темой повести. Поэтому она и называется - "Вием". Это повесть о страшном искушении и о страшной опасности - взглянуть и увидать. "Вий" (звучит как глагол в повелительном наклонении) - это "вой" и "вей" в применении к зрению, к "видеть". "Вий" - это бесовское (и художническое) "виждь!" (вместе с обратным, предостерегающим голосом человеческого инстинкта и совести: "не гляди!"). От глаз Вия (согласно народным повериям), когда он их подымает, летят молнии и вихри. Теми вихрями и стрелами пронизана повесть Гоголя, и хотя она почти ничего не рассказывает о Вие как каком-то подземном, фантастическом существе и тот не занимает в ней существенного места, она покрывается этим названием и повелением - "Вий" в более широком, всеобщем, зрительном смысле. (Оттого-то мы слышим Вия и в волчьем вое, и в Киеве всюду, над чем простирается чара гоголевского глаза и слова.)
"Длинные веки опущены были до самой земли. С ужасом заметил Хома, что лицо было на нем железное...
"Подымите мне веки: не вижу!"... ...Не вытерпел он и глянул.
"Вот он!" закричал Вий и уставил на него железный палец".
Повесть Гоголя, как целое, наэлектризована глазами и взглядами, силящимися что-то увидеть или уйти от встречных очей, раздразненными и завороженными увиденной картиной, так же как - глазами и взглядами, исполненными борьбы между невозможностью видеть и жаждой прозреть, между трепетом, запретом, наложенным на зрение, и страстью нарушить закон и переступить барьер, отделяющий нас от Вия, от глазастой, всевидящей тайны... "Подымите мне веки!" и "Не гляди!" - между этими крайними полюсами разодрано повествование Гоголя, изобилующее оттенками зрительных вожделений, как если бы последние составляли огромное море смысла, счастья, греха, и вот прибоем того моря всё омыто, прорезано и изглодано в гоголевской повести. Финальным появлением Вия с его удесятеренными глазами-перископами, воздвигнутыми из преисподней, лишь увенчивается речь о том, как смотрят, отводят глаза, зажмуриваются, разглядывают, видят или не видят люди и бесы - со своей особой, необыкновенно изощренной, разработанной технологией и физиологией зрения. Если гоголевский "Портрет" только пристально и неотступно глядит на нас, прожигая душу железом, то "Вий" много сложнее, витиеватее и, я бы сказал, извращеннее в своей зрительной чувственности. От удлиненных век Вия, бьющих до дна, наповал, соединяющих последнюю, подземную слепоту с ясновидением, ложится тень на весь текст повести, одержимой вожделением видеть то, что скрыто и не положено, проникнутой эротикой и даже, если угодно, какой-то эрекцией зрения. Недаром дилемма "взглянуть" и "не глядеть" принимает характер подсознательного, провокационного, движущего действием стимула, бесовски-сладкого и вместе с тем бесовски-непозволительного соблазна, вокруг которого разыгрывается целая интрига и пантомима двусмысленно-зовущих, притягивающих и прячущихся взглядов. Сама панночка-ведьма, призвавшая к окончанию дела Вия, замечательна прежде всего оперенными своими очами и умением "виеть" взглядом - приковывать и портить людей, наводить на них род столбняка или паралича. Первое же ее появление в облике старухи сопряжено с этим искусством связывать глазами по руками и ногам:
"...Скажу только, что я с отвращением писал его: я не чувствовал в то время никакой любви к своей работе. Насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив всё, быть верным природе. Это не было созданье искусства..."
При такой постановке вопроса Гоголь был застрахован от обвинений в собственный адрес: кто-кто, а уж он-то, во всяком случае, рисовал не с натуры, а нещадно ее деформировал и пропускал сквозь себя, оплодотворял своим внутренним взглядом и материалом. На практике Гоголь скорее уподоблялся не бедняку-живописцу, рабски исполнившему заказ ростовщика, но самому ростовщику и антихристу, оставившему в портрете посмертного своего двойника и наместника на земле.
Теория изящного, развитая в новой редакции, не имела прямого касательства к сути проблемы и была попыткой задним числом, наделав бед, уйти от ответственности, сгущавшейся над писателем, выпустившим беса из плена. Смысловое ядро "Портрета", крайне актуальное для его автора, более чисто и очевидно выступает в ранней версии текста, менее сложной и разработанной в литературном отношении, но безусловно прямее отвечавшей на тему, тревожившую и затрагивавшую Гоголя персонально, тему власти и страха, заключенных в изобразительной магии. Там, в раннем изводе повести, сверхъестественный портрет колдуна представлялся Гоголю куда более совершенным и интересным художественным созданием, чем объявил он впоследствии, сведя всё дело к подлой копии. В первоначальном виде портрет претендовал на гениальную кисть, на звание и загадку неведомого шедевра:
"Во всем портрете была видна какая-то неокончательность; но если бы он приведен был в совершенное исполнение, то знаток потерял бы голову в догадках, каким образом совершеннейшее творение Вандика очутилось в России и зашло в лавочку на Щукин двор".
"В художнике нельзя было не признать истинного таланта; произведение хотя было не окончено, однако же, носило на себе резкий признак могущественной кисти; но при всем том эта сверхъестественная живость глаз возбуждала какой-то невольный упрек художнику. Они чувствовали, что это верх истины, что изобразить ее в такой степени может только гений, но что этот гений уже слишком дерзко перешагнул границы воли человека".
Мы видим, что сначала Гоголь возвеличивал то, что потом постарался умалить и принизить. Причем феномен искусства, явленный в волшебном портрете, мыслился и оценивался в раннем варианте несравненно глубже и патетичнее, нежели факт буквального и бездушного подражания природе. Портрет колдуна в интерпретации Гоголя приближался тогда к творениям самого Гоголя. В нем сквозило "какое-то дикое чувство", "неизъяснимое ощущение, которое мы чувствуем при проявлении странности, представляющей беспорядок природы, или, лучше сказать, какое-то сумасшествие природы". Среди всевозможных гипотез, предложенных в ответ на вопрос: "что же это такое и откуда взялось оно?", ясно слышался голос в пользу магии, степеней которой достигло в данном случае это "искусство или сверхъестественное какое-то волшебство, выглянувшее мимо законов природы". Странная, непостижимая задача, решенная в портрете, пугала автора повести и в то же время притягивала, соблазняла как некая предельная для художника "черта, до которой доводит высшее познание искусства и через которую шагнув, он уже похищает несоздаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал". Близкое сходство с натурой, достигнутое в портрете, рассматривалось не просто как копия или подмена искусства голой природой, но в виде перспективной, сверхчеловечески-заманчивой тайны, исполненной неслыханной потребности чудотворения...
Словом, вместо безвдохновенной поделки, какою представлен портрет в поздней трактовке Гоголя, уже искавшего повод размежеваться с дьявольской магией, мы имеем в ранней редакции более откровенный и полный гоголевский комплекс запросов и ощущений, какие возбуждает портрет: он и отталкивает, ужасает своей демонической близостью, и восхищает искусством оживлять мертвеца, обращать бесплотную тень в физически ощутимое тело, в преследователя, наделенного неотразимой изобразительной силой.
Да и как могло быть по-другому? "Глядит, глядит!" - не в том ли заключалось для Гоголя первое достоинство образа, который вставал неотступно перед очами, и не сам ли он всеми средствами стремился к тому, чтобы от словесного текста возникало подобного рода жуткое чувство: "глядит!"? Истинная тема "Портрета" обнаруживается в этом "глядении", в чудесной, перешедшей законы естественного, изобразительности. На нее-то Гоголь и делал ставку в собственном творчестве, ища в арсенале искусства подобающие чуду орудия, будь то гипербола, или гротеск, или смех, или живая деталь, подмеченная и вставленная в описательную раму. Всё это можно назвать художественной гальванизацией образа, доведенного старанием автора до иллюзии присутствия оживающего мертвеца между нами. Гоголевские образы подобны его портрету, который, глядя на нас, оживает и выскакивает из рамы. Между ним, портретом, и зрителем устанавливается странный контакт интимно-внутренней, а затем и физической близости. Зримое переступает границы, отведенные картине, и принимается преследовать тех, на кого оно смотрит. Если подойти к этой сцене несколько расширительно, то перед нами, по сути, демонстрируется процесс образного воплощения, творческой реализации гоголевских замыслов в вещество его сочинений. Мотив: "глядит!" переходит в дело преследования.
"Сияние месяца усиливало белизну простыни, и ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор. Но, наконец, уже в самом деле... он видит, видит ясно: простыни уже нет... портрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, - глядит, просто, к нему вовнутрь... У него захолонуло сердце. И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками, наконец поднялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам... Сквозь щелку ширм видны были уже одни только пустые рамы. По комнате раздался стук шагов, который, наконец, становился ближе и ближе к ширмам. Сердце стало сильно колотиться у бедного художника. С занявшимся от страха дыханьем, он ожидал, что вот-вот глянет к нему за ширмы старик. И вот он глянул..."
Не случайны его интерес и влечение к живописи как родственной области творчества, что выразилось, в частности, серией выступлений Гоголя (в "Портрете" и в "Невском проспекте", в отрывке "Рим", в статьях о Брюллове, Александре Иванове и т. д.). Сфера изобразительного искусства была даже, кажется, ему дороже и лучше знакома и больше задерживала его внимание, нежели изящная словесность. Вопросы теории и психологии искусства особенно широко и свободно разрабатывались Гоголем на изобразительном материале. Фигура художника-живописца, со всем его бытом и стилем, с его психическим строем и творческим опытом, выдвигалась на первое место. Среди русских писателей прошлого века навряд ли возможно назвать другого автора со столь же решительным креном в сторону живописно-изобразительной формы. Всё это бесконечно соответствовало собственно-писательским качествам и устремлениям Гоголя, всегда обеспокоенного тем, чтобы "крепкою силою неумолимого резца выставить выпукло и зримо на всенародные очи" свои изображения, всегда предпочитавшего рассказу - показ, наглядную демонстрацию какого-либо предмета. Зримость образного рисунка необходимое звено и условие творимого им словесного полотна. Гоголь как бы неусыпно зрит описанное им и, грезя зрением, внушает схожее чувство своим читателям. Слово в русском языке, согласно его тезису в "Учебной книге словесности", - "не описывающее, но отражающее, как в зеркале, предмет". Очевидно, это ощущение связано с его повышенной восприимчивостью к изобразительным возможностям речи. Всецело к гоголевской прозе приложима и его формула, произнесенная по поводу стихотворений Державина, который всё делал
"чтобы неестественною силою оживить предмет, так что кажется, как бы тысячью глазами глядит он".
Подобное визионерство, граничащее с ясновидением, сыграло немаловажную роль в репутации "реалиста", которая укрепилась за Гоголем. Его образы гипнотизируют, обладают властью миража, неотвязной галлюцинации и стоят перед глазами вот уже больше столетия, сходя за картину действительности. Было бы, вероятно, точнее эту преувеличенную изобразительную силу и способность Гоголя называть "магическим реализмом", имеющим целью словесность обращать в физически сущее и осязаемое тело. За невозможностью чудотворить в прямом и полном значении, преображая бесплотное слово в непосредственную материю жизни, Гоголь пробавлялся художественными фокусами и навязывал читателям иллюзию физически достоверного контакта с выдуманным им миром. В этом смысле "глядит!" - уверение, столь резко акцентированное и наглядно подтвержденное в гоголевском "Портрете", - имеет характер программы для всего его писательского и жизненного дела. От изобразительной магии протягиваются нити к пророческим и религиозно-практическим запросам Гоголя. В частности, его трагическое самоощущение писателя и человека, на которого все смотрят в ожидании какого-то чуда, в немалой степени было вызвано, по-видимому, тем обстоятельством, что своими произведениями он отверз у земли глаза, сделал ее зримой и зрячей и не смел уже освободиться от обращенных на него отовсюду, разгоряченных взоров. Мания преследования (в соединении с манией величия) как-то связана у Гоголя с его художественным даром выставлять выпукло и ярко своих героев на всенародные очи, добиваться максимальной изобразительной живости всякой твари и всякой вещи, так что те не просто действуют в его сочинениях, но неотступно глядят на нас и преследуют воображение автора, устремив на него полный нетерпения взгляд, что-то требуя, на что-то надеясь. Попав в поле зрения лиц и вещей, им изображенных, Гоголь не мог уже уйти от ответа и от ответственности перед этим тысячеглазым свидетелем, вызванным им к жизни. Увиденная Гоголем, Россия увидела Гоголя: он продрал ей глаза собственным творчеством и потом трепетал, и радовался, и напрягался, и пыжился, и тосковал под ее грозным присмотром.
"Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем всё, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.."
Единственная вина художника Чарткова, купившего злосчастный портрет, заключалась, как известно, в том, что из любви к искусству он оттер эти очи от пыли и попал нечаянно в сплетение лучей, источаемых взглядом антихриста. Портрет сглазил художника. Фигурально выражаясь, Гоголя "сглазили" его образы. Не потому ли он так настойчиво отстранялся от них и бежал прочь от искусства, замаливая свой самый страшный, самый черный (если не единственный) грех - изображения? Когда бы он вовремя от него не отрекся, не прикрылся бы щитом веры, Гоголя, возможно, ждал бы конец Чарткова:
"Жестокая горячка, соединенная с самою быстрою чахоткою, овладела им так свирепо, что в три дня оставалась от него одна тень только. К тому присоединились все признаки безнадежного сумасшествия. Иногда несколько человек не могли удержать его. Ему начали чудиться давно забытые, живые глаза необыкновенного портрета, - и тогда бешенство его было ужасно. Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Портрет двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза; страшные портреты глядели с потолка, с полу; комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз..."
И весь этот бред и кошмар только за то, что однажды взглянул он неосторожно в колдовские глаза на портрете и тот его увидал?.. А - не гляди!..
""Не гляди!" шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул.
"Вот он!" закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха".
Взглянуть - сгинуть. Потому что взглянуть, увидать (тем более изобразить) - это значит - прорезать глаза в невидящей, мертвой материи и попустить им увидеть тебя, настигнуть, убить: "- Глядит!" В художнике (во всяком художнике - всмотритесь) есть какая-то обреченность ("глядит!"). Подобно тому, как зримое становится зрячим в искусстве, так художник в Гоголе пойман в ковы изображений: преследуют. "Не гляди!" - сказанное философу Хоме Бруту потаенным, внутренним шепотом, в позднем Гоголе громко отозвалось: "не пиши!" И сколько бы он ни морочил голову, он за этот (внутренний, потаенный) голос схватился, потеряв способность творить, потому что где-то, давным-давно, еще в зародыше, помнил: "Не гляди!" - "Не пиши!" "Не изображай!" (Не то догонят, увидят!..)
"Она приподняла голову..."
Почему - "Вий"? Я всегда недоумевал и робел перед этим странным названием. То есть - почему довольно объемистое и совсем не ему, не Вию, посвященное сочинение, повествующее о живом мертвеце, о превращениях панночки и убившем ее нечестивце Хоме Бруте, названо по имени какого-то отдаленного, малопонятного гнома, мелькнувшего эпизодически лишь в самом конце, под занавес, и не связанного текстуально с главным содержанием вещи? Вий - только повод, только точка, поставленная в итоге повести Гоголя, вынесенная зачем-то (зачем?!) в заголовок, сопровожденный, вместо эпиграфа, сноской, которая, однако же, нам ничего не разъясняет в смысле вынесенного названия - "Вий":
"Вий - есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли..."
Сноска, в совокупности с притянутым за волосы наименованием повести "Вий", - тоже точка, то есть слово, выставленное демонстративно в зачине, для того чтобы много спустя, не затрагивая повествования, отозваться в финале тем же внесюжетным, внеположенным, внезапным приказанием - Вий...
""Приведите Вия! Ступайте за Вием!" раздались слова мертвеца..."
Повесть Гоголя, можно заметить (в самом конце и в начале, в заглавии), обрамляется и овевается Вием, который собственно к повести отношения не имеет и приводится под руки в качестве приложения к действию, как лицо, наконец увидавшее и доконавшее Хому Брута. Роли Вия и его описанию отведено всего несколько слов. Зато музыка их окрашивает повесть: последняя почти ничего не рассказывает о Вие, но смотрит на нас и веет - Вием...
" "Подымите мне веки: не вижу!" сказал подземным голосом Вий - и всё сонмище кинулось подымать ему веки..."
Я многих спрашивал: - Откуда и для чего - "Вий", если Вий едва упомянут?! - И многие мне возражали резонно: - Ну, просто так, - отвечали, взял и назвал по достаточно внешнему, случайному поводу, по третьестепенному, эпизодическому имени, имеющему всё же значение рокового аккорда или занимательной развязки в сюжете, сопряженном с несчастной судьбой напуганного Хомы Брута. В конце концов, мало ли какие названия приходят писателям в голову...
Ну, нет, извините. Это вам не "Дом с мезонином", не "Дядя Ваня" и не какой-нибудь тургеневский дым, проведенный по касательной к основному кругу событий. У Гоголя названия идут в лоб, напрямик: о чем пишет - то и называет: "Портрет" - о портрете, "Шинель" - о шинели, "Ревизор" - о ревизоре... Притом "Вий", заметьте, - не какая-то проходная, рядовая или сторонняя, но центральная для Гоголя повесть, узловая и корневая. Это наиболее страшное (по непосредственному эффекту - страшнее "Страшной Мести") гоголевское творение и наиболее безвыходное, мистическое и непостижимое. Непостижимость "Вия" прежде всего состоит в странном соединении черт, казалось бы, несовместных, - смеха и страха, быта и чуда, красоты и уродливости, флегматической простоты, пошлой несерьезности всей фигуры и личности Хомы Брута и его невероятного, дикого и гибельного исхода...
"Вий", действительно, находится в центре всего творчества Гоголя. "Вий" - клин, вбитый Гоголем в середину пути. Половиной, бурсацкими шутками, "Вий" тянет назад, в невинное малороссийское отрочество, другой половиной, ужасом, - в будущее, в "Мертвые Души". Центральное положение "Вия" отражено в двусмысленности и раздвоенности его стиля, бросающего то в хохот, то в холодный пот, запамятовав об авторе (стоящем здесь, в середине, на каком-то внутреннем распутье и перекрестке) - дурака ли валяет он, как водится, или же сам уже сосредоточенно роет под себя подкоп и могилу 1.
Значения событий и слов колеблются в "Вие" (как в вихре), как колеблется строй чувств, обуревавших нас по мере того, как мы проходим искус Хомы Брута и теряемся в догадках, чем вызвана такая напасть на его козацкую голову, и виновен ли он в чем-то, или сделал какую промашку, или сам ненароком спровоцировал привидение к жизни сладострастной подсказкой: "глядит!" Даже имя Хомы Брута, столь, на взгляд, однозначное по своей комической функции, странно расподобляется на смех и слезы, на пародию и пророчество, на героя и изменника, причем остается неясным, себя ли он предал своим изменническим неверием или панночку-ведьму, воззвавшую однажды заскорузлого бурсака-лоботряса к прекрасным таинствам магии и колдовства... Колеблется в восприятии, в оценке и сама панночка, чей мертвый облик Гоголю посчастливилось запечатлеть чувственнее и живее, чем какую-либо другую женщину, о которой он когда-либо писал в своих сочинениях 2.
1 Очевидно, эта раздвоенность стиля и смысла не позволила современникам оценить по достоинству повесть Гоголя. Она распадалась в их сознании и причислялась (даже влюбленным в Гоголя Шевыревым) к самым слабым его в художественном отношении опытам. Даже имевший перед глазами четырехтомник его сочинений (куда "Вий" вошел в улучшенном, доработанном виде), Белинский сокрушался, что и теперь эта повесть
"более блестит удивительными подробностями, чем своею целостию. Недостатки ее значительно сгладились, но целого по-прежнему нет" ("Отечественные записки", 1843 г., № 2).
2 Красавица-ведьма в гробу с такой притягательной силой живописуется в "Вие", что это дало повод Розанову заподозрить Гоголя в некрофилии подозрение, проливающее свет не так на загадку физиологии Гоголя, как на стилистику и на скрытую мистику Гоголя-художника, влекшегося воскрешать мертвецов, сообщая им пронзительную жизненную стойкость и силу (см. "Опавшие Листья").
Словом, гоголевская повесть богата обертонами, возбуждающими в читателе противоположные эмоции. За чтением "Вия" нас томят сомнения, предчувствия, тоска, бесплодные сладострастные грезы и тайные угрызения совести, и само наименование "Вий" приобретает непроясненную до конца и оттого, быть может, еще более жуткую и томительную властность. "Вий" перекликается с "Киевом", которым повесть обрамляется, и с "воем", который, подобно именам "Киев" и "Вий", открывает и замыкает историю о похождениях философа 1. Под отдаленный вой волков (то ли еще кого-то) вступаем мы в область Вия, в ночной и фантастический мир, противоположный Киеву, где всё просто, обнаженно и по-житейски обыкновенно, где шумно и людно, где господствуют день и смех. Но "Киев" озвучен, оголосован "Вием" и способен им обернуться - как панночка оборачивается из старухи в красавицу, из красавицы - в отвратительного ходячего мертвеца. Антиподы - "Киев" и "Вий" - встречаются в очах панночки, впервые открывающей Бруту свое прекрасное, молодое лицо. (Не напрасно, уверяют этнографы, киевские ведьмы когда-то славились по всей России.)
1 "Философ попробовал перекликнуться, но голос его совершенно заглох по сторонам и не встретил никакого ответа. Несколько спустя только, послышалось слабое стенание, похожее на волчий вой".
Это прелюдия будущих наваждений и страхов Хомы Брута - воем оглашается степь, по которой блуждают потерявшие дорогу приятели, прежде чем наткнуться на ведьму, - с этого воя кончается "Киев" и начинается "Вий".
Третья, самая страшная и роковая для философа, ночь вновь ознаменована воем:
"Ночь была адская. Волки выли вдали целою стаей. И самый лай собачий был как-то страшен.
"Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк", сказал Дорош. Явтух молчал. Философ не нашелся сказать ничего".
Наконец, воем упреждается и сопровождается появление Вия:
"И вдруг настала тишина в церкви: послышалось вдали волчье завыванье, и скоро раздались тяжелые шаги..."
"...,,Ох, не могу больше!" произнесла она в изнеможении, и упала на землю. Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей. Перед ним лежала красавица с расстепанною роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами. Бесчувственно отбросила она на обе стороны белые нагие руки и стонала, возведя кверху очи, полные слез. Затрепетал, как древесный лист, Хома; жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им; он пустился бежать во весь дух. Дорогой билось беспокойно его сердце, и никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело..."
Новое чувство, овладевшее сердцем Хомы, чувство сомнения, преследования и обреченности, чувство, которое отныне подтачивает его дух и предопределяет погибель, оказалось следствием лицезрения панночки. Он не устоял перед этими длинными, как стрелы, ресницами, как позднее не устоит перед поднятыми подзорной трубою очами Вия. Мания и магия зрительного чувства и зрительного внушения становятся скрытой, подспудной, собственно-гоголевской темой повести. Поэтому она и называется - "Вием". Это повесть о страшном искушении и о страшной опасности - взглянуть и увидать. "Вий" (звучит как глагол в повелительном наклонении) - это "вой" и "вей" в применении к зрению, к "видеть". "Вий" - это бесовское (и художническое) "виждь!" (вместе с обратным, предостерегающим голосом человеческого инстинкта и совести: "не гляди!"). От глаз Вия (согласно народным повериям), когда он их подымает, летят молнии и вихри. Теми вихрями и стрелами пронизана повесть Гоголя, и хотя она почти ничего не рассказывает о Вие как каком-то подземном, фантастическом существе и тот не занимает в ней существенного места, она покрывается этим названием и повелением - "Вий" в более широком, всеобщем, зрительном смысле. (Оттого-то мы слышим Вия и в волчьем вое, и в Киеве всюду, над чем простирается чара гоголевского глаза и слова.)
"Длинные веки опущены были до самой земли. С ужасом заметил Хома, что лицо было на нем железное...
"Подымите мне веки: не вижу!"... ...Не вытерпел он и глянул.
"Вот он!" закричал Вий и уставил на него железный палец".
Повесть Гоголя, как целое, наэлектризована глазами и взглядами, силящимися что-то увидеть или уйти от встречных очей, раздразненными и завороженными увиденной картиной, так же как - глазами и взглядами, исполненными борьбы между невозможностью видеть и жаждой прозреть, между трепетом, запретом, наложенным на зрение, и страстью нарушить закон и переступить барьер, отделяющий нас от Вия, от глазастой, всевидящей тайны... "Подымите мне веки!" и "Не гляди!" - между этими крайними полюсами разодрано повествование Гоголя, изобилующее оттенками зрительных вожделений, как если бы последние составляли огромное море смысла, счастья, греха, и вот прибоем того моря всё омыто, прорезано и изглодано в гоголевской повести. Финальным появлением Вия с его удесятеренными глазами-перископами, воздвигнутыми из преисподней, лишь увенчивается речь о том, как смотрят, отводят глаза, зажмуриваются, разглядывают, видят или не видят люди и бесы - со своей особой, необыкновенно изощренной, разработанной технологией и физиологией зрения. Если гоголевский "Портрет" только пристально и неотступно глядит на нас, прожигая душу железом, то "Вий" много сложнее, витиеватее и, я бы сказал, извращеннее в своей зрительной чувственности. От удлиненных век Вия, бьющих до дна, наповал, соединяющих последнюю, подземную слепоту с ясновидением, ложится тень на весь текст повести, одержимой вожделением видеть то, что скрыто и не положено, проникнутой эротикой и даже, если угодно, какой-то эрекцией зрения. Недаром дилемма "взглянуть" и "не глядеть" принимает характер подсознательного, провокационного, движущего действием стимула, бесовски-сладкого и вместе с тем бесовски-непозволительного соблазна, вокруг которого разыгрывается целая интрига и пантомима двусмысленно-зовущих, притягивающих и прячущихся взглядов. Сама панночка-ведьма, призвавшая к окончанию дела Вия, замечательна прежде всего оперенными своими очами и умением "виеть" взглядом - приковывать и портить людей, наводить на них род столбняка или паралича. Первое же ее появление в облике старухи сопряжено с этим искусством связывать глазами по руками и ногам: