Если Делакруа – их духовный отец, то Поль Дюран-Рюэль – отец «плотский»… Кто же это такой? Французский Третьяков или Мамонтов… Знаменательно это потрясающее сходство историй, культур, судеб, идей, революций, художественных течений двух стран. Разве Великая Французская революция не породила Великую Октябрьскую социалистическую революцию?! Разве большевики не взросли в той колыбели, которую «качали» Фурье, Сен-Симон, Робеспьер, Марат и Бланки?! Да и судьбы русских художников-«передвижников» очень напоминают судьбы французских импрессионистов.
Клод Моне. Пляж в Сент-Адресс. 1867.
Воздадим должное той части буржуазии, которая сердцем и душой принадлежит все же к прогрессивному классу. Деньги для нее не главное. Они умны и могут оценить культурный и цивилизационный процесс в целом (это справедливо в отношении лучших из них). Вспомним, что практически едва ли не все крупные мыслители, толковые и дельные реформаторы, выдающиеся писатели, художники, музыканты, ученые свое происхождение вели от этих корней. Как бы мы порой не бичевали, не костили, не рубили «буржуа», будем помнить, что бичуем и проклинаем мы зачастую лишь самих себя.
Поль Дюран-Рюэль (1831–1922) в юности мечтал стать миссионером или офицером, а в итоге обрел писчебумажную лавку и стал коммерсантом. Вначале он питал глубокое «отвращение к торговле». Сдав экзамены на звание бакалавра, он был принят в Сен-Сирскую школу (1851). Болезнь помешала военной карьере. Это обстоятельство сыграло в будущем на руку искусству… Поль вынужден был заняться торговыми делами. Дела шли и раньше неплохо, если бы не революция (1848). Кредит был подорван и разразилась паника. Вскоре однако ситуация изменилась и торговля картинами вновь стала выгодным вложением денег… Всякое искусство должно иметь материальную опору в качестве источника своего творчества и существования… Увы, без римских пап не было бы Рафаэля, без Медичи не смог бы существовать Микеланджело, без испанских монархов не явились бы на свет Колумб и Гойя, без русских царей не было бы великолепия двух столиц, а без денежных субсидий и щедрой помощи меценатов не было бы и красоты.
О. Ренуар. Поль Дюран-Рюэль. 1910
В 1865 г., когда умер его отец (писчебумажная лавка которого превратилась в галерею), у Поля была солидная фирма по художественному бизнесу (покупка и продажа картин). Он скупает полотна Коро, Руссо, Милле, Курбе, Домье, Добиньи и др. Еще до того как любители оценили таких великих мастеров как Гойя, Веласкес, Греко, поздний Рембрандт, он стал активно приобретать их картины. Купил Дюран-Рюэль и коллекцию принца Наполеона. Затем он основал ряд художественных журналов. Этот предприниматель знал в своей жизни взлеты и падения, что, конечно же, абсолютно неизбежно. К тому же, ему приходилось иметь дело с такой тонкой материей как живопись. Этот вид искусства более чем что-либо еще нуждается в тонких и чутких знатоках. Вкусы широкой публики всегда нуждаются в «шлифовке», а то и в самой элементарной «формовке».
Поэтому столь важное место занимали и занимают в жизни любого высокоразвитого общества просвещенные и богатые люди. К таковым, бесспорно, принадлежал П. Дюран-Рюэль, что вел нелегкую битву в массовом общественном и художественном сознании, утверждая идеи «реалистов» и «романтиков»… Кстати, он всегда считал именно их подлинно великими мастерами (Коро, Делакруа, Курбе, Милле, Руссо). Когда открылась большая Всемирная выставка (1855), где, наряду с Энгром, Верне, Руссо и другими, были выставлены работы Делакруа, торговец был потрясен гением этого художника. Он вспоминал: «Это была полная победа живого искусства над искусством академическим. Я до сих пор помню, какое впечатление произвели на меня создания великого мастера, собранные в этом зале. Они окончательно открыли мне глаза и укрепили меня в убеждении, что, может быть, и я сумею в своей скромной сфере сослужить кое-какую службу подлинным людям искусства, способствуя тому, чтобы публика поняла их и полюбила». Итак, он решил стать своего рода «учителем» и «воспитателем вкусов» общества.
Как только буржуа узрел в картинах «товар», в нем сразу же ожил природный инстинкт торговца и дельца. Подобно хорошей гончей собаке, преследующей дичь, тот почувствовал – дело пахнет большими деньгами. К. Писсарро в одном из своих писем к сыну четко выразил суть их мотивации (1896): «Ты совершенно прав, говоря, что искусство не нужно публике, но я думаю, что совершенно то же самое и в Англии и везде. Деньги – это все… Надо, мой милый, принимать вещи, как они есть, да еще уступать обстоятельствам, иначе будет еще труднее. Мы уже прошли сквозь все это, мы помним, с каким презрением все эти глупцы относились к нам, когда мы пытались выбраться из затруднений. И когда случайно найдешь человека, который будет тебя эксплуатировать, значит, тебе здорово повезло! Или же надо быть таким же ловким, как маршаны».[100]
Буржуазия даже из воздуха делает товар… А уж о произведениях искусства и говорить не приходится. Динамика роста цен на произведения искусства и в самом деле потрясает. За копию «Собирательниц колосьев», как пишет Дюран-Рюэль, некто Сансье заплатил «бедному Милле» всего 40 франков. За работу этого же художника «Женщина с лампой» Дюран-Рюэль платит 16 000 франков (а спустя годы эта картина будет продана в Америке за 400 000 франков). И все же скажем слова признательности этому торговцу картинами, что в тяжелые минуты жизни пришел на выручку талантам мирового значения. Вряд ли он, конечно, «в течение всей своей жизни» думал скорее об интересах других людей, нежели своих собственных. Но для искусства важнее итог его трудов. А он весьма впечатляющ. Кстати, после смерти маршана (1922) Моне, единственный из великих импрессионистов, тогда еще остававшихся в живых, писал Жозефу Дюран-Рюэлю: «Я всегда буду помнить, чем мои друзья и я сам обязаны вашему незабвенному отцу».[101]
Усилия его дают плоды… Выставки собранных им работ художников (в Париже, Лондоне, Брюсселе, Нью-Йорке) вызвали немалый шум, хотя до устойчивого интереса к полотнам импрессионистов было еще очень далеко. Он стал «своим» среди отверженных художников. В воспоминаниях Ж. Ренуара (сына художника) о нем сказано с теплотой и признательностью: «В наших разговорах постоянно всплывало имя Поля Дюран-Рюэля. «Папаша Дюран» не боялся риска; «папаша Дюран» великий путешественник; «папаша Дюран» ханжа. Все это Ренуар подтверждал. «Нам был нужен реакционер, чтобы отстаивать нашу живопись, которую «салонники» называли революционной. Его, во всяком случае, не стали бы расстреливать заодно с коммунарами!» Однако чаще всего он говорил: «Папаша Дюран – славный старик!» Вспоминая выставку в Нью-Йорке, он также заметил: «Мы, может быть, обязаны американцам тем, что не умерли с голоду».[102]
Показательно и письмо Дега, в котором тот, обращаясь к Дюрану, говорит (1884): «Сударь, Не откажите выдать немного денег моей прислуге – она явится к Вам. Сегодня утром она переслала мне налоговое извещение. Правда, больше половины налогов я уже заплатил, но государство, по-видимому, намерено немедленно взыскать остальное. На это хватит 50 фр., но если можете, дайте 100, чтобы ей было на что жить. Я оставил ей очень мало, а мне придется здесь несколько задержаться – тут так красиво. Ну, этой зимой я засыплю Вас картинами, а Вы, со своей стороны, засыплете меня деньгами…»[103]
У импрессионистов был свой глава, идеолог и «крестный отец». Если французская буржуазия захотела бы поставить в живописи овеществленный автограф, то, вероятнее всего, она бы поручила это сделать Эдуарду Мане (1832–1883). Среди предков Мане – судьи, прокуроры, казначеи, юристы, мэры, владельцы поместий и администраторы. Семейство Мане располагало 25 тысячами франков в год, что для того времени было вполне солидной суммой, означавшей, что Мане – это «типичные средние буржуа».
Среда, в которой рос Мане, может быть названа «культурной» (педагоги, переводчики), хотя жизнь юноши не назовешь разнообразной. Учеба не принесла ему удовлетворения (любил историю и гимнастику). Его записали «на рисунок». И здесь свершилась метаморфоза. Юноша увлекся этим занятием (по рисунку у него «очень хорошо»). Шли годы, когда он вдруг решил поступить в Мореходную школу. В этом видится желание уйти от ненавистной «школы». Последовало путешествие на торговом судне в Бразилию (Рио-де-Жанейро). Талант «художника» оказался там весьма кстати. Ибо прежде чем продавать сыры несчастным бразильцам, тем с помощью краски, содержавшей свинец, вернули их аппетитный вид. Все же это путешествие было очень романтичным – колибри, орхидеи, негритянки, люэс… Вспоминаются слова Шатобриана, сказанные им в адрес Парни: «все, что ему требовалось, – это южное небо, источник, пальма и женщина».
…Отец, выслушав страстные мольбы сына, без устали твердящего о стремлении заняться живописью, мудро решает: «Да будет так! Следуй своему призванию. Изучай искусство»… Мане поступает на обучение к Кутюру, самородку, убежденному в своей непревзойденности. У него он научится трудиться и быть искренним. Посещает свободную «академию» Сюисса. Строптивый характер юноши то и дело дает о себе знать. Его не устраивает и манера письма учителя. Кутюр, вспылив, говорит: «Если сомневаешься в достоинствах учителя, проще подыскать другого». Эпоха была скандальной и тревожной. Франция беременна революцией (1848). Юношу больше волнует иная беременность (его возлюбленной Сюзанны). Чтобы как-то утешить сына, отец дал ему деньги на путешествие в Италию. Здесь Эдгар Мане копирует все, что видит из работ великих мастеров прошлого (рафаэлевские «Станцы», фрески Фра Анджелико в Сан-Марко, «Венеру Урбинскую» Тициана). Наброски эти естественны, как сама жизнь. Живопись должна быть подвижной. Тут совсем иной подход, нежели у классиков и романтиков. Уже тогда он пришел к выводу, что «в искусстве следует всегда принадлежать своему времени».
Ивон Адольф. Человек нового времени. Наполеон III вручает барону Осману декрет.
Он восхищается Делакруа, копирует его, но при этом его не оставляет чувство некоего внутреннего протеста. Великолепен, что и говорить, но от него веет холодком: «Это не Делакруа холоден, это его доктрина обледенела…» Не смущайтесь противоречивыми оценками. Великие мастера часто воспринимают творчество соперника с едва скрытой неприязнью. Что поделаешь, конкуренция! Так, когда Делакруа все же выбрали в Академию, его вечный соперник Энгр с ужасом воскликнул: «Да это же волк в овчарне!»
В Париже открыта Всемирная выставка (1855). В специальном дворце предложено показать работы по искусству художникам разных стран (5 тысяч произведений). То было время, когда буржуазия проявляла творческую, конструктивную жилку. Барон Осман (префект департамента Сены) прокладывал новые улицы, разбивал скверы, перестраивал кварталы. Прелестные женщины, разодетые в золото, драгоценности и меха, заполнили собой центральные улицы Парижа. Богачи охотнее заплатят содержанкам (дамам полусвета), нежели ученым и художникам, но и тут заметны кое-какие позитивные сдвиги.
Выставка даст толчок становлению нового жанра в живописи. Закономерно, что американский искусствовед Дж. Ревалд начнет впоследствии с нее и свою книгу «История импрессионизма». С другой стороны, есть свидетельства и иного рода. Скажем, Т. Торе в «Новых тенденциях искусства» твердо заявит: «Всемирная выставка 1855 года окончательно освятила великих художников романтической школы. Романтизм в живописи, как и романтизм в литературе, одержал триумф в общественном мнении. Отныне с этим покончено. Тот, кто победил, жизнеспособен». Очевидно, что речь шла о рубеже эпох.
Событием в жизни Мане стала его встреча с Ш. Бодлером (1858). Это были родственные натуры (ему – 26, Бодлеру – 37), сразу же почувствовавшие влечение. Бодлер видел, что под «гримом» художника таится талант, даже гений. Он сразу же поверил в будущее Мане, говоря о нем так: «Этот человек будет живописцем, тем настоящим живописцем, который сумеет ухватить в современной жизни эпическую сторону; он заставит нас увидеть и понять, как мы велики и поэтичны в своих галстуках и лакированных ботинках».
Этот вердикт знаменателен. Поэт понял, что в искусстве происходит смена стилей и подходов к изображению действительности. В итоге, на смену богам Энгра, кирасирам и маршалам Гро, античным богам, великим поэтам и страдальцам Делакруа должны вскоре прийти иные герои – в буржуазных котелках, галстуках и лакированных штиблетах. Пора кончать со всеми этими ходячими скелетами, мумиями, солдатней в доспехах или без них. Хватит уж лицезреть одни только пыльные исторические сюжеты. Нужно показать реальную жизнь – во всей ее простоте, открытости, естестве и порочности. Видимо, не без влияния Бодлера (с которым они просиживают дни и ночи в маленьких ресторанчиках) Мане пишет «Любителя абсента». И надеется покорить картиной Салон и своего учителя Кутюра. Кутюр действительно поражен, но – вульгарностью сюжета… «Друг мой, – говорит он, – я вижу только пьяницу – и создал эту гнусность художник».[104]
Э. Мане. Портрет родителей. 1860.
Но жизнь на каждом шагу заставляет нас сталкиваться с бесчисленными гнусностями. Разве в ней не переплетены теснейшим образом добро и зло?! Разве в реальных судьбах Бодлера и Мане счастье и любовь не шли нога в ногу с трагедией и ненавистью?! Разве экзотика и невинность не соприкасаются с прозой и пороком?! Их обоих преследуют «последствия» жарких любовных ночей в Бразилии и на островах Маврикии и Бурбон… Что поделаешь, за бездумные увлечения молодости надо платить. Вот и «цветы зла» надолго (иногда на всю оставшуюся жизнь) сохранят свой приторно-сладковатый аромат.
На Салон 1863 г. жюри приняло 988, исключив 2800 произведений. Это вызвало возмущение художников. Наполеон III, играя роль арбитра (Наполеон I изрек: «В Италии с художниками дело обстоит плохо. У нас во Франции есть лучшие») разрешил выставиться всем желающим. Так появился «Салон отвергнутых». Впрочем, свобода напугала иных и многие, боясь мести чиновников и академиков, забрали работы. Однако горстка смельчаков не испугалась и выставилась. Пресса вначале обозвала их «Салоном парий» и «выставкой комедиантов»… Но атмосфера скандала лишь усиливала интерес толпы.
Мане выставил в Салоне картину «Завтрак на траве», «Лола», «Махо»… Толпа была вне себя от возмущения. Казалось бы, буржуа должны были с восторгом воспринять обнаженную женскую фигуру среди одетых мужчин (на пленэре). Присущие им фальш и лицемерие повергли Мане в шок. Логика их поразительна. В бордель сходить и удовлетворить свои низменные инстинкты – это, как мы видим, у них в порядке вещей, но вот ловить их на содеянном!? Какой кошмар. Но все же признали наличие в картине блеска, вдохновения, пьянящей сочности. Сюжет картины был заимствован у Рафаэля («Суд Париса»). Ею восхищаются многие французы – К. Моне, П. Сезанн, Ф. Базиль, Э. Золя.
Поэт Шарль Бодлер.
Наконец, Мане пишет знаменитую «Олимпию»… Моделью для нее стала любимая натурщица, Викторина Меран (1863). О боже, что пришлось испытать художнику! Дамы норовились проткнуть картину зонтиками, мужчины грозили ей тростями, пресса выливала на нее ушаты грязи. Некий Канталуб из «Гранд журнал» обозвал Олимпию «самкой гориллы, сделанной из каучука» и посоветовал женщинам, ожидающим ребенка, воздержаться от лицезрения картины. Вкус интеллигенции был избалован Венерами, а тут, господи прости мя – уличная девка… Во Дворце промышленности «посетители толпятся, словно в морге, перед смердящей, как труп, «Олимпией»» (П. Сен-Виктор). Просто чудо, что полотно не порвали в клочья. Служителей раз двадцать едва не сбивали с ног. Картину специально перевесили, чтобы ее труднее было разглядеть. Ничего не помогало. Публика словно обезумела и валила валом на вернисаж. Все желали получше и поближе разглядеть «прелести этой Венеры meretrix» (блудницы)… Полагаю, что Мане отдавал себе отчет в том, что обывателю как раз и необходима эта «срамота», «мощь отвратных секретов общества», из которого он и готов сделать себе идолище пустоты и экстаза.
Право же, иной общественный скандал для художника иной раз сто крат дороже ордена Почетного легиона, а, возможно, даже и Нобелевской премии… Не без зависти Дега бросает мастеру: «Вот вы и знамениты, как Гарибальди». Мане, однако же, заметно нервничает и переживает. Бодлер успокаивает его, доказывает, что в первую очередь гениям достаются злоба и оскорбления: «Вы что, талантливее Шатобриана или Вагнера?» Интересно то, что к нему, который веровал лишь в живопись, чувствуют влечение люди разных течений и вкусов – от Готье до Бодлера, от Золя до Малларме, от Дега до Ренуара. Все они и в самом деле могли бы составить некую скульптурную группу в духе композиции «Триумф Мане», о чем и писал поэт П. Валери: «Вокруг Мане появились бы облики Дега, Моне, Базиля, Ренуара и элегантной, странной Моризо; каждый – весьма не похожий на остальных манерой видеть, приемами ремесла, складом натуры; все – не похожие на него. Моне – единственный по чувствительности своей сетчатки, высочайший аналитик света, так сказать – мастер спектра; Дега – весь во власти интеллекта, жестко добивающийся формы (а равно и грации) суровостью, безжалостной самокритикой..; Ренуар – сама чувственность и сама непосредственность, посвятивший себя женщинам и плодам: общим была у них только вера в Мане да страсть к живописи… Но в этой академической и триумфальной композиции должна была бы, со всей непременностью, найти себе место еще и совершенно иная группа, – группа других знаменитых людей… Это – группа писателей. В ней, несомненно, оказались бы Шанфлери, Готье, Дюранти, Гюисманс… Но прежде всего: Шарль Бодлер, Эмиль Золя, Стефан Малларме…»[106]
К слову сказать, тот романтический дух, который пробудился во Франции в период с 1830 по 1838 гг. одновременно дал выход и такому значимому в истории европейского искусства феномену как «миф об Испании». В творениях Гюго, Мериме, Альфреда де Мюссе («Эрнани», «Театр Клары Гасуль», «Рассказы об Испании и Италии») эта прекрасная страна воспринималась через полотна таких величайших мастеров как Рибера, Мурилльо, Веласкес, Сурбаран, Гойя и другие. Между Францией и Испанией во второй половине XIX в. установились прочные культурные связи. Это особенно заметно в творчестве Э. Делакруа («Саломея»), Э. Мане («Лола из Валенсии»), Курбе и Доре.[107]
Э. Мане. Лола из Валенсии. 1862.
Творческое наследие Мане огромно: сюда входит более 400 живописных произведений, свыше 100 акварелей, 85 пастелей, почти 100 офортов и литографий. Слава к нему пришла слишком поздно. Даже ценившие и глубоко понимавшие его творчество не всегда отдавали себе полный отчет в величии таланта Мане… Когда в день открытия Салона 1883 г. разнеслась весть, что Мане умер, все та же толпа, что поносила его, молча обнажила голову. Дега выразил, видно, общую мысль: «Мы не знали, как он велик!» Художнику Клоду Моне удалось собрать 20 тысяч франков, чтобы подарить «Олимпию» Франции… Только в 1907 г. многострадальная картина, по указанию премьер-министра Клемансо (друга К. Моне), заняла подобающее ей место в Лувре. Хорошо еще, что во Франции к тому времени появились просвещенные и культурные премьер-министры.[108]
То письмо, что отправил Клод Моне к министру образования Франции (7 февраля 1890 г.), в высшей степени показательно с точки зрения оценок компетентности и ответственности государственной власти. «Господин министр! Имею честь от имени группы подписавшихся предложить в дар государству «Олимпию» Мане. Споры, предметом которых являлись картины Мане, враждебные чувства, которые они вызывали, в настоящее время утихли. Но если бы снова была объявлена война против подобной индивидуальности, мы были бы не менее убеждены в значении творчества Мане и в его окончательном торжестве… Вот почему нам показалось недопустимым, чтобы подобное творчество не было представлено в наших национальных коллекциях, чтобы мастер не имел входа туда, куда уже допущены ученики. Кроме того, мы с беспокойством наблюдаем непрестанное движение художественного рынка, ту конкуренцию в закупках, которую нам оказывает Америка, уход, который легко предвидеть, на другой континент стольких произведений искусства, являющихся радостью и гордостью Франции».[109]
Не надо преувеличивать меру «культурности», «патриотичности», «демократичности» министров образования, премьер-министров, президентов… Так, когда художник Дега стал развивать перед Клемансо (сидя с ним в фойе Оперы) свои демократические убеждения, тот вылил на него «ушат презрения». «В другой раз, встретив Клемансо в Опере, Дега сказал ему, что был в этот день в Палате: «В продолжение всего заседания я не мог, – заметил он, – оторвать глаз от маленькой боковой двери. Мне все время казалось, что она вот-вот откроется и в зал войдет придунайский крестьянин». – «Ну что вы, мсье Дега, мы бы не дали ему слова…» – скажет Клемансо.[110] Такова суть буржуазной культуры.
Мастера импрессионизма и постимпрессионизма явились сразу, словно выводок грибов после проливных дождей (это же говорил некогда Герцен, кажется, в отношении русских декабристов)… Может показаться, что «дождь революций», пролившихся на землю Франции в 1789–1848 гг., пропитал землю каким-то особо благодатным составом. Уж не была ли то человеческая кровь! Писсаро – 1830, Дега – 1834, Сезанн – 1839, Сислей – 1839, Моне – 1840, Роден – 1840, Ренуар – 1841, Гоген – 1848, Ван Гог – 1853, Сера – 1859, Тулуз-Лотрек – 1864… Заметим, что вулкан, выплеснувший эту «лаву» во Франции, означал, что центр европейского искусства уже переместился тогда из Рима в Париж.
Некоторые знатоки называют «старейшим импрессионистом» Камиля Писсарро (1830–1903). Оценки критикой творчества и роли художников всегда, разумеется, крайне субъективны… Скажем, Ф. Фенеон (1886), полагал, что в могучей кучке ведущее место принадлежит отнюдь не Эдуарду Мане, «гибкому и театральному». Главные перемены в манере и стиле произошли благодаря Камилю Писсарро, Дега, Ренуару, особенно Клоду Моне. «Они были главарями революции, он же (Э. Мане) был ее глашатаем».[111]
Эдуар Мане. Олимпия. 1863.
Камиль-Жакоб Писсарро (1830–1903) родился на Антильских островах (Сен-Тома). Возможно, романтическое место заставило сына торговца скобяными товарами обратить свой взор к живописи. Закончив коллеж, он до 1852 г. безропотно служил отцу на поприще торговли (занимаясь одновременно живописью). Затем взбунтовался и вместе с датским художником Ф. Мельби уехал в Венесуэлу (вспомним, что и Мане «сбежал» в Бразилию). Там он рисует пальмы, дома, горы, матросов, негров, женщин. Говорят, что его устремления были несколько иными, чем у Гогена, сбежавшего из Парижа на острова Полинезии. Мы же подчеркнем, что нельзя недооценивать того влияния, которое окажут на многих мастеров нового жанра буйство цветов и красок экзотических стран… По возвращении художник некоторое время учился в Школе изящных искусств, хотя и был несколько разочарован академическими методами преподавания. В 1859 г. он впервые послал в Салон свою картину. Его учителями можно считать Коро, Курбе, Мане.
Воздадим должное той части буржуазии, которая сердцем и душой принадлежит все же к прогрессивному классу. Деньги для нее не главное. Они умны и могут оценить культурный и цивилизационный процесс в целом (это справедливо в отношении лучших из них). Вспомним, что практически едва ли не все крупные мыслители, толковые и дельные реформаторы, выдающиеся писатели, художники, музыканты, ученые свое происхождение вели от этих корней. Как бы мы порой не бичевали, не костили, не рубили «буржуа», будем помнить, что бичуем и проклинаем мы зачастую лишь самих себя.
Поль Дюран-Рюэль (1831–1922) в юности мечтал стать миссионером или офицером, а в итоге обрел писчебумажную лавку и стал коммерсантом. Вначале он питал глубокое «отвращение к торговле». Сдав экзамены на звание бакалавра, он был принят в Сен-Сирскую школу (1851). Болезнь помешала военной карьере. Это обстоятельство сыграло в будущем на руку искусству… Поль вынужден был заняться торговыми делами. Дела шли и раньше неплохо, если бы не революция (1848). Кредит был подорван и разразилась паника. Вскоре однако ситуация изменилась и торговля картинами вновь стала выгодным вложением денег… Всякое искусство должно иметь материальную опору в качестве источника своего творчества и существования… Увы, без римских пап не было бы Рафаэля, без Медичи не смог бы существовать Микеланджело, без испанских монархов не явились бы на свет Колумб и Гойя, без русских царей не было бы великолепия двух столиц, а без денежных субсидий и щедрой помощи меценатов не было бы и красоты.
В 1865 г., когда умер его отец (писчебумажная лавка которого превратилась в галерею), у Поля была солидная фирма по художественному бизнесу (покупка и продажа картин). Он скупает полотна Коро, Руссо, Милле, Курбе, Домье, Добиньи и др. Еще до того как любители оценили таких великих мастеров как Гойя, Веласкес, Греко, поздний Рембрандт, он стал активно приобретать их картины. Купил Дюран-Рюэль и коллекцию принца Наполеона. Затем он основал ряд художественных журналов. Этот предприниматель знал в своей жизни взлеты и падения, что, конечно же, абсолютно неизбежно. К тому же, ему приходилось иметь дело с такой тонкой материей как живопись. Этот вид искусства более чем что-либо еще нуждается в тонких и чутких знатоках. Вкусы широкой публики всегда нуждаются в «шлифовке», а то и в самой элементарной «формовке».
Поэтому столь важное место занимали и занимают в жизни любого высокоразвитого общества просвещенные и богатые люди. К таковым, бесспорно, принадлежал П. Дюран-Рюэль, что вел нелегкую битву в массовом общественном и художественном сознании, утверждая идеи «реалистов» и «романтиков»… Кстати, он всегда считал именно их подлинно великими мастерами (Коро, Делакруа, Курбе, Милле, Руссо). Когда открылась большая Всемирная выставка (1855), где, наряду с Энгром, Верне, Руссо и другими, были выставлены работы Делакруа, торговец был потрясен гением этого художника. Он вспоминал: «Это была полная победа живого искусства над искусством академическим. Я до сих пор помню, какое впечатление произвели на меня создания великого мастера, собранные в этом зале. Они окончательно открыли мне глаза и укрепили меня в убеждении, что, может быть, и я сумею в своей скромной сфере сослужить кое-какую службу подлинным людям искусства, способствуя тому, чтобы публика поняла их и полюбила». Итак, он решил стать своего рода «учителем» и «воспитателем вкусов» общества.
Как только буржуа узрел в картинах «товар», в нем сразу же ожил природный инстинкт торговца и дельца. Подобно хорошей гончей собаке, преследующей дичь, тот почувствовал – дело пахнет большими деньгами. К. Писсарро в одном из своих писем к сыну четко выразил суть их мотивации (1896): «Ты совершенно прав, говоря, что искусство не нужно публике, но я думаю, что совершенно то же самое и в Англии и везде. Деньги – это все… Надо, мой милый, принимать вещи, как они есть, да еще уступать обстоятельствам, иначе будет еще труднее. Мы уже прошли сквозь все это, мы помним, с каким презрением все эти глупцы относились к нам, когда мы пытались выбраться из затруднений. И когда случайно найдешь человека, который будет тебя эксплуатировать, значит, тебе здорово повезло! Или же надо быть таким же ловким, как маршаны».[100]
Буржуазия даже из воздуха делает товар… А уж о произведениях искусства и говорить не приходится. Динамика роста цен на произведения искусства и в самом деле потрясает. За копию «Собирательниц колосьев», как пишет Дюран-Рюэль, некто Сансье заплатил «бедному Милле» всего 40 франков. За работу этого же художника «Женщина с лампой» Дюран-Рюэль платит 16 000 франков (а спустя годы эта картина будет продана в Америке за 400 000 франков). И все же скажем слова признательности этому торговцу картинами, что в тяжелые минуты жизни пришел на выручку талантам мирового значения. Вряд ли он, конечно, «в течение всей своей жизни» думал скорее об интересах других людей, нежели своих собственных. Но для искусства важнее итог его трудов. А он весьма впечатляющ. Кстати, после смерти маршана (1922) Моне, единственный из великих импрессионистов, тогда еще остававшихся в живых, писал Жозефу Дюран-Рюэлю: «Я всегда буду помнить, чем мои друзья и я сам обязаны вашему незабвенному отцу».[101]
Усилия его дают плоды… Выставки собранных им работ художников (в Париже, Лондоне, Брюсселе, Нью-Йорке) вызвали немалый шум, хотя до устойчивого интереса к полотнам импрессионистов было еще очень далеко. Он стал «своим» среди отверженных художников. В воспоминаниях Ж. Ренуара (сына художника) о нем сказано с теплотой и признательностью: «В наших разговорах постоянно всплывало имя Поля Дюран-Рюэля. «Папаша Дюран» не боялся риска; «папаша Дюран» великий путешественник; «папаша Дюран» ханжа. Все это Ренуар подтверждал. «Нам был нужен реакционер, чтобы отстаивать нашу живопись, которую «салонники» называли революционной. Его, во всяком случае, не стали бы расстреливать заодно с коммунарами!» Однако чаще всего он говорил: «Папаша Дюран – славный старик!» Вспоминая выставку в Нью-Йорке, он также заметил: «Мы, может быть, обязаны американцам тем, что не умерли с голоду».[102]
Показательно и письмо Дега, в котором тот, обращаясь к Дюрану, говорит (1884): «Сударь, Не откажите выдать немного денег моей прислуге – она явится к Вам. Сегодня утром она переслала мне налоговое извещение. Правда, больше половины налогов я уже заплатил, но государство, по-видимому, намерено немедленно взыскать остальное. На это хватит 50 фр., но если можете, дайте 100, чтобы ей было на что жить. Я оставил ей очень мало, а мне придется здесь несколько задержаться – тут так красиво. Ну, этой зимой я засыплю Вас картинами, а Вы, со своей стороны, засыплете меня деньгами…»[103]
У импрессионистов был свой глава, идеолог и «крестный отец». Если французская буржуазия захотела бы поставить в живописи овеществленный автограф, то, вероятнее всего, она бы поручила это сделать Эдуарду Мане (1832–1883). Среди предков Мане – судьи, прокуроры, казначеи, юристы, мэры, владельцы поместий и администраторы. Семейство Мане располагало 25 тысячами франков в год, что для того времени было вполне солидной суммой, означавшей, что Мане – это «типичные средние буржуа».
Среда, в которой рос Мане, может быть названа «культурной» (педагоги, переводчики), хотя жизнь юноши не назовешь разнообразной. Учеба не принесла ему удовлетворения (любил историю и гимнастику). Его записали «на рисунок». И здесь свершилась метаморфоза. Юноша увлекся этим занятием (по рисунку у него «очень хорошо»). Шли годы, когда он вдруг решил поступить в Мореходную школу. В этом видится желание уйти от ненавистной «школы». Последовало путешествие на торговом судне в Бразилию (Рио-де-Жанейро). Талант «художника» оказался там весьма кстати. Ибо прежде чем продавать сыры несчастным бразильцам, тем с помощью краски, содержавшей свинец, вернули их аппетитный вид. Все же это путешествие было очень романтичным – колибри, орхидеи, негритянки, люэс… Вспоминаются слова Шатобриана, сказанные им в адрес Парни: «все, что ему требовалось, – это южное небо, источник, пальма и женщина».
…Отец, выслушав страстные мольбы сына, без устали твердящего о стремлении заняться живописью, мудро решает: «Да будет так! Следуй своему призванию. Изучай искусство»… Мане поступает на обучение к Кутюру, самородку, убежденному в своей непревзойденности. У него он научится трудиться и быть искренним. Посещает свободную «академию» Сюисса. Строптивый характер юноши то и дело дает о себе знать. Его не устраивает и манера письма учителя. Кутюр, вспылив, говорит: «Если сомневаешься в достоинствах учителя, проще подыскать другого». Эпоха была скандальной и тревожной. Франция беременна революцией (1848). Юношу больше волнует иная беременность (его возлюбленной Сюзанны). Чтобы как-то утешить сына, отец дал ему деньги на путешествие в Италию. Здесь Эдгар Мане копирует все, что видит из работ великих мастеров прошлого (рафаэлевские «Станцы», фрески Фра Анджелико в Сан-Марко, «Венеру Урбинскую» Тициана). Наброски эти естественны, как сама жизнь. Живопись должна быть подвижной. Тут совсем иной подход, нежели у классиков и романтиков. Уже тогда он пришел к выводу, что «в искусстве следует всегда принадлежать своему времени».
Он восхищается Делакруа, копирует его, но при этом его не оставляет чувство некоего внутреннего протеста. Великолепен, что и говорить, но от него веет холодком: «Это не Делакруа холоден, это его доктрина обледенела…» Не смущайтесь противоречивыми оценками. Великие мастера часто воспринимают творчество соперника с едва скрытой неприязнью. Что поделаешь, конкуренция! Так, когда Делакруа все же выбрали в Академию, его вечный соперник Энгр с ужасом воскликнул: «Да это же волк в овчарне!»
В Париже открыта Всемирная выставка (1855). В специальном дворце предложено показать работы по искусству художникам разных стран (5 тысяч произведений). То было время, когда буржуазия проявляла творческую, конструктивную жилку. Барон Осман (префект департамента Сены) прокладывал новые улицы, разбивал скверы, перестраивал кварталы. Прелестные женщины, разодетые в золото, драгоценности и меха, заполнили собой центральные улицы Парижа. Богачи охотнее заплатят содержанкам (дамам полусвета), нежели ученым и художникам, но и тут заметны кое-какие позитивные сдвиги.
Выставка даст толчок становлению нового жанра в живописи. Закономерно, что американский искусствовед Дж. Ревалд начнет впоследствии с нее и свою книгу «История импрессионизма». С другой стороны, есть свидетельства и иного рода. Скажем, Т. Торе в «Новых тенденциях искусства» твердо заявит: «Всемирная выставка 1855 года окончательно освятила великих художников романтической школы. Романтизм в живописи, как и романтизм в литературе, одержал триумф в общественном мнении. Отныне с этим покончено. Тот, кто победил, жизнеспособен». Очевидно, что речь шла о рубеже эпох.
Событием в жизни Мане стала его встреча с Ш. Бодлером (1858). Это были родственные натуры (ему – 26, Бодлеру – 37), сразу же почувствовавшие влечение. Бодлер видел, что под «гримом» художника таится талант, даже гений. Он сразу же поверил в будущее Мане, говоря о нем так: «Этот человек будет живописцем, тем настоящим живописцем, который сумеет ухватить в современной жизни эпическую сторону; он заставит нас увидеть и понять, как мы велики и поэтичны в своих галстуках и лакированных ботинках».
Этот вердикт знаменателен. Поэт понял, что в искусстве происходит смена стилей и подходов к изображению действительности. В итоге, на смену богам Энгра, кирасирам и маршалам Гро, античным богам, великим поэтам и страдальцам Делакруа должны вскоре прийти иные герои – в буржуазных котелках, галстуках и лакированных штиблетах. Пора кончать со всеми этими ходячими скелетами, мумиями, солдатней в доспехах или без них. Хватит уж лицезреть одни только пыльные исторические сюжеты. Нужно показать реальную жизнь – во всей ее простоте, открытости, естестве и порочности. Видимо, не без влияния Бодлера (с которым они просиживают дни и ночи в маленьких ресторанчиках) Мане пишет «Любителя абсента». И надеется покорить картиной Салон и своего учителя Кутюра. Кутюр действительно поражен, но – вульгарностью сюжета… «Друг мой, – говорит он, – я вижу только пьяницу – и создал эту гнусность художник».[104]
Но жизнь на каждом шагу заставляет нас сталкиваться с бесчисленными гнусностями. Разве в ней не переплетены теснейшим образом добро и зло?! Разве в реальных судьбах Бодлера и Мане счастье и любовь не шли нога в ногу с трагедией и ненавистью?! Разве экзотика и невинность не соприкасаются с прозой и пороком?! Их обоих преследуют «последствия» жарких любовных ночей в Бразилии и на островах Маврикии и Бурбон… Что поделаешь, за бездумные увлечения молодости надо платить. Вот и «цветы зла» надолго (иногда на всю оставшуюся жизнь) сохранят свой приторно-сладковатый аромат.
С его именем закончился один период и начался другой («до Мане» и «после Мане»). Художник дал важнейший импульс к развитию нового искусства в живописи и гравюре. Он стал не столько «Домье своего времени» (Кутюр), сколь своего рода «французским Лютером в живописи»… Мане выставляется в Салоне 1861 г., после чего о нем все начинают говорить как о реалисте новейшего образца, как о «парижском испанце», связанным таинственной нитью с искусством Гойя («Испанский балет», «Лола из Валенсии»). Бодлер скажет об этой картине: «Лола – драгоценность, где розовый с черным в неожиданной прелести нам предстает». Переломным в судьбе художника стал 1863 год.
Распутник! В этих тучах рваных
Есть сходство с жребием твоим.
В каких же ты смертельных ранах,
Каким отчаяньем томим?
– О днях неведомых и странных
Мой жадный бред ненасытим, —
Я не Овидий в чуждых странах,
Я не оплакиваю Рим.
Но в рваных тучах, в их тревоге
Я поневоле узнаю
И гордость, и печаль свою. —
Пускай, как траурные дроги,
Они влекутся в тот же ад,
В котором я погибнуть рад…[105]
На Салон 1863 г. жюри приняло 988, исключив 2800 произведений. Это вызвало возмущение художников. Наполеон III, играя роль арбитра (Наполеон I изрек: «В Италии с художниками дело обстоит плохо. У нас во Франции есть лучшие») разрешил выставиться всем желающим. Так появился «Салон отвергнутых». Впрочем, свобода напугала иных и многие, боясь мести чиновников и академиков, забрали работы. Однако горстка смельчаков не испугалась и выставилась. Пресса вначале обозвала их «Салоном парий» и «выставкой комедиантов»… Но атмосфера скандала лишь усиливала интерес толпы.
Мане выставил в Салоне картину «Завтрак на траве», «Лола», «Махо»… Толпа была вне себя от возмущения. Казалось бы, буржуа должны были с восторгом воспринять обнаженную женскую фигуру среди одетых мужчин (на пленэре). Присущие им фальш и лицемерие повергли Мане в шок. Логика их поразительна. В бордель сходить и удовлетворить свои низменные инстинкты – это, как мы видим, у них в порядке вещей, но вот ловить их на содеянном!? Какой кошмар. Но все же признали наличие в картине блеска, вдохновения, пьянящей сочности. Сюжет картины был заимствован у Рафаэля («Суд Париса»). Ею восхищаются многие французы – К. Моне, П. Сезанн, Ф. Базиль, Э. Золя.
Наконец, Мане пишет знаменитую «Олимпию»… Моделью для нее стала любимая натурщица, Викторина Меран (1863). О боже, что пришлось испытать художнику! Дамы норовились проткнуть картину зонтиками, мужчины грозили ей тростями, пресса выливала на нее ушаты грязи. Некий Канталуб из «Гранд журнал» обозвал Олимпию «самкой гориллы, сделанной из каучука» и посоветовал женщинам, ожидающим ребенка, воздержаться от лицезрения картины. Вкус интеллигенции был избалован Венерами, а тут, господи прости мя – уличная девка… Во Дворце промышленности «посетители толпятся, словно в морге, перед смердящей, как труп, «Олимпией»» (П. Сен-Виктор). Просто чудо, что полотно не порвали в клочья. Служителей раз двадцать едва не сбивали с ног. Картину специально перевесили, чтобы ее труднее было разглядеть. Ничего не помогало. Публика словно обезумела и валила валом на вернисаж. Все желали получше и поближе разглядеть «прелести этой Венеры meretrix» (блудницы)… Полагаю, что Мане отдавал себе отчет в том, что обывателю как раз и необходима эта «срамота», «мощь отвратных секретов общества», из которого он и готов сделать себе идолище пустоты и экстаза.
Право же, иной общественный скандал для художника иной раз сто крат дороже ордена Почетного легиона, а, возможно, даже и Нобелевской премии… Не без зависти Дега бросает мастеру: «Вот вы и знамениты, как Гарибальди». Мане, однако же, заметно нервничает и переживает. Бодлер успокаивает его, доказывает, что в первую очередь гениям достаются злоба и оскорбления: «Вы что, талантливее Шатобриана или Вагнера?» Интересно то, что к нему, который веровал лишь в живопись, чувствуют влечение люди разных течений и вкусов – от Готье до Бодлера, от Золя до Малларме, от Дега до Ренуара. Все они и в самом деле могли бы составить некую скульптурную группу в духе композиции «Триумф Мане», о чем и писал поэт П. Валери: «Вокруг Мане появились бы облики Дега, Моне, Базиля, Ренуара и элегантной, странной Моризо; каждый – весьма не похожий на остальных манерой видеть, приемами ремесла, складом натуры; все – не похожие на него. Моне – единственный по чувствительности своей сетчатки, высочайший аналитик света, так сказать – мастер спектра; Дега – весь во власти интеллекта, жестко добивающийся формы (а равно и грации) суровостью, безжалостной самокритикой..; Ренуар – сама чувственность и сама непосредственность, посвятивший себя женщинам и плодам: общим была у них только вера в Мане да страсть к живописи… Но в этой академической и триумфальной композиции должна была бы, со всей непременностью, найти себе место еще и совершенно иная группа, – группа других знаменитых людей… Это – группа писателей. В ней, несомненно, оказались бы Шанфлери, Готье, Дюранти, Гюисманс… Но прежде всего: Шарль Бодлер, Эмиль Золя, Стефан Малларме…»[106]
К слову сказать, тот романтический дух, который пробудился во Франции в период с 1830 по 1838 гг. одновременно дал выход и такому значимому в истории европейского искусства феномену как «миф об Испании». В творениях Гюго, Мериме, Альфреда де Мюссе («Эрнани», «Театр Клары Гасуль», «Рассказы об Испании и Италии») эта прекрасная страна воспринималась через полотна таких величайших мастеров как Рибера, Мурилльо, Веласкес, Сурбаран, Гойя и другие. Между Францией и Испанией во второй половине XIX в. установились прочные культурные связи. Это особенно заметно в творчестве Э. Делакруа («Саломея»), Э. Мане («Лола из Валенсии»), Курбе и Доре.[107]
Творческое наследие Мане огромно: сюда входит более 400 живописных произведений, свыше 100 акварелей, 85 пастелей, почти 100 офортов и литографий. Слава к нему пришла слишком поздно. Даже ценившие и глубоко понимавшие его творчество не всегда отдавали себе полный отчет в величии таланта Мане… Когда в день открытия Салона 1883 г. разнеслась весть, что Мане умер, все та же толпа, что поносила его, молча обнажила голову. Дега выразил, видно, общую мысль: «Мы не знали, как он велик!» Художнику Клоду Моне удалось собрать 20 тысяч франков, чтобы подарить «Олимпию» Франции… Только в 1907 г. многострадальная картина, по указанию премьер-министра Клемансо (друга К. Моне), заняла подобающее ей место в Лувре. Хорошо еще, что во Франции к тому времени появились просвещенные и культурные премьер-министры.[108]
То письмо, что отправил Клод Моне к министру образования Франции (7 февраля 1890 г.), в высшей степени показательно с точки зрения оценок компетентности и ответственности государственной власти. «Господин министр! Имею честь от имени группы подписавшихся предложить в дар государству «Олимпию» Мане. Споры, предметом которых являлись картины Мане, враждебные чувства, которые они вызывали, в настоящее время утихли. Но если бы снова была объявлена война против подобной индивидуальности, мы были бы не менее убеждены в значении творчества Мане и в его окончательном торжестве… Вот почему нам показалось недопустимым, чтобы подобное творчество не было представлено в наших национальных коллекциях, чтобы мастер не имел входа туда, куда уже допущены ученики. Кроме того, мы с беспокойством наблюдаем непрестанное движение художественного рынка, ту конкуренцию в закупках, которую нам оказывает Америка, уход, который легко предвидеть, на другой континент стольких произведений искусства, являющихся радостью и гордостью Франции».[109]
Не надо преувеличивать меру «культурности», «патриотичности», «демократичности» министров образования, премьер-министров, президентов… Так, когда художник Дега стал развивать перед Клемансо (сидя с ним в фойе Оперы) свои демократические убеждения, тот вылил на него «ушат презрения». «В другой раз, встретив Клемансо в Опере, Дега сказал ему, что был в этот день в Палате: «В продолжение всего заседания я не мог, – заметил он, – оторвать глаз от маленькой боковой двери. Мне все время казалось, что она вот-вот откроется и в зал войдет придунайский крестьянин». – «Ну что вы, мсье Дега, мы бы не дали ему слова…» – скажет Клемансо.[110] Такова суть буржуазной культуры.
Мастера импрессионизма и постимпрессионизма явились сразу, словно выводок грибов после проливных дождей (это же говорил некогда Герцен, кажется, в отношении русских декабристов)… Может показаться, что «дождь революций», пролившихся на землю Франции в 1789–1848 гг., пропитал землю каким-то особо благодатным составом. Уж не была ли то человеческая кровь! Писсаро – 1830, Дега – 1834, Сезанн – 1839, Сислей – 1839, Моне – 1840, Роден – 1840, Ренуар – 1841, Гоген – 1848, Ван Гог – 1853, Сера – 1859, Тулуз-Лотрек – 1864… Заметим, что вулкан, выплеснувший эту «лаву» во Франции, означал, что центр европейского искусства уже переместился тогда из Рима в Париж.
Некоторые знатоки называют «старейшим импрессионистом» Камиля Писсарро (1830–1903). Оценки критикой творчества и роли художников всегда, разумеется, крайне субъективны… Скажем, Ф. Фенеон (1886), полагал, что в могучей кучке ведущее место принадлежит отнюдь не Эдуарду Мане, «гибкому и театральному». Главные перемены в манере и стиле произошли благодаря Камилю Писсарро, Дега, Ренуару, особенно Клоду Моне. «Они были главарями революции, он же (Э. Мане) был ее глашатаем».[111]
Камиль-Жакоб Писсарро (1830–1903) родился на Антильских островах (Сен-Тома). Возможно, романтическое место заставило сына торговца скобяными товарами обратить свой взор к живописи. Закончив коллеж, он до 1852 г. безропотно служил отцу на поприще торговли (занимаясь одновременно живописью). Затем взбунтовался и вместе с датским художником Ф. Мельби уехал в Венесуэлу (вспомним, что и Мане «сбежал» в Бразилию). Там он рисует пальмы, дома, горы, матросов, негров, женщин. Говорят, что его устремления были несколько иными, чем у Гогена, сбежавшего из Парижа на острова Полинезии. Мы же подчеркнем, что нельзя недооценивать того влияния, которое окажут на многих мастеров нового жанра буйство цветов и красок экзотических стран… По возвращении художник некоторое время учился в Школе изящных искусств, хотя и был несколько разочарован академическими методами преподавания. В 1859 г. он впервые послал в Салон свою картину. Его учителями можно считать Коро, Курбе, Мане.