Страница:
Название "АССА" было предложено Соловьеву Африкой, снимавшимся в одной из главных ролей. Собственно, его участие и предполагало, что фильм если и не совпадет по своей эстетике с эстетикой одного из направлений современного художественного авангарда ("асса"), то хотя бы будет с ним в чем-то пересекаться. И то, что фильм назывался именно так, воспринималось как определенное достижение. Но в нашей неизбалованной избытком информации стране для большинства зрителей название фильма "АССА" в лучшем случае обозначает выкрик во время зажигательного кавказского танца "Лезгинка" или, для знакомых с
- 60
географией, название маленького притока реки Сунжи в Чечено-Ингушетии. Кроме названия, фильм ничем не привязан к художественному авангарду. Эстетические законы фильма располагаются в другой плоскости. Название существует само по себе.
Литературный и режиссерский сценарий назвался "Здравствуй, мальчик Бананан"- и этот первый вариант названия, на мой взгляд, действительно соответствовал и замыслу, и его реализации. Не ясно, на что надеялся Африка, предложив Соловьеву новое название. Одно слово, даже такое яркое, не может изменить концепции фильма, снятого другими людьми в другой эстетике. Взгляд режиссера старшего поколения не может быть "своим" взглядом, он всегда будет отчужденным взглядом со стороны. Да и была бы странной такая возростная деформация - у каждого возраста свои особенности. И молодежная контркультура не может стать "своей" для человека другого поколения.
К тому же такой задачи режиссер и не ставил, о чем он не раз говорил на встречах со зрителями. "Я ни в коей мере не хотел пропагандировать никакую культуру. Я хотел показать, как сосуществуют вместе моложежная культура и официальная... Меня все время интересует одна тема - каким образом идеальное соотносится с реальным. Для меня Африка - это князь Мышкин."
Здесь Соловьев называет Африкой персонаж фильма, а не собственно Африку - художника, снимавшегося в фильме, где он был лишен своего имиджа - художественного образа наработанного годами, своего главного козыря. И в результате Африка стал Сергеем Бугаевым, просто молодым человеком без актерского образования, типажем с серьгой в ухе. К тому же Африку прочно заслонил мощный торс режиссера приключенческих и детективных фильмов Сергея Говорухина (роль Крымова). Фильм снят П.Лебешевым, а его романтический стиль без должного отстранения и осмысления никак не стыкуется с эстетикой "асса", где просто не может быть серьезной подачи материала. Китчевый стиль фильмов Михалкова, на которых Лебешев обрел свое лицо, пропитывает каждый кадр, снятый этим оператором.
Теперь попробуем разобраться, что такое "асса", как ху
- 61
дожественное явление. Послушаем Бориса Юхананова, режиссера театра и видеокино, который в своих постановках сталкивался с художниками "ассы". Вот, что он рассказал об особенностях эстетики "асса": "Асса - это зона в культуре, на которой живут имиджи определенной группы людей, связанных творческими, дружескими, бытийными узами. "Асса" вобрала в себя особенность их энергетики. Это освоение на нашей почве смеси панков и "новых диких". Соответственно, если панки тяготеют к музыке, а "новые дикие" к живописи, то эта горючая смесь музыки и живописи, панккультуры с эстетикой "новых диких" и дает новость. Кроме этого художники "ассы" осваивают концептуальную культуру на уровне Уорхола.
"Асса" - это промежуток пути, который был связан с освоением западной культуры, но проявившийся в альтернативном смысле; настаивающий на российском шутовстве - но все это замазка, ирония.
Если попытаться это выразить формулой, то это тотальное умножение всей культуры на ноль. И соответственно соединение ее с китчем, "попсом". Смена всех знаков на обратные.
Это стилевой авангард, претендующий на введение новых мод, нового мышления.
"Асса" будет устремляться в зону коллажа, потому что она сама по себе не существует, а живет только в отношениях с другими зонами.
Одна из тенденций "ассы" связана с атакой на многослойную, шифрованную культуру.
"Асса" - это область жизнедеятельности, а не собственно культуры. "Асса" - это образ жизни, который выражается кличем: "АССА"!
Видно, что по некоторым категориям фильм пересекается с этим развернутым определением "ассы". И прежде всего потому, что он построен с использованием элементов коллажа. Бросаются в глаза три жанровых слоя картины: соцарт, китч и романтизм. Наиболее яркие соцартовские образы - это гигантский портрет
- 62
Л.И.Брежнева на набережной, цепляющий целый пласт в отечественной андеграундной изокультуре - творчество Булатова, Комара и Меламида. И второй, телевизионная передача о вручении Брежневу сабли. К романтической линии относятся мелодраматические сюжетные коллизии Друбич-Африка. Китчевая линия наиболее насыщена. Под ее знаком проходят и целые сюжетные пласты (детективная линия, сведенная к уровню комикса, линия с карликами) и масса деталей.
Интересно, что границы между приведенными мною тремя жанровыми слоями фильма весьма условны: так соцарт является жанром, снижающим "высокие" идеи социалистического реализма до примитива, до китча*; а романтизм всегда находится в "опасной" близости к китчу. Так что сплав между этими слоями весьма прочен и о чистом коллаже, присущим "ассе", говорить не приходится. C другой стороны, техника коллажа не является привилегией "ассы", ее мы можем обнаружить во многих современых направлениях искусства.
Другое существенное отличие эстетики "асса" в том, что она "область жизнедеятельности, образ жизни" (Юхананов). Эта особенность художественной среды не распространяется на "большое кино", в котором произведения (фильмы) существуют отдельно от среды. На фильмы зачастую не проецируется личность художника, не говоря уже о его художественном образе ("имидже"), который в большинстве случаев отсутствует. Для большинства зрителей имена создателей "больших" фильмов остаются неизвестны. Другое дело 16-мм кино и видеокино. Они неразрывно связаны с художественной средой. Здесь имидж автора идет впереди его работ, и зритель воспринимает их в контексте созданного автором "имиджа". Это заключение справедливо для деятельности ленинградской киногруппы "Мжалалафильм", работающей в 16-мм технологии. Их короткометражки сделаны в эстетике близкой "ассе". Кстати, фрагмент одного из фильмов группы включен Соловьевым в "АССУ" (фильм "Нанайнана", Режиссер Евг.Кондратьев (Дебил), при участии Евг.Юфита и О.Котельнико
- 63
ва).
Как определяет сам Соловьев жанр картины? "Как определить жанр картины? В ней есть элементы мюзикла, детектива, романтико-психологической драмы. Я называю этот жанр романтическим китчем.
Если подходить с точки зрения "настоящего" кино, то это не серьезно. Но меня в этом фильме больше всего интересует логика рыночного коврика...
...Мне хотелось все время играть, балансировать на грани документальности и роскошной игры." (Встреча со зрителями, к/т "Звездный").
Как видно, слухи, которые предшествовали выходу фильма на экран оказались неточными. Но из рассмотрения фильма видно, какие обширные возможности в отечественном кинематографе остаются неиспользованными. Я имею ввиду привнесение в структуру кинематографа других художественных структур и элементов культуры, несвязанных непосредственно с художественным творчеством. Подобное привлечение возможно не только на уровне киноструктуры, что безусловно сложно и проблематично, но и на внешнем уровне, на уровне кинопросмотра, например.
Так была запланирована премьера фильма "АССА" в кинотеатре "Ударник", неоднократно откладываемая. Вокруг фильма планировалось создать среду, которая вдохновила режиссера на постановку. Об этом сказал С.А.Соловьев: "Я благодарен этой картине за то, что она открыла целый континент. Меня как живой водой сбрызнули."
В фойе предполагалась большая экспозиция московского и ленинградского художественного авангарда, в том числе и художников, создавших стиль "асса". Должны были выступать рок-группы, часть которых сотрудничает с этими художниками; в свою очередь, многие художники сами являются музыкантами. Понятно, что попытка вытащить из "подполья" целый пласт культуры вызвала некоторую боязнь, и премьеру отменили. Будем надеяться, что она все-таки состоится.
- 64
Подобное синтетическое действие расширяет границы кино, от него только один шаг до включения в киноструктуру инородных структур, а это выход на новую ступень развития кинематографа.
Февраль 1988
P.S. Теперь, когда этот номер журнала выходит к читателям, следует добавить, что премьера все-таки состоялась. Но прошла она не в светлом, благоустроенном кинотеатре с видом на Кремль, а в одном из многочисленных ДК где-то на задворках столицы. Тем самым было подчеркнуто место, которое отводится художественному авангарду руководителями советской культуры. ______________________ * Напомним читателям, что такое китч. "Китч - это утрированная имитация форм, связанных в массовом сознании с престижными ценностями культуры, и прежде всего фабрикация примитивной чувственно-приятной внешней красивости." (Кинословарь, М., 1987).
- 65
КРИТИКА КРИТИКА
Вадим Драбкин
РЕАБИЛИТАЦИЯ ВРЕМЕНИ ОТЦА
(О фильме А.Германа "Мой друг Иван Лапшин").
В фильме "20 дней без войны" есть сцена встречи Нового года. Герой, приехав в отпуск с фронта, попадает в одну из переполненных эвакуированными коммунальных квартир. Черно-белая, почти документальная фактура изображения. Камера взглядом героя проходит через квартиру. Множество комнат. Все двери открыты. Голоса поющих, обрывки разговоров, радио, тексты - накладываются одно на другое Глаз камеры вырывает отдельные лица, лампочку, жесты, аккордеон, скромную "праздничную" еду, ноги девочки в чужих огромных ботинках - и тут меня охватывает ощущение, что все это я уже видел: да, точно так и было я помню именно это ощущение - я точно помню его...моя мама родилась за месяц до начала войны, отец на четыре года старше ее... И фильм открыл мне их глубинную память, кровью заложенную в меня.
Так я впервые встретился с творчеством Алексея Германа. Вторым свиданием был "Мой друг Иван Лапшин".
Камера, сопровождаемая голосом рассказчика, скользит взглядом по его старой, просторной квартире. Он вспоминает настроение своего довоенного детства, говорит о любви к т е м людям. И вот, откуда-то с антресолей, мы видим его самого, неторопливо пьющего чай. Изображение застывает, приобретает светло-коричневый цвет старых фотографий, и в то время как на его фоне возникают титры названия фильма, детский голос тихо-играюще произносит: "Ля-ля-ля". Это "ля-ля-ля" почти не запоминается, оно не фиксируется сознанием, но незаметно приоткрывает у зрителя какую-то младенчески-детскую память, и является одним из ключей к пониманию поэтики фильма.
Именно по принципу расстановки ассоциативно-смысловых
- 66
точек выстроена вся ткань картины. И, в частности, ее сложнейший звукоряд. Каждая из огромного количества мелодий звучит одной-двумя музыкальными фразами, порой несколько секунд, но запавшая когда-то в память, она по маленькому фрагменту вызывает те самые ощущения, которые когда-то, во времена своей популярности, вызывала она вся.
Так же подается зрителю и материальная среда. Мы видим только "верхушку айсберга", камера не смакует отобранные для фильма вещи того времени, она показывает их мимоходом, "краешком глаза", но их "настоящесть" опять же бессознательно чувствуется нами - режиссер говорит со зрителем на языке общей памяти, как бы из сердца в сердце передавая свою любовь и боль к в р е м е н и О т ц а.
В самом деле, первое впечатление, что режиссер ровестник рассказчика, обманчиво. Действие фильма происходит в 1935 году, а А.Герман родился только в 1938. Но удивительно свойство памяти, особенно памяти художника - помнить, т.е. ощущать как личный опыт, то, чего, вроде бы с тобой никогда и не было. Но если ты переживаешь и терзаешься э т и м, если э т о заставляет тебя творить, значит, это правда, действительность, явь.
"Реабилитация физической реальности,"- такой подзаголовок имеет книга Зигфрида Кракауэра "Природа фильма". Реабилитировать ощущение т о г о времени, возвратить его к реальности - вот такую задачу, как мне кажется, ставил перед собой автор фильма.
В одном из интервью А.Герман сказал, что замысел "Лапшина" начался со сна: он увидел себя мальчиком в их старой квартире.
И в самом деле, логика сна, выявляющая те, казалось бы незначительные мгновения быта, которые оказывается з а п а л и и т р е в о ж а т дущу, эта логика сна во многом определяет странное на первый взгляд, "без начала и конца" движение фильма.
"Документированный сон,"- так можно назвать метод вос
- 67
создания средствами кино личного ощущения внутренней реальности режиссера.
Личностное переживание истории, использование больше прозаического, чем драматического метода формирования материала - все это затрудняет точное определение жанра фильма. Я определил бы жанр фильма "Мой друг Иван Лапшин" довольно нетрадиционно, как, впрочем, нетрадиционен и сам фильм: м е д и т а ц и я н а т е м у : В р е м я О т ц а.
В фильме, стремясь приблизиться к "правде жизни", Герман показывает нам и сам путь, бессознательно сравнивая различные степени условности взаимосуществования и взаимопроникновения жизни и искусства. И мы проникаемся глубиной постижения реальности.
Вот на экране мы видим сцену местного театра, где ставят "Аристократов" Н.Погодина. Крайняя искусственность и выдуманность (в системе фильма) как и самой пьесы, так и ее приподнято-"театрального" воплощения - вот как бы крайняя степень условности, идеализации действительности в фильме.
А вот на дне рождении Лапшина один из его гостей, встав в "позу самолета", с гудением и выкриками на "иностранном" языке, изображает итальянского летчика и самолет, на котором тот воюет в Абиссинии. Открытая игра здесь казалось бы еще более условна, чем в "настоящем" театре, но, на самом деле, она не оставляет впечатление искусственности - персонаж фильма персонаж фильма отстраняется от роли летчика-самолета, в то время как актер С.Фарада сливается с персонажем фильма.
Несколько раз встречается в фильме розыгрыш. Режиссеру нужен этот прием, потому что, когда один персонаж фильма разыгрывает другого (например, Адашева предстает перед Окошкиным в роли его жены), эта игра как бы снимает игру актеров в фильме - через сцены разыгрывания мы видим действительность, на фоне которой уже идет игра.
Подобный эффект, правда уже в пародийном плане, достигается и сравнением в одном кадре героев, идущих по парку и гипсовой скульптуры "шагающего к победам" спортсмена.
- 68
А вот и подобное, но более тонкое, а следовательно и более сильное сравнение жизни "настоящей" и идеализированно-театральной.- Адашева просит Лапшина познакомить ее с настоящей проституткой, роль которой она собирается играть. И вот, мы видим их в одном кадре: рано постаревшее, в морщинах, испито-потасканное лицо мелкой шлюхи и кукольно-красивое личико актрисы.
Причем эта линия сопоставления жизни и ее отражения искусством в творчестве А.Германа получила яркое воплощение в предыдущем его фильме "20 дней без войны" где один за другим мы видим два эпизода: как на самом деле - т.е. в приближенной к жизни эстетике самого А.Германа происходит эпизод встречи солдат со старухой, оставшейся в разрушенном боями городе, и как это же событие хочет снять в тылу режиссер военного киносборника.
А сама жизнь непредсказуема и нелепа.- Адашева только что ,"выяснив отношение" с Лапшиным, ушла. Мы вместе с камерой следим за ней взглядом Ивана Николаевича, а навстречу нам движется какой-то человек и, показывая одну калошу, сокрушенно вздыхает: "Калошу вот потерял" и проходит дальше... И когда в "Лапшине мы видим фрагменты такой непредсказуемо алогичной и в этом бесконечно правдивой жизни - которыми режиссер заканчивает многие смысловые эпизоды - эти экранные секунды поражают своей достоверностью: ведь такого мы в кино еще не видели - и эта обыденность, став в рамках экрана искусством, воспринимается нами здесь как откровение.
Я смотрел фильм несколько раз и каждый просмотр открывал мне что-то новое. И это отнюдь не особенности моего восприятия. Создатели фильма намеренно концентрируют в каждом кадре физическую и духовную реальность тридцатых годов до такой степени, что ее информативность приближается к неисчерпаемости самой жизни.
Особенно показательны для фильма два следующих кадра, идущих на экране всего пятьдесят секунд: Лапшин едет на мотоцикле по улице городка, и вместе с ним мы видим и слышим, как
- 69
мальчишки кричат вслед мотоциклу, как он проезжает мимо красноармейцев, и на слуху остается только обрывок фразы "...Папиросы "Блюминг", кстати, эти папиросы любил курить Лапшин, как сообщает нам рассказчик в начале фильма - и, наконец, мы слышим протяжную песню и, как бы въезжая в нее, обгоняем бабку, едущую на телеге. Продолжая движение, взглядом Лапшина, уже идущего по управлению, выхватывает фигуры сидящих в коридоре людей. Шесть человек, каждого из которых мы вместе с камерой видим секунду-две - но как точны и правдивы их образы (и атмосфера времени, и их состояние), ведь они напряженно ждут чего-то - в угрозыск просто так не приходят - о каждом из них можно написать историю, так жизненны эти люди. Точны и правдивы их движения, на мгновение попадающие в поле зрения объектива, очеловеченно и само движение камеры (оператор А.Федосов) - быстрый проход по коридору, быстрый и в то же время цепкий взгляд сыщика.
А вот персонажи фильма идут на облаву. Какие-то не относящиеся к делу словечки, один из сотрудников ест яйцо, Лапшин сосет конфету, и только Ханин, впевые попавший "на дело", хвастается пистолетом. Это не книжно-киношные типы - это живые люди, не шествующие на героический подвиг, а идущие на обычную работу.
И вот сама облава. А.Герман подчеркивает жизнеподобие изображаемого, снимая предельно сложные и насыщенные действием сцены почти одним непрерывно длинным куском (монтаж незаметен), приближаясь к реальному времени жизни и, за счет предельной концентрации событий растягивая экранное время и создавая своеобразный эффект присутствия зрителя в кадре. Камера словно очеловечена. Даже когда она смотрит не с точки зрения определенного персонажа, ее ракурсы приближены к взгляду активного участника экранных событий. Сцену облавы описать просто невозможно - она, как и весь фильм, построена на и нт о н а ц и я х: интонациях голосов, движения камеры, света, людей, на оттенках фактур и т.д. и т.п.
Режиссеру удалось добиться достоверного импровизирования
- 70
не только от профессиональных актеров, но и от "натурщиков", как их называли в двадцатые годы, людей, у которых вся их жизнь "на лице написана".
Н е о б ы ч н о - о б ы д е н н о показаны в "Лапшине" два крайних полюса человеческого существования: отношение к любви и к смерти.
Вот Лапшин объясняется в любви к Адашевой: ничего не значащие слова про какого-то начальника, сближение, поцелуи... И вдруг Адашева: "У меня воротник лезет..." Достоверность человеческого поведения - вот что бесконечно приближает к нам героев картины.
Ханин после смерти жены решает застрелиться: он запирается в ванной, и дико нервничая, примеривается с пистолетом: как же лучше? И, наконец, пистолет стреляет куда-то в воду Лапшин врывается в ванную и сс п о к о й н оо отбирает у Ханина пистолет. Журналисту сс п о к о й н оо дают лекарство, ставят суп, он ложится, накрывается с головой одеялом - все спокойно, без лишних слов, аффектации - мужская, мужественная жизнь.
Настоящее время фильма несет в себе как прошлое (например, давнишняя контузия Лапшина, перешедшая в болезнь), так и будущее (герои подсчитывают, сколько в стране будет производиться шампанского в 1942-ом году, они все живут для завтрашнего дня). На этих ножницах между их знанием-мечтой и нашим осознанием их жизни и построено обостренное восприятие-сопереживание фильму, где каждая деталь, благодаря дистанции, укрупняется, переходя в мифически-вечную область исторического внутреннего времени каждого человека.
И вот в финале фильма едет на экране трамвай. Приближается к камере портрет вождя, укрепленный на его крыше. Надвигается на героев фильма то близкое им будущее, о котором они лишь догадываются, но которое глубинной памятью боли переживаем мы.
- 71
ОПЫТ КРАТКОЙ РЕЦЕНЗИИ ОПЫТ КРАТКОЙ РЕЦЕНЗИИ
Игорь Алейников
МАЛЕНЬКАЯ ВЕРА
... порою кажется странным, что в 1988 году студия им.Горького снимает такие фильмы, но потом спохватываешься и понимаешь, что год-то 1988 - пора бы и привыкнуть...
"Маленькая Вера",
к/с им.Горького, 1988.
Сц. М.Хмелик,
реж. В.Пичул,
оп. Е.Резников.
- 72
НОВАЯ КРИТИКА НОВАЯ КРИТИКА
Глеб Алейников
ТО, О ЧЕМ НЕ МОГ НАПИСАТЬ МЕКАС
ТО, ЧТО ВЫ НЕ ПРОЧТЕТЕ В "ВИЛИДЖ ВОЙС"
1. Неманифест параллельного кино.
- Есть большое искушение писать губной памадой на зеркале имя возлюбленной.
- Есть большое искушение медленно бриться электрической бритвой "Панасоник".
- Есть большое искушение летать над Витебском словно над Парижем.
- Есть большое искушение разрисовывать пасхальные яйца золотым фломастером.
- Есть большое искушение курить фаллические сигары.
- Есть большое искушение одеваться в очень синее и лежать на атласно-красном покрывале.
- Есть большое искушение плохо петь красивые песни и делать вид, что не умеешь танцевать.
- Есть большое искушение держать в руках револьвер крупным планом.
- Есть большое искушение расписывать гжельскими узорами надутые презервативы.
Жена Ивана Трофимовича утонула в болоте несколько лет назад. Тонкое болото простиралось на тысячи километров во все стороны. Иван Трофимович любил свою жену, всвязи с чем все эти послесмертные годы его грызло ностальгическое чувство. Он хотел попрощаться с телом жены, запечатлеть его навеки на кинопленку. Иван Трофимович укорял себя, что не сделал этого при ее жизни.
- 73
Пришлось идти в степную тайгу, вырубать дерево и мастерить из него без единого гвоздя акваланг и кинокамеру для подводных съемок. Здесь нужно напомнить, что Иван Трофимович продолжал по линии отца род Кулибиных, а по матери - Черепановых. Это именно он, Иван Трофимович, вырыл в земле известное всем яйцо-телескоп, чтобы изучать звезды более полноценно.
Поиски трупа продолжались бесконечно долго. Иван Трофимович осмотрел все болотное дно. Он натыкался на сотни трупов, он постигал великие тайны. Ему встретился труп Бормана, труп безвести пропавшего взвода третьей пехотной дивизии Белорусского направления, он наткнулся на драгоценности оставленные Наполеоном Бонапартом, он нашел меч Ильи Муромца. Он отснял это все, но не смог найти тело своей жены.
Горю лишь одно успокоение - Иван Трофимович решил повеситься (а что делать?). Взял отснятую пленку стоимостью в миллиарды, вернул ей первозданный вид бельевой веревки, потер хозяйственным мылом и направился в таежную степь. Решил Иван Трофимович повеситься на самом высоком и могучем дереве. Ходил и выбирал. Но деревья встречались все более и более высокие. И не было конца таежной степи.
"Господи!"- Подумал Иван Трофимович, и после этого его никто не видел, никто и не знает, нашел он свое дерево или нет.
2. Незавершенная завершенность.
Очень часто слышишь реплики в адрес параллельном кино и видео: "Если фильм доделать, немного поправить и т.д., вышли бы шедевры". Авторов упрекают в лени, в непрофессионализме.
С одной стороны в этих высказываниях содержится лесть авторам в потенциальной гениальности, но с другой стороны зритель льстит себе. Он в своем сознании принимает участие в создании СОБСТВЕННОГО фильма на базе творческого материала авторов, который кишит идеями.
- 74
Параллельное кино и видео достаточно демократичны - они не диктуют, а предлагают. Авторы дают возможность зрителям быть соавторами на уровне сознания, поэтому создается иллюзия сырости и незавершенности. Наиболее демократично здесь видео Б.Юхананова, который предполагает соавторство даже на уровне монтажа, предоставляя в распоряжение зрителя видеоматрицу для создания вариации.
3. Новый термин.
В одной из своих статей я вполне искренне назвал Евг.Юфита гуманистом. Для меня это было очевидно, но однако термин "гуманист" меня несколько настораживал.
Теперь же я смело заявляю, что Евг.Юфит - эксгуманист. Отсюда следует, что некрореализм - искусство эксгуманистическое. Герои же некрореализма определимы как эксгуманоиды.
4. Актер в параллельном кино.
Состояние отечественного параллельного кино можно определить как кино без синхронного звука (кроме видеокино).
Этим диктуется специфика актерской игры. Выбор небольшой.
Ленинградцы обычно опираются на гиперболизацию старых традиций немого кино начала века. Игра актеров основана на экспрессии, на некоторой театральности, отсюда непомерное использование грима.
- 60
географией, название маленького притока реки Сунжи в Чечено-Ингушетии. Кроме названия, фильм ничем не привязан к художественному авангарду. Эстетические законы фильма располагаются в другой плоскости. Название существует само по себе.
Литературный и режиссерский сценарий назвался "Здравствуй, мальчик Бананан"- и этот первый вариант названия, на мой взгляд, действительно соответствовал и замыслу, и его реализации. Не ясно, на что надеялся Африка, предложив Соловьеву новое название. Одно слово, даже такое яркое, не может изменить концепции фильма, снятого другими людьми в другой эстетике. Взгляд режиссера старшего поколения не может быть "своим" взглядом, он всегда будет отчужденным взглядом со стороны. Да и была бы странной такая возростная деформация - у каждого возраста свои особенности. И молодежная контркультура не может стать "своей" для человека другого поколения.
К тому же такой задачи режиссер и не ставил, о чем он не раз говорил на встречах со зрителями. "Я ни в коей мере не хотел пропагандировать никакую культуру. Я хотел показать, как сосуществуют вместе моложежная культура и официальная... Меня все время интересует одна тема - каким образом идеальное соотносится с реальным. Для меня Африка - это князь Мышкин."
Здесь Соловьев называет Африкой персонаж фильма, а не собственно Африку - художника, снимавшегося в фильме, где он был лишен своего имиджа - художественного образа наработанного годами, своего главного козыря. И в результате Африка стал Сергеем Бугаевым, просто молодым человеком без актерского образования, типажем с серьгой в ухе. К тому же Африку прочно заслонил мощный торс режиссера приключенческих и детективных фильмов Сергея Говорухина (роль Крымова). Фильм снят П.Лебешевым, а его романтический стиль без должного отстранения и осмысления никак не стыкуется с эстетикой "асса", где просто не может быть серьезной подачи материала. Китчевый стиль фильмов Михалкова, на которых Лебешев обрел свое лицо, пропитывает каждый кадр, снятый этим оператором.
Теперь попробуем разобраться, что такое "асса", как ху
- 61
дожественное явление. Послушаем Бориса Юхананова, режиссера театра и видеокино, который в своих постановках сталкивался с художниками "ассы". Вот, что он рассказал об особенностях эстетики "асса": "Асса - это зона в культуре, на которой живут имиджи определенной группы людей, связанных творческими, дружескими, бытийными узами. "Асса" вобрала в себя особенность их энергетики. Это освоение на нашей почве смеси панков и "новых диких". Соответственно, если панки тяготеют к музыке, а "новые дикие" к живописи, то эта горючая смесь музыки и живописи, панккультуры с эстетикой "новых диких" и дает новость. Кроме этого художники "ассы" осваивают концептуальную культуру на уровне Уорхола.
"Асса" - это промежуток пути, который был связан с освоением западной культуры, но проявившийся в альтернативном смысле; настаивающий на российском шутовстве - но все это замазка, ирония.
Если попытаться это выразить формулой, то это тотальное умножение всей культуры на ноль. И соответственно соединение ее с китчем, "попсом". Смена всех знаков на обратные.
Это стилевой авангард, претендующий на введение новых мод, нового мышления.
"Асса" будет устремляться в зону коллажа, потому что она сама по себе не существует, а живет только в отношениях с другими зонами.
Одна из тенденций "ассы" связана с атакой на многослойную, шифрованную культуру.
"Асса" - это область жизнедеятельности, а не собственно культуры. "Асса" - это образ жизни, который выражается кличем: "АССА"!
Видно, что по некоторым категориям фильм пересекается с этим развернутым определением "ассы". И прежде всего потому, что он построен с использованием элементов коллажа. Бросаются в глаза три жанровых слоя картины: соцарт, китч и романтизм. Наиболее яркие соцартовские образы - это гигантский портрет
- 62
Л.И.Брежнева на набережной, цепляющий целый пласт в отечественной андеграундной изокультуре - творчество Булатова, Комара и Меламида. И второй, телевизионная передача о вручении Брежневу сабли. К романтической линии относятся мелодраматические сюжетные коллизии Друбич-Африка. Китчевая линия наиболее насыщена. Под ее знаком проходят и целые сюжетные пласты (детективная линия, сведенная к уровню комикса, линия с карликами) и масса деталей.
Интересно, что границы между приведенными мною тремя жанровыми слоями фильма весьма условны: так соцарт является жанром, снижающим "высокие" идеи социалистического реализма до примитива, до китча*; а романтизм всегда находится в "опасной" близости к китчу. Так что сплав между этими слоями весьма прочен и о чистом коллаже, присущим "ассе", говорить не приходится. C другой стороны, техника коллажа не является привилегией "ассы", ее мы можем обнаружить во многих современых направлениях искусства.
Другое существенное отличие эстетики "асса" в том, что она "область жизнедеятельности, образ жизни" (Юхананов). Эта особенность художественной среды не распространяется на "большое кино", в котором произведения (фильмы) существуют отдельно от среды. На фильмы зачастую не проецируется личность художника, не говоря уже о его художественном образе ("имидже"), который в большинстве случаев отсутствует. Для большинства зрителей имена создателей "больших" фильмов остаются неизвестны. Другое дело 16-мм кино и видеокино. Они неразрывно связаны с художественной средой. Здесь имидж автора идет впереди его работ, и зритель воспринимает их в контексте созданного автором "имиджа". Это заключение справедливо для деятельности ленинградской киногруппы "Мжалалафильм", работающей в 16-мм технологии. Их короткометражки сделаны в эстетике близкой "ассе". Кстати, фрагмент одного из фильмов группы включен Соловьевым в "АССУ" (фильм "Нанайнана", Режиссер Евг.Кондратьев (Дебил), при участии Евг.Юфита и О.Котельнико
- 63
ва).
Как определяет сам Соловьев жанр картины? "Как определить жанр картины? В ней есть элементы мюзикла, детектива, романтико-психологической драмы. Я называю этот жанр романтическим китчем.
Если подходить с точки зрения "настоящего" кино, то это не серьезно. Но меня в этом фильме больше всего интересует логика рыночного коврика...
...Мне хотелось все время играть, балансировать на грани документальности и роскошной игры." (Встреча со зрителями, к/т "Звездный").
Как видно, слухи, которые предшествовали выходу фильма на экран оказались неточными. Но из рассмотрения фильма видно, какие обширные возможности в отечественном кинематографе остаются неиспользованными. Я имею ввиду привнесение в структуру кинематографа других художественных структур и элементов культуры, несвязанных непосредственно с художественным творчеством. Подобное привлечение возможно не только на уровне киноструктуры, что безусловно сложно и проблематично, но и на внешнем уровне, на уровне кинопросмотра, например.
Так была запланирована премьера фильма "АССА" в кинотеатре "Ударник", неоднократно откладываемая. Вокруг фильма планировалось создать среду, которая вдохновила режиссера на постановку. Об этом сказал С.А.Соловьев: "Я благодарен этой картине за то, что она открыла целый континент. Меня как живой водой сбрызнули."
В фойе предполагалась большая экспозиция московского и ленинградского художественного авангарда, в том числе и художников, создавших стиль "асса". Должны были выступать рок-группы, часть которых сотрудничает с этими художниками; в свою очередь, многие художники сами являются музыкантами. Понятно, что попытка вытащить из "подполья" целый пласт культуры вызвала некоторую боязнь, и премьеру отменили. Будем надеяться, что она все-таки состоится.
- 64
Подобное синтетическое действие расширяет границы кино, от него только один шаг до включения в киноструктуру инородных структур, а это выход на новую ступень развития кинематографа.
Февраль 1988
P.S. Теперь, когда этот номер журнала выходит к читателям, следует добавить, что премьера все-таки состоялась. Но прошла она не в светлом, благоустроенном кинотеатре с видом на Кремль, а в одном из многочисленных ДК где-то на задворках столицы. Тем самым было подчеркнуто место, которое отводится художественному авангарду руководителями советской культуры. ______________________ * Напомним читателям, что такое китч. "Китч - это утрированная имитация форм, связанных в массовом сознании с престижными ценностями культуры, и прежде всего фабрикация примитивной чувственно-приятной внешней красивости." (Кинословарь, М., 1987).
- 65
КРИТИКА КРИТИКА
Вадим Драбкин
РЕАБИЛИТАЦИЯ ВРЕМЕНИ ОТЦА
(О фильме А.Германа "Мой друг Иван Лапшин").
В фильме "20 дней без войны" есть сцена встречи Нового года. Герой, приехав в отпуск с фронта, попадает в одну из переполненных эвакуированными коммунальных квартир. Черно-белая, почти документальная фактура изображения. Камера взглядом героя проходит через квартиру. Множество комнат. Все двери открыты. Голоса поющих, обрывки разговоров, радио, тексты - накладываются одно на другое Глаз камеры вырывает отдельные лица, лампочку, жесты, аккордеон, скромную "праздничную" еду, ноги девочки в чужих огромных ботинках - и тут меня охватывает ощущение, что все это я уже видел: да, точно так и было я помню именно это ощущение - я точно помню его...моя мама родилась за месяц до начала войны, отец на четыре года старше ее... И фильм открыл мне их глубинную память, кровью заложенную в меня.
Так я впервые встретился с творчеством Алексея Германа. Вторым свиданием был "Мой друг Иван Лапшин".
Камера, сопровождаемая голосом рассказчика, скользит взглядом по его старой, просторной квартире. Он вспоминает настроение своего довоенного детства, говорит о любви к т е м людям. И вот, откуда-то с антресолей, мы видим его самого, неторопливо пьющего чай. Изображение застывает, приобретает светло-коричневый цвет старых фотографий, и в то время как на его фоне возникают титры названия фильма, детский голос тихо-играюще произносит: "Ля-ля-ля". Это "ля-ля-ля" почти не запоминается, оно не фиксируется сознанием, но незаметно приоткрывает у зрителя какую-то младенчески-детскую память, и является одним из ключей к пониманию поэтики фильма.
Именно по принципу расстановки ассоциативно-смысловых
- 66
точек выстроена вся ткань картины. И, в частности, ее сложнейший звукоряд. Каждая из огромного количества мелодий звучит одной-двумя музыкальными фразами, порой несколько секунд, но запавшая когда-то в память, она по маленькому фрагменту вызывает те самые ощущения, которые когда-то, во времена своей популярности, вызывала она вся.
Так же подается зрителю и материальная среда. Мы видим только "верхушку айсберга", камера не смакует отобранные для фильма вещи того времени, она показывает их мимоходом, "краешком глаза", но их "настоящесть" опять же бессознательно чувствуется нами - режиссер говорит со зрителем на языке общей памяти, как бы из сердца в сердце передавая свою любовь и боль к в р е м е н и О т ц а.
В самом деле, первое впечатление, что режиссер ровестник рассказчика, обманчиво. Действие фильма происходит в 1935 году, а А.Герман родился только в 1938. Но удивительно свойство памяти, особенно памяти художника - помнить, т.е. ощущать как личный опыт, то, чего, вроде бы с тобой никогда и не было. Но если ты переживаешь и терзаешься э т и м, если э т о заставляет тебя творить, значит, это правда, действительность, явь.
"Реабилитация физической реальности,"- такой подзаголовок имеет книга Зигфрида Кракауэра "Природа фильма". Реабилитировать ощущение т о г о времени, возвратить его к реальности - вот такую задачу, как мне кажется, ставил перед собой автор фильма.
В одном из интервью А.Герман сказал, что замысел "Лапшина" начался со сна: он увидел себя мальчиком в их старой квартире.
И в самом деле, логика сна, выявляющая те, казалось бы незначительные мгновения быта, которые оказывается з а п а л и и т р е в о ж а т дущу, эта логика сна во многом определяет странное на первый взгляд, "без начала и конца" движение фильма.
"Документированный сон,"- так можно назвать метод вос
- 67
создания средствами кино личного ощущения внутренней реальности режиссера.
Личностное переживание истории, использование больше прозаического, чем драматического метода формирования материала - все это затрудняет точное определение жанра фильма. Я определил бы жанр фильма "Мой друг Иван Лапшин" довольно нетрадиционно, как, впрочем, нетрадиционен и сам фильм: м е д и т а ц и я н а т е м у : В р е м я О т ц а.
В фильме, стремясь приблизиться к "правде жизни", Герман показывает нам и сам путь, бессознательно сравнивая различные степени условности взаимосуществования и взаимопроникновения жизни и искусства. И мы проникаемся глубиной постижения реальности.
Вот на экране мы видим сцену местного театра, где ставят "Аристократов" Н.Погодина. Крайняя искусственность и выдуманность (в системе фильма) как и самой пьесы, так и ее приподнято-"театрального" воплощения - вот как бы крайняя степень условности, идеализации действительности в фильме.
А вот на дне рождении Лапшина один из его гостей, встав в "позу самолета", с гудением и выкриками на "иностранном" языке, изображает итальянского летчика и самолет, на котором тот воюет в Абиссинии. Открытая игра здесь казалось бы еще более условна, чем в "настоящем" театре, но, на самом деле, она не оставляет впечатление искусственности - персонаж фильма персонаж фильма отстраняется от роли летчика-самолета, в то время как актер С.Фарада сливается с персонажем фильма.
Несколько раз встречается в фильме розыгрыш. Режиссеру нужен этот прием, потому что, когда один персонаж фильма разыгрывает другого (например, Адашева предстает перед Окошкиным в роли его жены), эта игра как бы снимает игру актеров в фильме - через сцены разыгрывания мы видим действительность, на фоне которой уже идет игра.
Подобный эффект, правда уже в пародийном плане, достигается и сравнением в одном кадре героев, идущих по парку и гипсовой скульптуры "шагающего к победам" спортсмена.
- 68
А вот и подобное, но более тонкое, а следовательно и более сильное сравнение жизни "настоящей" и идеализированно-театральной.- Адашева просит Лапшина познакомить ее с настоящей проституткой, роль которой она собирается играть. И вот, мы видим их в одном кадре: рано постаревшее, в морщинах, испито-потасканное лицо мелкой шлюхи и кукольно-красивое личико актрисы.
Причем эта линия сопоставления жизни и ее отражения искусством в творчестве А.Германа получила яркое воплощение в предыдущем его фильме "20 дней без войны" где один за другим мы видим два эпизода: как на самом деле - т.е. в приближенной к жизни эстетике самого А.Германа происходит эпизод встречи солдат со старухой, оставшейся в разрушенном боями городе, и как это же событие хочет снять в тылу режиссер военного киносборника.
А сама жизнь непредсказуема и нелепа.- Адашева только что ,"выяснив отношение" с Лапшиным, ушла. Мы вместе с камерой следим за ней взглядом Ивана Николаевича, а навстречу нам движется какой-то человек и, показывая одну калошу, сокрушенно вздыхает: "Калошу вот потерял" и проходит дальше... И когда в "Лапшине мы видим фрагменты такой непредсказуемо алогичной и в этом бесконечно правдивой жизни - которыми режиссер заканчивает многие смысловые эпизоды - эти экранные секунды поражают своей достоверностью: ведь такого мы в кино еще не видели - и эта обыденность, став в рамках экрана искусством, воспринимается нами здесь как откровение.
Я смотрел фильм несколько раз и каждый просмотр открывал мне что-то новое. И это отнюдь не особенности моего восприятия. Создатели фильма намеренно концентрируют в каждом кадре физическую и духовную реальность тридцатых годов до такой степени, что ее информативность приближается к неисчерпаемости самой жизни.
Особенно показательны для фильма два следующих кадра, идущих на экране всего пятьдесят секунд: Лапшин едет на мотоцикле по улице городка, и вместе с ним мы видим и слышим, как
- 69
мальчишки кричат вслед мотоциклу, как он проезжает мимо красноармейцев, и на слуху остается только обрывок фразы "...Папиросы "Блюминг", кстати, эти папиросы любил курить Лапшин, как сообщает нам рассказчик в начале фильма - и, наконец, мы слышим протяжную песню и, как бы въезжая в нее, обгоняем бабку, едущую на телеге. Продолжая движение, взглядом Лапшина, уже идущего по управлению, выхватывает фигуры сидящих в коридоре людей. Шесть человек, каждого из которых мы вместе с камерой видим секунду-две - но как точны и правдивы их образы (и атмосфера времени, и их состояние), ведь они напряженно ждут чего-то - в угрозыск просто так не приходят - о каждом из них можно написать историю, так жизненны эти люди. Точны и правдивы их движения, на мгновение попадающие в поле зрения объектива, очеловеченно и само движение камеры (оператор А.Федосов) - быстрый проход по коридору, быстрый и в то же время цепкий взгляд сыщика.
А вот персонажи фильма идут на облаву. Какие-то не относящиеся к делу словечки, один из сотрудников ест яйцо, Лапшин сосет конфету, и только Ханин, впевые попавший "на дело", хвастается пистолетом. Это не книжно-киношные типы - это живые люди, не шествующие на героический подвиг, а идущие на обычную работу.
И вот сама облава. А.Герман подчеркивает жизнеподобие изображаемого, снимая предельно сложные и насыщенные действием сцены почти одним непрерывно длинным куском (монтаж незаметен), приближаясь к реальному времени жизни и, за счет предельной концентрации событий растягивая экранное время и создавая своеобразный эффект присутствия зрителя в кадре. Камера словно очеловечена. Даже когда она смотрит не с точки зрения определенного персонажа, ее ракурсы приближены к взгляду активного участника экранных событий. Сцену облавы описать просто невозможно - она, как и весь фильм, построена на и нт о н а ц и я х: интонациях голосов, движения камеры, света, людей, на оттенках фактур и т.д. и т.п.
Режиссеру удалось добиться достоверного импровизирования
- 70
не только от профессиональных актеров, но и от "натурщиков", как их называли в двадцатые годы, людей, у которых вся их жизнь "на лице написана".
Н е о б ы ч н о - о б ы д е н н о показаны в "Лапшине" два крайних полюса человеческого существования: отношение к любви и к смерти.
Вот Лапшин объясняется в любви к Адашевой: ничего не значащие слова про какого-то начальника, сближение, поцелуи... И вдруг Адашева: "У меня воротник лезет..." Достоверность человеческого поведения - вот что бесконечно приближает к нам героев картины.
Ханин после смерти жены решает застрелиться: он запирается в ванной, и дико нервничая, примеривается с пистолетом: как же лучше? И, наконец, пистолет стреляет куда-то в воду Лапшин врывается в ванную и сс п о к о й н оо отбирает у Ханина пистолет. Журналисту сс п о к о й н оо дают лекарство, ставят суп, он ложится, накрывается с головой одеялом - все спокойно, без лишних слов, аффектации - мужская, мужественная жизнь.
Настоящее время фильма несет в себе как прошлое (например, давнишняя контузия Лапшина, перешедшая в болезнь), так и будущее (герои подсчитывают, сколько в стране будет производиться шампанского в 1942-ом году, они все живут для завтрашнего дня). На этих ножницах между их знанием-мечтой и нашим осознанием их жизни и построено обостренное восприятие-сопереживание фильму, где каждая деталь, благодаря дистанции, укрупняется, переходя в мифически-вечную область исторического внутреннего времени каждого человека.
И вот в финале фильма едет на экране трамвай. Приближается к камере портрет вождя, укрепленный на его крыше. Надвигается на героев фильма то близкое им будущее, о котором они лишь догадываются, но которое глубинной памятью боли переживаем мы.
- 71
ОПЫТ КРАТКОЙ РЕЦЕНЗИИ ОПЫТ КРАТКОЙ РЕЦЕНЗИИ
Игорь Алейников
МАЛЕНЬКАЯ ВЕРА
... порою кажется странным, что в 1988 году студия им.Горького снимает такие фильмы, но потом спохватываешься и понимаешь, что год-то 1988 - пора бы и привыкнуть...
"Маленькая Вера",
к/с им.Горького, 1988.
Сц. М.Хмелик,
реж. В.Пичул,
оп. Е.Резников.
- 72
НОВАЯ КРИТИКА НОВАЯ КРИТИКА
Глеб Алейников
ТО, О ЧЕМ НЕ МОГ НАПИСАТЬ МЕКАС
ТО, ЧТО ВЫ НЕ ПРОЧТЕТЕ В "ВИЛИДЖ ВОЙС"
1. Неманифест параллельного кино.
- Есть большое искушение писать губной памадой на зеркале имя возлюбленной.
- Есть большое искушение медленно бриться электрической бритвой "Панасоник".
- Есть большое искушение летать над Витебском словно над Парижем.
- Есть большое искушение разрисовывать пасхальные яйца золотым фломастером.
- Есть большое искушение курить фаллические сигары.
- Есть большое искушение одеваться в очень синее и лежать на атласно-красном покрывале.
- Есть большое искушение плохо петь красивые песни и делать вид, что не умеешь танцевать.
- Есть большое искушение держать в руках револьвер крупным планом.
- Есть большое искушение расписывать гжельскими узорами надутые презервативы.
Жена Ивана Трофимовича утонула в болоте несколько лет назад. Тонкое болото простиралось на тысячи километров во все стороны. Иван Трофимович любил свою жену, всвязи с чем все эти послесмертные годы его грызло ностальгическое чувство. Он хотел попрощаться с телом жены, запечатлеть его навеки на кинопленку. Иван Трофимович укорял себя, что не сделал этого при ее жизни.
- 73
Пришлось идти в степную тайгу, вырубать дерево и мастерить из него без единого гвоздя акваланг и кинокамеру для подводных съемок. Здесь нужно напомнить, что Иван Трофимович продолжал по линии отца род Кулибиных, а по матери - Черепановых. Это именно он, Иван Трофимович, вырыл в земле известное всем яйцо-телескоп, чтобы изучать звезды более полноценно.
Поиски трупа продолжались бесконечно долго. Иван Трофимович осмотрел все болотное дно. Он натыкался на сотни трупов, он постигал великие тайны. Ему встретился труп Бормана, труп безвести пропавшего взвода третьей пехотной дивизии Белорусского направления, он наткнулся на драгоценности оставленные Наполеоном Бонапартом, он нашел меч Ильи Муромца. Он отснял это все, но не смог найти тело своей жены.
Горю лишь одно успокоение - Иван Трофимович решил повеситься (а что делать?). Взял отснятую пленку стоимостью в миллиарды, вернул ей первозданный вид бельевой веревки, потер хозяйственным мылом и направился в таежную степь. Решил Иван Трофимович повеситься на самом высоком и могучем дереве. Ходил и выбирал. Но деревья встречались все более и более высокие. И не было конца таежной степи.
"Господи!"- Подумал Иван Трофимович, и после этого его никто не видел, никто и не знает, нашел он свое дерево или нет.
2. Незавершенная завершенность.
Очень часто слышишь реплики в адрес параллельном кино и видео: "Если фильм доделать, немного поправить и т.д., вышли бы шедевры". Авторов упрекают в лени, в непрофессионализме.
С одной стороны в этих высказываниях содержится лесть авторам в потенциальной гениальности, но с другой стороны зритель льстит себе. Он в своем сознании принимает участие в создании СОБСТВЕННОГО фильма на базе творческого материала авторов, который кишит идеями.
- 74
Параллельное кино и видео достаточно демократичны - они не диктуют, а предлагают. Авторы дают возможность зрителям быть соавторами на уровне сознания, поэтому создается иллюзия сырости и незавершенности. Наиболее демократично здесь видео Б.Юхананова, который предполагает соавторство даже на уровне монтажа, предоставляя в распоряжение зрителя видеоматрицу для создания вариации.
3. Новый термин.
В одной из своих статей я вполне искренне назвал Евг.Юфита гуманистом. Для меня это было очевидно, но однако термин "гуманист" меня несколько настораживал.
Теперь же я смело заявляю, что Евг.Юфит - эксгуманист. Отсюда следует, что некрореализм - искусство эксгуманистическое. Герои же некрореализма определимы как эксгуманоиды.
4. Актер в параллельном кино.
Состояние отечественного параллельного кино можно определить как кино без синхронного звука (кроме видеокино).
Этим диктуется специфика актерской игры. Выбор небольшой.
Ленинградцы обычно опираются на гиперболизацию старых традиций немого кино начала века. Игра актеров основана на экспрессии, на некоторой театральности, отсюда непомерное использование грима.