Страница:
Повествование в рассказах «Царь-рыба» (1975) стало закономерным итогом размышлений писателя над проблемой взаимоотношений человека и природы в эпоху научно-технического прогресса. В основе структуры повествования в рассказах лежит определенная закономерность расположения глав, помогающая максимально реализовать главную авторскую мысль. Суть ее заключается в том, что взаимоотношения человека и природы должны строиться не на потребительской основе, а, с учетом всего предыдущего опыта человечества, начиная с момента, когда человек не умел еще «выделить» себя из природы, – должны соответствовать тому типу связи, который «определен» самой природой: человек – часть ее.
Характер идеи обусловил и главный структурообразующий принцип – принцип антитезы, а развитие идеи, воплотившееся в движении сюжета, определило способы связи между главами. Соединенные в «повествование в рассказах», главы содержат в себе натурфилософские концепты, которые повторяются с достаточной периодичностью. Эта структурно-смысловая особенность выявляется в контексте произведения в целом, придавая ему глубокий смысл.
В повествовании в рассказах последовательно раскрывается утраченное равновесие между человеком и природой, потребительская психология возомнившего себя «венцом творения» по отношению к окружающему его миру. Автор с дотошностью исследователя воспроизводит разные формы браконьерства, в полной мере раскрывая незащищенность природного мира, будь то флора и фауна тайги, ценные породы рыб и птиц. Поведение человека в природе определяется его нравственностью и прежде всего совестью, отсутствие которой – главный показатель саморазрушения личности, ее духовного распада, что и раскрывается в «Царь-рыбе».
Утилитарному, потребительскому восприятию природы В. Астафьев противопоставляет глубокое постижение ее сути с закономерностью естественных процессов, обеспечивающих вечное движение жизни. В повествовании предстает образ мощной, неукрощенной – даже в ее гибели – природы. При определенных обстоятельствах она перестает быть «матерью» человеку, превращаясь в «мачеху», карая и наказывая его. Оба «лика» природы раскрываются в «Царь-рыбе». Автору важно напомнить человеку об «изначальном» порядке вещей и «восстановить» природу в ее правах. Писателю близко толстовское восприятие природы как вечной, неизменной, исполненной красоты, спокойствия, гармонии. В «зачине» произведения (глава «Бойе») открыто выражена натурфилософская позиция героя-повествователя, определившая идею произведения: «…И все в природе обретает ту долгожданную миротворность, когда слышно младенчески-чистую душу ее. В такие минуты остаешься как бы один на один с природою и с чуть боязной тайной радостью ощутишь: можно и нужно, наконец-то, довериться всему, что есть вокруг, и незаметно для себя отмякнешь, словно лист или травинка под росою, уснешь легко, крепко и, засыпая до первого луча, до пробного птичьего перебора у летней воды, с вечера хранящей парное тепло, улыбнешься давно забытому чувству – так вот вольно было тебе, когда ты никакими еще воспоминаниями не нагрузил память, да и сам себя едва ли помнил, только чувствовал кожей мир вокруг, привыкал глазами к нему, прикреплялся к древу жизни коротеньким стерженьком того самого листа, каким ощутил себя сейчас вот, в редкую минуту душевного покоя…» (Астафьев 1981: 7–8).
В главе «Капля» природа изображается как основа жизни в ее первородных проявлениях, в постоянном обновлении и извечности происходящих в ней процессов. Книга началась именно с этой главы. После попытки написать цикл очерков В. Астафьев «очень быстро написал то, что сейчас в книге называется “Каплей”». «Я не знал, – замечает писатель, – что это – рассказ или полурассказ. Но в “Капле” было найдено главное – тональность, тот музыкальный камертон, который дал мне возможность услышать звучание будущей вещи. А потом уже, оставаясь в заданности этого звука, как говорил Бунин, было уже несколько полегче работать…» (Астафьев 1978: 85–86).
«Капля» представляет собой лирико-философскую главу, в которой в открытой форме от имени героя-повествователя выражена авторская позиция. Сопричастность природе – это чудо, то счастье, которое ничем не заменить. «…Что привело нас сюда, на Опариху? Не желание же кормить комаров… Но дышать-то, жить, смотреть, слушать можно, и что она, эта боль от укусов, в сравнении с тем покоем и утешением сердца, которое старомодно именуется блаженством» (Астафьев 1981: 55). Это осознанное ощущение себя частью природы, ощущение слитности с нею вселяет силы в человека, помогает верно строить свои отношения в другом, «клокочущем где-то» мире, «самим же человеком придуманном и построенном».
Герою-повествователю, встречающему рождение нового дня как праздник («…Мерцали, светились, играли капли, и каждая роняла крошечную блестку света, но, слившись вместе, эти блестки заливали сиянием торжествующей жизни все вокруг») и не знающему, «кому в этот миг воздать благодарность», подумалось: «Как хорошо, что меня не убили на войне и я дожил до этого утра…» (Астафьев 1981: 61). Центральным образом главы «Капля» является образ тайги. Для понимания философии природы В. Астафьева важно описание тайги, живущей по своим законам. На первый взгляд в ней все кажется просто, «всякому глазу и уху доступно». Однако это кажущаяся простота. В основе ее лежит глубокая закономерность природных явлений, их взаимосвязанность и взаимообусловленность. И в охоте одного зверька на другого, и в стремлении продолжить свой род, сохранить потомство, обучить его необходимым навыкам. Есть своя целесообразность и тайна в зарождении новой жизни в природе: «Сиреневые игрушечные пупыри набухли в лапах кедрачей, через месяц-два эти пупырышки превратятся в крупные шишки, нальется в них лаково-желтый орех» (Астафьев 1981: 60).
Животворящее начало таежной природы привлекает В. Астафьева, воплощающего его в образе-символе «тайги-мамы». В главе «Капля» подробно воспроизводится цикличность природных процессов через смену одного времени суток другим начиная с наступления ночи и до рождения нового дня, в котором тоже есть своя «природная» последовательность. «Опал, истаял морок, туманы унесло куда-то, лес обозначился пестрядью стволов. Сова, шнырявшая глухой полночью над речкой… ткнулась в талину, уставилась на наш табор и, ничего-то не видя, на глазах оплывала, уменьшалась, прижимая перо ближе к телу. Взбили воду крыльями, снялись с речки крохали… Все было как надо!» (Астафьев 1981: 61). Как заведено природой. «Живым духом полнилась округа, леса, кусты, травы, листья. Залетали мухи, снова защелкали о стволы дерев и о камни железнолобые жуки и божьи коровки, умылся бурундук, закричали кедровки» (Астафьев 1981: 62). Основу натурфилософской концепции В. Астафьева составляет мысль о незыблемости природных законов, благодаря которым и тайга, и жизнь в ней вечны.
Не случайно автор, описывая тайгу, сравнивает ее с небом: «Тайга на земле и звезды на небе были тысячи лет до нас. Звезды потухали иль разбивались на осколки, взамен их расцветали на небе другие. И деревья в тайге умирали и рождались, одно дерево сжигало молнией, подмывало рекой, другое сорило семена в воду, по ветру, птица отрывала шишку от кедра, клевала орехи и сорила ими в мох» (Астафьев 1981: 59). Бесконечен круговорот жизни, в основе которого лежит цикличность жизненных процессов (рождение, рост, расцвет, угасание, смерть). «Монолитная твердь тайги» видится автору «сплавленной веками и на века».
Для воплощения образа вечной Природы, живущей по своим законам, писатель прибегает к образам-символам: тайги-мамы и Енисея-батюшки, смысл которых имеет фольклорное происхождение, связанное с религиозным поклонением силам природы. Тайга-мама и Енисей-батюшко символизируют в «Царь-рыбе» мужское и женское начала природы. «…Батюшко Енисей принимал в себя еще одну речушку, сплетал ее в клубок с другими светлыми речками, речушками, которые сотни и тысячи верст бегут к нему, встревоженные непокоем, чтобы капля по капле наполнять молодой силой вечное движение» (Астафьев 1981: 56–57). «Вечное движение» жизни осуществляется в природе общими усилиями. Эта мысль воплощается и в картине пробуждения леса с появлением первых лучей солнца.
Ночная тайга хранит в себе нечто недоступное человеческому уму. Она предстает как некая таинственная сила. «В глуби лесов угадывалось чье-то тайное дыхание, мягкие шаги. И в небе чудилось осмысленное, но тоже тайное движение облаков…» (Астафьев 1981: 57). Пантеизм восприятия природы героем-повествователем важен в контексте натурфилософской концепции произведения. Для восстановления гармонии во взаимоотношениях человека и природы необходимо, по В. Астафьеву, вернуть основополагающим понятиям их истинный смысл: «Мы внушаем себе, будто управляем природой и что пожелаем, то и сделаем с нею. Но обман этот удается до тех пор, пока не останешься с тайгой с глазу на глаз, пока не побудешь в ней и не поврачуешься ею, тогда только воньмешь ее могуществу, почувствуешь ее космическую пространственность и величие» (Астафьев 1981: 59). Человек, хотя и ранил тайгу, истоптал ее и ожег огнем, но «страху, смятенности своей не смог ей передать». На фоне «величественной, торжественной, невозмутимой» природы человек-покоритель в изображении В. Астафьева жалок и ничтожен.
Воплощением природной красоты, гармонии предстает в «Царь-рыбе» цветок – туруханская лилия, саранка. «Есть высокогорные, будто чистой, детской кровью налитые и в то же время ровно бы искусственные саранки, но это то самое искусство, которое редко встречается у человека, – он непременно переложит красок, полезет с потаенным смыслом в природу и нарушит ее естество своей фальшью» (Астафьев 1981: 265).
Повествование в рассказах делится на две части. Сквозным героем в первой части предстает герой-повествователь. Вторая часть почти полностью посвящена раскрытию образа Акима. В ней не только излагается история жизни героя с момента рождения, но и раскрываются обстоятельства, повлиявшие на формирование его личности. В главе «Сон о белых горах» характер Акима получает наиболее полное и завершенное раскрытие. Для целостного восприятия произведения плодотворна сама идея деления его на две части, которое отсутствовало в журнальном варианте «Царь-рыбы», подтверждающая единство и целостность художественной структуры. Миру чушанских браконьеров, изображенному в первой части (главы «Дамка», «У золотой карги», «Рыбак Грохотало»), во второй противостоит другой мир – Боганида (глава «Уха на Боганиде»), В поселке Чуш все браконьерствуют и живут по другим законам. В главе «Не хватает сердца» о нем говорится: «…В Чуш на лето собирались бродяги всех морей и океанов…» (Астафьев 2004: 93).
В «браконьерских» главах доминирует экологический аспект в раскрытии темы «человек и природа». Автор предельно достоверен в описании места действия, характеров браконьеров. Глава «Дамка» (третья после глав «Бойе» и «Капля») насыщена автобиографическими фактами с указанием некоторых подлинных имен и дат. В главе изображены быт и нравы поселка Чуш, раскрываются разные типы браконьеров. «На роль поселка Чуш могли бы претендовать многие другие поселки. Я вообще-то имел в виду один, хорошо известный мне. Мне говорили, что там сейчас угадывают: кто это Дамка, кто Грохотало, кто Командор, кто Игнатьич…» (Астафьев 1980: 197). В этой главе определено основное место действия для первой части книги – поселок Чуш. Все ее герои так или иначе связаны с этим поселком, они или живут в нем, как Коля, Аким, Командор, Игнатьич, Грохотало, Дамка, или временно оказались в этих краях, как герой-повествователь, «отпускники» (глава «Летит черное перо»). Уже само описание места расположения поселка производит удручающее впечатление: «Вверх и вниз по реке поселок отделяли от луговин, полей, болот и озер две речки, одна из которых летом пересыхала, другая была подперта плотинкой на пожарный случай и сочилась зловонной жижей. В гнилой прудок сваливали корье, обрезь с лесопилки, дохлых собак, консервные банки, тряпье, бумагу – весь хлам» (Астафьев 1980: 75).
Поселку Чуш противопоставлен в первой части (глава «У золотой карги») другой поселок – Кривляк: «По левому берегу Сыма, в самом его устье поселок стоит под названием Кривляк. Хорошо стоит, в кедрачах, на высоком песчаном юру, солнцем озаренный с реки, тихим кедрачем от лесной стыни укрытый. В тридцать втором году шел обоз с переселенцами. Вел их на север умный начальник, узрел это благостное место, остановил обоз, велел строиться. Для начала мужики срубили барак, потом домишко в изгибе, средь кедрачей, объявились – так и возник на свете этот красивый поселок с нехитрым названием, с работящим дружным людом – час езды от Чуши, но словно из другого мира здесь народ вышел, и работает по-другому, и гостюется, и поножовщины здесь нету, и рвач не держится» (Астафьев 1980: 105–106).
Описание чушанского образа жизни помогает объяснить социально-психологическую сущность самого браконьерского типа, пополнить недостающее звено в цепи художественного исследования распространенного социального явления. Образ Дамки, центрального героя главы, раскрывает одну из важных сторон чушанского уклада жизни. «Пестрому населению Чуши Дамка пришелся ко двору – всю жизнь сшибающий бабки, он не мог быть чушанцам угрозой в смысле наживы, он даже дополнил и разбавил своим ветреным нравом и плевым отношением к богатству угрюмый и потаенный сброд» (Астафьев 1980: 73). Им необходим такого рода артист, который из любого события своей жизни устраивал бесплатный цирк, превращая собственное существование в «тиятр».
Дамка получил свое прозвище за лающий смех. Никто не называет его по имени, и в тексте оно отсутствует. Собачьей кличкой зовет его и жена. Дамку презирают браконьеры, в кругу которых он считается «своим». Для Командора, Игнатьича он «бросовый человечишко». В «Чуши Дамку презирали, но терпели, забавлялись им, считали его, да и всех прочих людей простодырками, не умеющими жить, стало быть, урвать, заграбастать, унести в свою избу, в подвал, в потайную яму со льдом, которая есть почти в каждом чушанском дворе» (Астафьев 1980: 73). Через отношение чушанцев к Дамке автор воссоздает характерные черты их бытового уклада, их коллективной психологии. Исследуя социальные корни их образа жизни, автор стремится понять причины духовного оскудения, выявить последствия этого оскудения.
Глава «Дамка» (из-за цензуры не вошедшая в первую, журнальную, публикацию) необходима в качестве предыстории к последующим главам, так как описание жизненного уклада поселка Чуш раскрывает характерные черты быта его жителей – героев последующих глав – Командора («У золотой карги»), Грохотало («Рыбак Грохотало»), Игнатьича («Царь-рыба»), Отношения с рыбнадзором у Грохотало носят враждебный характер, в отличие от Дамки, у которого они строятся на шутовстве и унижении. Грохотало тоже прибегает к «привычному, спасительному унижению», но за этим кроется ненависть. «Не я тоби стреляв…», – думает он о новом рыбинспекторе, переведенном из Туруханска, где, по слухам, в него стреляли, но не до смерти. Сходные мысли посещают и Командора, который, увидев нового рыбинспектора, буднично думает: «Да-а, это тебе не хроменький Семен с пробитой черепушкой! С этим врукопашную придется, может, и стреляться не миновать». Характер Командора глубже и сложнее по сравнению с другими браконьерами (исключение составляет Игнатьич). Ухарство, показное шутовство Командора в момент погони за ним рыбинспектора – это всего лишь маска, за которой кроется и страх, в чем он даже себе не признается, и тайное желание изменить свою жизнь: «Вот вырастет дочка, выучится, определится к месту, я денег накоплю и тоже к ней уеду, – вдруг порешил Командор, – пусть другого дурака гоняют и стреляют…» (Астафьев 1980: 104). За этой маской кроется любовь к дочери и потребность вернуться в беззаботную пору детства: «Вот бы всегда парнишкой быть! Ни тебе горя, ни печали, рыбачил бы, из рогатки пташку выцеливал, картошку печеную жрал…» (Астафьев 1980: 105).
В описании браконьеров автор использует сатирический прием зоологизации, выполняющий публицистические функции. Дамка сравнивается с собакой: «Га-ай-ююю-гав! Га-ай-ююю-гав!». «Свалился за бревно Дамка и, съедаемый комарами, вертелся там, поскуливая, – тревожен был его сон – снилась ему жена» (Астафьев 1980: 124, 126). Образ Грохотало являет собой пример вырождения в человеке человеческого. «Рыбак Грохотало недвижной глыбой лежал за жарко нагоревшим костром, сотрясая берег храпом, как будто из утробы в горло, из горла в утробу перекатывалась якорная цепь качаемого волнами корабля», – так начинается рассказ о нем. Портретная характеристика соответствует его облику. Герой-повествователь замечает: «Увидев впервые этого уворотня, я подивился его лицу. Гладкое, залуженное лицо было лунообразно, и, точно на луне, все предметы на нем смазаны: ни носа, ни глаз, ни бровей, лишь губки брусничного цвета и волосатая бородавка, которую угораздило поместиться на мясистом выпуклом лбу, издали похожая на ритуальное пятно, какое рисуют себе женщины страны Индии» (Астафьев 1980: 113).
Ограниченность интересов героя соответствует его внешнему облику. Неповоротливостью, массивностью, обжорством он напоминает борова. «Морда его еще пуще блестела, будто от рыбьего жира, губки полыхали, как у городской уличной девки. Порозом нехолощенным, значит, боровом называли его местные добытчики» (Астафьев 1980: 116).
После публикации «Царь-рыбы» критик Алла Марченко справедливо отметила, что «Астафьев не чурается ни прямой публицистики, ни статистических выкладок, ни открытого обсуждения как экологических, так и хозяйственных вопросов. Но будь в «Царь-рыбе» только это, мы бы имели еще один, сибирский, вариант «Деревенского дневника», хотя, может быть, начиналась «Царь-рыба» именно с лирико-публицистического дневника. И эта внутренняя установка на исповедь, освободив Астафьева от разного рода жанровых скреп, придала его публицистическому выступлению широкий философский смысл» (Марченко 1977: 254).
Вторая часть «Царь-рыбы» посвящена раскрытию центрального образа повествования – Акима. Начинается она главой «Уха на Боганиде», в которой описывается детство Акима, его мать, братья и сестры («касьяшки»), «артельный» образ жизни. Дух коллективизма, царящий на Боганиде и определяющий ее «артельное» существование, противостоит чушанскому образу жизни. В последующих главах второй части – «Поминки», «Туруханская лилия», «Сон о белых горах» – повествуется о различных перипетиях на жизненном пути Акима. «Уха на Боганиде» – гимн труду, приносящему радость, труду во благо других. Часто на страницах повествования встречается слово «связчик», в которое автор вкладывает особый смысл. Связчики – люди, объединенные общей работой, общим коллективным делом, общей целью, сходным отношением к жизни. Связчики – это и артельщики, и самые маленькие жители Боганиды. Дети занимают на Боганиде особое место, они участвуют в общем деле, внося свою посильную лепту. «Всякий народ перебывал на Боганиде, но не было случая, чтоб кто-то погнал ребят от костра, укорил их дармоедством. Наоборот, даже самые лютые, озлобленные в другом месте, в другое время, нелюдимые мужики на боганидском миру проникались благодушием, милостивым настроением, возвышающим их в собственных глазах» (Астафьев 1980: 191–192). Обычай кормить всех ребят без разбору бригадной ухой сохранился еще с войны. «Выжили и выросли на той ухе многие дети, в мужиков обратились, по свету разъехались, но никогда им не забыть артельного стола». Описание «трапезы» – артельной ухи – является одним из лучших в «Царь-рыбе». Автор подробно выписывает каждую деталь подготовки и самого пиршества (приготовление ухи – это целый ритуал, праздник для всех, кто причастен к «действу»), акцентирует внимание читателя на соседстве детей и артельщиков, поэтизирует особую, братскую, атмосферу Боганиды. В описании сцены, давшей название главе, проявляются характерные признаки идиллии.
Бригадный котел, в котором варится артельная уха, – это своего рода очаг, вокруг которого собирались взрослые и дети. По словам А. Афанасьева, автора труда «Поэтические воззрения славян на природу», очаг «оставался единственный для всех, а приготовляемая на нем пища составляла общую трапезу Явление это весьма знаменательное. В отдаленное время язычества огонь, разведенный под домашним кровом, почитался божеством, охраняющим обилие дома, мир и счастье всех членов рода… От огня, возжигаемого на очаге, обожание должно было перейти и на этот последний: оба эти понятия действительно слились в одно представление родового пената. Каждый род имел своего пената, которым был единый для всех очаг – знамение духовного и материального единства, живущих при нем родичей…» (Афанасьев 1994: 23). На Боганиде роль пената выполняет артельный котел, объединяя людей в одну «семью». Значение артельной ухи как особого действа подчеркивается и тем, что «бригадир» артели называется «князем» («…Кашевар хотя и сытнее князя бывает…»), его ролью в артели. «Бригадир и за кружку брался последним – сидел он у торца стола хозяином-отцом, – его заботы сперва о семье, потом о себе» (Астафьев 1980: 199–200). А. Афанасьев пишет о том, что слово «князь», «первоначальный смысл которого указывал на отца, основателя рода, доныне в различных наречиях удерживает значение господина, правителя, сельского старосты и священника» (Афанасьев 1994: 53).
Артельная уха противостоит другому «застолью», вечерней ухе браконьеров в главе «Рыбак Грохотало», что подчеркивает последовательную антитетичность двух миров – Чуши и Боганиды. Если первая исполнена поэзии, радости жизни, лада и единения всех тех, кто собрался вокруг артельного котла, то вторая – это пьяное веселье браконьеров, добывающих рыбу для наживы, ради которой они не остановятся ни перед чем (будь то уничтожение рыбы варварской снастью, покушение на убийство рыбинспектора, готовность убить любого, кто удачливее). Главное, что объединяет браконьеров, – это отсутствие элементарных этических норм, регламентирующих жизнь человека. Если в главе «Уха на Боганиде» «связчики» занимаются промысловым ловом рыбы ради добычи пропитания, то в главе «Рыбак Грохотало» – браконьеры, по определению автора, – это «сброд».
Центральным образом главы «Уха на Боганиде» является мать Акима и всех «касьяшек», воплощающая в себе, как и ее сын, тип естественного человека. Автор не наделяет ее именем. Она сама – дитя природы, и связи с природой у нее самые непосредственные. Главное ее назначение – материнство. «Мать рано стала носить детей».
«У матери мать была долганка, отец русский, но вот поди ж ты, переселилась в нее материнская тайна, печалит глубь ее взора, хотя глаза глядят – смеются. Мать ощупывает ребятишек, щекочет их, барабу всякую несет – всем в избушке весело – перезимовали!» (Астафьев 1981: 181). Она знала единственный нехитрый закон природы: все весной пробуждается, расцветает, весной зарождается в природе новая жизнь. Весна для северного человека – это праздник, которого он ждет всю долгую, голодную, холодную зиму. Поэтому она радовалась наступлению весны, чтобы отпраздновать ее приход, а потом продолжить тяжкую жизнь в суровых условиях, сохраняя свой выводок детей и ожидая новой весны. «Весна, сыносек! Весна! – Говорит она Акиму. – Весной и птицы, и звери, и люди любят друг дружку, поют, ребенков делают» (Астафьев 1981: 183). Весна описывается в главе как всеобщий праздник, и прежде всего праздник любви.
«Бесхитростная, не умеющая далеко глядеть и много думать», мать часто сравнивается с девочкой. Сравнения из мира природы, используемые автором, подчеркивают в ней ее естественность и материнское начало, которому она послушна, и в нем ее назначение; выражают авторскую оценку. О ней говорится – «закококала болотной курочкой», «вздыхала, будто оленуха». Когда же она заболела, то за лето «одряхлела, согнулась, окосолапела, как старая медведица». Описание матери, кормящей грудью младенца, выявляет в ней близость природному миру, продолжением которого она сама является. «…Мать, почувствовав ребристое, горячее небо младенца, распустилась всеми ветвями и кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного молока, и по раскрытой почке соска оно переливалось в такой гибкий, живой, родной росточек» (Астафьев 1981: 206).
В изображении автора все в героине органично: и ее веселье, и любовь к детям, и ее непритязательность, и наперсток помады, которым она, послюнявив его предварительно, красит губы, и ее речь со «своими» словечками («мой миленок», «е-ка-лэ-мэ-нэ» – перешедшее к Акиму и позаимствованное Элей). Индивидуально выписанный, образ матери заключает в себе и обобщающий смысл, закрепленный и в отсутствии имени собственного, смысл, связанный с ее природным назначением – материнством. Мифопоэтический контекст способствует раскрытию образа матери, которая напоминает матриархальную прародительницу («старуху-мать»), «символизирующую во многих мифах народов мира «плодовитую рождающую землю» (Мелетинский 1976: 181). Возможно, этим объясняется и отсутствие рядом с нею постоянного мужчины, мужа. Символический смысл образа матери подтверждается и характером ее смерти. Пока сохранялись в Боганиде рыболовецкая артель и общий «очаг», рыбацким детям «касьяшкам» вместе с матерью было, чем кормиться. После того как артель покинула приенисейский поселок, наступление осени воспринимается семьей Акима как предвестие тяжких перемен в жизни. И мать уже не решается рожать следующего, восьмого по счету, ребенка. По совету «плахинских» женщин она пьет «изгонное зелье». И это заканчивается для нее, дающей жизнь, смертью: слишком прочны и непосредственны были ее связи с природой, попытка нарушить их оборачивается для матери трагедией. Будучи «естественным» человеком, она передала это свойство сыну Акиму. Он «генетически» близок миру природы, хорошо знает ее законы и живет в соответствии с ними. То истинно братское отношение к людям, которое присуще Акиму, своими истоками уходит в его детство, в артельный быт и дух Боганиды.
Характер идеи обусловил и главный структурообразующий принцип – принцип антитезы, а развитие идеи, воплотившееся в движении сюжета, определило способы связи между главами. Соединенные в «повествование в рассказах», главы содержат в себе натурфилософские концепты, которые повторяются с достаточной периодичностью. Эта структурно-смысловая особенность выявляется в контексте произведения в целом, придавая ему глубокий смысл.
В повествовании в рассказах последовательно раскрывается утраченное равновесие между человеком и природой, потребительская психология возомнившего себя «венцом творения» по отношению к окружающему его миру. Автор с дотошностью исследователя воспроизводит разные формы браконьерства, в полной мере раскрывая незащищенность природного мира, будь то флора и фауна тайги, ценные породы рыб и птиц. Поведение человека в природе определяется его нравственностью и прежде всего совестью, отсутствие которой – главный показатель саморазрушения личности, ее духовного распада, что и раскрывается в «Царь-рыбе».
Утилитарному, потребительскому восприятию природы В. Астафьев противопоставляет глубокое постижение ее сути с закономерностью естественных процессов, обеспечивающих вечное движение жизни. В повествовании предстает образ мощной, неукрощенной – даже в ее гибели – природы. При определенных обстоятельствах она перестает быть «матерью» человеку, превращаясь в «мачеху», карая и наказывая его. Оба «лика» природы раскрываются в «Царь-рыбе». Автору важно напомнить человеку об «изначальном» порядке вещей и «восстановить» природу в ее правах. Писателю близко толстовское восприятие природы как вечной, неизменной, исполненной красоты, спокойствия, гармонии. В «зачине» произведения (глава «Бойе») открыто выражена натурфилософская позиция героя-повествователя, определившая идею произведения: «…И все в природе обретает ту долгожданную миротворность, когда слышно младенчески-чистую душу ее. В такие минуты остаешься как бы один на один с природою и с чуть боязной тайной радостью ощутишь: можно и нужно, наконец-то, довериться всему, что есть вокруг, и незаметно для себя отмякнешь, словно лист или травинка под росою, уснешь легко, крепко и, засыпая до первого луча, до пробного птичьего перебора у летней воды, с вечера хранящей парное тепло, улыбнешься давно забытому чувству – так вот вольно было тебе, когда ты никакими еще воспоминаниями не нагрузил память, да и сам себя едва ли помнил, только чувствовал кожей мир вокруг, привыкал глазами к нему, прикреплялся к древу жизни коротеньким стерженьком того самого листа, каким ощутил себя сейчас вот, в редкую минуту душевного покоя…» (Астафьев 1981: 7–8).
В главе «Капля» природа изображается как основа жизни в ее первородных проявлениях, в постоянном обновлении и извечности происходящих в ней процессов. Книга началась именно с этой главы. После попытки написать цикл очерков В. Астафьев «очень быстро написал то, что сейчас в книге называется “Каплей”». «Я не знал, – замечает писатель, – что это – рассказ или полурассказ. Но в “Капле” было найдено главное – тональность, тот музыкальный камертон, который дал мне возможность услышать звучание будущей вещи. А потом уже, оставаясь в заданности этого звука, как говорил Бунин, было уже несколько полегче работать…» (Астафьев 1978: 85–86).
«Капля» представляет собой лирико-философскую главу, в которой в открытой форме от имени героя-повествователя выражена авторская позиция. Сопричастность природе – это чудо, то счастье, которое ничем не заменить. «…Что привело нас сюда, на Опариху? Не желание же кормить комаров… Но дышать-то, жить, смотреть, слушать можно, и что она, эта боль от укусов, в сравнении с тем покоем и утешением сердца, которое старомодно именуется блаженством» (Астафьев 1981: 55). Это осознанное ощущение себя частью природы, ощущение слитности с нею вселяет силы в человека, помогает верно строить свои отношения в другом, «клокочущем где-то» мире, «самим же человеком придуманном и построенном».
Герою-повествователю, встречающему рождение нового дня как праздник («…Мерцали, светились, играли капли, и каждая роняла крошечную блестку света, но, слившись вместе, эти блестки заливали сиянием торжествующей жизни все вокруг») и не знающему, «кому в этот миг воздать благодарность», подумалось: «Как хорошо, что меня не убили на войне и я дожил до этого утра…» (Астафьев 1981: 61). Центральным образом главы «Капля» является образ тайги. Для понимания философии природы В. Астафьева важно описание тайги, живущей по своим законам. На первый взгляд в ней все кажется просто, «всякому глазу и уху доступно». Однако это кажущаяся простота. В основе ее лежит глубокая закономерность природных явлений, их взаимосвязанность и взаимообусловленность. И в охоте одного зверька на другого, и в стремлении продолжить свой род, сохранить потомство, обучить его необходимым навыкам. Есть своя целесообразность и тайна в зарождении новой жизни в природе: «Сиреневые игрушечные пупыри набухли в лапах кедрачей, через месяц-два эти пупырышки превратятся в крупные шишки, нальется в них лаково-желтый орех» (Астафьев 1981: 60).
Животворящее начало таежной природы привлекает В. Астафьева, воплощающего его в образе-символе «тайги-мамы». В главе «Капля» подробно воспроизводится цикличность природных процессов через смену одного времени суток другим начиная с наступления ночи и до рождения нового дня, в котором тоже есть своя «природная» последовательность. «Опал, истаял морок, туманы унесло куда-то, лес обозначился пестрядью стволов. Сова, шнырявшая глухой полночью над речкой… ткнулась в талину, уставилась на наш табор и, ничего-то не видя, на глазах оплывала, уменьшалась, прижимая перо ближе к телу. Взбили воду крыльями, снялись с речки крохали… Все было как надо!» (Астафьев 1981: 61). Как заведено природой. «Живым духом полнилась округа, леса, кусты, травы, листья. Залетали мухи, снова защелкали о стволы дерев и о камни железнолобые жуки и божьи коровки, умылся бурундук, закричали кедровки» (Астафьев 1981: 62). Основу натурфилософской концепции В. Астафьева составляет мысль о незыблемости природных законов, благодаря которым и тайга, и жизнь в ней вечны.
Не случайно автор, описывая тайгу, сравнивает ее с небом: «Тайга на земле и звезды на небе были тысячи лет до нас. Звезды потухали иль разбивались на осколки, взамен их расцветали на небе другие. И деревья в тайге умирали и рождались, одно дерево сжигало молнией, подмывало рекой, другое сорило семена в воду, по ветру, птица отрывала шишку от кедра, клевала орехи и сорила ими в мох» (Астафьев 1981: 59). Бесконечен круговорот жизни, в основе которого лежит цикличность жизненных процессов (рождение, рост, расцвет, угасание, смерть). «Монолитная твердь тайги» видится автору «сплавленной веками и на века».
Для воплощения образа вечной Природы, живущей по своим законам, писатель прибегает к образам-символам: тайги-мамы и Енисея-батюшки, смысл которых имеет фольклорное происхождение, связанное с религиозным поклонением силам природы. Тайга-мама и Енисей-батюшко символизируют в «Царь-рыбе» мужское и женское начала природы. «…Батюшко Енисей принимал в себя еще одну речушку, сплетал ее в клубок с другими светлыми речками, речушками, которые сотни и тысячи верст бегут к нему, встревоженные непокоем, чтобы капля по капле наполнять молодой силой вечное движение» (Астафьев 1981: 56–57). «Вечное движение» жизни осуществляется в природе общими усилиями. Эта мысль воплощается и в картине пробуждения леса с появлением первых лучей солнца.
Ночная тайга хранит в себе нечто недоступное человеческому уму. Она предстает как некая таинственная сила. «В глуби лесов угадывалось чье-то тайное дыхание, мягкие шаги. И в небе чудилось осмысленное, но тоже тайное движение облаков…» (Астафьев 1981: 57). Пантеизм восприятия природы героем-повествователем важен в контексте натурфилософской концепции произведения. Для восстановления гармонии во взаимоотношениях человека и природы необходимо, по В. Астафьеву, вернуть основополагающим понятиям их истинный смысл: «Мы внушаем себе, будто управляем природой и что пожелаем, то и сделаем с нею. Но обман этот удается до тех пор, пока не останешься с тайгой с глазу на глаз, пока не побудешь в ней и не поврачуешься ею, тогда только воньмешь ее могуществу, почувствуешь ее космическую пространственность и величие» (Астафьев 1981: 59). Человек, хотя и ранил тайгу, истоптал ее и ожег огнем, но «страху, смятенности своей не смог ей передать». На фоне «величественной, торжественной, невозмутимой» природы человек-покоритель в изображении В. Астафьева жалок и ничтожен.
Воплощением природной красоты, гармонии предстает в «Царь-рыбе» цветок – туруханская лилия, саранка. «Есть высокогорные, будто чистой, детской кровью налитые и в то же время ровно бы искусственные саранки, но это то самое искусство, которое редко встречается у человека, – он непременно переложит красок, полезет с потаенным смыслом в природу и нарушит ее естество своей фальшью» (Астафьев 1981: 265).
Повествование в рассказах делится на две части. Сквозным героем в первой части предстает герой-повествователь. Вторая часть почти полностью посвящена раскрытию образа Акима. В ней не только излагается история жизни героя с момента рождения, но и раскрываются обстоятельства, повлиявшие на формирование его личности. В главе «Сон о белых горах» характер Акима получает наиболее полное и завершенное раскрытие. Для целостного восприятия произведения плодотворна сама идея деления его на две части, которое отсутствовало в журнальном варианте «Царь-рыбы», подтверждающая единство и целостность художественной структуры. Миру чушанских браконьеров, изображенному в первой части (главы «Дамка», «У золотой карги», «Рыбак Грохотало»), во второй противостоит другой мир – Боганида (глава «Уха на Боганиде»), В поселке Чуш все браконьерствуют и живут по другим законам. В главе «Не хватает сердца» о нем говорится: «…В Чуш на лето собирались бродяги всех морей и океанов…» (Астафьев 2004: 93).
В «браконьерских» главах доминирует экологический аспект в раскрытии темы «человек и природа». Автор предельно достоверен в описании места действия, характеров браконьеров. Глава «Дамка» (третья после глав «Бойе» и «Капля») насыщена автобиографическими фактами с указанием некоторых подлинных имен и дат. В главе изображены быт и нравы поселка Чуш, раскрываются разные типы браконьеров. «На роль поселка Чуш могли бы претендовать многие другие поселки. Я вообще-то имел в виду один, хорошо известный мне. Мне говорили, что там сейчас угадывают: кто это Дамка, кто Грохотало, кто Командор, кто Игнатьич…» (Астафьев 1980: 197). В этой главе определено основное место действия для первой части книги – поселок Чуш. Все ее герои так или иначе связаны с этим поселком, они или живут в нем, как Коля, Аким, Командор, Игнатьич, Грохотало, Дамка, или временно оказались в этих краях, как герой-повествователь, «отпускники» (глава «Летит черное перо»). Уже само описание места расположения поселка производит удручающее впечатление: «Вверх и вниз по реке поселок отделяли от луговин, полей, болот и озер две речки, одна из которых летом пересыхала, другая была подперта плотинкой на пожарный случай и сочилась зловонной жижей. В гнилой прудок сваливали корье, обрезь с лесопилки, дохлых собак, консервные банки, тряпье, бумагу – весь хлам» (Астафьев 1980: 75).
Поселку Чуш противопоставлен в первой части (глава «У золотой карги») другой поселок – Кривляк: «По левому берегу Сыма, в самом его устье поселок стоит под названием Кривляк. Хорошо стоит, в кедрачах, на высоком песчаном юру, солнцем озаренный с реки, тихим кедрачем от лесной стыни укрытый. В тридцать втором году шел обоз с переселенцами. Вел их на север умный начальник, узрел это благостное место, остановил обоз, велел строиться. Для начала мужики срубили барак, потом домишко в изгибе, средь кедрачей, объявились – так и возник на свете этот красивый поселок с нехитрым названием, с работящим дружным людом – час езды от Чуши, но словно из другого мира здесь народ вышел, и работает по-другому, и гостюется, и поножовщины здесь нету, и рвач не держится» (Астафьев 1980: 105–106).
Описание чушанского образа жизни помогает объяснить социально-психологическую сущность самого браконьерского типа, пополнить недостающее звено в цепи художественного исследования распространенного социального явления. Образ Дамки, центрального героя главы, раскрывает одну из важных сторон чушанского уклада жизни. «Пестрому населению Чуши Дамка пришелся ко двору – всю жизнь сшибающий бабки, он не мог быть чушанцам угрозой в смысле наживы, он даже дополнил и разбавил своим ветреным нравом и плевым отношением к богатству угрюмый и потаенный сброд» (Астафьев 1980: 73). Им необходим такого рода артист, который из любого события своей жизни устраивал бесплатный цирк, превращая собственное существование в «тиятр».
Дамка получил свое прозвище за лающий смех. Никто не называет его по имени, и в тексте оно отсутствует. Собачьей кличкой зовет его и жена. Дамку презирают браконьеры, в кругу которых он считается «своим». Для Командора, Игнатьича он «бросовый человечишко». В «Чуши Дамку презирали, но терпели, забавлялись им, считали его, да и всех прочих людей простодырками, не умеющими жить, стало быть, урвать, заграбастать, унести в свою избу, в подвал, в потайную яму со льдом, которая есть почти в каждом чушанском дворе» (Астафьев 1980: 73). Через отношение чушанцев к Дамке автор воссоздает характерные черты их бытового уклада, их коллективной психологии. Исследуя социальные корни их образа жизни, автор стремится понять причины духовного оскудения, выявить последствия этого оскудения.
Глава «Дамка» (из-за цензуры не вошедшая в первую, журнальную, публикацию) необходима в качестве предыстории к последующим главам, так как описание жизненного уклада поселка Чуш раскрывает характерные черты быта его жителей – героев последующих глав – Командора («У золотой карги»), Грохотало («Рыбак Грохотало»), Игнатьича («Царь-рыба»), Отношения с рыбнадзором у Грохотало носят враждебный характер, в отличие от Дамки, у которого они строятся на шутовстве и унижении. Грохотало тоже прибегает к «привычному, спасительному унижению», но за этим кроется ненависть. «Не я тоби стреляв…», – думает он о новом рыбинспекторе, переведенном из Туруханска, где, по слухам, в него стреляли, но не до смерти. Сходные мысли посещают и Командора, который, увидев нового рыбинспектора, буднично думает: «Да-а, это тебе не хроменький Семен с пробитой черепушкой! С этим врукопашную придется, может, и стреляться не миновать». Характер Командора глубже и сложнее по сравнению с другими браконьерами (исключение составляет Игнатьич). Ухарство, показное шутовство Командора в момент погони за ним рыбинспектора – это всего лишь маска, за которой кроется и страх, в чем он даже себе не признается, и тайное желание изменить свою жизнь: «Вот вырастет дочка, выучится, определится к месту, я денег накоплю и тоже к ней уеду, – вдруг порешил Командор, – пусть другого дурака гоняют и стреляют…» (Астафьев 1980: 104). За этой маской кроется любовь к дочери и потребность вернуться в беззаботную пору детства: «Вот бы всегда парнишкой быть! Ни тебе горя, ни печали, рыбачил бы, из рогатки пташку выцеливал, картошку печеную жрал…» (Астафьев 1980: 105).
В описании браконьеров автор использует сатирический прием зоологизации, выполняющий публицистические функции. Дамка сравнивается с собакой: «Га-ай-ююю-гав! Га-ай-ююю-гав!». «Свалился за бревно Дамка и, съедаемый комарами, вертелся там, поскуливая, – тревожен был его сон – снилась ему жена» (Астафьев 1980: 124, 126). Образ Грохотало являет собой пример вырождения в человеке человеческого. «Рыбак Грохотало недвижной глыбой лежал за жарко нагоревшим костром, сотрясая берег храпом, как будто из утробы в горло, из горла в утробу перекатывалась якорная цепь качаемого волнами корабля», – так начинается рассказ о нем. Портретная характеристика соответствует его облику. Герой-повествователь замечает: «Увидев впервые этого уворотня, я подивился его лицу. Гладкое, залуженное лицо было лунообразно, и, точно на луне, все предметы на нем смазаны: ни носа, ни глаз, ни бровей, лишь губки брусничного цвета и волосатая бородавка, которую угораздило поместиться на мясистом выпуклом лбу, издали похожая на ритуальное пятно, какое рисуют себе женщины страны Индии» (Астафьев 1980: 113).
Ограниченность интересов героя соответствует его внешнему облику. Неповоротливостью, массивностью, обжорством он напоминает борова. «Морда его еще пуще блестела, будто от рыбьего жира, губки полыхали, как у городской уличной девки. Порозом нехолощенным, значит, боровом называли его местные добытчики» (Астафьев 1980: 116).
После публикации «Царь-рыбы» критик Алла Марченко справедливо отметила, что «Астафьев не чурается ни прямой публицистики, ни статистических выкладок, ни открытого обсуждения как экологических, так и хозяйственных вопросов. Но будь в «Царь-рыбе» только это, мы бы имели еще один, сибирский, вариант «Деревенского дневника», хотя, может быть, начиналась «Царь-рыба» именно с лирико-публицистического дневника. И эта внутренняя установка на исповедь, освободив Астафьева от разного рода жанровых скреп, придала его публицистическому выступлению широкий философский смысл» (Марченко 1977: 254).
Вторая часть «Царь-рыбы» посвящена раскрытию центрального образа повествования – Акима. Начинается она главой «Уха на Боганиде», в которой описывается детство Акима, его мать, братья и сестры («касьяшки»), «артельный» образ жизни. Дух коллективизма, царящий на Боганиде и определяющий ее «артельное» существование, противостоит чушанскому образу жизни. В последующих главах второй части – «Поминки», «Туруханская лилия», «Сон о белых горах» – повествуется о различных перипетиях на жизненном пути Акима. «Уха на Боганиде» – гимн труду, приносящему радость, труду во благо других. Часто на страницах повествования встречается слово «связчик», в которое автор вкладывает особый смысл. Связчики – люди, объединенные общей работой, общим коллективным делом, общей целью, сходным отношением к жизни. Связчики – это и артельщики, и самые маленькие жители Боганиды. Дети занимают на Боганиде особое место, они участвуют в общем деле, внося свою посильную лепту. «Всякий народ перебывал на Боганиде, но не было случая, чтоб кто-то погнал ребят от костра, укорил их дармоедством. Наоборот, даже самые лютые, озлобленные в другом месте, в другое время, нелюдимые мужики на боганидском миру проникались благодушием, милостивым настроением, возвышающим их в собственных глазах» (Астафьев 1980: 191–192). Обычай кормить всех ребят без разбору бригадной ухой сохранился еще с войны. «Выжили и выросли на той ухе многие дети, в мужиков обратились, по свету разъехались, но никогда им не забыть артельного стола». Описание «трапезы» – артельной ухи – является одним из лучших в «Царь-рыбе». Автор подробно выписывает каждую деталь подготовки и самого пиршества (приготовление ухи – это целый ритуал, праздник для всех, кто причастен к «действу»), акцентирует внимание читателя на соседстве детей и артельщиков, поэтизирует особую, братскую, атмосферу Боганиды. В описании сцены, давшей название главе, проявляются характерные признаки идиллии.
Бригадный котел, в котором варится артельная уха, – это своего рода очаг, вокруг которого собирались взрослые и дети. По словам А. Афанасьева, автора труда «Поэтические воззрения славян на природу», очаг «оставался единственный для всех, а приготовляемая на нем пища составляла общую трапезу Явление это весьма знаменательное. В отдаленное время язычества огонь, разведенный под домашним кровом, почитался божеством, охраняющим обилие дома, мир и счастье всех членов рода… От огня, возжигаемого на очаге, обожание должно было перейти и на этот последний: оба эти понятия действительно слились в одно представление родового пената. Каждый род имел своего пената, которым был единый для всех очаг – знамение духовного и материального единства, живущих при нем родичей…» (Афанасьев 1994: 23). На Боганиде роль пената выполняет артельный котел, объединяя людей в одну «семью». Значение артельной ухи как особого действа подчеркивается и тем, что «бригадир» артели называется «князем» («…Кашевар хотя и сытнее князя бывает…»), его ролью в артели. «Бригадир и за кружку брался последним – сидел он у торца стола хозяином-отцом, – его заботы сперва о семье, потом о себе» (Астафьев 1980: 199–200). А. Афанасьев пишет о том, что слово «князь», «первоначальный смысл которого указывал на отца, основателя рода, доныне в различных наречиях удерживает значение господина, правителя, сельского старосты и священника» (Афанасьев 1994: 53).
Артельная уха противостоит другому «застолью», вечерней ухе браконьеров в главе «Рыбак Грохотало», что подчеркивает последовательную антитетичность двух миров – Чуши и Боганиды. Если первая исполнена поэзии, радости жизни, лада и единения всех тех, кто собрался вокруг артельного котла, то вторая – это пьяное веселье браконьеров, добывающих рыбу для наживы, ради которой они не остановятся ни перед чем (будь то уничтожение рыбы варварской снастью, покушение на убийство рыбинспектора, готовность убить любого, кто удачливее). Главное, что объединяет браконьеров, – это отсутствие элементарных этических норм, регламентирующих жизнь человека. Если в главе «Уха на Боганиде» «связчики» занимаются промысловым ловом рыбы ради добычи пропитания, то в главе «Рыбак Грохотало» – браконьеры, по определению автора, – это «сброд».
Центральным образом главы «Уха на Боганиде» является мать Акима и всех «касьяшек», воплощающая в себе, как и ее сын, тип естественного человека. Автор не наделяет ее именем. Она сама – дитя природы, и связи с природой у нее самые непосредственные. Главное ее назначение – материнство. «Мать рано стала носить детей».
«У матери мать была долганка, отец русский, но вот поди ж ты, переселилась в нее материнская тайна, печалит глубь ее взора, хотя глаза глядят – смеются. Мать ощупывает ребятишек, щекочет их, барабу всякую несет – всем в избушке весело – перезимовали!» (Астафьев 1981: 181). Она знала единственный нехитрый закон природы: все весной пробуждается, расцветает, весной зарождается в природе новая жизнь. Весна для северного человека – это праздник, которого он ждет всю долгую, голодную, холодную зиму. Поэтому она радовалась наступлению весны, чтобы отпраздновать ее приход, а потом продолжить тяжкую жизнь в суровых условиях, сохраняя свой выводок детей и ожидая новой весны. «Весна, сыносек! Весна! – Говорит она Акиму. – Весной и птицы, и звери, и люди любят друг дружку, поют, ребенков делают» (Астафьев 1981: 183). Весна описывается в главе как всеобщий праздник, и прежде всего праздник любви.
«Бесхитростная, не умеющая далеко глядеть и много думать», мать часто сравнивается с девочкой. Сравнения из мира природы, используемые автором, подчеркивают в ней ее естественность и материнское начало, которому она послушна, и в нем ее назначение; выражают авторскую оценку. О ней говорится – «закококала болотной курочкой», «вздыхала, будто оленуха». Когда же она заболела, то за лето «одряхлела, согнулась, окосолапела, как старая медведица». Описание матери, кормящей грудью младенца, выявляет в ней близость природному миру, продолжением которого она сама является. «…Мать, почувствовав ребристое, горячее небо младенца, распустилась всеми ветвями и кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного молока, и по раскрытой почке соска оно переливалось в такой гибкий, живой, родной росточек» (Астафьев 1981: 206).
В изображении автора все в героине органично: и ее веселье, и любовь к детям, и ее непритязательность, и наперсток помады, которым она, послюнявив его предварительно, красит губы, и ее речь со «своими» словечками («мой миленок», «е-ка-лэ-мэ-нэ» – перешедшее к Акиму и позаимствованное Элей). Индивидуально выписанный, образ матери заключает в себе и обобщающий смысл, закрепленный и в отсутствии имени собственного, смысл, связанный с ее природным назначением – материнством. Мифопоэтический контекст способствует раскрытию образа матери, которая напоминает матриархальную прародительницу («старуху-мать»), «символизирующую во многих мифах народов мира «плодовитую рождающую землю» (Мелетинский 1976: 181). Возможно, этим объясняется и отсутствие рядом с нею постоянного мужчины, мужа. Символический смысл образа матери подтверждается и характером ее смерти. Пока сохранялись в Боганиде рыболовецкая артель и общий «очаг», рыбацким детям «касьяшкам» вместе с матерью было, чем кормиться. После того как артель покинула приенисейский поселок, наступление осени воспринимается семьей Акима как предвестие тяжких перемен в жизни. И мать уже не решается рожать следующего, восьмого по счету, ребенка. По совету «плахинских» женщин она пьет «изгонное зелье». И это заканчивается для нее, дающей жизнь, смертью: слишком прочны и непосредственны были ее связи с природой, попытка нарушить их оборачивается для матери трагедией. Будучи «естественным» человеком, она передала это свойство сыну Акиму. Он «генетически» близок миру природы, хорошо знает ее законы и живет в соответствии с ними. То истинно братское отношение к людям, которое присуще Акиму, своими истоками уходит в его детство, в артельный быт и дух Боганиды.