«Движение музыки, ее crescendo и diminuendo, accelerando и ritardando, выражает внутренние метаморфозы состояний человека». «Что может музыка действительно отразить, так это только морфологию чувства… Музыка передает основные формы чувства». «Музыка – миф о нашей внутренней жизни – молодой, энергичной, значащий миф настоящего вдохновения и поступательного его развития».[109]
С конца XVIII в. все более популярным становится четвертый мотив постижения музыки как отражения человека – трактовка музыкального искусства как выражения эмоциональной, душевной жизни личности. Этот мотив, также как и третий, своеобразно разрабатывается теоретиками разных стран: Германии, Англии, Франции и др.
В Германии одним из первых, кто с предельной определенностью заговорил на эту тему, был известный поэт, композитор и музыкальный критик Христиан Шубарт.
В сочинении «Идеи к эстетике музыкального искусства» в разделе «О музыкальном выражении» Шубарт отмечает, что «музыкальное выражение – это ось, вокруг которой вращается музыкальная эстетика». Под музыкальным выражением автор понимал «исполнение, соответствующее каждому отдельному произведению, более того, каждой отдельной музыкальной мысли».[110]
В Англии в конце XVIII в. мысль о выразительной природе музыки развивал писатель, поэт и философ Джеймс Бетти.
В «Очерках о поэзии и музыке» он всячески подчеркивал выразительную направленность музыкального искусства (противопоставляя свою точку зрения взгляду на музыку как на подражательное искусство; при этом Бетти прежде всего протестовал против рассмотрения музыки как искусства, подражающего природе). «Если сравнить (в музыке. – А.К.) подражание и выразительность, – пишет автор, – превосходство последней будет очевидно. Подражание без выразительности – ничто; подражание, идущее в ущерб выразительности, – грубая ошибка».[111]
Среди французских авторов, отмечавших в это время выразительный характер музыкального искусства, следует назвать писателя, композитора, теоретика искусства Мишеля Шабанона.
В своем основном теоретическом сочинении «О музыке в собственном смысле слова и в связи с ее отношением к речи, языкам, поэзии и театру» Шабанон всячески отстаивал мысль о выразительности музыкального искусства, утверждая, что «нет ничего более сомнительного, чем… стремление к подражанию (в том числе – страстям, а также интонациям и акцентам речи человека. – А.К.), которое стали рассматривать как одну из существенных особенностей музыки».[112] В доказательство правоты данного суждения французский мыслитель указывает – и это надо отметить особо, как по существу первую в истории культуры попытку подобного доказательства выразительности музыки – на инстинктивную способность восприятия музыкальных произведений. Эта способность, по мнению Шабанона, позволяет воспринимать музыкальные творения не только людям, развитым интеллектуально, но и дикарям, грудным младенцам и даже животным. Так, приводя в пример описания Плутарха и Бюффона воздействия музыки на животных: оленей, слонов, собак, быков, разнообразных птиц, пауков и пр., Шабанон замечает: «Мне и самому не раз приходилось наблюдать этот (описанный Бюффоном. – А.К.) случай с пауком, причем особенно, видимо, привлекает это насекомое музыка медленная и гармоническая. Видел я и рыбок в открытом аквариуме, которые при звуках скрипки всплывали на поверхность воды, поднимали голову, слушая музыку, и застывали в неподвижности…».[113]
Некоторые теоретики конца XVIII в., отмечая, что в музыке находят выражение человеческие страсти и переживания, высказывали мысль о том, что наиболее совершенное их выражение достигается в творчестве гения. Так, например, по Шубарту, «луч гениальности по своей природе настолько могуч, что не может остаться незамеченным. Он влечет, движет, жжет до тех пор, пока не вырвется пламенем и не проявится во всем своем олимпийском величии». И далее: «Самое яркое проявление гения обнаруживается в композиции и в управлении большим оркестром».[114] Идеи мыслителей конца XVIII в., в частности Х. Шубарта, о роли гения в раскрытии выразительных возможностей музыкального искусства были подхвачены и развиты уже в первой половине XIX в. – в эпоху романтизма.
Исключительно активное развитие мысль о музыке как выражении душевных переживаний, состояний, волнений человека получает в работах философов, теоретиков искусства первой половины XIX в. (эпохи романтизма). Это развитие заключалось главным образом в подчеркивании различными мыслителями, теоретиками художественного творчества (причем разных стран: Л. Тиком, Новалисом, В.-Г. Вакенродером, Ав. и Фр. Шлегелями, Ф.В.Й. Шеллингом, Г.В.Ф. Гегелем в Германии, А. Рейха, Ф.-Ж. Фетисом во Франции, В.Ф. Одоевским в России и др.) индивидуально-неповторимого своеобразия выражаемого в музыке душевного проявления человека. Вот что, например, писал по этому поводу в своей «Эстетике» Г.В. Ф. Гегель: «Музыка есть дух, душа, непосредственно существующая, звучащая для себя самой и чувствующая себя удовлетворенною в этом восприятии себя».[115] Или другое его признание: «Музыка делает своим содержанием самую субъективную внутреннюю жизнь с целью проявить себя не как внешнюю форму и объективно пребывающее произведение, но как субъективную задушевность; таким образом, и выражение должно непосредственно раскрыться, как сообщение живого субъекта, в которое он вкладывает всю свою личную задушевность».[116]
Именно с развитием теоретиками искусства первой половины XIX в. понимания музыки как выражения человеческих переживаний (т. е. четвертого в нашем представлении мотива постижения музыки как отражения человека) связана и дальнейшая эволюция высказанной еще философами в конце XVIII в. идеи об обусловленности наиболее полного (совершенного) выражения переживаний человека в музыке творчеством гения. Дело в том, что в первой половине XIX в. важнейшей, сущностной чертой гения в искусстве (в том числе в музыке) стали считать его индивидуальную самобытность.[117]
Важным этапом развития идеи о музыке как выражении эмоциональных проявлений человека стала вторая половина XIX в. Существенным привнесением здесь явилось то, что, в отличие от традиционной в этом смысле трактовки музыки как выражения переживаний отдельного человека (гения), музыку начали интерпретировать как выражение чувств и переживаний целого народа. Предельно емко и всесторонне этот взгляд на музыку нашел воплощение в работах отечественных теоретиков искусства, художественных критиков, например, А.Н. Серова.[118]
Тема выражения в музыке эмоциональных (душевных) переживаний человека продолжает развиваться философами, теоретиками искусства и в XX столетии. При этом отличительной особенностью ее развития мыслителями XX в. становится понимание выражения в музыке эмоциональных переживаний человека как проявления деятельности его сознания. И здесь необходимо отметить два направления развития названной темы: западное и отечественное.
В рамках западного, «обеспеченного» трудами Э. Ансерме, Н. Гартмана, Э. Гуссерля, Р. Ингардена, Х. Мерсмана, Л. Феррары и др., указанная деятельность человеческого сознания, в конечном счете воплощаемая в музыке, есть сугубо «внутренняя» деятельность – само-деятельность сознания. Например, характерно следующее свидетельство Э. Гуссерля о его «наблюдении» за деятельностью сознания-музыки. «Взгляд, – пишет Гуссерль, – может направляться прежде всего через фазы, совпадающие в постоянном продолжении течения, фазы как интенциональности тона. Но взгляд может направляться на течение, на протяжение течения, на переход текущего сознания от тона-начала к тону-концу. Каждый сознательный оттенок вида “ретенций” (по Гуссерлю, движений сознания «вспять». – А.К.) имеет двойную интенциональность: во-первых, интенциональность для конституции имманентного объекта, тона, которая есть то, что мы называем “первичным воспоминанием” о (только что ощущавшемся) тоне, или яснее – именно ретенцией тона. Другая интенциональность конститутивна для единства этого первоначального воспоминания в течении; а именно ретенция есть одно с тем, что она есть еще – сознание, нечто удерживающее, ретенция истекшего тона-ретенции: в своем постоянном оттенении себя в течении она есть постоянная ретенция постоянно проходящих фаз».[119]
Что касается отечественного «варианта» развития темы, зафиксированного в многочисленных работах наших ученых (М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, Л.А. Мазеля, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, М.А. Смирнова, А.Н. Сохора, А.А. Фарбштейна и др.), то здесь отмеченная деятельность сознания по существу выступает как «внешний» результат (показатель) существования человека в обществе. Типична в этом плане позиция М.А. Смирнова. Подчеркивая значимость выражения музыкой эмоциональных переживаний человека, автор указывает, что данным путем музыка служит выражению наиболее важных тенденций развития человеческого общества – идейных, нравственных, эстетических и иных. «Настоящая музыка, – отмечает М.А. Смирнов, – через индивидуальное сознание художника всегда вскрывает общечеловеческое. Бах, Бетховен, Чайковский, Шопен не были бы великими художниками, если бы их творения отразили только личные страдания, жалобы, страсти, мысли, идеи».[120]
Понимание музыки как отражения человека (в человеческом измерении) играет важную роль в философском постижении природы музыкального искусства.
(Музыкальное искусство в человеческом измерении // Философский век. Альманах. Вып. 22. Науки о человеке в современном мире. Материалы международной конференции 19-21 декабря 2002 г., Санкт-Петербург. Ч. 2. СПб.: С.-Петербургский Центр истории идей, 2002. С. 269-281)
Музыкальное искусство как система
С конца XVIII в. все более популярным становится четвертый мотив постижения музыки как отражения человека – трактовка музыкального искусства как выражения эмоциональной, душевной жизни личности. Этот мотив, также как и третий, своеобразно разрабатывается теоретиками разных стран: Германии, Англии, Франции и др.
В Германии одним из первых, кто с предельной определенностью заговорил на эту тему, был известный поэт, композитор и музыкальный критик Христиан Шубарт.
В сочинении «Идеи к эстетике музыкального искусства» в разделе «О музыкальном выражении» Шубарт отмечает, что «музыкальное выражение – это ось, вокруг которой вращается музыкальная эстетика». Под музыкальным выражением автор понимал «исполнение, соответствующее каждому отдельному произведению, более того, каждой отдельной музыкальной мысли».[110]
В Англии в конце XVIII в. мысль о выразительной природе музыки развивал писатель, поэт и философ Джеймс Бетти.
В «Очерках о поэзии и музыке» он всячески подчеркивал выразительную направленность музыкального искусства (противопоставляя свою точку зрения взгляду на музыку как на подражательное искусство; при этом Бетти прежде всего протестовал против рассмотрения музыки как искусства, подражающего природе). «Если сравнить (в музыке. – А.К.) подражание и выразительность, – пишет автор, – превосходство последней будет очевидно. Подражание без выразительности – ничто; подражание, идущее в ущерб выразительности, – грубая ошибка».[111]
Среди французских авторов, отмечавших в это время выразительный характер музыкального искусства, следует назвать писателя, композитора, теоретика искусства Мишеля Шабанона.
В своем основном теоретическом сочинении «О музыке в собственном смысле слова и в связи с ее отношением к речи, языкам, поэзии и театру» Шабанон всячески отстаивал мысль о выразительности музыкального искусства, утверждая, что «нет ничего более сомнительного, чем… стремление к подражанию (в том числе – страстям, а также интонациям и акцентам речи человека. – А.К.), которое стали рассматривать как одну из существенных особенностей музыки».[112] В доказательство правоты данного суждения французский мыслитель указывает – и это надо отметить особо, как по существу первую в истории культуры попытку подобного доказательства выразительности музыки – на инстинктивную способность восприятия музыкальных произведений. Эта способность, по мнению Шабанона, позволяет воспринимать музыкальные творения не только людям, развитым интеллектуально, но и дикарям, грудным младенцам и даже животным. Так, приводя в пример описания Плутарха и Бюффона воздействия музыки на животных: оленей, слонов, собак, быков, разнообразных птиц, пауков и пр., Шабанон замечает: «Мне и самому не раз приходилось наблюдать этот (описанный Бюффоном. – А.К.) случай с пауком, причем особенно, видимо, привлекает это насекомое музыка медленная и гармоническая. Видел я и рыбок в открытом аквариуме, которые при звуках скрипки всплывали на поверхность воды, поднимали голову, слушая музыку, и застывали в неподвижности…».[113]
Некоторые теоретики конца XVIII в., отмечая, что в музыке находят выражение человеческие страсти и переживания, высказывали мысль о том, что наиболее совершенное их выражение достигается в творчестве гения. Так, например, по Шубарту, «луч гениальности по своей природе настолько могуч, что не может остаться незамеченным. Он влечет, движет, жжет до тех пор, пока не вырвется пламенем и не проявится во всем своем олимпийском величии». И далее: «Самое яркое проявление гения обнаруживается в композиции и в управлении большим оркестром».[114] Идеи мыслителей конца XVIII в., в частности Х. Шубарта, о роли гения в раскрытии выразительных возможностей музыкального искусства были подхвачены и развиты уже в первой половине XIX в. – в эпоху романтизма.
Исключительно активное развитие мысль о музыке как выражении душевных переживаний, состояний, волнений человека получает в работах философов, теоретиков искусства первой половины XIX в. (эпохи романтизма). Это развитие заключалось главным образом в подчеркивании различными мыслителями, теоретиками художественного творчества (причем разных стран: Л. Тиком, Новалисом, В.-Г. Вакенродером, Ав. и Фр. Шлегелями, Ф.В.Й. Шеллингом, Г.В.Ф. Гегелем в Германии, А. Рейха, Ф.-Ж. Фетисом во Франции, В.Ф. Одоевским в России и др.) индивидуально-неповторимого своеобразия выражаемого в музыке душевного проявления человека. Вот что, например, писал по этому поводу в своей «Эстетике» Г.В. Ф. Гегель: «Музыка есть дух, душа, непосредственно существующая, звучащая для себя самой и чувствующая себя удовлетворенною в этом восприятии себя».[115] Или другое его признание: «Музыка делает своим содержанием самую субъективную внутреннюю жизнь с целью проявить себя не как внешнюю форму и объективно пребывающее произведение, но как субъективную задушевность; таким образом, и выражение должно непосредственно раскрыться, как сообщение живого субъекта, в которое он вкладывает всю свою личную задушевность».[116]
Именно с развитием теоретиками искусства первой половины XIX в. понимания музыки как выражения человеческих переживаний (т. е. четвертого в нашем представлении мотива постижения музыки как отражения человека) связана и дальнейшая эволюция высказанной еще философами в конце XVIII в. идеи об обусловленности наиболее полного (совершенного) выражения переживаний человека в музыке творчеством гения. Дело в том, что в первой половине XIX в. важнейшей, сущностной чертой гения в искусстве (в том числе в музыке) стали считать его индивидуальную самобытность.[117]
Важным этапом развития идеи о музыке как выражении эмоциональных проявлений человека стала вторая половина XIX в. Существенным привнесением здесь явилось то, что, в отличие от традиционной в этом смысле трактовки музыки как выражения переживаний отдельного человека (гения), музыку начали интерпретировать как выражение чувств и переживаний целого народа. Предельно емко и всесторонне этот взгляд на музыку нашел воплощение в работах отечественных теоретиков искусства, художественных критиков, например, А.Н. Серова.[118]
Тема выражения в музыке эмоциональных (душевных) переживаний человека продолжает развиваться философами, теоретиками искусства и в XX столетии. При этом отличительной особенностью ее развития мыслителями XX в. становится понимание выражения в музыке эмоциональных переживаний человека как проявления деятельности его сознания. И здесь необходимо отметить два направления развития названной темы: западное и отечественное.
В рамках западного, «обеспеченного» трудами Э. Ансерме, Н. Гартмана, Э. Гуссерля, Р. Ингардена, Х. Мерсмана, Л. Феррары и др., указанная деятельность человеческого сознания, в конечном счете воплощаемая в музыке, есть сугубо «внутренняя» деятельность – само-деятельность сознания. Например, характерно следующее свидетельство Э. Гуссерля о его «наблюдении» за деятельностью сознания-музыки. «Взгляд, – пишет Гуссерль, – может направляться прежде всего через фазы, совпадающие в постоянном продолжении течения, фазы как интенциональности тона. Но взгляд может направляться на течение, на протяжение течения, на переход текущего сознания от тона-начала к тону-концу. Каждый сознательный оттенок вида “ретенций” (по Гуссерлю, движений сознания «вспять». – А.К.) имеет двойную интенциональность: во-первых, интенциональность для конституции имманентного объекта, тона, которая есть то, что мы называем “первичным воспоминанием” о (только что ощущавшемся) тоне, или яснее – именно ретенцией тона. Другая интенциональность конститутивна для единства этого первоначального воспоминания в течении; а именно ретенция есть одно с тем, что она есть еще – сознание, нечто удерживающее, ретенция истекшего тона-ретенции: в своем постоянном оттенении себя в течении она есть постоянная ретенция постоянно проходящих фаз».[119]
Что касается отечественного «варианта» развития темы, зафиксированного в многочисленных работах наших ученых (М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, Л.А. Мазеля, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, М.А. Смирнова, А.Н. Сохора, А.А. Фарбштейна и др.), то здесь отмеченная деятельность сознания по существу выступает как «внешний» результат (показатель) существования человека в обществе. Типична в этом плане позиция М.А. Смирнова. Подчеркивая значимость выражения музыкой эмоциональных переживаний человека, автор указывает, что данным путем музыка служит выражению наиболее важных тенденций развития человеческого общества – идейных, нравственных, эстетических и иных. «Настоящая музыка, – отмечает М.А. Смирнов, – через индивидуальное сознание художника всегда вскрывает общечеловеческое. Бах, Бетховен, Чайковский, Шопен не были бы великими художниками, если бы их творения отразили только личные страдания, жалобы, страсти, мысли, идеи».[120]
Понимание музыки как отражения человека (в человеческом измерении) играет важную роль в философском постижении природы музыкального искусства.
(Музыкальное искусство в человеческом измерении // Философский век. Альманах. Вып. 22. Науки о человеке в современном мире. Материалы международной конференции 19-21 декабря 2002 г., Санкт-Петербург. Ч. 2. СПб.: С.-Петербургский Центр истории идей, 2002. С. 269-281)
Музыкальное искусство как система
Мы рассматриваем музыкальное искусство в рамках синергетического, т. е. системно-эволюционного мировидения.[121] В этом смысле музыка для нас – система, система отношений, элементами которой являются субъект, человек и объект, мир (при ведущей роли субъекта, человека), «потребность» эволюционирующего мира в музыке, а также язык данной системы – язык музыки. Проясним наше понимание названных элементов.
Что касается субъекта (человека), то последний существует для нас на разных уровнях: отдельного человека, человеческой группы (объединения людей по тому или иному признаку: возрастному, профессиональному и т. д.), нации, человеческой общности определенной исторической эпохи, человечества в целом.[122] Такая точка зрения в целом соответствует общепризнанному в философской литературе отношению к субъекту.[123]
Если говорить об объекте (мире), то таковой предстает для нас, так же как и субъект, на разных уровнях: отдельного явления (природного, социального, культурного), совокупности явлений различного плана, а также мира в целом.[124] Здесь мы, как и в случае с рассмотрением субъекта, в основном следуем существующей традиции понимания объекта в философской науке и единственно по аналогии с трактовкой субъекта считаем возможным «расширить» объект до уровня мира.
В современных философских исследованиях мир обычно рассматривается как «объективная реальность», а объект – как часть этой реальности. Так, например, В.А. Лекторский указывает, что «объект – это… та часть объективной реальности, которая реально вступила в практическое и познавательное взаимодействие с субъектом, которую субъект может выделить из действительности в силу того, что обладает на данной стадии развития познания такими формами предметной и познавательной деятельности, которые отражают основные характеристики данного объекта».[125] Вместе с тем, согласно С.Н. Титову, «в общем плане объективная реальность может пониматься как объект в самом широком смысле слова».[126]
Под «потребностью» эволюционирующего мира в музыке мы понимаем предпосылку общего эволюционного движения мира. Эта предпосылка выявлена в работах Г. Хакена, И. Пригожина, Е.Н. Князевой и СП. Курдюмова, и др.
Раскрывая наше понимание музыкального языка, прежде всего укажем, что в современной науке о музыке существует достаточно много различных его определений, что, безусловно, вызвано исключительной сложностью данного явления. Приведем некоторые, наиболее характерные, из этих определений.
Так, например, по мысли Ю.Г. Кона, музыкальный язык – «сумма применяемых в том или ином произведении средств», которые «можно рассматривать с технической стороны (на уровне “грамматики”) и со стороны их выразительности (на “семантическом” уровне)».[127] В.В. Медушевский полагает, что «музыкальный язык можно определить как исторически развивающуюся систему выразительных средств и грамматик, служащую предпосылкой общения».[128] М.Г. Арановский под музыкальным языком подразумевает «“порождающую систему”, основанную на стереотипах связей».[129] Любопытное понимание музыкального языка предлагает В.Г. Лукьянов. По мысли автора, музыкальный язык, во-первых, «представляет собой как бы некоторое множество языков (той или иной социально-исторической среды, того или иного композитора)»; во-вторых, «не имеет резко выраженных границ для распространения, хотя и функционирует в рамках данной музыкальной культуры»; в-третьих, его «невозможно “перевести” на какой-либо другой язык»; в-четвертых, «элементы музыкального языка не являются устойчивыми знаковыми образованиями, подобно словам в разговорном языке, композитор в процессе творчества создает их каждый раз заново»; наконец, в-пятых, «музыкальный язык не имеет устойчивого лексического состава (“словаря элементов” с фиксированными значениями)».[130]
Несмотря на существующие различия в определении музыкального языка в современной теоретической мысли о музыке, послужившие даже поводом для одной из исследовательниц заявить, что формулирование проблемы музыкального языка (автор имеет в виду музыкальный язык в широком смысле) «не имеет сегодня достаточных оснований»,[131] все эти определения, так или иначе, касаются «видения» языка музыки как совокупности художественных средств музыкального искусства.
В своей трактовке музыкального языка, в целом солидаризируясь с общей, указанной выше, ориентацией в современной науке о музыке, мы предлагаем его понимание исходя из нашей интерпретации музыки как системы отношений. С нашей точки зрения, музыкальный язык – то, что особым образом запечатлевает, овеществляет в звучании (звуковой материи) отношения входящих в музыкальную систему элементов, иными словами – то, что «говорит» нам о существовании музыки (напомним в связи с этим знаменитую фразу М. Хайдеггера: «Язык – дом бытия»). В свете сказанного исключительно показательна, к сожалению, незаслуженно забытая после критической рецензии на нее А.В. Луначарского книга А.К. Буцкого «Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку». В названной работе автор подчеркивает, что восприятие различных звуковых образований (конструкций) в музыке позволяет «войти сразу внутрь музыкального искусства».[132] Эти звуковые образования, по мнению Буцкого, символизируют те или иные движения, вследствие чего, считает исследователь, «музыку можно определить как искусство движений, перевоплощенных в особого рода звуковые и временные отношения».[133] Поскольку, как полагает ученый, музыка в состоянии символизировать различные типы существующих движений в мире, правомерно ее «разделить на ряд больших категорий»: музыку естественной (природной) среды – природных явлений, музыку внутренних процессов – мыслей, переживаний и т. п., музыку социальных форм – работы, танцев, шествий, революционных порывов и др.[134]
Итак, музыкальный язык – один из элементов музыки, в котором происходит интеграция всех элементов музыкального искусства, что и предопределяет возможность языка музыки служить воплощением музыкального искусства.[135] Учитывая, таким образом, особую значимость музыкального языка в выявлении сущностных основ или, как прекрасно выразился В.В. Медушевский, «таинственных энергий» музыки, рассмотрим его подробнее.
Во-первых, необходимо отметить, что музыкальный язык – единое образование в силу единства музыки. О единстве музыки писали многие теоретики и практики музыкального искусства XX в. Так, например, в предисловии к своей книге «Музы и мода. Защита основ музыкального искусства» известный русский композитор и пианист Н.К. Метнер подчеркивал: «Я хочу говорить о музыке, как… о некой стране, нашей родине, определяющей нашу музыкантскую национальность, т. е. музыкальность… о музыке, как о некой единой лире, управляющей нашим воображением».[136]
Во-вторых, единство музыкального языка (музыкального искусства) предопределяет теснейшая взаимосвязь его проявлений, фиксируемых понятиями «род», «жанр» и «стиль». В современной науке о музыке существуют различные определения данных дефиниций. Рассмотрим наиболее употребляемые из них.
Так, по мнению М.С. Кагана, «“род” как общеэстетическая категория выражает в каждом виде искусства (в том числе – музыке. – А.К.) результаты видоизменений его структуры под влиянием смежных искусств».[137] В этом плане к родам музыкального искусства ученый относит «чистую» музыку, музыку театральную, программную, танцевальную, а также радиомузыку, киномузыку, телемузыку и светомузыку.
Близкой позиции в отношении родового деления музыки придерживается О.В. Соколов. Исследователь в родовой классификации музыки также исходит из взаимодействия музыки с другими искусствами, однако добавляет при этом, что род музыкального искусства может быть образован и в результате взаимодействия музыки с нехудожественными явлениями. На основании этого О.В. Соколов выделяет четыре основных рода музыки: 1) «чистую» музыку; 2) взаимодействующую; 3) прикладную и 4) прикладную взаимодействующую; в наиболее развернутом виде они выступают как музыка «чистая», программная, драматическая, словесная, хореографическая, кино– и телемузыка, прикладная, культовая, песенно-бытовая и танцевально-бытовая.[138]
Интересный принцип деления музыки на роды предлагают Е.А. Ручьевская и Н.И. Кузьмина. Как указывают авторы, «роды музыки – фольклор, бытовая музыка, культовая музыка и профессиональная…».[139]
Еще один вариант родового деления музыкального искусства – деление музыки на «обиходную», в свою очередь подразделяющуюся на массово-бытовую (песни, танцы и т. д.) и культово-обрядовую (песнопения, действа и пр.), и «преподносимую», делящуюся на театральную (опера, балет и т. д.) и концертную (симфония, концерт и т. д.), создаваемую для слушания.[140] Такое деление музыки на роды поддерживают А.Н. Сохор, И.Я. Нейштадт и др.
Что касается деления музыки на жанры, то в теоретической литературе по этому поводу существует еще большее многообразие. И поскольку это многообразие предопределяют различные теоретические посылки ученых, то, несмотря на значительное число специальных исследований, посвященных жанру в музыке, по всей видимости, нельзя не признать безосновательной мысль Л.Н. Березовчук о том, что «на сегодняшний день теория жанров – один из самых малоразработанных и запутанных вопросов в музыкознании».[141] Какие же существуют основные трактовки жанра в современной теоретической литературе о музыке?
Что касается субъекта (человека), то последний существует для нас на разных уровнях: отдельного человека, человеческой группы (объединения людей по тому или иному признаку: возрастному, профессиональному и т. д.), нации, человеческой общности определенной исторической эпохи, человечества в целом.[122] Такая точка зрения в целом соответствует общепризнанному в философской литературе отношению к субъекту.[123]
Если говорить об объекте (мире), то таковой предстает для нас, так же как и субъект, на разных уровнях: отдельного явления (природного, социального, культурного), совокупности явлений различного плана, а также мира в целом.[124] Здесь мы, как и в случае с рассмотрением субъекта, в основном следуем существующей традиции понимания объекта в философской науке и единственно по аналогии с трактовкой субъекта считаем возможным «расширить» объект до уровня мира.
В современных философских исследованиях мир обычно рассматривается как «объективная реальность», а объект – как часть этой реальности. Так, например, В.А. Лекторский указывает, что «объект – это… та часть объективной реальности, которая реально вступила в практическое и познавательное взаимодействие с субъектом, которую субъект может выделить из действительности в силу того, что обладает на данной стадии развития познания такими формами предметной и познавательной деятельности, которые отражают основные характеристики данного объекта».[125] Вместе с тем, согласно С.Н. Титову, «в общем плане объективная реальность может пониматься как объект в самом широком смысле слова».[126]
Под «потребностью» эволюционирующего мира в музыке мы понимаем предпосылку общего эволюционного движения мира. Эта предпосылка выявлена в работах Г. Хакена, И. Пригожина, Е.Н. Князевой и СП. Курдюмова, и др.
Раскрывая наше понимание музыкального языка, прежде всего укажем, что в современной науке о музыке существует достаточно много различных его определений, что, безусловно, вызвано исключительной сложностью данного явления. Приведем некоторые, наиболее характерные, из этих определений.
Так, например, по мысли Ю.Г. Кона, музыкальный язык – «сумма применяемых в том или ином произведении средств», которые «можно рассматривать с технической стороны (на уровне “грамматики”) и со стороны их выразительности (на “семантическом” уровне)».[127] В.В. Медушевский полагает, что «музыкальный язык можно определить как исторически развивающуюся систему выразительных средств и грамматик, служащую предпосылкой общения».[128] М.Г. Арановский под музыкальным языком подразумевает «“порождающую систему”, основанную на стереотипах связей».[129] Любопытное понимание музыкального языка предлагает В.Г. Лукьянов. По мысли автора, музыкальный язык, во-первых, «представляет собой как бы некоторое множество языков (той или иной социально-исторической среды, того или иного композитора)»; во-вторых, «не имеет резко выраженных границ для распространения, хотя и функционирует в рамках данной музыкальной культуры»; в-третьих, его «невозможно “перевести” на какой-либо другой язык»; в-четвертых, «элементы музыкального языка не являются устойчивыми знаковыми образованиями, подобно словам в разговорном языке, композитор в процессе творчества создает их каждый раз заново»; наконец, в-пятых, «музыкальный язык не имеет устойчивого лексического состава (“словаря элементов” с фиксированными значениями)».[130]
Несмотря на существующие различия в определении музыкального языка в современной теоретической мысли о музыке, послужившие даже поводом для одной из исследовательниц заявить, что формулирование проблемы музыкального языка (автор имеет в виду музыкальный язык в широком смысле) «не имеет сегодня достаточных оснований»,[131] все эти определения, так или иначе, касаются «видения» языка музыки как совокупности художественных средств музыкального искусства.
В своей трактовке музыкального языка, в целом солидаризируясь с общей, указанной выше, ориентацией в современной науке о музыке, мы предлагаем его понимание исходя из нашей интерпретации музыки как системы отношений. С нашей точки зрения, музыкальный язык – то, что особым образом запечатлевает, овеществляет в звучании (звуковой материи) отношения входящих в музыкальную систему элементов, иными словами – то, что «говорит» нам о существовании музыки (напомним в связи с этим знаменитую фразу М. Хайдеггера: «Язык – дом бытия»). В свете сказанного исключительно показательна, к сожалению, незаслуженно забытая после критической рецензии на нее А.В. Луначарского книга А.К. Буцкого «Непосредственные данные музыки. Опыт введения в музыку». В названной работе автор подчеркивает, что восприятие различных звуковых образований (конструкций) в музыке позволяет «войти сразу внутрь музыкального искусства».[132] Эти звуковые образования, по мнению Буцкого, символизируют те или иные движения, вследствие чего, считает исследователь, «музыку можно определить как искусство движений, перевоплощенных в особого рода звуковые и временные отношения».[133] Поскольку, как полагает ученый, музыка в состоянии символизировать различные типы существующих движений в мире, правомерно ее «разделить на ряд больших категорий»: музыку естественной (природной) среды – природных явлений, музыку внутренних процессов – мыслей, переживаний и т. п., музыку социальных форм – работы, танцев, шествий, революционных порывов и др.[134]
Итак, музыкальный язык – один из элементов музыки, в котором происходит интеграция всех элементов музыкального искусства, что и предопределяет возможность языка музыки служить воплощением музыкального искусства.[135] Учитывая, таким образом, особую значимость музыкального языка в выявлении сущностных основ или, как прекрасно выразился В.В. Медушевский, «таинственных энергий» музыки, рассмотрим его подробнее.
Во-первых, необходимо отметить, что музыкальный язык – единое образование в силу единства музыки. О единстве музыки писали многие теоретики и практики музыкального искусства XX в. Так, например, в предисловии к своей книге «Музы и мода. Защита основ музыкального искусства» известный русский композитор и пианист Н.К. Метнер подчеркивал: «Я хочу говорить о музыке, как… о некой стране, нашей родине, определяющей нашу музыкантскую национальность, т. е. музыкальность… о музыке, как о некой единой лире, управляющей нашим воображением».[136]
Во-вторых, единство музыкального языка (музыкального искусства) предопределяет теснейшая взаимосвязь его проявлений, фиксируемых понятиями «род», «жанр» и «стиль». В современной науке о музыке существуют различные определения данных дефиниций. Рассмотрим наиболее употребляемые из них.
Так, по мнению М.С. Кагана, «“род” как общеэстетическая категория выражает в каждом виде искусства (в том числе – музыке. – А.К.) результаты видоизменений его структуры под влиянием смежных искусств».[137] В этом плане к родам музыкального искусства ученый относит «чистую» музыку, музыку театральную, программную, танцевальную, а также радиомузыку, киномузыку, телемузыку и светомузыку.
Близкой позиции в отношении родового деления музыки придерживается О.В. Соколов. Исследователь в родовой классификации музыки также исходит из взаимодействия музыки с другими искусствами, однако добавляет при этом, что род музыкального искусства может быть образован и в результате взаимодействия музыки с нехудожественными явлениями. На основании этого О.В. Соколов выделяет четыре основных рода музыки: 1) «чистую» музыку; 2) взаимодействующую; 3) прикладную и 4) прикладную взаимодействующую; в наиболее развернутом виде они выступают как музыка «чистая», программная, драматическая, словесная, хореографическая, кино– и телемузыка, прикладная, культовая, песенно-бытовая и танцевально-бытовая.[138]
Интересный принцип деления музыки на роды предлагают Е.А. Ручьевская и Н.И. Кузьмина. Как указывают авторы, «роды музыки – фольклор, бытовая музыка, культовая музыка и профессиональная…».[139]
Еще один вариант родового деления музыкального искусства – деление музыки на «обиходную», в свою очередь подразделяющуюся на массово-бытовую (песни, танцы и т. д.) и культово-обрядовую (песнопения, действа и пр.), и «преподносимую», делящуюся на театральную (опера, балет и т. д.) и концертную (симфония, концерт и т. д.), создаваемую для слушания.[140] Такое деление музыки на роды поддерживают А.Н. Сохор, И.Я. Нейштадт и др.
Что касается деления музыки на жанры, то в теоретической литературе по этому поводу существует еще большее многообразие. И поскольку это многообразие предопределяют различные теоретические посылки ученых, то, несмотря на значительное число специальных исследований, посвященных жанру в музыке, по всей видимости, нельзя не признать безосновательной мысль Л.Н. Березовчук о том, что «на сегодняшний день теория жанров – один из самых малоразработанных и запутанных вопросов в музыкознании».[141] Какие же существуют основные трактовки жанра в современной теоретической литературе о музыке?
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента