Страница:
Кризис гуманизма
Итак, XVI век доводит все три революции, т. е. этическую, эстетическую и религиозную, до предельного конфликта. Это, может быть, самая тяжелая эпоха Нового времени: войны, пожары, кровь, сепаратизм. Но страшнее всего было то, что рухнули ценности не только средневековые, но и гуманистические. Вспомним мироощущение в конце XVI века – Монтеня – и в начале XVII – Шекспира, Сервантеса. Полное разочарование в человеке, в природе, разуме. Мир – это сон, мир – это сумасшедший дом, мир – это власть бессмысленных стихий, и это еще не самое плохое. Может быть, самую впечатляющую и архетипическую картину отчаяния нарисовал Сервантес.
Вспомним Дон Кихота: экранизации и инсценировки часто изображают доброго человека, который пытается делать хорошее, но нечаянно получается плохое. А у Сервантеса другой Дон Кихот: это клинический сумасшедший и притом очень опасный. Он всюду приносит несчастья, неприятности, разрушает своим вмешательством и своими утопическими замыслами естественные, худо-бедно устоявшиеся, связи. При этом субъективно он – действительно благородный рыцарь. Трагедию Сервантес видит в том, что рыцарское сознание, сознание героическое, индивидуальное – единственное, которое можно уважать. Но ему нет места в этой культуре. В той мере, в которой оно остается, оно играет роль смертоносного вируса, уничтожающего даже то, что осталось в повседневности в качестве не очень достойной, но все-таки живой твари. Это страшный конфликт мертвой духовности и живого свинства, которые не совместимы друг с другом. Но в романе есть еще третий элемент, это – здравый смысл. То есть – Санчо Панса. Потому героев и двое, что они – два полюса одного идеала, оставшегося от рухнувшей веры. Они путешествуют вместе, они неразлучны, но и соединиться не могут. Потому что здравый смысл – это не идеал, а идеал – не здравый смысл. И оба они выброшены из этого нового прагматического мира. Позже Кафка остроумно переиначит эту коллизию. У него в новелле о Дон Кихоте сказано, что у Санчо Пансы была какая-то психическая болезнь, и преодолевая ее, он настолько удачно это сделал, что вытеснил демона болезни наружу, объективировал его, назвал этого демона Дон Кихотом и, на всякий случай, чтобы тот не причинил зла другим, путешествовал вместе с ним, присматривал за ним и записывал всякие интересные случаи. «Дон Кихот» – это действительно трагедия шизофренического раскола когда-то единого сознания на несливающиеся полюса. А само это сознание несовместимо с циничным, реалистичным новым миром. Подобные мотивы нетрудно найти и у позднего Шекспира. И все это, вот ведь что удивительно, – итог Ренессанса, возвеличившего человечность, открывшего реальный мир, возродившего античность…
VII
Функциональный смысл этого перечисления общеизвестных деяний Ренессанса – в активировании памяти о той духовной среде, которая, сама по себе, принадлежит еще уходящей эпохе, но станет источником быстрой кристаллизации новой культурной модели в XVII веке.
Культурный проект Контрреформации
Находящая в активном брожении культура предшествующего XVI века осознает, что выбор, который стоит перед ней – весьма жесткая дилемма. Или Европа должна вернуться к средневековью, от которого ушла. Или она должна его не просто реформировать, как пытались сделать это гуманисты, но построить альтернативную культуру. Для нас весьма инструктивен тот факт, что составные части будущего синтеза уже наличествовали в XVI веке, но по каким-то причинам не складывались в целое. К этим «элементам» грядущей интеграции можно в качестве «наводящих» примеров отнести: в искусстве – маньеризм, академизм, колоризм венецианской школы, палладианские новации; в политике– религиозное республиканство протестантов, первые версии абсолютизма и проект мировой империи Карла V; в науке – коперниканский поворот, алгебру Кардано, эмпиризм Телезио… Мы видим, что эти находки объединяются неким общим знаменателем: можно зафиксировать перенос акцента с миростроительства на переживание мира, сдвиг от мимесиса – к самовыражению художника, от бытия – к знанию о бытии, от объекта – к субъекту. Эти словесные формулы в таком виде представляют собой, скорее, полуметафоры, чем концепты, и, разумеется, нуждаются в обстоятельной экспликации, но пока нам достаточно будет пометить характер смены культурных установок. Самое загадочное в означенном процессе – момент, когда поиск заканчивается обретением искомой формы. Речь идет, конечно, о «внутренней форме», которая не совпадает со стилевой программой, научным методом и т. п. явными культурными программами. Но – ускользающая от дефиниции – она доступна дескрипции, и корректное выполнение этой процедуры, пожалуй, надо признать одной из главных задач культурологии как гуманитарной дисциплины.
Попытаемся различить контуры этой таинственной «внутренней формы». Некоторые из деяний XVII века настолько масштабны, что не заметить культурную форматуру, проступающую в историческом, социальном, экономическом, было бы трудно. Новая культура хозяйства основана на индустриальном принципе, который предполагает производство, освобожденное от социально-аксиологических ограничений, производство как прямой источник могущества. В результате этого рынок становится потенциально мировым; мир становится горизонтом неограниченной экспансии силы; производство тяготеет к союзу со всем, что чревато могуществом: с политической властью, наукой, техникой. Географическая экспансия была лишь следствием этой ведущей установки. Еще более значительным следствием стало создание национального государства как основного строительного блока новой Европы. Соответственно меняется (со временем и вовсе исчезает) сословная структура общества. В сословную систему встраивается буржуазия, которая, по сути, уже класс, хотя формально – еще сословие. Отсюда ряд культурно-социальных проблем Нового времени: реально в XVII веке общество уже в значительной степени кормила буржуазия, но достойного места в сословной системе для нее не было. Политической власти у нее не было до XIX века. Но она не могла взять на себя и роль культурного лидера: для этого она должна была бы стать политически и морально свободной, авторитетно присутствовать в разных системах духовных ценностей и даже в разных религиозных мирах, а главное – быть носителем героического идеала. В XVII веке так и было, но когда общество стабилизировалось, выявилась мещанская сердце-вина бюргерской морали, и это стало источником фатального культурного кризиса XIX века. Кроме того, слом сословной иерархии поставил вопрос о политической опоре власти. Аристократы не хотели отдавать власти, но уже де факто ею не распоряжались; крестьяне были к ней не способны; духовенство было подчинено государству; городские ремесленники после того, как цеховая система разваливается, или превращаются в буржуа, или деклассируются, или становятся узкими профессионалами, которые не берут на себя роль носителей власти и интегральной культуры. Поэтому возникла угроза, что вслед за религиозными войнами пойдут социальные, межсословные. И здесь новая культура изобрела абсолютизм. Радикальную, остроумную систему, которая оформилась и расцвела в XVII веке.
Культурная миссия, абсолютизма
В эпоху Ренессанса абсолютизма, строго говоря, еще не было. Тогдашним высшим социальным достижением была так называемая сословно-представительная монархия: очень гибкая, продуктивная система представительств, система гражданского общества и верховной ответственной власти. Но для XVII века этот сословно-представительный принцип не годился: это хорошо для здорового плюралистического государства, а для больного, находящегося в кризисе, в конфликте сословий, это не подходило. Абсолютизм же дает предельную централизацию власти. Единый субъект власти это – нечто отрешенное, отъединенное от всех остальных сословий, откуда и смысл слова «абсолютизм». («Absolvere» значит отвязывать, отрешать. «Абсолютный» – значит отделенный от всего.) Абсолютный монарх – не потому абсолютный, что делает все, что хочет, как это трактуют иногда. Он абсолютен, потому что он не является ничьим представителем, кроме целого государства. Старый король был представитель военно-аристократического сословия. Абсолютный же монарх – отец всей нации. Именно поэтому он может всех призвать к ответу, примирить. В XVII веке монарх примирял, прежде всего, конфликт аристократии и новорожденной буржуазии. Это была поддержка умирающей аристократии, потому что она – дух нации, ее смысл, и это был в то же время протекторат над буржуазией, которая юридически была никак не защищена. Еще одна функция абсолютизма – сохранение личностного характера власти. С точки зрения культуры и психологии власти очень важно то, что власть персонифицирована, имеет человеческое лицо. Более того, абсолютный монарх – это человек, который наделен всей полнотой власти (и именно потому он может решать все конфликты), но обладает все же и ответственностью. Только отвечает он не перед народом, что было бы противоречиво, а перед законом. Он его, правда, сам и создает как суверен, но уж коли закон создан, он перед ним и отвечает. И отвечает перед Богом. Для XVII века это тоже было идеальным решением. Перед народом монарх за свои ошибки не отвечает (скорее народ расплачивается за его грехи и ошибки), но перед Богом он ответит и за свои ошибки, и за народные грехи. Нам это сейчас не кажется убедительным, однако, в XVII веке в Бога верили, и тогда казалось, что это распределение ответственности логично и справедливо. Кроме того, абсолютная власть – власть династическая; значит, не надо каждый раз избирать монарха. Стабильность, отсутствие риска во время борьбы политиков, осознание долгосрочной ответственности за страну, родственные и «корпоративные» связи с королевскими семьями Европы, заблаговременная подготовка наследника с детства к будущим функциям властителя – все это позволило обществу на время политически расслабиться и заняться своим прямыми обязанностями. Итак, вслед за идеей индустриализма[13] пришла идея абсолютизма, которая является коллективной программой солидарных действий. И отчасти программой реализации хозяйственных желаний.
Культурная роль отделения церкви от государства
В отношении церкви также было найдено новое решение. В XVI веке конфликт католиков и протестантов развалил морально и политически всю Европу. А XVII век решил, что должен быть жесткий приоритет государства: никакого средневекового двоевластия, никакого папы и императора в качестве арбитров, а только – государственная власть. Церковь становится, так сказать, департаментом, подразделением государственной власти. Религия же, в большой мере, – частным делом: принцип веротерпимости, в общем, понемногу побеждает. От этого новая культура весьма выиграла на первом этапе. Исчез источник конфликтов; исчезло двоевластие. Но культура порядком проиграла в целом, потому что со временем выяснилось, что «свято место» опустело. По сути дела, система ценностей была или частной для каждого индивидуума или же передавалась неприспособленным для этого институтам: искусству, науке, философии, государству. И выяснилось, что тут возник некоторый дисбаланс. Историческая драма начнется только в конце XVIII века, но тем не менее источник кризиса – в решениях XVII века. Роль вытесненной из большой культуры церкви на себя берет или индивидуум (который в этом случае – сам себе авторитет), или государство. Но если государство начинает объяснять, что такое «хорошо», а что такое «плохо», вместо того, чтобы объяснять, что формально справедливо, а что – не справедливо, это первый шаг к тоталитаризму. Тем не менее на тот момент конфликт был эффективно решен.
Доминанта нового научного рационализма
Неожиданно большую роль в новом синтезе сыграла наука. Раньше наука была занятием излишне любознательных чудаков. Техника же вообще не играла, до поры до времени, большую роль в истории Европы. Изобретения были удивительны, остроумны, но они рассматривались как игрушки. Примерно так компьютер сейчас используется чаще как игрушка или пишущая машинка, хотя потенциал у него колоссальный. В античности, к примеру, было много технических конструкций: автоматы для продажи воды, автоматы для голосования, самодвижущиеся игрушки. Но все это, в основном, – для развлечения. Только в горном и военном деле техника работала утилитарно. В Средние века вообще почти не было технических инноваций. Эпоха Возрождения тоже относилась к технике (да и науке) не так уж горячо (Леонардо был знаменательным исключением). Это была литературно-художественная эпоха, а ученые были, скорее, некими оккультистами, магами, волшебниками. Как ни странно, в XVII веке техника (за исключением измерительной и оптической) особенно тоже никого не интересует. Но вот наука заинтересовала всех интеллектуалов. Начиная с Галилея, точнее от Галилея до Ньютона, происходит создание совершенно новой, невиданной науки, у которой есть два новых инструмента: эксперимент и математический язык. Таким образом появилось экспериментально-математическое естествознание. Это очень «сильное» естествознание, т. к. оно действительно в состоянии узнать механизм объекта (правда, всего лишь механизм). Чтобы такое естествознание работало, надо все, что не подчиняется опыту и математической логике (религию, философию, мораль), отодвинуть в сторону и сказать, что это нам не нужно. Отчасти это хорошо, потому что заработала наука в чистом виде, без лишних нагрузок и дополнений. Значит, стало меньше источников пустых конфликтов. Ученые спорят уже не о философии, а о собственно научных темах. Но тут же возникла, конечно, и проблема. В первую очередь, с экспериментом, потому что некоторые осознали, что эксперимент – это своего рода дача показаний под пыткой. Природа не показывает нам что-то, а мы из нее выжимаем что-то при помощи эксперимента. И скептики стали говорить, что под пыткой можно дать любые показания, но та ли это информация, которая нам принесет счастье? Древние греки принципиально считали, что надо наблюдать то, что нам само является, так как мы живем в естественном мире, и знание касается только естественного мира. А эксперимент, конечно, расширит поле знания, но это будет не тот мир, в котором мы живем. А если мы там будем жить, то еще черт знает, что из этого получится. Но со временем этот страх, это табу было вытеснено. И появился новый культурный идеал, идеал науки, которая является критерием любого знания. В XVII веке появляется почти количественная социология у Гоббса. Этика, доказанная геометрическим способом, – у Спинозы. Педагогика, построенная как аграрная система, выращивающая нужный продукт. Система права, построенная как дедуктивная модель Пуффендорфом и Гроцием. Оказалось, что наука, в принципе, может во многом заместить исчезнувшую церковь. Она может стать критерием решения всех споров и универсальным интегратором для культуры. И вот рядом с индустриализмом и абсолютизмом появляется мощная сила. Абсолютизм сравнительно быстро ушел со сцены истории. А индустриализм и сциентизм остались надолго. Наука, правда, все равно не смогла удержать власть на этой территории, и потом на опустевшее место контрабандой протащили все, что выдавало себя за научное знание. Это обычно называют идеологией.
Эффект новой эстетики: классицизм и барокко
Эпоха не может состояться, пока она не выстроит в себе культуру желаний и переживаний. Желание, которое возведено в высокую культурную степень, – это всегда комплексное переживание. Значит, надо построить свою эстетику, свою сенсорику, так сказать. XVII веку это удалось. Он очень быстро создает два новых стиля – классицизм и барокко, которые позволяют так же, как язык математики в науке, артикулировать, упорядочить мир. Классицизм и барокко – весьма разные стили, но у них есть общая территория, на которой они согласуются. Искусство – это привнесение смысла в аморфную массу переживаний и ощущений. Классицизм упорядочивает эту массу при помощи– скажем так – математической эстетики. Он вносит математическое в стихийное, и его задача – остановить поток времени, раздробить континуум пространства, наладить связи у раздробленной массы, гармонизировать ее, найти общую меру между человеком и этим упорядоченным миром. Барокко же – это стиль, который вносит жизненно-витальное. Это диаметрально противоположный, идейно оппозиционный стиль. Ему надо заставить двигаться все, что покоится. Все, что движется, надо заставить имитировать движение растения, т. е. разветвляться, изгибаться, возвращаться к себе, опять выбрасывать какие-то ростки. Все явления надо превратить в символы, ростки иного. В одном случае перед нами логическое, в другом – биоморфное искусство. Но это две стороны одной системы, обогащающие друг друга. Оба стиля – это искусство, которое активно переделывает окружающий мир, а потом, переделав, обязательно предъявляет его в распоряжение субъекта. Заметим, что и классицизм, и барокко рассчитаны на то, что есть профессионал, мастер, который создает, и зритель, который потом созданное созерцает. Здесь уже можно почувствовать источник еще одного будущего культурного кризиса. Предыдущие европейские культуры предполагали, что искусство, в конечном счете, – это коллективный праздник. Границы фольклора и профессионального искусства были жесткими только в отдельные периоды. Акцептором искусства были, как правило, достаточно широкие социальные слои. Но классицизм и барокко – это уже профессиональные технологии, обращенные, в первую очередь, к элите (хотя и не такой узкой, как адресат маньеризма XVI века). Характерно, что доминирующих стилей – два. Это всегда говорит о сложившейся культурной модели. Потом эта двоица будет воспроизводиться в другой культурной среде и эпохе. Скажем, в XIX веке борьба реализма и романтизма – это тот же сюжет на другом уровне. Но для нас здесь важен вывод, что если культура создает полноценную модель, то там есть не одно решение, а система разных решений и система противовесов. Культура от этого становится не слабее, а сильнее. Так, например, устойчивее стол на четырех ножках, а не на одной: есть несколько точек опоры. Кризис одной системы позволяет усилиться другой и тем компенсировать кризис. Открытие одной системы позволяет что-то позаимствовать всем остальным. Поэтому любая полноценная модель культуры – это не одно решение на все случаи жизни, а система активно конкурирующих и спорящих решений. В науке и философии XVII точно так же боролись две системы – рационалистическая и эмпирическая. В политике тоже можно найти набор противоборствующих систем: в XVII веке с абсолютизмом полемизирует республика – пока еще почти на равных. С другой стороны, это не просто плюрализм, а это как бы разные функции одной и той же системы. Значит, логика сборки, интеграции сильнее, чем логика центробежная, логика полемики, и это – симптом сложившейся культуры.
Культурный проект Контрреформации
Находящая в активном брожении культура предшествующего XVI века осознает, что выбор, который стоит перед ней – весьма жесткая дилемма. Или Европа должна вернуться к средневековью, от которого ушла. Или она должна его не просто реформировать, как пытались сделать это гуманисты, но построить альтернативную культуру. Для нас весьма инструктивен тот факт, что составные части будущего синтеза уже наличествовали в XVI веке, но по каким-то причинам не складывались в целое. К этим «элементам» грядущей интеграции можно в качестве «наводящих» примеров отнести: в искусстве – маньеризм, академизм, колоризм венецианской школы, палладианские новации; в политике– религиозное республиканство протестантов, первые версии абсолютизма и проект мировой империи Карла V; в науке – коперниканский поворот, алгебру Кардано, эмпиризм Телезио… Мы видим, что эти находки объединяются неким общим знаменателем: можно зафиксировать перенос акцента с миростроительства на переживание мира, сдвиг от мимесиса – к самовыражению художника, от бытия – к знанию о бытии, от объекта – к субъекту. Эти словесные формулы в таком виде представляют собой, скорее, полуметафоры, чем концепты, и, разумеется, нуждаются в обстоятельной экспликации, но пока нам достаточно будет пометить характер смены культурных установок. Самое загадочное в означенном процессе – момент, когда поиск заканчивается обретением искомой формы. Речь идет, конечно, о «внутренней форме», которая не совпадает со стилевой программой, научным методом и т. п. явными культурными программами. Но – ускользающая от дефиниции – она доступна дескрипции, и корректное выполнение этой процедуры, пожалуй, надо признать одной из главных задач культурологии как гуманитарной дисциплины.
Попытаемся различить контуры этой таинственной «внутренней формы». Некоторые из деяний XVII века настолько масштабны, что не заметить культурную форматуру, проступающую в историческом, социальном, экономическом, было бы трудно. Новая культура хозяйства основана на индустриальном принципе, который предполагает производство, освобожденное от социально-аксиологических ограничений, производство как прямой источник могущества. В результате этого рынок становится потенциально мировым; мир становится горизонтом неограниченной экспансии силы; производство тяготеет к союзу со всем, что чревато могуществом: с политической властью, наукой, техникой. Географическая экспансия была лишь следствием этой ведущей установки. Еще более значительным следствием стало создание национального государства как основного строительного блока новой Европы. Соответственно меняется (со временем и вовсе исчезает) сословная структура общества. В сословную систему встраивается буржуазия, которая, по сути, уже класс, хотя формально – еще сословие. Отсюда ряд культурно-социальных проблем Нового времени: реально в XVII веке общество уже в значительной степени кормила буржуазия, но достойного места в сословной системе для нее не было. Политической власти у нее не было до XIX века. Но она не могла взять на себя и роль культурного лидера: для этого она должна была бы стать политически и морально свободной, авторитетно присутствовать в разных системах духовных ценностей и даже в разных религиозных мирах, а главное – быть носителем героического идеала. В XVII веке так и было, но когда общество стабилизировалось, выявилась мещанская сердце-вина бюргерской морали, и это стало источником фатального культурного кризиса XIX века. Кроме того, слом сословной иерархии поставил вопрос о политической опоре власти. Аристократы не хотели отдавать власти, но уже де факто ею не распоряжались; крестьяне были к ней не способны; духовенство было подчинено государству; городские ремесленники после того, как цеховая система разваливается, или превращаются в буржуа, или деклассируются, или становятся узкими профессионалами, которые не берут на себя роль носителей власти и интегральной культуры. Поэтому возникла угроза, что вслед за религиозными войнами пойдут социальные, межсословные. И здесь новая культура изобрела абсолютизм. Радикальную, остроумную систему, которая оформилась и расцвела в XVII веке.
Культурная миссия, абсолютизма
В эпоху Ренессанса абсолютизма, строго говоря, еще не было. Тогдашним высшим социальным достижением была так называемая сословно-представительная монархия: очень гибкая, продуктивная система представительств, система гражданского общества и верховной ответственной власти. Но для XVII века этот сословно-представительный принцип не годился: это хорошо для здорового плюралистического государства, а для больного, находящегося в кризисе, в конфликте сословий, это не подходило. Абсолютизм же дает предельную централизацию власти. Единый субъект власти это – нечто отрешенное, отъединенное от всех остальных сословий, откуда и смысл слова «абсолютизм». («Absolvere» значит отвязывать, отрешать. «Абсолютный» – значит отделенный от всего.) Абсолютный монарх – не потому абсолютный, что делает все, что хочет, как это трактуют иногда. Он абсолютен, потому что он не является ничьим представителем, кроме целого государства. Старый король был представитель военно-аристократического сословия. Абсолютный же монарх – отец всей нации. Именно поэтому он может всех призвать к ответу, примирить. В XVII веке монарх примирял, прежде всего, конфликт аристократии и новорожденной буржуазии. Это была поддержка умирающей аристократии, потому что она – дух нации, ее смысл, и это был в то же время протекторат над буржуазией, которая юридически была никак не защищена. Еще одна функция абсолютизма – сохранение личностного характера власти. С точки зрения культуры и психологии власти очень важно то, что власть персонифицирована, имеет человеческое лицо. Более того, абсолютный монарх – это человек, который наделен всей полнотой власти (и именно потому он может решать все конфликты), но обладает все же и ответственностью. Только отвечает он не перед народом, что было бы противоречиво, а перед законом. Он его, правда, сам и создает как суверен, но уж коли закон создан, он перед ним и отвечает. И отвечает перед Богом. Для XVII века это тоже было идеальным решением. Перед народом монарх за свои ошибки не отвечает (скорее народ расплачивается за его грехи и ошибки), но перед Богом он ответит и за свои ошибки, и за народные грехи. Нам это сейчас не кажется убедительным, однако, в XVII веке в Бога верили, и тогда казалось, что это распределение ответственности логично и справедливо. Кроме того, абсолютная власть – власть династическая; значит, не надо каждый раз избирать монарха. Стабильность, отсутствие риска во время борьбы политиков, осознание долгосрочной ответственности за страну, родственные и «корпоративные» связи с королевскими семьями Европы, заблаговременная подготовка наследника с детства к будущим функциям властителя – все это позволило обществу на время политически расслабиться и заняться своим прямыми обязанностями. Итак, вслед за идеей индустриализма[13] пришла идея абсолютизма, которая является коллективной программой солидарных действий. И отчасти программой реализации хозяйственных желаний.
Культурная роль отделения церкви от государства
В отношении церкви также было найдено новое решение. В XVI веке конфликт католиков и протестантов развалил морально и политически всю Европу. А XVII век решил, что должен быть жесткий приоритет государства: никакого средневекового двоевластия, никакого папы и императора в качестве арбитров, а только – государственная власть. Церковь становится, так сказать, департаментом, подразделением государственной власти. Религия же, в большой мере, – частным делом: принцип веротерпимости, в общем, понемногу побеждает. От этого новая культура весьма выиграла на первом этапе. Исчез источник конфликтов; исчезло двоевластие. Но культура порядком проиграла в целом, потому что со временем выяснилось, что «свято место» опустело. По сути дела, система ценностей была или частной для каждого индивидуума или же передавалась неприспособленным для этого институтам: искусству, науке, философии, государству. И выяснилось, что тут возник некоторый дисбаланс. Историческая драма начнется только в конце XVIII века, но тем не менее источник кризиса – в решениях XVII века. Роль вытесненной из большой культуры церкви на себя берет или индивидуум (который в этом случае – сам себе авторитет), или государство. Но если государство начинает объяснять, что такое «хорошо», а что такое «плохо», вместо того, чтобы объяснять, что формально справедливо, а что – не справедливо, это первый шаг к тоталитаризму. Тем не менее на тот момент конфликт был эффективно решен.
Доминанта нового научного рационализма
Неожиданно большую роль в новом синтезе сыграла наука. Раньше наука была занятием излишне любознательных чудаков. Техника же вообще не играла, до поры до времени, большую роль в истории Европы. Изобретения были удивительны, остроумны, но они рассматривались как игрушки. Примерно так компьютер сейчас используется чаще как игрушка или пишущая машинка, хотя потенциал у него колоссальный. В античности, к примеру, было много технических конструкций: автоматы для продажи воды, автоматы для голосования, самодвижущиеся игрушки. Но все это, в основном, – для развлечения. Только в горном и военном деле техника работала утилитарно. В Средние века вообще почти не было технических инноваций. Эпоха Возрождения тоже относилась к технике (да и науке) не так уж горячо (Леонардо был знаменательным исключением). Это была литературно-художественная эпоха, а ученые были, скорее, некими оккультистами, магами, волшебниками. Как ни странно, в XVII веке техника (за исключением измерительной и оптической) особенно тоже никого не интересует. Но вот наука заинтересовала всех интеллектуалов. Начиная с Галилея, точнее от Галилея до Ньютона, происходит создание совершенно новой, невиданной науки, у которой есть два новых инструмента: эксперимент и математический язык. Таким образом появилось экспериментально-математическое естествознание. Это очень «сильное» естествознание, т. к. оно действительно в состоянии узнать механизм объекта (правда, всего лишь механизм). Чтобы такое естествознание работало, надо все, что не подчиняется опыту и математической логике (религию, философию, мораль), отодвинуть в сторону и сказать, что это нам не нужно. Отчасти это хорошо, потому что заработала наука в чистом виде, без лишних нагрузок и дополнений. Значит, стало меньше источников пустых конфликтов. Ученые спорят уже не о философии, а о собственно научных темах. Но тут же возникла, конечно, и проблема. В первую очередь, с экспериментом, потому что некоторые осознали, что эксперимент – это своего рода дача показаний под пыткой. Природа не показывает нам что-то, а мы из нее выжимаем что-то при помощи эксперимента. И скептики стали говорить, что под пыткой можно дать любые показания, но та ли это информация, которая нам принесет счастье? Древние греки принципиально считали, что надо наблюдать то, что нам само является, так как мы живем в естественном мире, и знание касается только естественного мира. А эксперимент, конечно, расширит поле знания, но это будет не тот мир, в котором мы живем. А если мы там будем жить, то еще черт знает, что из этого получится. Но со временем этот страх, это табу было вытеснено. И появился новый культурный идеал, идеал науки, которая является критерием любого знания. В XVII веке появляется почти количественная социология у Гоббса. Этика, доказанная геометрическим способом, – у Спинозы. Педагогика, построенная как аграрная система, выращивающая нужный продукт. Система права, построенная как дедуктивная модель Пуффендорфом и Гроцием. Оказалось, что наука, в принципе, может во многом заместить исчезнувшую церковь. Она может стать критерием решения всех споров и универсальным интегратором для культуры. И вот рядом с индустриализмом и абсолютизмом появляется мощная сила. Абсолютизм сравнительно быстро ушел со сцены истории. А индустриализм и сциентизм остались надолго. Наука, правда, все равно не смогла удержать власть на этой территории, и потом на опустевшее место контрабандой протащили все, что выдавало себя за научное знание. Это обычно называют идеологией.
Эффект новой эстетики: классицизм и барокко
Эпоха не может состояться, пока она не выстроит в себе культуру желаний и переживаний. Желание, которое возведено в высокую культурную степень, – это всегда комплексное переживание. Значит, надо построить свою эстетику, свою сенсорику, так сказать. XVII веку это удалось. Он очень быстро создает два новых стиля – классицизм и барокко, которые позволяют так же, как язык математики в науке, артикулировать, упорядочить мир. Классицизм и барокко – весьма разные стили, но у них есть общая территория, на которой они согласуются. Искусство – это привнесение смысла в аморфную массу переживаний и ощущений. Классицизм упорядочивает эту массу при помощи– скажем так – математической эстетики. Он вносит математическое в стихийное, и его задача – остановить поток времени, раздробить континуум пространства, наладить связи у раздробленной массы, гармонизировать ее, найти общую меру между человеком и этим упорядоченным миром. Барокко же – это стиль, который вносит жизненно-витальное. Это диаметрально противоположный, идейно оппозиционный стиль. Ему надо заставить двигаться все, что покоится. Все, что движется, надо заставить имитировать движение растения, т. е. разветвляться, изгибаться, возвращаться к себе, опять выбрасывать какие-то ростки. Все явления надо превратить в символы, ростки иного. В одном случае перед нами логическое, в другом – биоморфное искусство. Но это две стороны одной системы, обогащающие друг друга. Оба стиля – это искусство, которое активно переделывает окружающий мир, а потом, переделав, обязательно предъявляет его в распоряжение субъекта. Заметим, что и классицизм, и барокко рассчитаны на то, что есть профессионал, мастер, который создает, и зритель, который потом созданное созерцает. Здесь уже можно почувствовать источник еще одного будущего культурного кризиса. Предыдущие европейские культуры предполагали, что искусство, в конечном счете, – это коллективный праздник. Границы фольклора и профессионального искусства были жесткими только в отдельные периоды. Акцептором искусства были, как правило, достаточно широкие социальные слои. Но классицизм и барокко – это уже профессиональные технологии, обращенные, в первую очередь, к элите (хотя и не такой узкой, как адресат маньеризма XVI века). Характерно, что доминирующих стилей – два. Это всегда говорит о сложившейся культурной модели. Потом эта двоица будет воспроизводиться в другой культурной среде и эпохе. Скажем, в XIX веке борьба реализма и романтизма – это тот же сюжет на другом уровне. Но для нас здесь важен вывод, что если культура создает полноценную модель, то там есть не одно решение, а система разных решений и система противовесов. Культура от этого становится не слабее, а сильнее. Так, например, устойчивее стол на четырех ножках, а не на одной: есть несколько точек опоры. Кризис одной системы позволяет усилиться другой и тем компенсировать кризис. Открытие одной системы позволяет что-то позаимствовать всем остальным. Поэтому любая полноценная модель культуры – это не одно решение на все случаи жизни, а система активно конкурирующих и спорящих решений. В науке и философии XVII точно так же боролись две системы – рационалистическая и эмпирическая. В политике тоже можно найти набор противоборствующих систем: в XVII веке с абсолютизмом полемизирует республика – пока еще почти на равных. С другой стороны, это не просто плюрализм, а это как бы разные функции одной и той же системы. Значит, логика сборки, интеграции сильнее, чем логика центробежная, логика полемики, и это – симптом сложившейся культуры.
VIII
Мы рассмотрели процесс того, как из разных, случайных и хаотически распределенных во времени и пространстве артефактов интеграционный механизм культуры создает целое путем принятия формообразующих решений. XVII век своим культурным усилием осуществил новый синтез. Мы видели, что интегрирующий импульс культуры может из любого разнородного материала выстроить «большой мир». Человек, попадающий в такую культуру, в общем, получает гарантированные ответы на все вопросы. (Правильные или нет – это не проблема культурологии.) У такого мира есть каноны, программы, законы, аксиомы, и они могут достаточно долго работать. Но важно осознать и то, что все эти общие принципы работают для общих систем. Для индивидуума никакой закон культуры не является необходимым. Он всегда, в любой момент может выйти из этой культуры. Скажем, Паскаль – философ, математик, изобретатель компьютера – «типичный представитель» XVII века. При этом он был едва ли не единственным мыслителем своего века, который, некоторым образом, сказал: что эта культура ему лично не нравится; что мир, который создал этот век – это страшный мир, бездна без конца, бессмыслица; что он, как частное лицо, возвращается от Бога философов к Богу Авраама, Исаака и Иакова. Паскаль поднимает радикальное восстание против своей культуры один на один, и даже среди янсенистов у него в этом отношении не было безусловных союзников: он не создал контркультурного движения. Как говорит астрология, astra inclinant, non necessitant – «звезды не предопределяют, а предрасполагают». Так и здесь – культура ничего не предопределяет, она дает систему инклинаций: склонностей, подобных наклонам рельефа. Если я – не против, я буду действовать в этой системе. Но если у меня есть какие-то особые проблемы, задачи, я захочу и буду ломать что угодно или противопоставлять канону что угодно. Кстати, именно поэтому здесь подчеркивалось, что дух отличен не только от природы, но и от культуры. Дух не есть часть культуры: он свободен и если хочет – живет в культуре, не хочет – выходит или меняет ее. Небесполезно помнить, что не все на свете есть культура, и не всегда выход из культуры – это плохо. Хорошо, что культура ограничивается, с одной стороны, природой, которая не дает ей самоуправствовать, а, с другой стороны, духом, который не дает ей растворить в себе личность. Своего рода «средним термином», связывающим индивидуальность и общие формы культуры, являются те морфемы, которые порождены активностью конкретного культурного субъекта. Собственно, они и являются истинной предметностью культура-листики: ведь оба означенных полюса – процесс личного творчества и универсальная форматура эпохи – обнаружимы только в своей объективированности, в морфологии артефактов.
Попробуем теперь декодировать XVII век, исходя из некоторых– достаточно случайно выбранных – культурных морфем. Как и всякая новорожденная культура, Новое время строит свой собственный тип культурного зрения, свою символическую оптику. Удивительна одержимость Нового времени желанием видеть, рассматривать, различать. Эта визиомания превосходит даже античную, которая все же ограничивала себя почтением к невидимому и идеальными требованиями к видимому. Пожалуй, причина как раз в нарушении баланса видимого и невидимого, которое произошло на излете средневековья. В те времена, как уже отмечалось выше, начинают рассуждать так: Бог создает мир не для того, чтобы мы от мира бежали, а для того, чтобы увидели вместе с Ним, что это хорошо. Но есть своего рода «золотое правило» культурной оптики: выигрываешь в видимом – проигрываешь в невидимом. И такое вполне благочестивое соображение приводит Ренессанс к фатальной культурной инверсии: небесное начинают видеть через земное, но не – как ранее – земное – в свете небесного. Эту мутацию лучше брать «по модулю», не торопясь расставлять знаки «плюс» и «минус»: накопленный средневековьем балласт субъективных фантазий был слишком тяжел, и гуманистическое обращение к природе, «к самим вещам», конечно, стало чем-то вроде освежающей грозы. Но перенос тяжести на видимое влечет за собой утрату трансцендентного измерения, а вот за это уже приходится платить, и плата эта непомерно высока для любой культуры. История визуальности в эпоху модернитета, если посмотреть на нее с этой точки зрения, выстраивается в драматичный сюжет, который можно представить в следующей цепочке событий, 1) Ренессансная попытка встроить идеальное в натуральное и ее главные инструменты: объем, перспектива, линия. 2) Позднеренессансное стремление выйти из геометрического нормативного пространства в естественное и воображаемое (перечисление приемов составит целый итальянский словарик: сфумато, нон финито, маньера, кончетто, сотто ни су…). 3) Протестантское восстание против оптического идолопоклонства в пользу слова и звука. 4) Реванш контрреформации и зарождение абсолютистских стилевых программ классицизма и барокко, нашедших на какое-то время баланс идеального и реального. 5) Хроматическая революция Тициана и световая революция Караваджо. XVII век: вершина свето-цветовой визуализации культуры Нового времени, б) Контрудар, нанесенный пластике музыкой и литературой XVIII века. 7) Расщепление классики в XIX веке на фактуализм реализма и интроверсию романтизма. 8) Расслоение визуального в модернизме XIX века на рецептивное, имагинативное, декоративное, беллетристическое, логическое… (то есть, потеря способности и желания связывать смысл и образ в собственно оптическом). 9) Распад пластического образа в авангарде XX века.
Можно заметить, как по ходу развития этой фабулы происходит поэтапный уход Логоса из культуры, или – по емкой формуле Зедльмайера – «утрата середины». Что-то подобное этой последовательности событий можно найти во всех доменах культуры модернитета. Но – с другой стороны – культура устроена так, что вместе с приобретением нового опыта осуществляется и попытка компенсировать связанные с этим потери. (Поэтому история духа не является ни прогрессом, ни деградацией: она требует каких-то нелинейных схем. И поэтому же мы имеем право рассмотреть XVII век не только как главу в истории духовных потерь, но и как время великих инвенций, которые никогда не потеряют свою ценность.) Метафизика света, построенная в Средние века на предпосылке совпадения в свете идеального и вещественного (свет – если идти по лестнице эманации сверху вниз – это последняя ступень идеального и первая ступень материального), в XVII веке решительно распадается на физику света и эстетику света; «люкс» уступает место «люмену». Но можно сказать, как «реликтовое излучение», метафизический свет сохраняется. Поэтому таким двусмысленным оказался прорыв Караваджо в новую световую эстетику. Вот авторитетная и емкая формулировка караваджизма: «Концепция световой среды – луч, падающий извне в темноту, изолируя, аналитически расчленяя предмет и моделируя его целое с невиданной ранее экспериментальной чистотой, как прямое воплощение факта действительности и одновременно истины о ней, – вместе с тем распахивает «дверь» в бесконечную Вселенную Бруно, в мир без границ. Вырывая из него фрагмент, она удерживает его от поглощения молчанием и мраком безмерности сверхинтенсивной силой не только познания, но страстного, почти визионерского созерцания и лирической самоотдачи…»[14].
Попробуем теперь декодировать XVII век, исходя из некоторых– достаточно случайно выбранных – культурных морфем. Как и всякая новорожденная культура, Новое время строит свой собственный тип культурного зрения, свою символическую оптику. Удивительна одержимость Нового времени желанием видеть, рассматривать, различать. Эта визиомания превосходит даже античную, которая все же ограничивала себя почтением к невидимому и идеальными требованиями к видимому. Пожалуй, причина как раз в нарушении баланса видимого и невидимого, которое произошло на излете средневековья. В те времена, как уже отмечалось выше, начинают рассуждать так: Бог создает мир не для того, чтобы мы от мира бежали, а для того, чтобы увидели вместе с Ним, что это хорошо. Но есть своего рода «золотое правило» культурной оптики: выигрываешь в видимом – проигрываешь в невидимом. И такое вполне благочестивое соображение приводит Ренессанс к фатальной культурной инверсии: небесное начинают видеть через земное, но не – как ранее – земное – в свете небесного. Эту мутацию лучше брать «по модулю», не торопясь расставлять знаки «плюс» и «минус»: накопленный средневековьем балласт субъективных фантазий был слишком тяжел, и гуманистическое обращение к природе, «к самим вещам», конечно, стало чем-то вроде освежающей грозы. Но перенос тяжести на видимое влечет за собой утрату трансцендентного измерения, а вот за это уже приходится платить, и плата эта непомерно высока для любой культуры. История визуальности в эпоху модернитета, если посмотреть на нее с этой точки зрения, выстраивается в драматичный сюжет, который можно представить в следующей цепочке событий, 1) Ренессансная попытка встроить идеальное в натуральное и ее главные инструменты: объем, перспектива, линия. 2) Позднеренессансное стремление выйти из геометрического нормативного пространства в естественное и воображаемое (перечисление приемов составит целый итальянский словарик: сфумато, нон финито, маньера, кончетто, сотто ни су…). 3) Протестантское восстание против оптического идолопоклонства в пользу слова и звука. 4) Реванш контрреформации и зарождение абсолютистских стилевых программ классицизма и барокко, нашедших на какое-то время баланс идеального и реального. 5) Хроматическая революция Тициана и световая революция Караваджо. XVII век: вершина свето-цветовой визуализации культуры Нового времени, б) Контрудар, нанесенный пластике музыкой и литературой XVIII века. 7) Расщепление классики в XIX веке на фактуализм реализма и интроверсию романтизма. 8) Расслоение визуального в модернизме XIX века на рецептивное, имагинативное, декоративное, беллетристическое, логическое… (то есть, потеря способности и желания связывать смысл и образ в собственно оптическом). 9) Распад пластического образа в авангарде XX века.
Можно заметить, как по ходу развития этой фабулы происходит поэтапный уход Логоса из культуры, или – по емкой формуле Зедльмайера – «утрата середины». Что-то подобное этой последовательности событий можно найти во всех доменах культуры модернитета. Но – с другой стороны – культура устроена так, что вместе с приобретением нового опыта осуществляется и попытка компенсировать связанные с этим потери. (Поэтому история духа не является ни прогрессом, ни деградацией: она требует каких-то нелинейных схем. И поэтому же мы имеем право рассмотреть XVII век не только как главу в истории духовных потерь, но и как время великих инвенций, которые никогда не потеряют свою ценность.) Метафизика света, построенная в Средние века на предпосылке совпадения в свете идеального и вещественного (свет – если идти по лестнице эманации сверху вниз – это последняя ступень идеального и первая ступень материального), в XVII веке решительно распадается на физику света и эстетику света; «люкс» уступает место «люмену». Но можно сказать, как «реликтовое излучение», метафизический свет сохраняется. Поэтому таким двусмысленным оказался прорыв Караваджо в новую световую эстетику. Вот авторитетная и емкая формулировка караваджизма: «Концепция световой среды – луч, падающий извне в темноту, изолируя, аналитически расчленяя предмет и моделируя его целое с невиданной ранее экспериментальной чистотой, как прямое воплощение факта действительности и одновременно истины о ней, – вместе с тем распахивает «дверь» в бесконечную Вселенную Бруно, в мир без границ. Вырывая из него фрагмент, она удерживает его от поглощения молчанием и мраком безмерности сверхинтенсивной силой не только познания, но страстного, почти визионерского созерцания и лирической самоотдачи…»[14].