Хотя Мельмот не сам искуситель или воплощение дьявольской силы, а всего лишь жертва, обреченная творить зло против воли, но в нем ярко проявляет себя критическое начало. Устами Мельмота в его беседах с разными людьми, попавшими в беду, с представителями человеческих обществ в различные периоды их исторического существования дается полная разоблачительной силы характеристика развития европейской христианской цивилизации, впрочем, не только христианской; в "Повести, об индийских островитянах", например, идет речь о различных религиях Индии, об изуверствах приверженцев всевозможных сект, борющихся к соперничающих друг с другом в самоистязаниях и самоистреблении; в речах, обращенных к Иммали, наивной островитянке, ничего не знающей об окружающем ее мире, Мельмот на свой лад объясняет ей мироздание и жизнь на земле. Он бесстрашно обнажает изнанку религиозного фанатизма любого происхождения и толка, подвергает суровому обличению все созданные человеком общественные установления и этические нормы, неисчислимые слабости и пороки, свойственные людям, где бы они ни жили и чем бы ни занимались. "Мельмотизм" и воспринимался читателями 20-х годов прошлого века прежде всего как наслешливое, едкое, подчас издевательское осуждение человеческих поступков и чувств, основанных на той нравственной системе, которая считает себя непогрешимой и самой справедливой, но на деле являющейся самообманом, питающимся несостоятельными иллюзиями, которыми тешат себя люди разных возрастов, исторических эпох или стран. Это и было своеобразное и претворенное Метьюрином "мефистофелевское" начало в образе Мельмота, столь привлекавшее к этому литературному герою внимание целой Европы первой трети XIX в.
У этой мефистофелевской стихии, однако, есть еще один исток, о котором не следует забывать. Разоблачение Мельмотом всех уродств общественной и нравственной жизни во всех частях тогдашнего мира, в особенности всех видов религиозного изуверства и фанатизма, по своей силе и едкой иронии нередко напоминает лучшие страницы писаний Джонатана Свифта, хорошо знакомые Метьюрину, бывшему большим почитателем ирландского сатирика, с судьбой которого в его собственной участи было так много общего. Существенное и бросающееся в глаза сходство критических размышлений Свифта и Метьюрина ("в Мельмоте") заслуживало бы специального рассмотрения. Мы приведем здесь лишь несколько параллельных примеров.
В XVII главе романа подробно переданы те беседы, которые Мельмот ведет с Иммали, сидя на берегу острова в Индийском океане и наблюдая за кораблями, идущими из стран, о которых она ничего не знает. Он описывал этот неведомый ей мир, и "в описании его соединились насмешка и злоба, горечь и раздражение по поводу ее простодушного любопытства. В рассказе его, который Иммали часто прерывала возгласами изумления, тоски и тревоги, слышались желчная злобная язвительность, едкая ирония и жестокая правда". Речи Мельмота действительно полны пафоса и красноречия, проникнутого горечью и безнадежностью. Вероятно, Метьюрин и сам почувствовал, что он зашел слишком далеко; поэтому он сделал особое примечание к тексту, в котором пытался заранее отмежеваться от воззрений и чувствований изображенного им героя: "...мне приходится злоупотребить терпением читателя и решительно заявить, что чувства, которыми я наделяю чужестранца, в корне противоположны моим собственным и что я нарочно вложил их в уста того, кто послан выполнить волю врага рода человеческого". Конечно, отождествление автора с созданным им литературным героем - очень распространенное заблуждение; но в данном случае приведенные слова Метьюрина - это прежде всего защитная уловка, притом на свифтовский манер: автор надевает на себя маску и говорит свободно, как бы от другого лица, за которое он несет только косвенную ответственность. Впрочем, этот прием не спас Метьюрина от обвинения в реальном сумасшествии и чрезвычайной злонамеренности всех его вымыслов, что окончательно скомпрометировало его в англиканских церковных кругах.
Те слова текста, от которых Метьюрин счел необходимым отмежеваться в авторском примечании, действительно имеют весьма критический характер и могли казаться опасными и предосудительными. Люди, вещает Мельмот, "создали себе королей, иначе говоря, тех, кому сами же они дали право вытягивать посредством податей и золото, которое порок помогает скопить богачам, и жалкие крохи, которыми в нужде своей пробавляются нищие, до тех пор пока вымогательство это не проклянут как замки, так и лачуги они тешат себя тем, что устраивают войны, иными словами, собирают такое число человеческих существ, какое только им удается нанять для этой цели, чтобы те перерезали горло меньшему, равному или большему числу других существ, нанятых таким же способом и с тою же целью. У существ этих нет ни малейшего основания питать друг к другу вражду, ибо они не знают и ни разу даже не видели своих противников. Быть может, при других обстоятельствах они могли бы даже хотеть друг другу добра в той мере, в какой это вообще может позволить людская злоба, но с той минуты, как их наняли для совершения узаконенных убийств, ненависть становится для них долгом, а убийство - наслаждением".
Напомним, что Дж. Свифт в своих "Путешествиях Гулливера" заставлял своего героя, попавшего в страну благородных лошадей, с теми же деловитостью и бесстрастием объяснять изумленным гуигнгнмам причины жестоких войн, возникающих между европейскими государями: "Различие мнений стоило многих миллионов жизней; например, является ли тело хлебом или хлеб - телом, является ли сок некоторых ягод кровью или вином; нужно ли считать свист грехом или добродетелью; что лучше: целовать кусок дерева или бросить его в огонь; какого цвета должна быть верхняя одежда: черного, белого, красного или серого; каковой она должна быть: короткая или длинная, широкая или узкая, грязная или чистая и т. д., и т. д. Я прибавил, - с притворным равнодушием сообщает тот же Гулливер, - что войны наши бывают наиболее ожесточенными, кровавыми и продолжительными именно в тех случаях, когда они обусловлены различием мнений, особенно если это различие касается вещей несущественных" (ч. IV, гл. V). С той же напускной наивностью Гулливер, прибывший в другую, столь же фантастическую страну Бробдингнег, излагает ее правителю историю собственного отечества за последнее столетие, и этот рассказ приводит правителя Бробдингнега к выводу, что история Англии "есть не что иное, как куча заговоров, смут, убийств, избиений, революций и высылок, являющихся худшим результатом жадности, партийности, лицемерия, вероломства, жестокости, бешенства, безумия, ненависти, зависти, сластолюбия, злобы и честолюбия" ("Путешествия Гулливера", ч. II, гл. VI).
Метьюрин, всегда особо интересовавшийся религиозными распрями и разногласиями английских сектантов, не мог не знать знаменитого памфлета Свифта "Сказка бочки" ("A Tale of a Tub", 1696) и заключающейся в ней остроиронической "философии одежды". Мы полагаем, что отзвуки этого памфлета Свифта отчетливо чувствуются на страницах той же XVII главы "Мельмота Скитальца", где герой повергает в печальное раздумье свою собеседницу, разъясняя ей, как христиане относятся к своим священным книгам. Они, по его словам, не решаются оспаривать, что те, кто верит в них, "должны жить в мире, добросердечии и гармонии", и "по поводу этих положений никаких разногласий у них нет и никогда не бывает. Они слишком очевидны, чтобы можно было их отрицать, и поэтому предметом спора люди эти делают различие в платье, которое носят, и, движимые любовью к богу, готовы перерезать друг другу горло из-за весьма важного обстоятельства - белые у них или красные куртки или носят их священники ризы с шелковыми лентами, одеваются в белую холщовую одежду или в черное домашнее платье; должны ли они опускать своих детей в купель или брызгать на них несколько капелек этой воды; должны ли они, воздавая молитвы тому, кого все они чтят, в память его смерти становиться на колени или нет". Чтобы не оставить читателей в сомнении, о чем здесь идет речь, Метьюрин объяснил это в особом примечании от автора.
В начале XIX в. в Англии мало кто знал, что во время религиозных войн во Франции в последней четверти XVI в. между католиками и протестантами строго соблюдалось различие в цвете одежд - красной или белой, поэтому Метьюрин, хорошо разбиравшийся в этих вопросах, счел необходимым объяснить это своим читателям; другие намеки в словах Мельмота были более понятны, так как серьезные дебаты о том, как должны быть одеты церковнослужители во время богослужения, велись ими самими и прихожанами и не прекращались вплоть до середины XIX в. {См. ниже, прим. 8 к гл. XVII. Ср.: Pons E. Swift. Les annees de jeunesse et le Conte de Tonneau. Paris, 1925, p. 320.}
Таким образом, Мельмот не является "анти-Фаустом" и тем более не может быть противоположностью Фауста, созданного творческой мыслью Гете, прежде всего потому, что, как мы уже отметили выше, самое знакомство Метьюрина с "Фаустом" Гете могло состояться лишь в то время, когда роман о Мельмоте был уже написан в своей значительной части.
Мельмот по замыслу автора - сложный человеческий образ, жертва дьявольских сил, их вынужденное орудие, расплачивающийся за проявленные им в молодые годы попытки проникнуть в тайны мироздания и вероятно, сожалеющий об этом. Трагедия его заключается в том, что он не может найти человека, который добровольно поменялся бы с ним своей участью, хотя бы ради облегчения жизненных тягот, среди которых влачится его существование. Однако нищета, голод, пытки Инквизиции, сумасшедший дом и т. д., со всеми их ужасами, не в состоянии побороть нравственную силу людей, к которым является Мельмот в качестве искусителя в самые страшные и решительные моменты их жизни.
Основной смысл романа - этический, и он заключается в признании за человеком, кем бы он ни был, удивительной моральной стойкости и воли, противостоящих соблазнам сверхчеловеческой силы зла. Для современного нам читателя очевидной слабостью романа является, однако, в известной степени присущая ему отвлеченная религиозная идея - о превосходстве над земными радостями загробного райского блаженства; но для начала прошлого века, в период, когда в Англии наблюдалась очередная вспышка увлечения религиозно-мистическими чувствами, такая идея являлась традиционной, само собой разумеющейся. Кроме того, в "Мельмоте Скитальце" она ненавязчива и занимает второстепенное место. Зато правдивые и яркие картины всех несовершенств современного автору или прошлого мира находятся на первом плане и создают основной колорит книги. Определяющей тенденцией ее поэтики является реализм с примесью фантастики, в том сочетании, которое было присуще и весьма типично для повествовательной прозы романтической поры.
Полуфантастический образ Мельмота имеет свои особенности, отличающие его от всех прочих людей. Хотя, как отмечает сам автор, в нем "не было ничего особенного или примечательного", но все же в его облике чувствовалось что-то неуловимо чуждое, заставлявшее тех, кто видел его впервые, считать его иностранцем. Резкое отличие его от обычных людей составляли лишь его сверкающие глаза, горевшие нестерпимым блеском; казалось, что они мечут молнии и от них нет защиты; этот ужасный взгляд, как внушает нам автор, является главным признаком его таинственной связи с потусторонним дьявольским миром. Однако мотив устрашающего взора не изобретен Метьюрином; он довольно банален для характеристики злодеев и преступников и встречается особенно часто в готических романах: подобными сверкающими и всепроницающими взорами обладали - Скедони в "Итальянце" Радклиф, Амброзио в "Монахе" Льюиса, Джинотти в романе "Сент-Эрвин, или Розенкрейцер", анонимно изданном П. Б. Шелли (в 1811 г.), калиф Ватек в одноименной "восточной повести" Бекфорда ("...в гневе взор калифа становился столь ужасным, что его нельзя было выдержать; несчастный, на кого он его устремлял, падал иногда, пораженный насмерть", и т. Д.). Тот же мотив встречался уже в ранних произведениях самого Метьюрина, например в "Бертраме" (см. выше, с. 547). Сюда же относится сопровождающий преступления Мельмота сатанический смех {О "сатаническом смехе", истории употребления этого термина в литературе от трактата Гонория из Отена (или Honore d'Aulun), писателя XII в. "Elucidarium" UL гл. 29) и до "Мельмота Скитальца" см. в кн.: Milner Max. Le Diable dans la litterature francaise de Cazotte a Baudelaire, t. I. Paris, 1960, p. 292, note 14. О "двойной природе" образа Мельмота Мильнер упоминает в той же книге (р. 202-203), подчеркивая, что Для его понимания имеет особое значение эпизод, помещенный в конце XXXII главы: священник, бывший другом юности Мельмота, рассказывает о его мнимой смерти, при которой он присутствовал, и утверждает: "Невозможно даже представить себе, какие средства, какая сила дает ему возможность продолжать эту посмертную, сверхъестественную жизнь, остается только допустить, что страшная молва, сопровождавшая его всюду на континенте, верна".}.
Признаком связи преступлений Мельмота с извечным злом, с силами ада служит еще одна литературная подробность, появляющаяся в разных местах романа и представлявшая для автора, по-видимому, столь важное значение, что в первом издании он счел даже необходимым опубликовать относящуюся сюда нотную иллюстрацию.
В главе III первой книги повествуется о неожиданной встрече Стентона в лондонском театре с Мельмотом, которого он некогда встретил в Испании, неподалеку от Валенсии. Прежде чем Стентон пришел в себя от изумления, "послышались звуки музыки, тихой, торжественной и пленительно нежной; они доносились откуда-то из-под земли и, распространяясь вокруг, постепенно нарастали, становились сладостней и, казалось, заполнили собою все здание". Когда Стентон спросил кого-то из присутствующих, откуда доносятся эти звуки, оказалось, что, кроме него, никто их не слышал. "Ему припомнился тогда рассказ о том, как в роковую ночь в Испании такие же сладостные и таинственные звуки послышались жениху и невесте и как молодая девушка погибла в ту же самую ночь". В дальнейшем развитии действия эта музыка, которая "словно создана для того, чтоб подготовить нас к переходу в иной мир", должна возвещать этими "небесными песнями" ("airs from heaven" "Гамлет" Шекспира) о присутствии дьявола во плоти, который насмехается над благочестивыми людьми, готовясь излить на них "дыхание ада". Упоминание об этой таинственной инфернальной музыке встречается в романе несколько раз, всегда накануне гибели одного из действующих лиц как предзнаменование, и всегда ее слышит только будущая жертва (см. гл. XXII, XXXI). Подчеркнем, однако, что эта музыка не зависит от Мельмота и звучит помимо его воли. В главе XXIV в мрачной сцене инсценированного венчания с Иммали-Исидорой Мельмот в тревоге "сдавленным и невнятным голосом" спрашивает ее, "не случалось ли ей когда-нибудь слышать музыку перед его появлением, не раздавались ли в это время в воздухе какие-то звуки? - Никогда, - был ответ. - Ты уверена? - Да, совершенно уверена". Очевидно, вопрос Мельмота вызван тревогой за ее участь: хотя он сам является орудием адских сил, но на этот раз в нем просыпаются простые человеческие чувства и опасения за свою возлюбленную. В главе XXXI последней книги, во "вставной повести", которую дону Франсиско де Альяге рассказывает под видом незнакомца сам Мельмот Скиталец ("Повесть о двух влюбленных"), есть эпизод, который получает особый смысл, если принять во внимание, из чьих уст он исходит. Рассказывая о последнем свидании Элинор с Джоном Сенделом, Мельмот говорит: "Она опустилась на землю, и до слуха ее донеслись далекие звуки музыки, словно эхо повторявшие слова: "Нет! Нет! Нет! Никогда!.. Никогда!.." ("No-no-no never-never more"). Бесхитростную мелодию эту с ее заунывными повторами наигрывал бродивший по лесу деревенский мальчик". Элинор эти печальные звуки "показались каким-то страшным предзнаменованием". К этому месту Метьюрин сделал примечание, в котором говорится: "Так как случай этот имел место в действительности, я привожу здесь нотную запись этой музыки, модуляции которой до крайности просты, а воздействие поразительно по глубине" {В. Ф. Экстон в своем издании "Мельмота Скитальца" цитирует мнение американского музыковеда проф. Р. Биделла, предположившего, что указанный нотный пример сочинен самим Метьюрином: "...маловероятно, чтобы столь глубокое впечатление эта модуляция могла производить на кого-либо другого, кроме того, кто ее сочинил" (см.: F. Axton, p. XXII).}. Следует нотный пример, тот самый, который имеется в виду во всех случаях в романе, где говорится о музыкальном предупреждении перед катастрофой.
Критики "Мельмота Скитальца" не раз обращали внимание на значение и роль в романе инфернальной музыки. Некоторые из них высказывали предположение, что самая идея такой музыки заимствована Метьюрином из "Потерянного рая" Мильтона, описавшего, как весь подземный "Пандемониум" встает и слышны звуки
...симфоний сладостных и нежных голосов.
(I, 710-711)
Высказано было и другое, очень правдоподобное предположение, что Метьюрин воспользовался здесь готическим романом миссис Бирн (Byrne) "Зофлойя, или Мавр. История XV века" ("Zofloya, or the Moor", 1806; франц. перев. - 1812), где, может быть под воздействием того же Мильтона, рассказывается о подобной музыке, которая слышится обреченным перед появлением героя - дьявола, воплощенного в образе смуглого мавра {См.: Milner Max. Le Diable dans la litterature francaise..., t. 1, p. 292.}. Этот роман несомненно является подражанием "Монаху" Льюиса и представляет собою нагромождение всевозможных ужасов и преступлений, которые совершает живущая в Венеции Виктория де Лореданн, дочь маркиза, постепенно становящаяся отравительницей и закоренелой убийцей по наущению мавра, вовлекающего ее в свои сети и становящегося ее любовником. Этот роман, изданный под псевдонимом Роза Матильда, пользовался успехом в начале XIX в.; его хорошо знали Байрон и Шелли {Под именем "обаятельной Розы" миссис Бирн упомянута в сатирической поэме Байрона "Английские барды и шотландские обозреватели" (ст. 519-522); "Зофлойя" был одним из источников юношеских повестей П. Б. Шелли "Застроцци" и "Сент-эрвин" (см.: Hugues A. M. D. Shelley's "Zastrozzi" and "St. Irvyne". - Modern Language Review, vol. VII (1912), p. 54-63).}, и это еще более убеждает в том, что "Зофлойя" не только был читан Метьюрином, но и внушил ему ряд эффектных подробностей для "Мельмота Скитальца".
"Вставные повести" в тексте "Мельмота Скитальца" так тесно переплелись с основным сюжетом романа, что сам их автор забывал, кто их рассказывает или чью воображаемую рукопись он цитирует, и это иногда могло сбивать с толку невнимательных читателей. Вместе с тем каждая из этих повестей, рассматриваемая отдельно, отличается от других как в жанровом отношении, так и по своему стилю, как бы составляя замкнутое в себе целое. Некоторые из них (например, "Рассказ испанца") представляют собою типичные готические новеллы со всеми присущими им качествами и стилистическими особенностями. Их сменяет экзотическая сентиментально-романтическая повесть, действие которой сосредоточено в Бенгальском заливе Индийского океана и начинается идиллией, напоминающей творения Руссо или Бернарден де Сен-Пьера ("Повесть об индийских островитянах"). Одна из "вставных повестей" имеет автобиографическую основу ("Повесть о семье Гусмана") и, рассказывая о семье, впавшей в нищету, со всеми устрашающими реалистическими подробностями, предвосхищает манеру Ч. Диккенса; последняя из повестей ("Повесть о двух влюбленных") представляет собою образцовую историческую новеллу, близкую по своему жанру и стилю к повествованиям Вальтера Скотта.
Самой большой "вставной повестью" в "Мельмоте Скитальце", помещенной в начале романа, является "Рассказ испанца"; она всегда особенно захватывала читателя, производила на него сильное впечатление и неизменно вызывала яростные нападки на Метьюрина реакционной критики и церковных кругов. "Рассказ испанца" начинается с середины V главы первой книги "Мельмота Скитальца" и с небольшими перерывами продолжается до XIV главы третьей книги, когда его, несмотря на то что он еще не кончен, внезапно сменяет "Повесть об индийских островитянах".
Действие здесь происходит в Испании и ведется от имени Алонсо, незаконного сына герцога Монсады, семья которого, по тогдашним обычаям, хочет посвятить мальчика богу и заточает в монастырь в Мадриде. Как ни просят его непреклонные в своем решении герцог и герцогиня принять постриг, Алонсо ведет борьбу и с ними и с церковью не на жизнь, а на смерть. Описание всех страшных перипетий борьбы, ведущейся с ним монастырским начальством и вообще католической церковью в Испании со все возрастающей степенью жестокости и силой принуждения, принадлежит, несомненно, к лучшим страницам романа. Протест автора, вложенный в уста одинокого, беззащитного юноши, напрягающего все свои физические и нравственные силы, чтобы сохранить свободу и добиться отмены заточения, достигает редкой силы и пафоса и звучит как гневное обличение всех церковных установлений в Испании. Алонсо обвиняют во всех смертных грехах, и в том числе самом наказуемом - в кощунстве, его подвергают истязаниям в монастыре, откуда для него нет выхода. После неудачной попытки бежать оттуда его заточают в тюрьму Инквизиции, где издевательства над ним становятся еще изощреннее. За всеми этапами этой страшной борьбы, которая приводит бедного юношу к ожиданию сожжения живьем на костре только за то, что он хочет остаться в миру и не дает сгноить себя в обители в качестве бесправного и безгласного монаха, читатель следит с тревогой и с постепенно возрастающим сожалением; чувство горечи и негодования при чтении этих страниц возникает невольно и по поводу могущества католической церкви в Испании, и относительно жестоких методов подавления личности, здесь узаконенных; осуждению подлежит также процветающий в монастырях садизм, беззаконные преступления судилищ святейшей Инквизиции. "Мельмот Скиталец" в силу этих своих качеств, в особенности же из-за "Рассказа испанца", никогда не издавался в Испании в переводе на испанский язык, как еретическая книга, оскорбляющая достоинство церкви и вошедшая в индекс запрещенных для католиков книг.
Следует иметь в виду, что изобличение всех закулисных тайн католических монастырей, деятельности монашеских орденов и религиозных общин (в особенности иезуитов) было постоянной и даже излюбленной темой английских готических романов {См.: кн.: Tan Mary M. Catholicism in Gothic Fiction. A Study of the Nature and function of Catholic Materials in Gothic Fiction in England 1762-1820. Washington, 1946. проникнутая религиозной тенденциозностью и изданная католическим американским университетом (The Catholic University Press of America), эта работа полезна собранным ней материалом, отражающим популярность в Англии в указанную эпоху антикатолической тематики.}. Недаром поэтому Метьюрину, как мы уже упоминали выше, пришлось даже оправдываться в том, что он возрождает к жизни мрачные монастырские сюжеты повествований школы А. Радклиф, еще более сгущая их краски. Действительно, эпизод бегства Алонсо из монастыря по глухим коридорам подземелья, где его ведет монах-отцеубийца, оказывающийся в конце концов предателем, подкупленным монастырским начальством, весьма похож на сцену в романе Радклиф "Итальянец", в которой изображено, как Вивальди и Эллен покидают монастырь, ведомые Иеронимо. В "Мельмоте Скитальце" ощутимо также воздействие, которое оказал на этот роман "Монах" Льюиса: так, посещение Мельмотом кельи Алонсо Монсады повторяет сцену посещения Люцифером монастырской кельи Амброзио; ужасная смерть монаха-предателя, разорванного пришедшей в ярость толпой, описанная в "Мельмоте", вероятно, имеет своим источником страшные сцены самосуда и расправы толпы с настоятельницей монастыря Сент-Клер в "Монахе" Льюиса, и т. д.
И все же одним из наиболее важных источников Метьюрина для его "Рассказа испанца" явилась известная повесть французского писателя Дени Дидро "Монахиня", которой автор "Мельмота Скитальца" безусловно обязан как отдельными сюжетными мотивами, так и общей просветительской концепцией своего "Рассказа испанца", отличающей его от романов готической традиции, в которых нагромождение ужасов не подкреплено философской содержательностью и пафосом просветительского протеста.
Сходство между "Рассказом испанца" и "Монахиней" Дидро замечено было уже давно {Killen Alice M. Le roman terrifiant ou roman noir de Walpole a Radcliffe et son influence sur la litteraiure francaise jusqu'au 1840. Paris, 1924, p. 66.}, но лишь в 1930 г. итальянский англист профессор Римского университета Марио Прац опубликовал результаты своего тщательного сопоставления обоих произведений {Praz Mario. An English imitation of Diderot's La Religieuse (C. R. Maturin's Taie of the Spaniard). - Review of English Studies, 1930, vol. 6, N 24, p. 1-8.}. Итоги его исследования оказались весьма убедительными.
Повесть "Монахиня" написана была Дидро еще в 1760 г., но увидела свет лишь после смерти автора, в 1796 г. {May Georges. Diderot et la Religieuse. Paris, 1954, p. 21. Ранее, в 1780 г., Дидро, передавая рукопись "Монахини" швейцарскому журналисту Мейстеру, преемнику Гримма по изданию "Литературной корреспонденции" (где повесть была помещена в отрывках), писал об этой своей повести: "Не думаю, чтобы когда-нибудь была написана более ужасная сатира против монастырей" (Ibid., p. 35).} Полная обличительной силы, проникнутая пафосом протеста против насилия, чинимого католической церковью над монахами, обращенными в пожизненное рабство из религиозных побуждений, повесть Дидро могла появиться в печати только после революции во Франции 1789 г., когда она сыграла немалую роль в развернувшейся в те годы антиклерикальной пропаганде во французской литературе, в искусстве и даже в театре {Esteve E. Etudes de litterature preromantique. Paris, 1923, p. 90, 113-119. Один из очерков этого сборника посвящен характеристике французских пьес 90-х годов XVIII в., направленных против монастырей, среди них пьесе драматурга Монвеля "Жертвы, заточенные в монастыре" ("Victimes cloitrees", 1792). Именно к этой пьесе французская революционная пресса (журнал "Mercure de France", 1799, pluviose) возводила как к источнику упомянутый выше эпизод "Монаха" М. Г. Льюиса.}. Газета французских просветителей "Философская декада" 1797 г. так отзывалась о "Монахине": "Это своеобразное и увлекательное произведение остается памятником того, чем были некогда монастыри, возникшие из невежества и безумного фанатизма, - этот бич, против которого философы так долго и так тщетно протестовали и от которого французская революция освободила бы Европу, если бы Европа не упорствовала в желании совершить попятные шаги к варварству и животному отупению". В революционные годы "Монахиня" пользовалась во Франции популярностью, но впоследствии, во время Реставрации и позже, неоднократно подвергалась запрету цензуры (в частности, в 1824 и 1826 гг.).
У этой мефистофелевской стихии, однако, есть еще один исток, о котором не следует забывать. Разоблачение Мельмотом всех уродств общественной и нравственной жизни во всех частях тогдашнего мира, в особенности всех видов религиозного изуверства и фанатизма, по своей силе и едкой иронии нередко напоминает лучшие страницы писаний Джонатана Свифта, хорошо знакомые Метьюрину, бывшему большим почитателем ирландского сатирика, с судьбой которого в его собственной участи было так много общего. Существенное и бросающееся в глаза сходство критических размышлений Свифта и Метьюрина ("в Мельмоте") заслуживало бы специального рассмотрения. Мы приведем здесь лишь несколько параллельных примеров.
В XVII главе романа подробно переданы те беседы, которые Мельмот ведет с Иммали, сидя на берегу острова в Индийском океане и наблюдая за кораблями, идущими из стран, о которых она ничего не знает. Он описывал этот неведомый ей мир, и "в описании его соединились насмешка и злоба, горечь и раздражение по поводу ее простодушного любопытства. В рассказе его, который Иммали часто прерывала возгласами изумления, тоски и тревоги, слышались желчная злобная язвительность, едкая ирония и жестокая правда". Речи Мельмота действительно полны пафоса и красноречия, проникнутого горечью и безнадежностью. Вероятно, Метьюрин и сам почувствовал, что он зашел слишком далеко; поэтому он сделал особое примечание к тексту, в котором пытался заранее отмежеваться от воззрений и чувствований изображенного им героя: "...мне приходится злоупотребить терпением читателя и решительно заявить, что чувства, которыми я наделяю чужестранца, в корне противоположны моим собственным и что я нарочно вложил их в уста того, кто послан выполнить волю врага рода человеческого". Конечно, отождествление автора с созданным им литературным героем - очень распространенное заблуждение; но в данном случае приведенные слова Метьюрина - это прежде всего защитная уловка, притом на свифтовский манер: автор надевает на себя маску и говорит свободно, как бы от другого лица, за которое он несет только косвенную ответственность. Впрочем, этот прием не спас Метьюрина от обвинения в реальном сумасшествии и чрезвычайной злонамеренности всех его вымыслов, что окончательно скомпрометировало его в англиканских церковных кругах.
Те слова текста, от которых Метьюрин счел необходимым отмежеваться в авторском примечании, действительно имеют весьма критический характер и могли казаться опасными и предосудительными. Люди, вещает Мельмот, "создали себе королей, иначе говоря, тех, кому сами же они дали право вытягивать посредством податей и золото, которое порок помогает скопить богачам, и жалкие крохи, которыми в нужде своей пробавляются нищие, до тех пор пока вымогательство это не проклянут как замки, так и лачуги они тешат себя тем, что устраивают войны, иными словами, собирают такое число человеческих существ, какое только им удается нанять для этой цели, чтобы те перерезали горло меньшему, равному или большему числу других существ, нанятых таким же способом и с тою же целью. У существ этих нет ни малейшего основания питать друг к другу вражду, ибо они не знают и ни разу даже не видели своих противников. Быть может, при других обстоятельствах они могли бы даже хотеть друг другу добра в той мере, в какой это вообще может позволить людская злоба, но с той минуты, как их наняли для совершения узаконенных убийств, ненависть становится для них долгом, а убийство - наслаждением".
Напомним, что Дж. Свифт в своих "Путешествиях Гулливера" заставлял своего героя, попавшего в страну благородных лошадей, с теми же деловитостью и бесстрастием объяснять изумленным гуигнгнмам причины жестоких войн, возникающих между европейскими государями: "Различие мнений стоило многих миллионов жизней; например, является ли тело хлебом или хлеб - телом, является ли сок некоторых ягод кровью или вином; нужно ли считать свист грехом или добродетелью; что лучше: целовать кусок дерева или бросить его в огонь; какого цвета должна быть верхняя одежда: черного, белого, красного или серого; каковой она должна быть: короткая или длинная, широкая или узкая, грязная или чистая и т. д., и т. д. Я прибавил, - с притворным равнодушием сообщает тот же Гулливер, - что войны наши бывают наиболее ожесточенными, кровавыми и продолжительными именно в тех случаях, когда они обусловлены различием мнений, особенно если это различие касается вещей несущественных" (ч. IV, гл. V). С той же напускной наивностью Гулливер, прибывший в другую, столь же фантастическую страну Бробдингнег, излагает ее правителю историю собственного отечества за последнее столетие, и этот рассказ приводит правителя Бробдингнега к выводу, что история Англии "есть не что иное, как куча заговоров, смут, убийств, избиений, революций и высылок, являющихся худшим результатом жадности, партийности, лицемерия, вероломства, жестокости, бешенства, безумия, ненависти, зависти, сластолюбия, злобы и честолюбия" ("Путешествия Гулливера", ч. II, гл. VI).
Метьюрин, всегда особо интересовавшийся религиозными распрями и разногласиями английских сектантов, не мог не знать знаменитого памфлета Свифта "Сказка бочки" ("A Tale of a Tub", 1696) и заключающейся в ней остроиронической "философии одежды". Мы полагаем, что отзвуки этого памфлета Свифта отчетливо чувствуются на страницах той же XVII главы "Мельмота Скитальца", где герой повергает в печальное раздумье свою собеседницу, разъясняя ей, как христиане относятся к своим священным книгам. Они, по его словам, не решаются оспаривать, что те, кто верит в них, "должны жить в мире, добросердечии и гармонии", и "по поводу этих положений никаких разногласий у них нет и никогда не бывает. Они слишком очевидны, чтобы можно было их отрицать, и поэтому предметом спора люди эти делают различие в платье, которое носят, и, движимые любовью к богу, готовы перерезать друг другу горло из-за весьма важного обстоятельства - белые у них или красные куртки или носят их священники ризы с шелковыми лентами, одеваются в белую холщовую одежду или в черное домашнее платье; должны ли они опускать своих детей в купель или брызгать на них несколько капелек этой воды; должны ли они, воздавая молитвы тому, кого все они чтят, в память его смерти становиться на колени или нет". Чтобы не оставить читателей в сомнении, о чем здесь идет речь, Метьюрин объяснил это в особом примечании от автора.
В начале XIX в. в Англии мало кто знал, что во время религиозных войн во Франции в последней четверти XVI в. между католиками и протестантами строго соблюдалось различие в цвете одежд - красной или белой, поэтому Метьюрин, хорошо разбиравшийся в этих вопросах, счел необходимым объяснить это своим читателям; другие намеки в словах Мельмота были более понятны, так как серьезные дебаты о том, как должны быть одеты церковнослужители во время богослужения, велись ими самими и прихожанами и не прекращались вплоть до середины XIX в. {См. ниже, прим. 8 к гл. XVII. Ср.: Pons E. Swift. Les annees de jeunesse et le Conte de Tonneau. Paris, 1925, p. 320.}
Таким образом, Мельмот не является "анти-Фаустом" и тем более не может быть противоположностью Фауста, созданного творческой мыслью Гете, прежде всего потому, что, как мы уже отметили выше, самое знакомство Метьюрина с "Фаустом" Гете могло состояться лишь в то время, когда роман о Мельмоте был уже написан в своей значительной части.
Мельмот по замыслу автора - сложный человеческий образ, жертва дьявольских сил, их вынужденное орудие, расплачивающийся за проявленные им в молодые годы попытки проникнуть в тайны мироздания и вероятно, сожалеющий об этом. Трагедия его заключается в том, что он не может найти человека, который добровольно поменялся бы с ним своей участью, хотя бы ради облегчения жизненных тягот, среди которых влачится его существование. Однако нищета, голод, пытки Инквизиции, сумасшедший дом и т. д., со всеми их ужасами, не в состоянии побороть нравственную силу людей, к которым является Мельмот в качестве искусителя в самые страшные и решительные моменты их жизни.
Основной смысл романа - этический, и он заключается в признании за человеком, кем бы он ни был, удивительной моральной стойкости и воли, противостоящих соблазнам сверхчеловеческой силы зла. Для современного нам читателя очевидной слабостью романа является, однако, в известной степени присущая ему отвлеченная религиозная идея - о превосходстве над земными радостями загробного райского блаженства; но для начала прошлого века, в период, когда в Англии наблюдалась очередная вспышка увлечения религиозно-мистическими чувствами, такая идея являлась традиционной, само собой разумеющейся. Кроме того, в "Мельмоте Скитальце" она ненавязчива и занимает второстепенное место. Зато правдивые и яркие картины всех несовершенств современного автору или прошлого мира находятся на первом плане и создают основной колорит книги. Определяющей тенденцией ее поэтики является реализм с примесью фантастики, в том сочетании, которое было присуще и весьма типично для повествовательной прозы романтической поры.
Полуфантастический образ Мельмота имеет свои особенности, отличающие его от всех прочих людей. Хотя, как отмечает сам автор, в нем "не было ничего особенного или примечательного", но все же в его облике чувствовалось что-то неуловимо чуждое, заставлявшее тех, кто видел его впервые, считать его иностранцем. Резкое отличие его от обычных людей составляли лишь его сверкающие глаза, горевшие нестерпимым блеском; казалось, что они мечут молнии и от них нет защиты; этот ужасный взгляд, как внушает нам автор, является главным признаком его таинственной связи с потусторонним дьявольским миром. Однако мотив устрашающего взора не изобретен Метьюрином; он довольно банален для характеристики злодеев и преступников и встречается особенно часто в готических романах: подобными сверкающими и всепроницающими взорами обладали - Скедони в "Итальянце" Радклиф, Амброзио в "Монахе" Льюиса, Джинотти в романе "Сент-Эрвин, или Розенкрейцер", анонимно изданном П. Б. Шелли (в 1811 г.), калиф Ватек в одноименной "восточной повести" Бекфорда ("...в гневе взор калифа становился столь ужасным, что его нельзя было выдержать; несчастный, на кого он его устремлял, падал иногда, пораженный насмерть", и т. Д.). Тот же мотив встречался уже в ранних произведениях самого Метьюрина, например в "Бертраме" (см. выше, с. 547). Сюда же относится сопровождающий преступления Мельмота сатанический смех {О "сатаническом смехе", истории употребления этого термина в литературе от трактата Гонория из Отена (или Honore d'Aulun), писателя XII в. "Elucidarium" UL гл. 29) и до "Мельмота Скитальца" см. в кн.: Milner Max. Le Diable dans la litterature francaise de Cazotte a Baudelaire, t. I. Paris, 1960, p. 292, note 14. О "двойной природе" образа Мельмота Мильнер упоминает в той же книге (р. 202-203), подчеркивая, что Для его понимания имеет особое значение эпизод, помещенный в конце XXXII главы: священник, бывший другом юности Мельмота, рассказывает о его мнимой смерти, при которой он присутствовал, и утверждает: "Невозможно даже представить себе, какие средства, какая сила дает ему возможность продолжать эту посмертную, сверхъестественную жизнь, остается только допустить, что страшная молва, сопровождавшая его всюду на континенте, верна".}.
Признаком связи преступлений Мельмота с извечным злом, с силами ада служит еще одна литературная подробность, появляющаяся в разных местах романа и представлявшая для автора, по-видимому, столь важное значение, что в первом издании он счел даже необходимым опубликовать относящуюся сюда нотную иллюстрацию.
В главе III первой книги повествуется о неожиданной встрече Стентона в лондонском театре с Мельмотом, которого он некогда встретил в Испании, неподалеку от Валенсии. Прежде чем Стентон пришел в себя от изумления, "послышались звуки музыки, тихой, торжественной и пленительно нежной; они доносились откуда-то из-под земли и, распространяясь вокруг, постепенно нарастали, становились сладостней и, казалось, заполнили собою все здание". Когда Стентон спросил кого-то из присутствующих, откуда доносятся эти звуки, оказалось, что, кроме него, никто их не слышал. "Ему припомнился тогда рассказ о том, как в роковую ночь в Испании такие же сладостные и таинственные звуки послышались жениху и невесте и как молодая девушка погибла в ту же самую ночь". В дальнейшем развитии действия эта музыка, которая "словно создана для того, чтоб подготовить нас к переходу в иной мир", должна возвещать этими "небесными песнями" ("airs from heaven" "Гамлет" Шекспира) о присутствии дьявола во плоти, который насмехается над благочестивыми людьми, готовясь излить на них "дыхание ада". Упоминание об этой таинственной инфернальной музыке встречается в романе несколько раз, всегда накануне гибели одного из действующих лиц как предзнаменование, и всегда ее слышит только будущая жертва (см. гл. XXII, XXXI). Подчеркнем, однако, что эта музыка не зависит от Мельмота и звучит помимо его воли. В главе XXIV в мрачной сцене инсценированного венчания с Иммали-Исидорой Мельмот в тревоге "сдавленным и невнятным голосом" спрашивает ее, "не случалось ли ей когда-нибудь слышать музыку перед его появлением, не раздавались ли в это время в воздухе какие-то звуки? - Никогда, - был ответ. - Ты уверена? - Да, совершенно уверена". Очевидно, вопрос Мельмота вызван тревогой за ее участь: хотя он сам является орудием адских сил, но на этот раз в нем просыпаются простые человеческие чувства и опасения за свою возлюбленную. В главе XXXI последней книги, во "вставной повести", которую дону Франсиско де Альяге рассказывает под видом незнакомца сам Мельмот Скиталец ("Повесть о двух влюбленных"), есть эпизод, который получает особый смысл, если принять во внимание, из чьих уст он исходит. Рассказывая о последнем свидании Элинор с Джоном Сенделом, Мельмот говорит: "Она опустилась на землю, и до слуха ее донеслись далекие звуки музыки, словно эхо повторявшие слова: "Нет! Нет! Нет! Никогда!.. Никогда!.." ("No-no-no never-never more"). Бесхитростную мелодию эту с ее заунывными повторами наигрывал бродивший по лесу деревенский мальчик". Элинор эти печальные звуки "показались каким-то страшным предзнаменованием". К этому месту Метьюрин сделал примечание, в котором говорится: "Так как случай этот имел место в действительности, я привожу здесь нотную запись этой музыки, модуляции которой до крайности просты, а воздействие поразительно по глубине" {В. Ф. Экстон в своем издании "Мельмота Скитальца" цитирует мнение американского музыковеда проф. Р. Биделла, предположившего, что указанный нотный пример сочинен самим Метьюрином: "...маловероятно, чтобы столь глубокое впечатление эта модуляция могла производить на кого-либо другого, кроме того, кто ее сочинил" (см.: F. Axton, p. XXII).}. Следует нотный пример, тот самый, который имеется в виду во всех случаях в романе, где говорится о музыкальном предупреждении перед катастрофой.
Критики "Мельмота Скитальца" не раз обращали внимание на значение и роль в романе инфернальной музыки. Некоторые из них высказывали предположение, что самая идея такой музыки заимствована Метьюрином из "Потерянного рая" Мильтона, описавшего, как весь подземный "Пандемониум" встает и слышны звуки
...симфоний сладостных и нежных голосов.
(I, 710-711)
Высказано было и другое, очень правдоподобное предположение, что Метьюрин воспользовался здесь готическим романом миссис Бирн (Byrne) "Зофлойя, или Мавр. История XV века" ("Zofloya, or the Moor", 1806; франц. перев. - 1812), где, может быть под воздействием того же Мильтона, рассказывается о подобной музыке, которая слышится обреченным перед появлением героя - дьявола, воплощенного в образе смуглого мавра {См.: Milner Max. Le Diable dans la litterature francaise..., t. 1, p. 292.}. Этот роман несомненно является подражанием "Монаху" Льюиса и представляет собою нагромождение всевозможных ужасов и преступлений, которые совершает живущая в Венеции Виктория де Лореданн, дочь маркиза, постепенно становящаяся отравительницей и закоренелой убийцей по наущению мавра, вовлекающего ее в свои сети и становящегося ее любовником. Этот роман, изданный под псевдонимом Роза Матильда, пользовался успехом в начале XIX в.; его хорошо знали Байрон и Шелли {Под именем "обаятельной Розы" миссис Бирн упомянута в сатирической поэме Байрона "Английские барды и шотландские обозреватели" (ст. 519-522); "Зофлойя" был одним из источников юношеских повестей П. Б. Шелли "Застроцци" и "Сент-эрвин" (см.: Hugues A. M. D. Shelley's "Zastrozzi" and "St. Irvyne". - Modern Language Review, vol. VII (1912), p. 54-63).}, и это еще более убеждает в том, что "Зофлойя" не только был читан Метьюрином, но и внушил ему ряд эффектных подробностей для "Мельмота Скитальца".
"Вставные повести" в тексте "Мельмота Скитальца" так тесно переплелись с основным сюжетом романа, что сам их автор забывал, кто их рассказывает или чью воображаемую рукопись он цитирует, и это иногда могло сбивать с толку невнимательных читателей. Вместе с тем каждая из этих повестей, рассматриваемая отдельно, отличается от других как в жанровом отношении, так и по своему стилю, как бы составляя замкнутое в себе целое. Некоторые из них (например, "Рассказ испанца") представляют собою типичные готические новеллы со всеми присущими им качествами и стилистическими особенностями. Их сменяет экзотическая сентиментально-романтическая повесть, действие которой сосредоточено в Бенгальском заливе Индийского океана и начинается идиллией, напоминающей творения Руссо или Бернарден де Сен-Пьера ("Повесть об индийских островитянах"). Одна из "вставных повестей" имеет автобиографическую основу ("Повесть о семье Гусмана") и, рассказывая о семье, впавшей в нищету, со всеми устрашающими реалистическими подробностями, предвосхищает манеру Ч. Диккенса; последняя из повестей ("Повесть о двух влюбленных") представляет собою образцовую историческую новеллу, близкую по своему жанру и стилю к повествованиям Вальтера Скотта.
Самой большой "вставной повестью" в "Мельмоте Скитальце", помещенной в начале романа, является "Рассказ испанца"; она всегда особенно захватывала читателя, производила на него сильное впечатление и неизменно вызывала яростные нападки на Метьюрина реакционной критики и церковных кругов. "Рассказ испанца" начинается с середины V главы первой книги "Мельмота Скитальца" и с небольшими перерывами продолжается до XIV главы третьей книги, когда его, несмотря на то что он еще не кончен, внезапно сменяет "Повесть об индийских островитянах".
Действие здесь происходит в Испании и ведется от имени Алонсо, незаконного сына герцога Монсады, семья которого, по тогдашним обычаям, хочет посвятить мальчика богу и заточает в монастырь в Мадриде. Как ни просят его непреклонные в своем решении герцог и герцогиня принять постриг, Алонсо ведет борьбу и с ними и с церковью не на жизнь, а на смерть. Описание всех страшных перипетий борьбы, ведущейся с ним монастырским начальством и вообще католической церковью в Испании со все возрастающей степенью жестокости и силой принуждения, принадлежит, несомненно, к лучшим страницам романа. Протест автора, вложенный в уста одинокого, беззащитного юноши, напрягающего все свои физические и нравственные силы, чтобы сохранить свободу и добиться отмены заточения, достигает редкой силы и пафоса и звучит как гневное обличение всех церковных установлений в Испании. Алонсо обвиняют во всех смертных грехах, и в том числе самом наказуемом - в кощунстве, его подвергают истязаниям в монастыре, откуда для него нет выхода. После неудачной попытки бежать оттуда его заточают в тюрьму Инквизиции, где издевательства над ним становятся еще изощреннее. За всеми этапами этой страшной борьбы, которая приводит бедного юношу к ожиданию сожжения живьем на костре только за то, что он хочет остаться в миру и не дает сгноить себя в обители в качестве бесправного и безгласного монаха, читатель следит с тревогой и с постепенно возрастающим сожалением; чувство горечи и негодования при чтении этих страниц возникает невольно и по поводу могущества католической церкви в Испании, и относительно жестоких методов подавления личности, здесь узаконенных; осуждению подлежит также процветающий в монастырях садизм, беззаконные преступления судилищ святейшей Инквизиции. "Мельмот Скиталец" в силу этих своих качеств, в особенности же из-за "Рассказа испанца", никогда не издавался в Испании в переводе на испанский язык, как еретическая книга, оскорбляющая достоинство церкви и вошедшая в индекс запрещенных для католиков книг.
Следует иметь в виду, что изобличение всех закулисных тайн католических монастырей, деятельности монашеских орденов и религиозных общин (в особенности иезуитов) было постоянной и даже излюбленной темой английских готических романов {См.: кн.: Tan Mary M. Catholicism in Gothic Fiction. A Study of the Nature and function of Catholic Materials in Gothic Fiction in England 1762-1820. Washington, 1946. проникнутая религиозной тенденциозностью и изданная католическим американским университетом (The Catholic University Press of America), эта работа полезна собранным ней материалом, отражающим популярность в Англии в указанную эпоху антикатолической тематики.}. Недаром поэтому Метьюрину, как мы уже упоминали выше, пришлось даже оправдываться в том, что он возрождает к жизни мрачные монастырские сюжеты повествований школы А. Радклиф, еще более сгущая их краски. Действительно, эпизод бегства Алонсо из монастыря по глухим коридорам подземелья, где его ведет монах-отцеубийца, оказывающийся в конце концов предателем, подкупленным монастырским начальством, весьма похож на сцену в романе Радклиф "Итальянец", в которой изображено, как Вивальди и Эллен покидают монастырь, ведомые Иеронимо. В "Мельмоте Скитальце" ощутимо также воздействие, которое оказал на этот роман "Монах" Льюиса: так, посещение Мельмотом кельи Алонсо Монсады повторяет сцену посещения Люцифером монастырской кельи Амброзио; ужасная смерть монаха-предателя, разорванного пришедшей в ярость толпой, описанная в "Мельмоте", вероятно, имеет своим источником страшные сцены самосуда и расправы толпы с настоятельницей монастыря Сент-Клер в "Монахе" Льюиса, и т. д.
И все же одним из наиболее важных источников Метьюрина для его "Рассказа испанца" явилась известная повесть французского писателя Дени Дидро "Монахиня", которой автор "Мельмота Скитальца" безусловно обязан как отдельными сюжетными мотивами, так и общей просветительской концепцией своего "Рассказа испанца", отличающей его от романов готической традиции, в которых нагромождение ужасов не подкреплено философской содержательностью и пафосом просветительского протеста.
Сходство между "Рассказом испанца" и "Монахиней" Дидро замечено было уже давно {Killen Alice M. Le roman terrifiant ou roman noir de Walpole a Radcliffe et son influence sur la litteraiure francaise jusqu'au 1840. Paris, 1924, p. 66.}, но лишь в 1930 г. итальянский англист профессор Римского университета Марио Прац опубликовал результаты своего тщательного сопоставления обоих произведений {Praz Mario. An English imitation of Diderot's La Religieuse (C. R. Maturin's Taie of the Spaniard). - Review of English Studies, 1930, vol. 6, N 24, p. 1-8.}. Итоги его исследования оказались весьма убедительными.
Повесть "Монахиня" написана была Дидро еще в 1760 г., но увидела свет лишь после смерти автора, в 1796 г. {May Georges. Diderot et la Religieuse. Paris, 1954, p. 21. Ранее, в 1780 г., Дидро, передавая рукопись "Монахини" швейцарскому журналисту Мейстеру, преемнику Гримма по изданию "Литературной корреспонденции" (где повесть была помещена в отрывках), писал об этой своей повести: "Не думаю, чтобы когда-нибудь была написана более ужасная сатира против монастырей" (Ibid., p. 35).} Полная обличительной силы, проникнутая пафосом протеста против насилия, чинимого католической церковью над монахами, обращенными в пожизненное рабство из религиозных побуждений, повесть Дидро могла появиться в печати только после революции во Франции 1789 г., когда она сыграла немалую роль в развернувшейся в те годы антиклерикальной пропаганде во французской литературе, в искусстве и даже в театре {Esteve E. Etudes de litterature preromantique. Paris, 1923, p. 90, 113-119. Один из очерков этого сборника посвящен характеристике французских пьес 90-х годов XVIII в., направленных против монастырей, среди них пьесе драматурга Монвеля "Жертвы, заточенные в монастыре" ("Victimes cloitrees", 1792). Именно к этой пьесе французская революционная пресса (журнал "Mercure de France", 1799, pluviose) возводила как к источнику упомянутый выше эпизод "Монаха" М. Г. Льюиса.}. Газета французских просветителей "Философская декада" 1797 г. так отзывалась о "Монахине": "Это своеобразное и увлекательное произведение остается памятником того, чем были некогда монастыри, возникшие из невежества и безумного фанатизма, - этот бич, против которого философы так долго и так тщетно протестовали и от которого французская революция освободила бы Европу, если бы Европа не упорствовала в желании совершить попятные шаги к варварству и животному отупению". В революционные годы "Монахиня" пользовалась во Франции популярностью, но впоследствии, во время Реставрации и позже, неоднократно подвергалась запрету цензуры (в частности, в 1824 и 1826 гг.).