Страница:
Поэтическая традиция является проекцией определенного типа духовности. И значение великолепного во всех отношениях поэтического эксперимента Рембо в том, что о традиции деградации нельзя говорить как о культурном достижении. До «умных чувств» надо дорасти; до «расстройства чувств» надо опуститься. И в том, и в другом случае необходимо известное мужество, конечно. Однако «расстройство чувств» можно принять как этап, как зигзаг судьбы в контексте движения к умным чувствам. Как законченная, самодостаточная поэтическая судьба – это потрясающая модель гибели духовной (и, следовательно, физической).
Дар Рембо оказался ярким и потому односторонним: он специализировался только на одной грани мироощущения – на бунте ради бунта, на разрушении. Потребность в созидательном мироощущении, до которой он дорос только сознанием, уже не высекала поэтических искр. Это был не его дар. Он исчерпал себя. До капли.
Что Рембо делал после девятнадцати? Африка, торговля, жажда наживы – и ни строчки больше… С точки зрения высших культурных ценностей, поэт впал в примитивный рационализм буржуа – то есть принял как родное то, что подготавливало и питало его бунт. Все это означало только одно: иного выхода, иной альтернативы он не нашел. Это, если уж сохранить стиль первобытной честности подростка, столь любезный сердцу юного Рембо, деградация в чистом виде, безоговорочная измена культуре. Скучный, провинциальный, мертвящий Шарлевиль, из которого бежал разгневанный ребенок, стал, по сути, его идеалом. Поэт превратился в свою противоположность – в обывателя. Это закономерно. Обывательщина рождает тоску по поэзии, а поэтический бунт кончается мещанской торговлей. Дар поэта – насквозь социален, а дар философа – личностен. Больше чем поэт – значит, отчасти философ (как Пушкин). Рембо был поэтом в чистом виде. И вот она, смерть поэта как таковая. У честной жизни – честные итоги, у великой (как у Пушкина) – великие.
Подлинность Рембо именно в том, что он перестал писать: именно это доказывает, что в своем творчестве он не опускался, не унижался до приема. Он не имитировал бунт; он как жил, так и писал. Умерев, он перестал писать. Что же тут удивительного? Мертвые не пишут. Первотолчком творчества, первородным поэтическим импульсом было мироощущение, активное переживание. Он не играл в слова – а расстраивал чувства. Бунтовал. Виртуально разрушал мир. Он жил бунтом. Бунт был его легкомысленным призванием. Сначала чувства – потом слова: это и есть главная мировая поэтическая традиция, которая рано или поздно приводит к прозрению ума, этой трагедии всех поэтов. Можно сказать, что Рембо и отрекся от своего маловразумительного творчества в пользу умных чувств. Просто он не знал этого. Таков поэт.
Стоит ли говорить, что Коммуна была неким мистическим соответствием (социальным) его внутреннему миру, а не причиной бунтарской поэзии. Подтверждением «правоты» внутреннего бунта стало восстание. Поэтическое и социальное совпали; не будь у Рембо рокового дара, ни о какой «обусловленности» никто бы и не вспомнил. Поэт хоть и социален, но в первую голову он поэт. Далеко не каждому дано стать рупором социума, тем более во всем его многообразном проявлении. Вспомним, кстати, поэтическое восприятие революции Маяковским или тем же Блоком: это типично для поэтов. Революции интересуют их не как коммунистов или коммунаров, а как бунтарей.
Итак, Рембо как реальная культурная величина – это одно, а как знаковая, символическая фигура в культуре – это уж несколько иное. Он стал символом упаднической, декадентской культуры, символом стремления к свободе ради свободы, бунта ради бунта. Короче говоря, вся та культура, которая рассматривает культурные ценности как вериги, как репрессию и несвободу, сделала из Рембо культ. Кумира. Тоже, кстати, один из уроков: наши деяния, ставшие нам памятником нерукотворным, излучают энергию, вложенную в них, и после жизни творца. Очень легко предсказать, как слово наше отзовется: оно отзовется так, как социуму будет угодно. От себя не уйти, даже после смерти.
Наконец, последнее – и самое главное – в смысле типичности. Артюр Рембо является символической фигурой и в том отношении, что представляет собой если не идеальный, то органический образ поэта. Его судьба является по-своему совершенным воплощением модели поэтического отношения к жизни, которое (отношение) по природе своей амбивалентно: разрушительно в своем стремлении созидать. Подлинный поэт – это чудовищное наслоение комплексов, ибо только из неполноценности рождается полноценная поэзия. Великий бунтарь должен был родиться именно в тихом Шарлевиле.
Вот еще одно откровение еще одного поэта, которое, как обычно, социум прочитывает ровно настолько, насколько ему выгодно. А. Ахматова: «Когда б вы знали, из какого сора, Растут стихи, не ведая стыда». И «сор» и «стыд» здесь на месте, но никто не читает эти строки в том смысле, что должно быть стыдно за сор. Культура вырастает из натуры как-то условно. Стихи, видите ли, «не ведают» стыда: это уже высокое отношение – ведать. А раз высокое – не нам, простым читателям, судить. Поэт изящно увернулся от своего же откровения: это очень и очень поэтически. Поэты не говорят, а проговариваются (или выбалтывают). Далее, чтоб не подумали ничего такого, под сором поэтически обозначаются прозаические мелочи жизни: «Сердитый окрик, дегтя запах свежий, Таинственная плесень на стене…» На самом деле сор есть сор: почва, грязь, натура. «Приседания» А. Рембо – это вам не «дегтя запах свежий». Подлинный поэт всегда запачкан, всегда с запашком. От поэтической культуры всегда немножко тянет тленом и распадом; поэзия – это культурный привой к натуре. Поэт не ведает, что творит, но делает это с безукоризненным, дьявольским совершенством. А когда опомнится, то становится первым врагом себе. Поэт – это трагедия по определению, трагедия бессознательного существования, которое тянется к еще большей трагедии понимания. Артюр Рембо был подлинным поэтом.
Почему же быть или хотя бы называться поэтом так престижно у обывателей? Во всяком случае мертвых поэтов они уважают.
Да потому что изначально поэтический бунт несет в себе толику здорового начала: социум ведь сработан под серого человека, непоэта, под буржуа, который краешком сознания улавливает и эту правду жизни. Каждый обыватель-буржуа в душе на каплю поэт. Нонконформист-поэт и потребитель-буржуа: вот полюса социума, два крайних варианта бессознательного приспособления к действительности; бунт – это вполне адекватная и эффективная форма того же приспособления, но никак не познания (альтернативы приспособлению): это форма выражения крайнего недовольства, за которым непременно последует более совершенное по духу и букве приспособление. Поэзия кончится торговлей. Поэт и буржуа – это один по природе своей тип отношения к действительности. Они рождены, чтобы продаваться и покупаться: тонко приспосабливаться. В такой ситуации, естественно, потребитель выбирает поэта в себе. Поэт (и, шире, искусство, художественный способ освоения действительности в целом) в таком социуме становятся высшей культурной величиной. Люди, разумеется, тянутся к культуре. К поэзии. Таков нынешний социум.
А где же второй тип отношения к действительности (ибо информационная природа человека предполагает два типа, по числу диалектически функционирующих противоположностей)?
Трагедия культуры в том, что полюсами, с позиции здравого смысла, разума, должны выступать поэтическое и философское отношения, бессознательное и сознательное: вот два океана, хаос и космос, составляющие целое единой личности. И поэзия в этом контексте выступает на стороне хаоса, души, натуры; космос, разум и культура – там, где философия и личность. Но и у поэзии есть свои полюса: одно дело поэтизировать умные чувства, и совсем другое – расстроенные. Умная поэзия явно тяготеет к культуре, становится больше, чем поэзия.
В этом контексте место и фигура Рембо сомнительны в культурном отношении. Поэт и культура совмещаются с большим скрипом.
Здесь самое место было бы воскликнуть, так сказать, сломя голову броситься в защиту поэзии: а как же великая пушкинская сентенция «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»? Ответ после всего сказанного очевиден: глуповатая поэзия должна заниматься умными чувствами. Вот она, амбивалентность во всей своей диалектической красе. Не умом, заметим, Боже упаси, а умными чувствами. Заниматься чувствами как инструментом познания, по меркам культуры, – это в принципе глупо. Поэзия по определению попадает в «глупое», сомнительное положение. Поэт Пушкин был прав: поэзия должна быть глуповата. Обязана. У нее нет выбора: иначе она перестанет быть поэзией как таковой, утратит свое родовое предназначение. А «прости, Господи» – это реверанс перед насквозь буржуазным общественным мнением.
И все же умные, окультуренные чувства – это уже больше, чем чувства, а их поэтизация – больше, чем бессознательный лепет души. Умные чувства – это предел культурных возможностей поэзии. И подлинная поэзия стремится к невозможному – к тому, чтобы перестать быть поэзией, к самоотречению.
А теперь самое время обратиться к текстам поэта. Возьмем для примера не знаменитый сонет «Гласные» и не менее знаменитый «Пьяный корабль»: при всем том, что они ярко демонстрируют куцые возможности «ясновидения» и значительно приближают нас к достижению «неизвестного», даже они своей устремленностью к символическим обобщениям (многовекторным, само собой) выгодно выделяются на фоне темных озарений, столь характерных для Рембо. «Озарения» и «Пора в аду»: вот органичная стихия Рембо. Выхватим из темноты наугад, в духе Рембо. Отрывок из «Ночи в аду» (книга Пора в аду»).
Изрядный же глоток отравы я хлебнул! – О, трижды благословенное наущение! – Нутро горит. В три погибели скрутила меня ярость яда, обезобразила, повалила наземь. Я подыхаю от жажды, нечем дышать, даже кричать нет сил. Это – ад, вечные муки! Смотрите, как пышет пламя! Припекает что надо. Валяй, демон!
А ведь мне мерещилось возможность добра и счастья, возможность спасения. Но как описать этот морок, если ад не терпит славословий? То были мириады прелестных созданий, сладостное духовное пение, сила и умиротворенность, благородные устремления, да мало ли что еще?
Благородные устремления!
А ведь я пока жив! – Но что если адские муки действительно вечны? Человек, поднявший руку на самого себя, проклят навеки, не так ли? Я верю, что я в аду, стало быть, так оно и есть. Вот что значит жить согласно догмам катехизиса. Я – раб своего крещения. Родители мои, вы сделали меня несчастным, да и самих себя тоже. Бедная невинная овечка! Но преисподней не совладать с язычниками. – Я все еще жив! Со временем прелести проклятия станут куда ощутимей. Поторопись, преступление, ввергни меня в небытие, исполняя человеческий закон. (Перевод Ю. Стефанова.)
Впрочем, вот еще отрывок из той же книги «Словеса в бреду», II, «Алхимия слова».
О себе самом. История одного из моих наваждений.
Я издавна похвалялся, что в самом себе ношу любые пейзажи, и смехотворными мне казались знаменитые творения современной живописи и поэзии.
Мне нравились рисунки слабоумных, панно над дверями, афиши и декорации бродячих комедиантов, вывески, народные лубки, старомодная словесность, церковная латынь, безграмотное скабрезное чтиво, романы, которыми упивались наши прадеды, волшебные сказки, детские книжонки, старинные оперы, глупенькие припевы, наивные ритмы. (…)
Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте завода, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине, видел чудищ и чудеса; название какого-нибудь водевильчика приводило меня в ужас.
А потом разъяснял волшебные свои софизмы при помощи словесных наваждений.
В конце концов я осознал святость разлада, овладевшего моим сознанием. Я был ленив, меня томила тяжкая лихорадка, я завидовал блаженному существованию тварей – гусениц, олицетворяющих невинность в преддверии рая, кротов, что воплощают в себе дремоту девства. (Перевод Ю. Стефанова.)
Можно взять еще несколько отрывков. И еще. Ничего принципиально нового вы не узнаете. По существу, текст представляет собой единый поток, насыщенный энергией бунта. Всякая попытка приписать этому потоку «философию» будет сплошной натяжкой.
Таков «загадочный», по мнению исследователей его творчества, Рембо. Любая исследовательская операция по отношению к бесконечному тексту выглядит глупо и бессмысленно. Бессмысленно рифмовать «озарения» и «бред» с судьбой поэта, бессмысленно искать смысл в том, что творилось по технологии бессмысленности. И бессмысленно, кстати, объявлять это загадочным. «Словеса в бреду», «наваждения», «святость разлада, овладевшего моим сознанием», «озарения», «ясновидение»… А еще есть «Невозможное», «Вспышка» и т. п. Это и есть настойчиво вручаемый поэтом ключ ко всем своим загадкам. Перед нами язык души, души как таковой, рыхлой и невнятной, хтонической, хаотической, союзником которой выступает паралич мысли. Поэзия как модель хаоса, модель расстройства чувств. Хтонический бред, согласимся, в чем-то соответствует стихии бунта. Попробуйте придать форму цунами, селю или самуму. Здесь косматость и непричесанность и есть отчасти форма.
С другой стороны, подобного рода запись – это типичная форма самовыражения молодых, гениев и не очень. Чувства хлещут, мастерства пока нет, определенного мировоззрения тоже. Что делать, когда работать не получается, а «оно» прет? когда «драйв» есть, а содержания нет?
Просто пиши, а там разберемся. Это не что иное, как форма бессилия, выдаваемая за невиданные новации. Простейшие из наваждений. «Словеса в бреду» следует понимать почти буквально: не логос, внятность и членораздельность (и тогда появляются основания говорить о художественной форме) – а плетение словес по логике бреда, ввержение в хаос, собственно, модель хаоса, как уже было сказано, что, в известном смысле, можно расценивать как художественную мотивацию, некое художественное оформление по принципу «форма в том, что формы нет».
В таком случае, все, что ни легло на бумагу, принимает форму; бумага, как известно, все стерпит. Но читатель – не бумага, чтобы им пользоваться так бесцеремонно. Оформление, придание порядка наваждениям (что делает их, по законам творчества, уже как бы наваждениями) – это определенная культурная работа, и ее обнаружить в текстах не представляется возможным. Где умное чувство меры? Его нет.
Не случайно Рембо в конце творческого пути пришел к стихам в прозе. Стихи в прозе – это лирика как таковая, ее наиболее простой и безыскусный вариант, где даже эстетическая форма не мешает восприятию. Ничем не стесняемый поток. Здесь мастерство напрочь отсутствует (и это отнюдь не признак высшего мастерства, как, скажем, у того же И.С. Тургенева), здесь не надо обременять себя приемами и пропорциями: просто записывай гениальные строчки. Это ни к чему не обязывает, словно эссе в гуманитарных науках. Леность мысли находит свое адекватное выражение в подобной лирической стихии.
Именно неумение совладать с формой, и потому ее отсутствие (или случайное присутствие: кому что нравится) – первый и решающий признак дилетантизма, в данном случае – гениального. Дефицит культуры – во всем. Юноше это вполне простительно. Но исследователям надо бы назвать вещи своими именами. В определенном смысле Рембо был прав, когда отвернулся от своего творчества: в наваждениях своих и озарениях он продемонстрировал гениальность дара, но не гениальность дара, облеченного в совершенную поэтическую форму. Алмаз не получил огранку.
Его творчество – сплошная медитация, едва скорректированный поток сознания, утонувшего в бессознательном. Так или иначе – мы имеем дело с бессмысленной стихией, точнее, со стихией, не поддающейся смысловой регуляции, яростно отчего-то протестующей: вот где проявляется органика. Из сора нечто выросло. Мироощущение нашло органические формы самовыражения: во-первых, оно не отделимо от юности, во-вторых, от поэзии, точнее, от поэтизации бунта, в-третьих – от дилетантизма.
Делать же Рембо демиургом, вещателем истин, загадочно доступных молодому человеку, объявившему, что в него взяло и вселилось ясновидение, просто нелепо. Согласимся: иногда уста младенца пролепечут нечто, мерцающее сокрытыми глубинами; но глубина обнаруживается только тогда, когда лепет будет вразумительно прокомментирован и помещен зрелой личностью в культурный контекст. В противном случае сам по себе лепет – не больше, чем лепет. Тексты Рембо – это и есть «нечто устами младенца».
Стихи (так и хочется сказать: стихия) Рембо пронизаны гениальностью бессознательного, мощью человеческой интуиции, воспринимаемой как альтернатива и замена разуму. Гениальность как инструмент культуры: так вот простенько решена проблема культурной состоятельности. Ясно, почему всевозможные «озарения», «ясновидения», «откровения» являются продуктом помутнения рассудка. Попробуйте совместить поэтический бред, культурное сырье с пушкинской аналитикой. Результат легко предсказать: исчезнет поэзия. Именно так: дремучесть и первозданность текстов, собственно, сор, источает поэзию. Это надо признать. Рембо – поэт сора.
В этом смысле он и стал предтечей магистральной линии искусства ХХ века. Он обречен был стать иконой. В ХХ веке сор перестали маскировать. Сегодня рисунками слабоумных уже никого не удивишь. И черный квадрат давно уже не предел: рисуют обезьяны, слоны, кто еще там… Искусство мирно и без всяких бунтов поглощается натурой. Деградация и дегуманизация искусства достигаются чрезвычайно быстро: освободитесь от ума, не взрослейте – и вы добьетесь своего.
Но если после Рембо искусство шарахнулось в сторону от разума – это не значит, что будущее за таким искусством. Тут дело вообще не в Рембо, а в логике развития культуры. А если будущее все же за таким искусством – значит, будущего у нас нет.
Артюр Рембо, конечно, заслуживает памятника как знаковая фигура: подлинный поэт, погубивший себя как личность. Людям давно пора перестать поэтизировать поэзию. Великая и искренняя поэзия умерла вместе с героическими идеалами, ровно в то время, когда на авансцену культуры выдвинулась личность. Поэзия требует великих иллюзий. Или великой мечты. Трезвый разумный персоноцентризм фатально несовместим с поэзией. Бунт – был великой иллюзией Рембо, последней великой иллюзией героической эпохи. Напомним: он отделил поэзию от разума, но не от чувств; сегодня, идя вслед за ним, дошли до предела: слова, отделенные от чувства, из поэзии превращаются в «слова, слова, слова» – в прием и мастерство, которых так не хватало подлинному поэту. Голое ремесло, виртуозное циркачество и трюкачество, имитация чувств – это не что иное, как форма умерщвления поэзии.
После Пушкина и Рембо нужна другая поэзия. Поэзия мечты. Культура может предложить двуединый объект поэтизации: гуманизм и личность (в их всевозможных проявлениях: а это уже тысячи объектов). И языком поэзии призван стать язык умных чувств.
2. «Золотой век» русской литературы в его отношении к «Веку серебряному»
Дар Рембо оказался ярким и потому односторонним: он специализировался только на одной грани мироощущения – на бунте ради бунта, на разрушении. Потребность в созидательном мироощущении, до которой он дорос только сознанием, уже не высекала поэтических искр. Это был не его дар. Он исчерпал себя. До капли.
Что Рембо делал после девятнадцати? Африка, торговля, жажда наживы – и ни строчки больше… С точки зрения высших культурных ценностей, поэт впал в примитивный рационализм буржуа – то есть принял как родное то, что подготавливало и питало его бунт. Все это означало только одно: иного выхода, иной альтернативы он не нашел. Это, если уж сохранить стиль первобытной честности подростка, столь любезный сердцу юного Рембо, деградация в чистом виде, безоговорочная измена культуре. Скучный, провинциальный, мертвящий Шарлевиль, из которого бежал разгневанный ребенок, стал, по сути, его идеалом. Поэт превратился в свою противоположность – в обывателя. Это закономерно. Обывательщина рождает тоску по поэзии, а поэтический бунт кончается мещанской торговлей. Дар поэта – насквозь социален, а дар философа – личностен. Больше чем поэт – значит, отчасти философ (как Пушкин). Рембо был поэтом в чистом виде. И вот она, смерть поэта как таковая. У честной жизни – честные итоги, у великой (как у Пушкина) – великие.
Подлинность Рембо именно в том, что он перестал писать: именно это доказывает, что в своем творчестве он не опускался, не унижался до приема. Он не имитировал бунт; он как жил, так и писал. Умерев, он перестал писать. Что же тут удивительного? Мертвые не пишут. Первотолчком творчества, первородным поэтическим импульсом было мироощущение, активное переживание. Он не играл в слова – а расстраивал чувства. Бунтовал. Виртуально разрушал мир. Он жил бунтом. Бунт был его легкомысленным призванием. Сначала чувства – потом слова: это и есть главная мировая поэтическая традиция, которая рано или поздно приводит к прозрению ума, этой трагедии всех поэтов. Можно сказать, что Рембо и отрекся от своего маловразумительного творчества в пользу умных чувств. Просто он не знал этого. Таков поэт.
Стоит ли говорить, что Коммуна была неким мистическим соответствием (социальным) его внутреннему миру, а не причиной бунтарской поэзии. Подтверждением «правоты» внутреннего бунта стало восстание. Поэтическое и социальное совпали; не будь у Рембо рокового дара, ни о какой «обусловленности» никто бы и не вспомнил. Поэт хоть и социален, но в первую голову он поэт. Далеко не каждому дано стать рупором социума, тем более во всем его многообразном проявлении. Вспомним, кстати, поэтическое восприятие революции Маяковским или тем же Блоком: это типично для поэтов. Революции интересуют их не как коммунистов или коммунаров, а как бунтарей.
Итак, Рембо как реальная культурная величина – это одно, а как знаковая, символическая фигура в культуре – это уж несколько иное. Он стал символом упаднической, декадентской культуры, символом стремления к свободе ради свободы, бунта ради бунта. Короче говоря, вся та культура, которая рассматривает культурные ценности как вериги, как репрессию и несвободу, сделала из Рембо культ. Кумира. Тоже, кстати, один из уроков: наши деяния, ставшие нам памятником нерукотворным, излучают энергию, вложенную в них, и после жизни творца. Очень легко предсказать, как слово наше отзовется: оно отзовется так, как социуму будет угодно. От себя не уйти, даже после смерти.
Наконец, последнее – и самое главное – в смысле типичности. Артюр Рембо является символической фигурой и в том отношении, что представляет собой если не идеальный, то органический образ поэта. Его судьба является по-своему совершенным воплощением модели поэтического отношения к жизни, которое (отношение) по природе своей амбивалентно: разрушительно в своем стремлении созидать. Подлинный поэт – это чудовищное наслоение комплексов, ибо только из неполноценности рождается полноценная поэзия. Великий бунтарь должен был родиться именно в тихом Шарлевиле.
Вот еще одно откровение еще одного поэта, которое, как обычно, социум прочитывает ровно настолько, насколько ему выгодно. А. Ахматова: «Когда б вы знали, из какого сора, Растут стихи, не ведая стыда». И «сор» и «стыд» здесь на месте, но никто не читает эти строки в том смысле, что должно быть стыдно за сор. Культура вырастает из натуры как-то условно. Стихи, видите ли, «не ведают» стыда: это уже высокое отношение – ведать. А раз высокое – не нам, простым читателям, судить. Поэт изящно увернулся от своего же откровения: это очень и очень поэтически. Поэты не говорят, а проговариваются (или выбалтывают). Далее, чтоб не подумали ничего такого, под сором поэтически обозначаются прозаические мелочи жизни: «Сердитый окрик, дегтя запах свежий, Таинственная плесень на стене…» На самом деле сор есть сор: почва, грязь, натура. «Приседания» А. Рембо – это вам не «дегтя запах свежий». Подлинный поэт всегда запачкан, всегда с запашком. От поэтической культуры всегда немножко тянет тленом и распадом; поэзия – это культурный привой к натуре. Поэт не ведает, что творит, но делает это с безукоризненным, дьявольским совершенством. А когда опомнится, то становится первым врагом себе. Поэт – это трагедия по определению, трагедия бессознательного существования, которое тянется к еще большей трагедии понимания. Артюр Рембо был подлинным поэтом.
Почему же быть или хотя бы называться поэтом так престижно у обывателей? Во всяком случае мертвых поэтов они уважают.
Да потому что изначально поэтический бунт несет в себе толику здорового начала: социум ведь сработан под серого человека, непоэта, под буржуа, который краешком сознания улавливает и эту правду жизни. Каждый обыватель-буржуа в душе на каплю поэт. Нонконформист-поэт и потребитель-буржуа: вот полюса социума, два крайних варианта бессознательного приспособления к действительности; бунт – это вполне адекватная и эффективная форма того же приспособления, но никак не познания (альтернативы приспособлению): это форма выражения крайнего недовольства, за которым непременно последует более совершенное по духу и букве приспособление. Поэзия кончится торговлей. Поэт и буржуа – это один по природе своей тип отношения к действительности. Они рождены, чтобы продаваться и покупаться: тонко приспосабливаться. В такой ситуации, естественно, потребитель выбирает поэта в себе. Поэт (и, шире, искусство, художественный способ освоения действительности в целом) в таком социуме становятся высшей культурной величиной. Люди, разумеется, тянутся к культуре. К поэзии. Таков нынешний социум.
А где же второй тип отношения к действительности (ибо информационная природа человека предполагает два типа, по числу диалектически функционирующих противоположностей)?
Трагедия культуры в том, что полюсами, с позиции здравого смысла, разума, должны выступать поэтическое и философское отношения, бессознательное и сознательное: вот два океана, хаос и космос, составляющие целое единой личности. И поэзия в этом контексте выступает на стороне хаоса, души, натуры; космос, разум и культура – там, где философия и личность. Но и у поэзии есть свои полюса: одно дело поэтизировать умные чувства, и совсем другое – расстроенные. Умная поэзия явно тяготеет к культуре, становится больше, чем поэзия.
В этом контексте место и фигура Рембо сомнительны в культурном отношении. Поэт и культура совмещаются с большим скрипом.
Здесь самое место было бы воскликнуть, так сказать, сломя голову броситься в защиту поэзии: а как же великая пушкинская сентенция «поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»? Ответ после всего сказанного очевиден: глуповатая поэзия должна заниматься умными чувствами. Вот она, амбивалентность во всей своей диалектической красе. Не умом, заметим, Боже упаси, а умными чувствами. Заниматься чувствами как инструментом познания, по меркам культуры, – это в принципе глупо. Поэзия по определению попадает в «глупое», сомнительное положение. Поэт Пушкин был прав: поэзия должна быть глуповата. Обязана. У нее нет выбора: иначе она перестанет быть поэзией как таковой, утратит свое родовое предназначение. А «прости, Господи» – это реверанс перед насквозь буржуазным общественным мнением.
И все же умные, окультуренные чувства – это уже больше, чем чувства, а их поэтизация – больше, чем бессознательный лепет души. Умные чувства – это предел культурных возможностей поэзии. И подлинная поэзия стремится к невозможному – к тому, чтобы перестать быть поэзией, к самоотречению.
А теперь самое время обратиться к текстам поэта. Возьмем для примера не знаменитый сонет «Гласные» и не менее знаменитый «Пьяный корабль»: при всем том, что они ярко демонстрируют куцые возможности «ясновидения» и значительно приближают нас к достижению «неизвестного», даже они своей устремленностью к символическим обобщениям (многовекторным, само собой) выгодно выделяются на фоне темных озарений, столь характерных для Рембо. «Озарения» и «Пора в аду»: вот органичная стихия Рембо. Выхватим из темноты наугад, в духе Рембо. Отрывок из «Ночи в аду» (книга Пора в аду»).
Изрядный же глоток отравы я хлебнул! – О, трижды благословенное наущение! – Нутро горит. В три погибели скрутила меня ярость яда, обезобразила, повалила наземь. Я подыхаю от жажды, нечем дышать, даже кричать нет сил. Это – ад, вечные муки! Смотрите, как пышет пламя! Припекает что надо. Валяй, демон!
А ведь мне мерещилось возможность добра и счастья, возможность спасения. Но как описать этот морок, если ад не терпит славословий? То были мириады прелестных созданий, сладостное духовное пение, сила и умиротворенность, благородные устремления, да мало ли что еще?
Благородные устремления!
А ведь я пока жив! – Но что если адские муки действительно вечны? Человек, поднявший руку на самого себя, проклят навеки, не так ли? Я верю, что я в аду, стало быть, так оно и есть. Вот что значит жить согласно догмам катехизиса. Я – раб своего крещения. Родители мои, вы сделали меня несчастным, да и самих себя тоже. Бедная невинная овечка! Но преисподней не совладать с язычниками. – Я все еще жив! Со временем прелести проклятия станут куда ощутимей. Поторопись, преступление, ввергни меня в небытие, исполняя человеческий закон. (Перевод Ю. Стефанова.)
Впрочем, вот еще отрывок из той же книги «Словеса в бреду», II, «Алхимия слова».
О себе самом. История одного из моих наваждений.
Я издавна похвалялся, что в самом себе ношу любые пейзажи, и смехотворными мне казались знаменитые творения современной живописи и поэзии.
Мне нравились рисунки слабоумных, панно над дверями, афиши и декорации бродячих комедиантов, вывески, народные лубки, старомодная словесность, церковная латынь, безграмотное скабрезное чтиво, романы, которыми упивались наши прадеды, волшебные сказки, детские книжонки, старинные оперы, глупенькие припевы, наивные ритмы. (…)
Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте завода, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине, видел чудищ и чудеса; название какого-нибудь водевильчика приводило меня в ужас.
А потом разъяснял волшебные свои софизмы при помощи словесных наваждений.
В конце концов я осознал святость разлада, овладевшего моим сознанием. Я был ленив, меня томила тяжкая лихорадка, я завидовал блаженному существованию тварей – гусениц, олицетворяющих невинность в преддверии рая, кротов, что воплощают в себе дремоту девства. (Перевод Ю. Стефанова.)
Можно взять еще несколько отрывков. И еще. Ничего принципиально нового вы не узнаете. По существу, текст представляет собой единый поток, насыщенный энергией бунта. Всякая попытка приписать этому потоку «философию» будет сплошной натяжкой.
Таков «загадочный», по мнению исследователей его творчества, Рембо. Любая исследовательская операция по отношению к бесконечному тексту выглядит глупо и бессмысленно. Бессмысленно рифмовать «озарения» и «бред» с судьбой поэта, бессмысленно искать смысл в том, что творилось по технологии бессмысленности. И бессмысленно, кстати, объявлять это загадочным. «Словеса в бреду», «наваждения», «святость разлада, овладевшего моим сознанием», «озарения», «ясновидение»… А еще есть «Невозможное», «Вспышка» и т. п. Это и есть настойчиво вручаемый поэтом ключ ко всем своим загадкам. Перед нами язык души, души как таковой, рыхлой и невнятной, хтонической, хаотической, союзником которой выступает паралич мысли. Поэзия как модель хаоса, модель расстройства чувств. Хтонический бред, согласимся, в чем-то соответствует стихии бунта. Попробуйте придать форму цунами, селю или самуму. Здесь косматость и непричесанность и есть отчасти форма.
С другой стороны, подобного рода запись – это типичная форма самовыражения молодых, гениев и не очень. Чувства хлещут, мастерства пока нет, определенного мировоззрения тоже. Что делать, когда работать не получается, а «оно» прет? когда «драйв» есть, а содержания нет?
Просто пиши, а там разберемся. Это не что иное, как форма бессилия, выдаваемая за невиданные новации. Простейшие из наваждений. «Словеса в бреду» следует понимать почти буквально: не логос, внятность и членораздельность (и тогда появляются основания говорить о художественной форме) – а плетение словес по логике бреда, ввержение в хаос, собственно, модель хаоса, как уже было сказано, что, в известном смысле, можно расценивать как художественную мотивацию, некое художественное оформление по принципу «форма в том, что формы нет».
В таком случае, все, что ни легло на бумагу, принимает форму; бумага, как известно, все стерпит. Но читатель – не бумага, чтобы им пользоваться так бесцеремонно. Оформление, придание порядка наваждениям (что делает их, по законам творчества, уже как бы наваждениями) – это определенная культурная работа, и ее обнаружить в текстах не представляется возможным. Где умное чувство меры? Его нет.
Не случайно Рембо в конце творческого пути пришел к стихам в прозе. Стихи в прозе – это лирика как таковая, ее наиболее простой и безыскусный вариант, где даже эстетическая форма не мешает восприятию. Ничем не стесняемый поток. Здесь мастерство напрочь отсутствует (и это отнюдь не признак высшего мастерства, как, скажем, у того же И.С. Тургенева), здесь не надо обременять себя приемами и пропорциями: просто записывай гениальные строчки. Это ни к чему не обязывает, словно эссе в гуманитарных науках. Леность мысли находит свое адекватное выражение в подобной лирической стихии.
Именно неумение совладать с формой, и потому ее отсутствие (или случайное присутствие: кому что нравится) – первый и решающий признак дилетантизма, в данном случае – гениального. Дефицит культуры – во всем. Юноше это вполне простительно. Но исследователям надо бы назвать вещи своими именами. В определенном смысле Рембо был прав, когда отвернулся от своего творчества: в наваждениях своих и озарениях он продемонстрировал гениальность дара, но не гениальность дара, облеченного в совершенную поэтическую форму. Алмаз не получил огранку.
Его творчество – сплошная медитация, едва скорректированный поток сознания, утонувшего в бессознательном. Так или иначе – мы имеем дело с бессмысленной стихией, точнее, со стихией, не поддающейся смысловой регуляции, яростно отчего-то протестующей: вот где проявляется органика. Из сора нечто выросло. Мироощущение нашло органические формы самовыражения: во-первых, оно не отделимо от юности, во-вторых, от поэзии, точнее, от поэтизации бунта, в-третьих – от дилетантизма.
Делать же Рембо демиургом, вещателем истин, загадочно доступных молодому человеку, объявившему, что в него взяло и вселилось ясновидение, просто нелепо. Согласимся: иногда уста младенца пролепечут нечто, мерцающее сокрытыми глубинами; но глубина обнаруживается только тогда, когда лепет будет вразумительно прокомментирован и помещен зрелой личностью в культурный контекст. В противном случае сам по себе лепет – не больше, чем лепет. Тексты Рембо – это и есть «нечто устами младенца».
Стихи (так и хочется сказать: стихия) Рембо пронизаны гениальностью бессознательного, мощью человеческой интуиции, воспринимаемой как альтернатива и замена разуму. Гениальность как инструмент культуры: так вот простенько решена проблема культурной состоятельности. Ясно, почему всевозможные «озарения», «ясновидения», «откровения» являются продуктом помутнения рассудка. Попробуйте совместить поэтический бред, культурное сырье с пушкинской аналитикой. Результат легко предсказать: исчезнет поэзия. Именно так: дремучесть и первозданность текстов, собственно, сор, источает поэзию. Это надо признать. Рембо – поэт сора.
В этом смысле он и стал предтечей магистральной линии искусства ХХ века. Он обречен был стать иконой. В ХХ веке сор перестали маскировать. Сегодня рисунками слабоумных уже никого не удивишь. И черный квадрат давно уже не предел: рисуют обезьяны, слоны, кто еще там… Искусство мирно и без всяких бунтов поглощается натурой. Деградация и дегуманизация искусства достигаются чрезвычайно быстро: освободитесь от ума, не взрослейте – и вы добьетесь своего.
Но если после Рембо искусство шарахнулось в сторону от разума – это не значит, что будущее за таким искусством. Тут дело вообще не в Рембо, а в логике развития культуры. А если будущее все же за таким искусством – значит, будущего у нас нет.
Артюр Рембо, конечно, заслуживает памятника как знаковая фигура: подлинный поэт, погубивший себя как личность. Людям давно пора перестать поэтизировать поэзию. Великая и искренняя поэзия умерла вместе с героическими идеалами, ровно в то время, когда на авансцену культуры выдвинулась личность. Поэзия требует великих иллюзий. Или великой мечты. Трезвый разумный персоноцентризм фатально несовместим с поэзией. Бунт – был великой иллюзией Рембо, последней великой иллюзией героической эпохи. Напомним: он отделил поэзию от разума, но не от чувств; сегодня, идя вслед за ним, дошли до предела: слова, отделенные от чувства, из поэзии превращаются в «слова, слова, слова» – в прием и мастерство, которых так не хватало подлинному поэту. Голое ремесло, виртуозное циркачество и трюкачество, имитация чувств – это не что иное, как форма умерщвления поэзии.
После Пушкина и Рембо нужна другая поэзия. Поэзия мечты. Культура может предложить двуединый объект поэтизации: гуманизм и личность (в их всевозможных проявлениях: а это уже тысячи объектов). И языком поэзии призван стать язык умных чувств.
2. «Золотой век» русской литературы в его отношении к «Веку серебряному»
Что мы имеем в виду под «золотым» веком русской литературы?
Мы имеем в виду литературу не столько определенного периода, сколько определенного качества. «Золотая» литература – это в первую очередь не только лучшая, образцовая литература (хотя и это, несомненно, так), но литература, которая обозначила и раскрыла специфические возможности искусства в отражении человека. Плюсы и минусы искусства как особого языка культуры гармонически уравновешены в литературе «золотой».
Начиная с Карамзина (см. работы А.В. Михайлова, «Философию поступка» М.М. Бахтина) в пространстве русской культуры зародился новый тип творчества – жизнетворчество. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тютчев, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Островский, Толстой, Достоевский, Чехов – это не литература. Это жизнетворчество, отраженное в литературе. А вот «всё прочее – литература», как совершенно справедливо сформулировано Верленом. Великая литература несёт на себе духовные зарубки, отметины жизни духа, и изучение такого рода литературы превращается в определенном смысле в постижение человека. Назвать Пушкина, Толстого, Чехова профессиональными литераторами было бы верно, но нелепо, поскольку для них литература в первую очередь была не способом добывания средств к существованию, и даже не способом реализации, а способом и инструментом познания человека. Так рождалась «золотая» литература, которая всегда была больше, чем литература.
Однако само по себе наличие жизнетворчества (т. е. творчества духовного как предпосылки и условия творчества художественного) ещё невозможно считать решающим критерием «золотой» литературы и её имманентным отличительным признаком. Дело в том, что жизнетворчество всегда в той или иной степени, осознанно или бессознательно, присутствует в «большой» литературе, даже если талантливый писатель вызывающе «бессодержателен» в своих произведениях. Наряду с жизнетворчеством необходимы ещё два условия, которые создают для этого слишком общего понятия внятный смысловой контекст, позволяющий разграничивать два рода русской литературы, а именно:
1. Литература «золотая», как и «серебряная», как и всякая литература, моделирует жизнь, а не отражает её, однако материалом для моделей первой служит непосредственное отражение человека, тогда как вторая специализируется на моделировании копии копий, на отражении отражений.
2. Всё это прямым образом определяет поэтику. В данном случае отметим магистральную тенденцию: если «золотая» литература вследствие непосредственного постижения тяготеет к словесным формулам, содержащим в себе обобщения высокого интеллектуального уровня (или, шире, к продуманному «плану» и «порядку» всей художественной ткани), то литература «серебряного» века характеризуется «плетением словес», где важна не столько интеллектуальная составляющая, сколько приём, словесный фокус, форма в узком смысле, легко сочетающаяся с рыхлостью формы в аспекте композиционно-архитектоническом (особенно в крупных произведениях).
Вот далеко не полное извлечение формул только из первого монолога Сальери («Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина):
Думаю, связь очевидна и естественна.
Прежде чем продолжить разговор о сущностных чертах разведенных типов литературы, обозначим ряд знаковых, как сейчас принято говорить, символических фигур, представляющих блистательную «серебряную» классику: серебряный век русской поэзии немыслим без имён Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой, Гумилёва и др.; что касается прозы, то здесь бесспорными символами-фаворитами являются Набоков (главным образом ранний, доамериканский), Платонов (прежде всего поздний Платонов, автор «Котлована», «Ювенильного моря») и Булгаков с его «Мастером и Маргаритой». По существу вся литература «серебряного века» специализировалась на рассогласовании сотворённых моделей с реальностью, происходящем на поле сугубо психическом. Нездоровые крайности, свойственные, отчасти, всем здоровым людям, утончённые человековеды превратили в свою золотую жилу. Бесспорно, эта грань человека по-своему интересна, но главное – все эти фокусы элементарны. Психическая глубина – это псевдоглубина. Картинок и переживаний – россыпи, модели расцвечиваются безудержными фантазиями, при этом неадекватность реальности очевидна. Содержание «модерновой» по отношению к литературе «золотого века» классики – не реальность, а её психически-виртуальное замещение. Плохо это или хорошо?
Тут надо определиться с возможностями и функциями искусства в деле «духовного производства личности». Реальность достаточно проста, груба и пошла, она не предрасполагает к изощрённому эстетизму, хотя и не отторгает поэтизации как таковой, даже провоцирует здоровый поэтизм (вспомним в этой связи тех же Пушкина, Толстого). Всякого рода эстетизм всегда является детищем игрового, болезненно-психического отношения к реальности. Такого рода искусство, будь то романтизм или постмодернизм, всегда рождается в результате взаимодействия не с реальностью, не с миром объектов и предметов, а как итог взаимодействия с преодолённой, задвинутой, удалённой – вторичной – реальностью, итог подвига-сдвига воспалённого воображения.
Повышенная психичность влечёт за собой концептуальную бессодержательность: когда нечего выражать, содержанием выражения становится само выражение. Вот почему Л.Н Толстой предостерегал: «Самая страшная опасность для художника – опуститься до приёма», в то время как литература серебряного века, по сути, культивировала именно приём, избирая «королей метафор» и т. п. рыцарей приёма, служителей чистого искусства.
Речь идёт, конечно, не о разном отношении к искусству, не о деле вкуса, а об ориентации на разные системы гуманитарных ценностей, которые, будучи ценностями, не могут быть делом личных пристрастий. На этом основании можно сказать, что реализм (т. е. искусство, моделирование реальности, опирающееся вместе с тем на отражение реальности) – это больше, чем искусство: это деятельность моделирующего воображения, учитывающего, отчасти, и противоположное моделирующему, научное отношение. Нереализм (в широком смысле) представляет собой именно чистое искусство, т. е собственно психическую деятельность, вырастающую саму из себя, а не из реальности.
Таким образом, образное постижение и полубессознательное метафоротворчество – это разные по содержанию духовные акты, первый из которых представляет собой то искусство, которое «начинается там, где начинается человек», второе (по своей определяющей тенденции) – «там, где человек кончается»; в одном случае мы имеем дело с литературой, ориентированной на воспроизведение личности, всерьёз озабоченной проблемой самопознания, в другом – на личность эстетствующую, избегающую жизнетворчества всерьёз.
Отсюда и принципиально разные стилевые парадигмы. Тот же Пастернак (раннее и лучшее творчество которого представляет собой одну из вершин так называемого серебряного века русской поэзии) «в рифму» толстовскому постулату красиво заявлял: неумение говорить правду не заменит никакое умение говорить неправду. Сама логика творческой эволюции Пастернака, кстати, – это путь к «золотому», пушкинскому началу в литературе. За мыслью Пастернака стоит следующая закономерность: интеллектуальная составляющая «золотой» и «серебряной» литературы – разная, и именно она в конечном счёте определяет степень художественности (стилевой эквивалент – тяготение к словесно-художественным формулам), а не оригинальность приёма, не многоэтажные образы или ажурные конструкции (метафорически выражаясь – плетение словес). Та же закономерность проявилась и в другой формуле Л.Н. Толстого: чем ближе к красоте, тем дальше от добра. У Пушкина с его уникальным тяготением к итоговым художественным формулам, слитым с ёмкими образами-символами, схожая мысль выражена следующим образом:
Мы имеем в виду литературу не столько определенного периода, сколько определенного качества. «Золотая» литература – это в первую очередь не только лучшая, образцовая литература (хотя и это, несомненно, так), но литература, которая обозначила и раскрыла специфические возможности искусства в отражении человека. Плюсы и минусы искусства как особого языка культуры гармонически уравновешены в литературе «золотой».
Начиная с Карамзина (см. работы А.В. Михайлова, «Философию поступка» М.М. Бахтина) в пространстве русской культуры зародился новый тип творчества – жизнетворчество. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тютчев, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Островский, Толстой, Достоевский, Чехов – это не литература. Это жизнетворчество, отраженное в литературе. А вот «всё прочее – литература», как совершенно справедливо сформулировано Верленом. Великая литература несёт на себе духовные зарубки, отметины жизни духа, и изучение такого рода литературы превращается в определенном смысле в постижение человека. Назвать Пушкина, Толстого, Чехова профессиональными литераторами было бы верно, но нелепо, поскольку для них литература в первую очередь была не способом добывания средств к существованию, и даже не способом реализации, а способом и инструментом познания человека. Так рождалась «золотая» литература, которая всегда была больше, чем литература.
Однако само по себе наличие жизнетворчества (т. е. творчества духовного как предпосылки и условия творчества художественного) ещё невозможно считать решающим критерием «золотой» литературы и её имманентным отличительным признаком. Дело в том, что жизнетворчество всегда в той или иной степени, осознанно или бессознательно, присутствует в «большой» литературе, даже если талантливый писатель вызывающе «бессодержателен» в своих произведениях. Наряду с жизнетворчеством необходимы ещё два условия, которые создают для этого слишком общего понятия внятный смысловой контекст, позволяющий разграничивать два рода русской литературы, а именно:
1. Литература «золотая», как и «серебряная», как и всякая литература, моделирует жизнь, а не отражает её, однако материалом для моделей первой служит непосредственное отражение человека, тогда как вторая специализируется на моделировании копии копий, на отражении отражений.
2. Всё это прямым образом определяет поэтику. В данном случае отметим магистральную тенденцию: если «золотая» литература вследствие непосредственного постижения тяготеет к словесным формулам, содержащим в себе обобщения высокого интеллектуального уровня (или, шире, к продуманному «плану» и «порядку» всей художественной ткани), то литература «серебряного» века характеризуется «плетением словес», где важна не столько интеллектуальная составляющая, сколько приём, словесный фокус, форма в узком смысле, легко сочетающаяся с рыхлостью формы в аспекте композиционно-архитектоническом (особенно в крупных произведениях).
Вот далеко не полное извлечение формул только из первого монолога Сальери («Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина):
А вот образец «плетения словес», отражения отражений (фрагменты из стихотворения Б.Л. Пастернака под названием «Зеркало»):
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше.(…)
Труден первый шаг
И скучен первый путь.(…)
Ремесло Поставил я подножием искусству.(…)
Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.(…)
Поверил Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.(…)
О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..
Или еще один образец (Б.Л. Пастернак, «Сумерки… словно оруженосцы роз…»:
В трюмо испаряется чашка какао,
Качается тюль, и – прямой
Дорожкою в сад, в бурелом и хаос
К качелям бежит трюмо.(…)
Несметный мир семенит в месмеризме,
И только ветру связать,
Что ломится в жизни и ломается в призме,
И радо играть в слезах.
Как же связаны между собой жизнетворчество, моделирующее постижение и словесные, интеллектуально насыщенные формулы (или иной, «серебряный» ряд: жизнетворчество, бессознательное моделирование и «плетение словес»)?
Сумерки… словно оруженосцы роз,
На которых – их копья и шарфы.
Или сумерки – их менестрель, что врос
С плечами в печаль свою – в арфу.
Сумерки – оруженосцы роз —
Повторят путей их извивы
И, чуть опоздав, отклонят откос
За рыцарскою альмавивой.
Двух иноходцев сменный черед,
На одном только вечер рьяней.
Тот и другой. Их соберет
Ночь в свои тусклые ткани.
Тот и другой. Топчут полынь
Вспышки копыт порыжелых.
Глубже во мглу. Тушит полынь
Сердцебиение тел их.
Думаю, связь очевидна и естественна.
Прежде чем продолжить разговор о сущностных чертах разведенных типов литературы, обозначим ряд знаковых, как сейчас принято говорить, символических фигур, представляющих блистательную «серебряную» классику: серебряный век русской поэзии немыслим без имён Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой, Гумилёва и др.; что касается прозы, то здесь бесспорными символами-фаворитами являются Набоков (главным образом ранний, доамериканский), Платонов (прежде всего поздний Платонов, автор «Котлована», «Ювенильного моря») и Булгаков с его «Мастером и Маргаритой». По существу вся литература «серебряного века» специализировалась на рассогласовании сотворённых моделей с реальностью, происходящем на поле сугубо психическом. Нездоровые крайности, свойственные, отчасти, всем здоровым людям, утончённые человековеды превратили в свою золотую жилу. Бесспорно, эта грань человека по-своему интересна, но главное – все эти фокусы элементарны. Психическая глубина – это псевдоглубина. Картинок и переживаний – россыпи, модели расцвечиваются безудержными фантазиями, при этом неадекватность реальности очевидна. Содержание «модерновой» по отношению к литературе «золотого века» классики – не реальность, а её психически-виртуальное замещение. Плохо это или хорошо?
Тут надо определиться с возможностями и функциями искусства в деле «духовного производства личности». Реальность достаточно проста, груба и пошла, она не предрасполагает к изощрённому эстетизму, хотя и не отторгает поэтизации как таковой, даже провоцирует здоровый поэтизм (вспомним в этой связи тех же Пушкина, Толстого). Всякого рода эстетизм всегда является детищем игрового, болезненно-психического отношения к реальности. Такого рода искусство, будь то романтизм или постмодернизм, всегда рождается в результате взаимодействия не с реальностью, не с миром объектов и предметов, а как итог взаимодействия с преодолённой, задвинутой, удалённой – вторичной – реальностью, итог подвига-сдвига воспалённого воображения.
Повышенная психичность влечёт за собой концептуальную бессодержательность: когда нечего выражать, содержанием выражения становится само выражение. Вот почему Л.Н Толстой предостерегал: «Самая страшная опасность для художника – опуститься до приёма», в то время как литература серебряного века, по сути, культивировала именно приём, избирая «королей метафор» и т. п. рыцарей приёма, служителей чистого искусства.
Речь идёт, конечно, не о разном отношении к искусству, не о деле вкуса, а об ориентации на разные системы гуманитарных ценностей, которые, будучи ценностями, не могут быть делом личных пристрастий. На этом основании можно сказать, что реализм (т. е. искусство, моделирование реальности, опирающееся вместе с тем на отражение реальности) – это больше, чем искусство: это деятельность моделирующего воображения, учитывающего, отчасти, и противоположное моделирующему, научное отношение. Нереализм (в широком смысле) представляет собой именно чистое искусство, т. е собственно психическую деятельность, вырастающую саму из себя, а не из реальности.
Таким образом, образное постижение и полубессознательное метафоротворчество – это разные по содержанию духовные акты, первый из которых представляет собой то искусство, которое «начинается там, где начинается человек», второе (по своей определяющей тенденции) – «там, где человек кончается»; в одном случае мы имеем дело с литературой, ориентированной на воспроизведение личности, всерьёз озабоченной проблемой самопознания, в другом – на личность эстетствующую, избегающую жизнетворчества всерьёз.
Отсюда и принципиально разные стилевые парадигмы. Тот же Пастернак (раннее и лучшее творчество которого представляет собой одну из вершин так называемого серебряного века русской поэзии) «в рифму» толстовскому постулату красиво заявлял: неумение говорить правду не заменит никакое умение говорить неправду. Сама логика творческой эволюции Пастернака, кстати, – это путь к «золотому», пушкинскому началу в литературе. За мыслью Пастернака стоит следующая закономерность: интеллектуальная составляющая «золотой» и «серебряной» литературы – разная, и именно она в конечном счёте определяет степень художественности (стилевой эквивалент – тяготение к словесно-художественным формулам), а не оригинальность приёма, не многоэтажные образы или ажурные конструкции (метафорически выражаясь – плетение словес). Та же закономерность проявилась и в другой формуле Л.Н. Толстого: чем ближе к красоте, тем дальше от добра. У Пушкина с его уникальным тяготением к итоговым художественным формулам, слитым с ёмкими образами-символами, схожая мысль выражена следующим образом:
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента