Напомним известное выражение М.М. Бахтина: «Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания»[12]. В рамках обозначенной методологии это соображение можно, на наш взгляд, истолковать и в том смысле, что «процесс созревания» – это процесс «разработки» и «притирки» различных уровней, свидетельствующих об историческом пути, пройденном эстетическим сознанием. В каждом уровне зафиксированы свои следы, свои «коды», составляющие в совокупности генетическую память литературно-художественных произведений.
Солидаризируясь с методологическим подходом, намеченным сторонниками целостно-системного понимания произведения, попытаемся охватить все возможные уровни, сохраняя двуединую установку:
1. Выделяемые уровни должны помочь осознать закономерности претворения отраженной реальности в лингвистическую реальность текста. Это отражение осуществляется посредством особой «системы призм»: сквозь призму сознания и психики (мировоззрения), далее сквозь призму «модусов художественности» («стратегий художественной типизации») и, наконец, – стиля. (Разумеется, возможно и обратное движение: реконструкция реальности при отталкивании от текста.)
2. Уровни должны помочь осознать произведение как художественное целое, «живущее» только в точке пересечения различных аспектов; уровни и есть те самые конкретные клеточки, «капли», которые сохраняют все свойства целого (но никак не части целого). Подобное – целостное – восприятие способен обеспечить целостный тип отношений.
Заметим также, что подобная установка поможет, наконец, найти путь к преодолению противоречий между духовным, нематериальным художественным содержанием и материальными средствами его фиксации; между герменевтическим и «эротическим»[13] подходом к художественному произведению; между герменевтическими школами различного толка и формалистическими (эстетскими) концепциями, все время сопутствующими художественному творчеству.
Во избежание недоразумений, следует сразу же оговорить момент, связанный с понятием концепции личности.
В литературно-художественном произведении бывает много концепций личности. О какой же из них конкретно идет речь?
Мы ни в коем случае не имеем в виду поиск и анализ какого-то одного центрального героя. Подобная наивная персонификация требует от всех остальных героев быть просто статистами. Ясно, что в литературе это далеко не так. Речь также не может идти о некоей сумме всех концепций личности: сумма героев сама по себе не может определять художественный результат. Речь также не идет о раскрытии образа автора: это в принципе то же самое, что и поиск центрального героя.
Речь идет о том, чтобы суметь обнаружить «авторскую позицию», «авторскую систему ориентации и поклонения», которая может быть воплощена через некий оптимальный ансамбль личностей. Авторское видение мира и есть высшая инстанция в произведении, «высшая точка зрения на мир». Процесс реконструкции авторского видения мира, то есть, постижение своеобразного «сверхсознания», «сверхличности», является важной составной частью анализа художественного произведения. Но само «сверхсознание» весьма редко бывает персонифицировано. Оно незримо присутствует только в иных концепциях личности, в их действиях, состояниях.
Итак, «мышление личностями» всегда предполагает того, кто ими мыслит: образ автора, соотносимый с реальным автором (иногда они могут в значительной степени совпадать, как, скажем, в «Смерти Ивана Ильича» Л.Н. Толстого). Художественной истины вообще, безотносительно к субъекту этой самой истины, – не бывает. Ее изрекает кто-то, у нее есть автор, творец. Художественный мир – это мир личностный, пристрастный, субъективный.
Намечается парадокс: каким-то образом возможна почти полная нематериализованность автора при явно ощутимом эффекте его присутствия.
Попробуем разобраться.
Начнем с того, что на всех концепциях личности проставлено, так сказать, авторское клеймо. У каждого персонажа есть творец, который осмысливает и оценивает своего героя, раскрываясь при этом сам. Однако художественное содержание нельзя свести просто к авторским концепциям личности. Последние выступают как средство для выражения миросозерцания автора (как осознанных его моментов, так и бессознательных). Следовательно, эстетический анализ концепций личности – это анализ явлений, ведущих к более глубокой сущности – к мировоззрению автора. Из сказанного ясно, что надо анализировать все концепции личности, воссоздавая при этом их интегрирующее начало, показывая общий корень, из которого произрастают все концепции. Это относится, как нам кажется, и к «полифоническому роману». Полифоническая картина мира – тоже личностна.
В лирике симбиоз автора и героя обозначается специальным термином – лирический герой. Применительно к эпосу в качестве аналогичного понятия все чаще выступает термин «образ автора» (или «повествователь»). Общим для всех родов литературы понятием, выражающим единство автора и героя, вполне может выступать понятие концепция личности, включающее в себя автора (писателя) как литературоведческую категорию (как персонаж), за которой стоит реальный автор (писатель).
Самое трудное заключается в том, чтобы понять, что за сложной, возможно, внутренне противоречивой картиной сознания героев просвечивает более глубинное авторское сознание. Происходит наложение одного сознания на другое.
Между тем описанное явление вполне возможно, если вспомнить, что мы имеем в виду под структурой сознания. Авторское сознание обладает точно такой же структурой, что и сознание героев. Понятно, что одно сознание может включать в себя другое, третье и т. д. Такая «матрешка» может быть бесконечной – при одном непременном условии. Как следует из схемы № 1, ценности высшего порядка организуют все остальные ценности в определенной иерархии. Иерархия эта и есть структура сознания. Особенно хорошо это видно на примерах сложных, противоречивых героев, одержимых поисками истины, смысла жизни. К ним относятся герои Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Гончарова и др. Философский пласт сознания героев формирует их политическое, нравственное, эстетическое сознание. И каким бы сложным мировоззрением ни обладал герой, его мысли всегда трансформируются в идеи и, далее, в поведенческие стратегии.
Структурированная внутренняя социальность является не факультативным, а имманентным признаком личности. Авторская внутренняя социальность, в принципе, оказывается всегда более универсальной, чем внутренняя социальность его героев. Поэтому авторское сознание способно вмещать в себя сознание героев.
Система ценностей читателя должна быть равновеликой авторской, чтобы художественное содержание могло быть воспринято адекватно. А иногда внутренняя социальность читателя даже более универсальна, чем у автора.
Таким образом, взаимоотношения между мировоззрениями различных героев, между героями и автором, между героями и читателем, между автором и читателем и составляют ту зону духовного контакта, в которой и располагается художественное содержание произведения.
Отразим эту многоуровневость в схеме № 4.
Дальнейшая задача будет заключаться в том, чтобы показать специфичность каждого уровня, и вместе с тем его интегрированность в единое художественное целое, его детерминированность, несмотря на автономность, что вытекает из принципа целостных отношений.
Таким образом, мировоззрение и его основная для художника форма выражения – концепция личности – являются внехудожественными факторами творчества. Здесь зарождаются все «стратегии внехудожественных типизации»: всевозможные философские, социально-политические, экономические, нравственно-религиозные, национальные и другие учения и идеологии. Концепция личности так или иначе фокусирует все эти идеологии, является формой их одновременного существования.
Вместе с тем, мировоззрение в его соответствующих сторонах выступает решающей предпосылкой собственно художественного творчества. Концепцию же личности можно рассматривать и как начало всякого творчества, и как результат его (в зависимости от точки отсчета: от реальности мы идем к тексту или наоборот). Если комментировать и интерпретировать только эти верхние уровни, не показывая, как они «прорастают» в другие, преломляются в них – а такой подход, к сожалению, и является доминирующим в практике современных литературоведов, – то мы очень поверхностно изучим художественное произведение (отдавая предпочтение, опять же, либо идеям, либо стилю). За лесом надо различать деревья (и наоборот). Обобщение на уровне концепции личности – это заключительный этап анализа художественного произведения для литературоведа.
Но и начинать следует именно с него.
5. Модусы художественности (стратегии художественной типизации)
5.1. Творческий метод: персоноцентрическая валентность
Солидаризируясь с методологическим подходом, намеченным сторонниками целостно-системного понимания произведения, попытаемся охватить все возможные уровни, сохраняя двуединую установку:
1. Выделяемые уровни должны помочь осознать закономерности претворения отраженной реальности в лингвистическую реальность текста. Это отражение осуществляется посредством особой «системы призм»: сквозь призму сознания и психики (мировоззрения), далее сквозь призму «модусов художественности» («стратегий художественной типизации») и, наконец, – стиля. (Разумеется, возможно и обратное движение: реконструкция реальности при отталкивании от текста.)
2. Уровни должны помочь осознать произведение как художественное целое, «живущее» только в точке пересечения различных аспектов; уровни и есть те самые конкретные клеточки, «капли», которые сохраняют все свойства целого (но никак не части целого). Подобное – целостное – восприятие способен обеспечить целостный тип отношений.
Заметим также, что подобная установка поможет, наконец, найти путь к преодолению противоречий между духовным, нематериальным художественным содержанием и материальными средствами его фиксации; между герменевтическим и «эротическим»[13] подходом к художественному произведению; между герменевтическими школами различного толка и формалистическими (эстетскими) концепциями, все время сопутствующими художественному творчеству.
Во избежание недоразумений, следует сразу же оговорить момент, связанный с понятием концепции личности.
В литературно-художественном произведении бывает много концепций личности. О какой же из них конкретно идет речь?
Мы ни в коем случае не имеем в виду поиск и анализ какого-то одного центрального героя. Подобная наивная персонификация требует от всех остальных героев быть просто статистами. Ясно, что в литературе это далеко не так. Речь также не может идти о некоей сумме всех концепций личности: сумма героев сама по себе не может определять художественный результат. Речь также не идет о раскрытии образа автора: это в принципе то же самое, что и поиск центрального героя.
Речь идет о том, чтобы суметь обнаружить «авторскую позицию», «авторскую систему ориентации и поклонения», которая может быть воплощена через некий оптимальный ансамбль личностей. Авторское видение мира и есть высшая инстанция в произведении, «высшая точка зрения на мир». Процесс реконструкции авторского видения мира, то есть, постижение своеобразного «сверхсознания», «сверхличности», является важной составной частью анализа художественного произведения. Но само «сверхсознание» весьма редко бывает персонифицировано. Оно незримо присутствует только в иных концепциях личности, в их действиях, состояниях.
Итак, «мышление личностями» всегда предполагает того, кто ими мыслит: образ автора, соотносимый с реальным автором (иногда они могут в значительной степени совпадать, как, скажем, в «Смерти Ивана Ильича» Л.Н. Толстого). Художественной истины вообще, безотносительно к субъекту этой самой истины, – не бывает. Ее изрекает кто-то, у нее есть автор, творец. Художественный мир – это мир личностный, пристрастный, субъективный.
Намечается парадокс: каким-то образом возможна почти полная нематериализованность автора при явно ощутимом эффекте его присутствия.
Попробуем разобраться.
Начнем с того, что на всех концепциях личности проставлено, так сказать, авторское клеймо. У каждого персонажа есть творец, который осмысливает и оценивает своего героя, раскрываясь при этом сам. Однако художественное содержание нельзя свести просто к авторским концепциям личности. Последние выступают как средство для выражения миросозерцания автора (как осознанных его моментов, так и бессознательных). Следовательно, эстетический анализ концепций личности – это анализ явлений, ведущих к более глубокой сущности – к мировоззрению автора. Из сказанного ясно, что надо анализировать все концепции личности, воссоздавая при этом их интегрирующее начало, показывая общий корень, из которого произрастают все концепции. Это относится, как нам кажется, и к «полифоническому роману». Полифоническая картина мира – тоже личностна.
В лирике симбиоз автора и героя обозначается специальным термином – лирический герой. Применительно к эпосу в качестве аналогичного понятия все чаще выступает термин «образ автора» (или «повествователь»). Общим для всех родов литературы понятием, выражающим единство автора и героя, вполне может выступать понятие концепция личности, включающее в себя автора (писателя) как литературоведческую категорию (как персонаж), за которой стоит реальный автор (писатель).
Самое трудное заключается в том, чтобы понять, что за сложной, возможно, внутренне противоречивой картиной сознания героев просвечивает более глубинное авторское сознание. Происходит наложение одного сознания на другое.
Между тем описанное явление вполне возможно, если вспомнить, что мы имеем в виду под структурой сознания. Авторское сознание обладает точно такой же структурой, что и сознание героев. Понятно, что одно сознание может включать в себя другое, третье и т. д. Такая «матрешка» может быть бесконечной – при одном непременном условии. Как следует из схемы № 1, ценности высшего порядка организуют все остальные ценности в определенной иерархии. Иерархия эта и есть структура сознания. Особенно хорошо это видно на примерах сложных, противоречивых героев, одержимых поисками истины, смысла жизни. К ним относятся герои Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Гончарова и др. Философский пласт сознания героев формирует их политическое, нравственное, эстетическое сознание. И каким бы сложным мировоззрением ни обладал герой, его мысли всегда трансформируются в идеи и, далее, в поведенческие стратегии.
Структурированная внутренняя социальность является не факультативным, а имманентным признаком личности. Авторская внутренняя социальность, в принципе, оказывается всегда более универсальной, чем внутренняя социальность его героев. Поэтому авторское сознание способно вмещать в себя сознание героев.
Система ценностей читателя должна быть равновеликой авторской, чтобы художественное содержание могло быть воспринято адекватно. А иногда внутренняя социальность читателя даже более универсальна, чем у автора.
Таким образом, взаимоотношения между мировоззрениями различных героев, между героями и автором, между героями и читателем, между автором и читателем и составляют ту зону духовного контакта, в которой и располагается художественное содержание произведения.
Отразим эту многоуровневость в схеме № 4.
Таким образом, мировоззрение и его основная для художника форма выражения – концепция личности – являются внехудожественными факторами творчества. Здесь зарождаются все «стратегии внехудожественных типизации»: всевозможные философские, социально-политические, экономические, нравственно-религиозные, национальные и другие учения и идеологии. Концепция личности так или иначе фокусирует все эти идеологии, является формой их одновременного существования.
Вместе с тем, мировоззрение в его соответствующих сторонах выступает решающей предпосылкой собственно художественного творчества. Концепцию же личности можно рассматривать и как начало всякого творчества, и как результат его (в зависимости от точки отсчета: от реальности мы идем к тексту или наоборот). Если комментировать и интерпретировать только эти верхние уровни, не показывая, как они «прорастают» в другие, преломляются в них – а такой подход, к сожалению, и является доминирующим в практике современных литературоведов, – то мы очень поверхностно изучим художественное произведение (отдавая предпочтение, опять же, либо идеям, либо стилю). За лесом надо различать деревья (и наоборот). Обобщение на уровне концепции личности – это заключительный этап анализа художественного произведения для литературоведа.
Но и начинать следует именно с него.
5. Модусы художественности (стратегии художественной типизации)
5.1. Творческий метод: персоноцентрическая валентность
Если принять изложенную концепцию за краеугольный камень в фундаменте теории литературно-художественного произведения, необходимо переходить к следующему этапу.
Сущность, как известно, дана нам в явлениях. Познать сущность – значит постепенно переходить от сущности более высокого порядка к сущности более низкого порядка – и так до бесконечности. Для того, чтобы получить представление о духовном содержании личности, нужны соответствующие специфические проявления личностного начала. Без них личность останется «вещью в себе», непознанной и невоспринимаемой.
Как же может проявить себя личность?
Через эмоции и мысли, которые трансформируются в поведенческие стратегии (действия, поступки). Все это возможно только в контакте с другими личностями (контакт может иметь форму конфликта). Чтобы все действия, мысли, характер, внешность персонажа целенаправленно говорили нам именно об этом типе личности, необходимо все проявления личности привести в соответствие с внутренним идеалом, по образу и подобию которого и создается личность персонажа. Автор должен перевоплотиться в ту личность, которой он дает жизнь. Иначе говоря, необходима стратегия воссоздания личности, определенный внутренне согласованный план, стратегия художественной типизации. Сама стратегия, конечно, определяется концепцией личности.
Существует несколько модусов художественности (стратегий художественной типизации), без которых невозможно воспроизвести созданную творческим воображением личность. Перечислим их: персоноцентрическая валентность, пафос (составляющие историко-типологическую сторону метода), поведенческие стратегии персонажа (конкретно-историческая сторона метода), метажанр, род, жанры (отчасти).
Основной стратегией художественной типизации является метод в его двух ипостасях. Метод имеет отношение к самому сущностному ядру личности, это своеобразное «первое» проявление сущности личности.
Вначале необходимо устранить терминологическую неопределенность, из-за которой царит невообразимая путаница, и откорректировать объем содержания терминов «метод» и «модусы художественности». Чаще всего под методом разумеют принципы «практически-духовного освоения жизни», «принципы, на основе которых содержание реальной действительности претворяется в собственно художественное содержание»[14]. В этом случае метод – конкретно-историческая, стадиально-индивидуальная сторона содержания, иначе говоря – исторически конкретные принципы типизации личности. Однако метод, как будет показано в дальнейшем, имеет и историко-типологическую сторону.
Вопрос о творческом методе представляется гораздо более сложным по сравнению с тем, как он отражен в существующей литературе. В упоминавшейся уже монографии В.И. Тюпы речь, в основном, идет об историко-типологических (а не стадиальных) «модификациях художественности» – таких как героика, сатира, трагизм, идиллия, юмор, драматизм, ирония (комическая, трагическая, саркастическая, романтическая). И это совершенно справедливо: перед нами действительно трансисторические типы художественности («модусы художественности», по авторской терминологии). Очень убедительно выводится «генетическая формула» «модусов», наследуемая авторами, направлениями, эпохами. Природа этого литературно-генетического кода обнаружена в различных соотношениях «личного» и «сверхличного» (сохранена авторская терминология), которые при всем своем конкретном многообразии могут быть сведены к нескольким основным типам (к двум триадам: героике, сатире, трагизму и идиллии, юмору, драматизму).
Появление в семантическом ядре понятия «модус художественности» оправдано в том случае, если содержание, идейное содержание произведения так или иначе структурируется вокруг понятия «концепция личности». С нашей точки зрения, если существует концепция личности, неизбежно возникает ряд модусов художественности как способов перевода ее в художественный формат.
Если же понятию содержание художественного произведения придается иное, не философски-гуманистическое, не человеческое измерение, то в этом случае, очевидно, разговор о модусах художественности в предлагаемом контексте теряет всякий научный смысл.
Модусы художественности служат механизмом перевода духовно-нравственной (изначально неэстетической) информации в эстетическую, поведенческих стратегий – в художественные. В процессе такого перевода возникает сам феномен художественности. В этой связи название термина «модусы художественности» представляется весьма удачным – несмотря на то, что содержание термина противоречиво, ибо включает в себя уже несколько разноприродных системных парадигм, относящихся к разным научным традициям[15].
Мы не станем заниматься по-своему увлекательной историей возникновения термина; мы изложим свою трактовку термина, который включен в методологическую систему, получившую название целостный анализ литературно-художественных произведений.
С нашей точки зрения, существует несколько уровней содержательности художественного произведения, которые вполне оправданно называть модусы художественности, в определенном отношении выступающие уже как стратегии художественной типизации. Сказанное в данной работе отчасти не согласуется с тем, что изложено в нашем учебнике «Теория литературы»[16]. Что ж, все на свете системно, но ничто не совершенно, то есть ничто не представляет собой идеальную систему; не совершенен и наш учебник. Совершенствованием некоторых положений, то есть выявлением их потенциальной предрасположенности к системности, мы сейчас и займемся.
Итак, перечислим уровни художественной содержательности (способные функционировать и как модусы художественности, и как стратегии художественной типизации).
1. Персоноцентрическая валентность.
2. Пафосы (историко-типологическая характеристика).
3. Конкретно-исторические принципы духовно-эстетического (художественного) освоения жизни, формирующие поведенческие стратегии персонажа.
4. Метажанры.
5. Роды.
6. Жанры (отчасти).
Прежде, чем прокомментировать креативный потенциал модусов и стратегий, позволяющий, в конечном счете, превращать нехудожественную информацию в художественную, предложим свое понимание природы художественности.
Художественность – это способ существования абстрактно-логической информации (идейно-духовного содержания), организованной по законам красоты чувственно воспринимаемыми образами; и организация представляет собой в конечном счете инструмент (способ) осмысления и оценки этого содержания – то есть организация (стиль) включается в содержание, становится им. Степень художественности – это степень значительности идей (здесь мы руководствуемся научно-философским критерием – критерием истины), непосредственно зависящая от степени индивидуальности и выразительности образов (а здесь в права вступает собственно эстетический критерий), в которых – и только в которых! – и живут эти идеи. Иначе: это всегда выявление и подчеркивание в материале, организованном по законам образного мышления, таких его сторон и отношений, которые не противоречат универсальным законам объективной реальности; это образное познание действительности, высший предел которого – философия в образах[17].
Итак, уровень художественности или степень совершенства художественных произведений определяются не качеством идейного материала как такового и не арсеналом выразительных средств как таковых, а, в первую очередь, степенью соответствия выразительности по отношению к воплощаемой системе идей. Художественность – это категория, фиксирующая отношения художественного содержания и стиля. Органичное, целостное существование концептуальной системности (нравственно-философских стратегий), художественных стратегий и чувственно воспринимаемой стилевой выразительности – вот универсальный критерий художественности; в качестве относительных (не универсальных) могут выступать потенциал системности (глубина и значительность мировоззренческих концепций) и потенциал выразительности (виртуозное владение элементами стиля). Парадоксальным образом художественная информация, которая оценивается по собственно философским и собственно эстетическим критериям (а иным попросту неоткуда взяться в информационном пространстве, где взаимодействуют психика и сознание), не может быть объективно оценена в рамках их относительно автономных систем. Художественная информация оценивается по художественным критериям – которые парадоксальным образом упираются все в те же философскую и эстетическую составляющие.
Сущность, как известно, дана нам в явлениях. Познать сущность – значит постепенно переходить от сущности более высокого порядка к сущности более низкого порядка – и так до бесконечности. Для того, чтобы получить представление о духовном содержании личности, нужны соответствующие специфические проявления личностного начала. Без них личность останется «вещью в себе», непознанной и невоспринимаемой.
Как же может проявить себя личность?
Через эмоции и мысли, которые трансформируются в поведенческие стратегии (действия, поступки). Все это возможно только в контакте с другими личностями (контакт может иметь форму конфликта). Чтобы все действия, мысли, характер, внешность персонажа целенаправленно говорили нам именно об этом типе личности, необходимо все проявления личности привести в соответствие с внутренним идеалом, по образу и подобию которого и создается личность персонажа. Автор должен перевоплотиться в ту личность, которой он дает жизнь. Иначе говоря, необходима стратегия воссоздания личности, определенный внутренне согласованный план, стратегия художественной типизации. Сама стратегия, конечно, определяется концепцией личности.
Существует несколько модусов художественности (стратегий художественной типизации), без которых невозможно воспроизвести созданную творческим воображением личность. Перечислим их: персоноцентрическая валентность, пафос (составляющие историко-типологическую сторону метода), поведенческие стратегии персонажа (конкретно-историческая сторона метода), метажанр, род, жанры (отчасти).
Основной стратегией художественной типизации является метод в его двух ипостасях. Метод имеет отношение к самому сущностному ядру личности, это своеобразное «первое» проявление сущности личности.
Вначале необходимо устранить терминологическую неопределенность, из-за которой царит невообразимая путаница, и откорректировать объем содержания терминов «метод» и «модусы художественности». Чаще всего под методом разумеют принципы «практически-духовного освоения жизни», «принципы, на основе которых содержание реальной действительности претворяется в собственно художественное содержание»[14]. В этом случае метод – конкретно-историческая, стадиально-индивидуальная сторона содержания, иначе говоря – исторически конкретные принципы типизации личности. Однако метод, как будет показано в дальнейшем, имеет и историко-типологическую сторону.
Вопрос о творческом методе представляется гораздо более сложным по сравнению с тем, как он отражен в существующей литературе. В упоминавшейся уже монографии В.И. Тюпы речь, в основном, идет об историко-типологических (а не стадиальных) «модификациях художественности» – таких как героика, сатира, трагизм, идиллия, юмор, драматизм, ирония (комическая, трагическая, саркастическая, романтическая). И это совершенно справедливо: перед нами действительно трансисторические типы художественности («модусы художественности», по авторской терминологии). Очень убедительно выводится «генетическая формула» «модусов», наследуемая авторами, направлениями, эпохами. Природа этого литературно-генетического кода обнаружена в различных соотношениях «личного» и «сверхличного» (сохранена авторская терминология), которые при всем своем конкретном многообразии могут быть сведены к нескольким основным типам (к двум триадам: героике, сатире, трагизму и идиллии, юмору, драматизму).
Появление в семантическом ядре понятия «модус художественности» оправдано в том случае, если содержание, идейное содержание произведения так или иначе структурируется вокруг понятия «концепция личности». С нашей точки зрения, если существует концепция личности, неизбежно возникает ряд модусов художественности как способов перевода ее в художественный формат.
Если же понятию содержание художественного произведения придается иное, не философски-гуманистическое, не человеческое измерение, то в этом случае, очевидно, разговор о модусах художественности в предлагаемом контексте теряет всякий научный смысл.
Модусы художественности служат механизмом перевода духовно-нравственной (изначально неэстетической) информации в эстетическую, поведенческих стратегий – в художественные. В процессе такого перевода возникает сам феномен художественности. В этой связи название термина «модусы художественности» представляется весьма удачным – несмотря на то, что содержание термина противоречиво, ибо включает в себя уже несколько разноприродных системных парадигм, относящихся к разным научным традициям[15].
Мы не станем заниматься по-своему увлекательной историей возникновения термина; мы изложим свою трактовку термина, который включен в методологическую систему, получившую название целостный анализ литературно-художественных произведений.
С нашей точки зрения, существует несколько уровней содержательности художественного произведения, которые вполне оправданно называть модусы художественности, в определенном отношении выступающие уже как стратегии художественной типизации. Сказанное в данной работе отчасти не согласуется с тем, что изложено в нашем учебнике «Теория литературы»[16]. Что ж, все на свете системно, но ничто не совершенно, то есть ничто не представляет собой идеальную систему; не совершенен и наш учебник. Совершенствованием некоторых положений, то есть выявлением их потенциальной предрасположенности к системности, мы сейчас и займемся.
Итак, перечислим уровни художественной содержательности (способные функционировать и как модусы художественности, и как стратегии художественной типизации).
1. Персоноцентрическая валентность.
2. Пафосы (историко-типологическая характеристика).
3. Конкретно-исторические принципы духовно-эстетического (художественного) освоения жизни, формирующие поведенческие стратегии персонажа.
4. Метажанры.
5. Роды.
6. Жанры (отчасти).
Прежде, чем прокомментировать креативный потенциал модусов и стратегий, позволяющий, в конечном счете, превращать нехудожественную информацию в художественную, предложим свое понимание природы художественности.
Художественность – это способ существования абстрактно-логической информации (идейно-духовного содержания), организованной по законам красоты чувственно воспринимаемыми образами; и организация представляет собой в конечном счете инструмент (способ) осмысления и оценки этого содержания – то есть организация (стиль) включается в содержание, становится им. Степень художественности – это степень значительности идей (здесь мы руководствуемся научно-философским критерием – критерием истины), непосредственно зависящая от степени индивидуальности и выразительности образов (а здесь в права вступает собственно эстетический критерий), в которых – и только в которых! – и живут эти идеи. Иначе: это всегда выявление и подчеркивание в материале, организованном по законам образного мышления, таких его сторон и отношений, которые не противоречат универсальным законам объективной реальности; это образное познание действительности, высший предел которого – философия в образах[17].
Итак, уровень художественности или степень совершенства художественных произведений определяются не качеством идейного материала как такового и не арсеналом выразительных средств как таковых, а, в первую очередь, степенью соответствия выразительности по отношению к воплощаемой системе идей. Художественность – это категория, фиксирующая отношения художественного содержания и стиля. Органичное, целостное существование концептуальной системности (нравственно-философских стратегий), художественных стратегий и чувственно воспринимаемой стилевой выразительности – вот универсальный критерий художественности; в качестве относительных (не универсальных) могут выступать потенциал системности (глубина и значительность мировоззренческих концепций) и потенциал выразительности (виртуозное владение элементами стиля). Парадоксальным образом художественная информация, которая оценивается по собственно философским и собственно эстетическим критериям (а иным попросту неоткуда взяться в информационном пространстве, где взаимодействуют психика и сознание), не может быть объективно оценена в рамках их относительно автономных систем. Художественная информация оценивается по художественным критериям – которые парадоксальным образом упираются все в те же философскую и эстетическую составляющие.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента