Страница:
«Хоть поздно, а вступленье есть» – это, конечно, пародийное обыгрывание поэтической нормативности классицизма – той нормативности, которая заставляет трактовать человека как свод условных добродетелей или пороков; узор и кладезь таких добродетелей, увы, Татьяна Ларина (ларец!), «в стороне» от которой – опять же, увы, – пролегает магистральное русло романа.
Но здесь с победою поздравим
Татьяну милую мою (она завоевала сердце «важного генерала» – А.А.)
И в сторону свой путь направим,
Чтоб не забыть, о ком пою…
Да, кстати, здесь о том два слова:
Пою приятеля младого
И множество его причуд.
Благослови мой долгий труд,
О ты, эпическая муза!
И, верный посох мне вручив,
Не дай блуждать мне вкось и вкрив.
Довольно. С плеч долой обуза!
Я классицизму отдал честь:
Хоть поздно, а вступленье есть.
А теперь представим себе, что все, выделенное авторским курсивом, – это действительно вступление. Поместим его в начало романа – скажем, вслед за первым вступлением (посвящением П.А. Плетнёву «Не мысля гордый свет забавить»). В таком случае функция второго, «замаскированного» вступления меняет свой вектор на противоположный (фокус, трюк – лучше сказать, шутка): это не столько «отдание чести классицизму», сколько в самом что ни на есть реалистическом ключе продолжение диалога с вдумчивым читателем, для которого все шутки – культурный код, культурный язык, но вовсе не забава. Перед последней, восьмой, главой автор «шутливо» напоминает искушенному читателю (дав понять, что сам постоянно держит это в голове: «обуза»!): не питайте иллюзий, не блуждайте: главный герой моего романа – противоречивый отнюдь не в духе одномерного классицизма, и потому по-человечески содержательный Евгений Онегин (но никак не статичная, и потому по-женски симпатичная, Татьяна), да, да, тот самый «неисправленный чудак», а не «мой верный идеал», как могло бы показаться. Где тут шутки?
До слез не смешно.
5
И под конец совсем уж не смешное, к чему привели, однако, шуточки автора.Отношения Онегина и Татьяны – это языком искусства представленная версия сосуществования культуры и натуры, в образах воплощенная попытка культурного существа, мужчины, жить в любви и согласии с женщиной, жить одновременно по законам и культуры, и натуры, не унижаясь при этом до отрицания последних, но и не скрывая, что культура, будучи высшей духовно-информационной инстанцией, вовсе не собирается играть в прятки с натурой.
Пушкин показывает: умный мужчина должен дозреть до любви, тонкая женщина раскрывает свою тонкость в любви. Но это отнюдь не означает, что любовь непременно станет способом их существования (хотя, конечно, помогает им стать теми, кем они способны стать).
Мужчина и женщина не только тянутся, притягиваются друг к другу – но и отталкиваются друг от друга, демонстрируя невозможность слияния субъектов разной информационной природы: натура берет свое, а культура противостоит натуре. Непреодолимое притяжение и одновременное взаимоотторжение: не смешно? В этой «шутке» – голая правда чувств, «честно» обслуживающих императивы натуры, и умных чувств (тоска, отчаяние, боль, разочарование), появившихся в результате функционирования сознания. И смех, и грех.
Вот почему глубокий драматизм, граничащий с трагизмом (для краткости будем называть этот симбиоз трагизмом: это не совсем верно, но, надеюсь, более понятно), неизбежный трагизм в любви становится наиболее адекватной и впечатляющей формой сосуществования натуры и культуры. Есть, конечно, и иные формы; например, вариант тотального подчинения женского начала – мужскому (любовь как составляющая по-своему гармонических героических отношений), или мужского – женскому (своего рода комическая гармония). Однако свободное волеизъявление мужского (культурного) и женского (природного) начал неизбежно приводят не только к глубине и высшей гармонии, но и к трагизму. Похоже, отменить этот закон не представляется возможным.
Закон любви становится одним из проявлений универсального закона сохранения информации.
Можно сколько угодно настаивать на том, что любовь, дескать, это чудо из чудес и вечная загадка, практически – тайна величайшая, и умом ее не понять; что невозможно алгеброй поверить чувства, что логика чувств неподвластна никаким законам, несоизмерима с понятием «познание». Аргументов из арсенала формальной логики Татьяны – не счесть.
Однако и на стороне Онегина есть неотразимый аргумент: если бы в любви невозможно было обнаружить закон, жить было бы по-настоящему скучно.
А так – жить можно.
Вот какого порядка история про мужчину и женщину рассказана нам автором. Тут уже не сила чувств впечатляет, как, скажем в «Ромео и Джульетте», пьесе ощущений, а обнаруженная закономерность несовпадения чувств зрелого мужчины (личности) и зрелой женщины (человека, неспособного стать личностью). В романе нет проблемы силы чувств, проблемы контроля над страстью; это роман о человеке, в котором проснулась личность, роман о романе натуры и культуры.
Таким образом, любовь – это всегда испытание, всегда культурный вызов: жизнеспособность любви зависит от того, найдена ли гармония между чувством и умом. Если найдена, увы, тут уже рукой подать до трагизма, чреватого комизмом. Сам роман, согласимся с повествователем, есть не что иное, как «Ума холодных наблюдений И сердца горестных замет». Любовь должна стать способом реализации (проявления) личности, в противном случае она неизбежно превратится в способ деградации личности. Союз мужчины и женщины вполне может существовать и без любви («я другому отдана; Я буду век ему верна»: Татьяна, созданная для любви, вовсе не собирается без любви умирать); присутствие любви в отношениях становится фактором духовнообразующим – пока что, увы, факультативным для людей.
В романах, подобных «Евгению Онегину», несчастная концовка становится вариантом трагически счастливой комбинации (ведь смешно же, если разобраться), а счастливая концовка выглядела бы откатом на позиции доличностные (что, согласимся, смешно вдвойне). Цена несчастной (счастливой) концовки в культурном смысле очень высока.
Итак, культурно содержательны лишь отношения умного мужчины (субъекта сознания) и тонко чувствующей женщины (субъекта высокоорганизованной психики); все остальные отношения – это наивные попытки завуалировать главные отношения, отношения сознания и психики. А отношения стремящихся навстречу друг другу «ума» и «чувства» – всегда смешны, как и все то, что обречено на очевидный провал; однако при всей нелепости благородного побуждения «а давайте совмещать несовместимое! давайте жить дружно, стремиться к счастью!» в отношениях этих нет ни капли смешного: это форма существования трагического. Именно так. Само по себе трагическое непременно включает в себя момент иронии. Получается: тот, кто не делает смешной, обреченной на неудачу попытки, тот попросту не живет. Тот самый смех и грех: смеяться грешно, а не смеяться – глупо.
Вот почему шутки являются оборотной, комической стороной трагического: и там, и там с экзистенциальным скрипом происходит сочетание несочетаемого, трагикомедия (современная форма трагедии) становится эстетическим модусом «единства противоположностей» – собственно, художественной диалектикой во плоти. Шутка становится симптомом присутствия диалектики в художественной ткани.
Вот почему шутливый тон как форма существования невозможного как бы самим фактом своего присутствия в тексте «доказывает», внушает надежду, что мужчина и женщина могут быть вместе, должны быть вместе – именно потому, что это невозможно. Шутливый прием нагружен философией до такой степени, что смешного в романе практически нет ничего. Смешно, не правда ли?
Таким образом, мы видим, что в шутках, ставших поэтической тканью романа в стихах, меньше всего шуточного. Зубоскальство убого смешно тогда, когда оно глупо, одномерно (для тех, кто не понимает; для умного человека появляется повод горько посмеяться над теми, кто никогда не смеется последним); если же шутка серьезна, то за смехом всегда стоят «невидимые миру» слезы. Хочешь говорить о серьезном – говори смешно, иначе вся серьезность станет напыщенной, смешной, культурно бессодержательной. Именно смешное наиболее адекватно серьезному. Серьезная шутка – это по-настоящему не смешно: в этом и соль шутки, над которой хочется смеяться всегда.
Именно такие шутки стали способом подачи «громадного» философского материала, в чем и заключается одна из особенностей «воздушного» стиля «Евгения Онегина». Весь роман, собственно, состоит из подобных шуток, реплик, от строфы к строфе превращаясь в одну божественную шутку по поводу законов сочетания духа, души и тела. Доступен ли такой роман «простым людям»?
Это, конечно, шутливая постановка вопроса. Роман доступен тем, кто способен понимать шутки.
6
А теперь зададимся вопросом: каков художественно-эстетический механизм шутки, понимаемой не только как «противоречивый», диалектический «инструмент мысли», но и как вариант синтетического «пафоса», как вариант мировоззренческой матрицы?Почему именно шутка становится в информационном отношении максимально насыщенной единицей, максимально содержательным моментом целого?
Для ответа на этот вопрос необходимо хотя бы бегло, так сказать, в рабочем порядке, обратиться к теории пафоса. Теория эта, рассмотренная нами как момент если не универсальной, то «генеральной» литературной теории (см. Андреев А.Н. Теория литературы: личность, произведение, художественное творчество. В двух частях. Часть 1. Теория литературно-художественного произведения. – Минск, БГУ, 2004.), позволяет, во-первых, поставить вопрос именно в такой плоскости, в которой он поставлен, и, во-вторых, искать ответ именно в контексте пафосной стратегии произведения.
Если согласиться с тем, что в истории культуры существуют, по большому счету, два идеала личности, тяготеющих к двум типам гармонии, социоцентрическому и персоноцентрическому, то идеалы эти легко принимают параметры духовно-эстетической парадигмы, которая может быть представлена в виде двух триад. Первая, социоцентрическая: сатира – героика – трагизм; вторая, персоноцентрическая: юмор – идиллия – драматизм.
Из этого следует, что, с одной стороны, сатира содержит в себе все содержательные признаки героического и трагического (серьезного, не шутливого), а с другой – и трагизм, и героика при всей своей принципиальной «неулыбчивости» предрасположены к игровому, сатирическо-ироническому взгляду на мир. Именно поэтому и героика, и трагизм адекватно (всесторонне, целостно) выражаются посредством комического. Именно так: начало сатирическое является имманентным признаком начала героико-трагического.
То же самое следует сказать и в отношении юмора как вида пафоса, который содержит в себе все признаки идиллического и драматического (опять же – серьезного, фундаментально-концептуального), а с другой – и драматизм, и идиллия при всей своей научности и системности принципиально не отгорожены от игрового, юмористическо-иронического взгляда на мир. Начало юмористическое является имманентным признаком начала идиллико-драматического.
В широком смысле начало комическое (шутливое) не существует без героического и трагико-драматического (серьёзного).
Вот почему, затронув юмор, мы вынужденно касаемся всей персоноцентрической парадигмы (и отчасти, разумеется, парадигмы социоцентрической, которые не изолированы друг от друга). То же самое, с соответствующей содержательной поправкой, можно сказать и по поводу сатиры: сатирический взгляд на вещи является не целостным и самодостаточным мировоззренческим отношением, а моментом предельно серьезной социоцентрической идеологии. С другой стороны, «чистая героика» – это наивно, и потому, увы, грустно и смешно; то, что начинается как героика, не может не продолжаться как сатира и трагизм, ибо: сатира, героика и трагизм – это модусы социоцентрического отношения. Содержанием комического (сатиры, юмора, а также социоцентрической и персоноцентрической иронии) становится трагико-драматическое и героико-идиллическое начало; содержанием шутки становится концептуально выстроенное мировоззрение, научно-философское по своему характеру.
Таким образом, «давайте шутить, играть давайте» становится не легкомысленной рекомендацией, а художественным императивом: если писатель не шутит – это совсем не смешно; это значит – писателя не существует. Игровая природа искусства сказывается и в том, что оно «выдумывает» образы, за которыми стоит невыдуманное отношение, и образы, воздействуя на психику (чувства) и сознание (абстрактно-логическую область ментальности) одновременно, «маскируют» серьёзный (то есть познавательный) концептуальный посыл за смехом и слезами – за шуткой (мэссиджэм психологически-приспособительным). Получается буквально: в каждой шутке есть доля шутки.
Разумеется, сказанное не означает, что каждый шутник и остроумец по определению становится писателем. Шутить, не шутя, – это высокое трагико-драматическое искусство, а остроумие – всего лишь лучший способ скрывать свою глупость. Всё зависит от доли шутки – то есть от доли серьёзного отношения.
1.5. Еще раз о критериях художественности
Литературу в целом и произведение в частности невозможно описать через набор постоянных и неизменных признаков. Произведение (литература) является своеобразным семантическим облаком, которое можно адекватно описать как систему связей: социальных (прагматических, идеологических, психологических и т. д.), философских, эстетических – перечень замыкается в целостный круг, становящийся спектром. Именно связи придают «облаку» определенную узнаваемую конфигурацию; «облака» постоянно меняют форму, оставляя неизменным только одно: гибкую, изменчивую систему связей.
Поскольку это так, вопрос о критериях художественности неизбежно упирается все в ту же систему связей, где выделяются опорные, ключевые звенья, а именно: Красота (эстетическое измерение), Добро (этический аспект), Истина (начало философское). Содержание красоты – истина (ориентированная на добро). Иначе говоря, красота является способом организации смысла.
Поскольку это так, содержательным критерием художественности является степень семантической насыщенности, переходящая в качество, традиционно определяемое как философское. Что имеется в виду?
Философское, философия – это тоже система связей, а не набор стационарных величин (признаков). Философия возникает не там, где появляется рефлексия, подкрепленная эрудицией, а там, где поводом к рефлексии служит, во-первых, экзистенциальный мотив (так или иначе упирающийся в проблему смысла жизни); во-вторых, результатом подобной рефлексии становится явно или неявно выраженная в высшей степени противоречивая (диалектика, ядро и инструмент философии, не оставляет иного выбора) система гуманистических ценностей (мировоззренческая картина). При этом противоречивость становится способом существования гармонии.
Такого рода духовная работа делает «философию» делом далеко не самым приятным и доступным далеко не каждому. Рефлексия как таковая, созерцательность и медитативность сами по себе – это формальные, но не содержательные признаки «философскости». «Размышления» литературных героев – это, за малым исключением, карикатура на квалифицированный умственный труд.
Литература, наследуя философский пафос и ориентируясь на него, рано или поздно выдвигает в качестве классического, образцового героя такой тип личности (а личность – это тоже система связей), который пытается посредством жизнетворчества реализовать свое представление о жизни, воплотить выстраданное мировоззрение, примирить (привести в состояние относительной гармонии) ум и душу. Такое «примирение» – всегда источник конфликта.
Все остальные герои – на порядок ниже, следовательно, на порядок ограничивают художественные возможности литературы, специализирующейся на представлении «простых» героев, «маленьких» людей, влюбленных или верующих мужчин и женщин, рыцарей, детей и т. д.
Однако если всерьез говорить об объективных критериях художественности, следует подчеркнуть диалектический (внутренне противоречивый) характер связей в триаде Красота – Добро – Истина. Во-первых, надо помнить об относительной автономности этих компонентов, спаянных, казалось бы, в нерасчленимое целое. Автономность в рамках целостности – это один из парадоксов художественности. Во-вторых (и это следующий парадокс художественности), гармония триады означает не строго пропорциональное совмещение неких «квот» на красоту, истину, заполняющих пространство художественности; гармония осуществляется через механизм компенсации, выпячивания одного компонента, одной системы связей – за счет другой. Скажем, ситуация «дефицит концептуального (философского) смысла» может быть великолепной предпосылкой для создания шедевра, где блеск стиля (красоты) может реализоваться только при отсутствии серьезной содержательной основы (эта закономерность прослеживается в творчестве, например, Булгакова, Набокова, Платонова). Только в случаях, близких к эталонным, можно говорить о точках золотого сечения – о гармонии как о наличии соразмерных компонентов, адекватно взаимопредставленных в органическом целом. Как видим, в данном случае речь идет о гармонии иного типа. Здесь соразмерность определяется смысловой целесообразностью. Здесь реализуется ситуация не «одно за счет другого», а «одно с помощью другого». Есть разница.
Таким образом, представление о критерии художественности в свою очередь зависит от качества «философии» исследователя, и прежде всего от глубины его трактовки категории Истина. Совмещение ценностных парадигм субъекта и объекта исследования – гигантская научная проблема, которая сегодня, несмотря на свой объективный характер, традиционно решается субъективными средствами. Слабым гарантом «объективности» подхода является сомнительный, количественно-психологический по природе своей, фактор: коллективное мнение (чтобы не сказать коллективное бессознательное). Коллективное мнение оперирует не научно выверенной «методой», а неким здравым, наднаучным смыслом: не могут все шагать не в ногу, а один – в ногу. Так не бывает: вот самый главный научный аргумент в гуманитарных дисциплинах сегодня. В такой ситуации есть только один достойный контраргумент: так бывает. Все бы и замечательно, но только подобную систему связей, систему обмена информацией, невозможно квалифицировать как научную. В ненаучной системе обмена информацией система художественных связей всегда предстает как хаотическая, случайная, произвольная, субъективная – как антисистема. В парадигме научной бесформенное «семантическое облако» становится жестко структурированной «системой связей», что и является предпосылкой объективного подхода к критериям художественности. Иными словами, вопрос критериев художественности – это вопрос качества мышления, вопрос обнаружения системных отношений, тяготеющих к отношениям иного качества – целостным, сверх-, анти(!)системным, как бы хаотическим и субъективным. «Договориться» о критериях – нельзя, ибо они есть воплощение закона сохранения информации. Проблема в том, что если «исследователь» не понимает сути закона – он в принципе отвергает саму постановку вопроса о критериях художественности. И качества человеческие здесь не имеют ровным счетом никакого значения. Хуже того, имеют, но в модусе, шокирующем бескорыстных рыцарей науки: чем честнее исследователь – тем глубже он заблуждается. Чем лучше человек – тем хуже для его обожаемой науки. Обожание предмета исследования – это и есть гарантия субъективности, ибо налицо подмена отношения: обожать вместо понимать, нравится вместо беспристрастного (читай бессердечного, бездушного) анализа, удовольствие от сопереживания вместо удовлетворения от познания. Происходит подмена технологии науки технологией того самого художественного творчества. В этом все дело: невозможность обосновать критерии «искусства» свидетельствует о том, что мы сталкиваемся с искусством по поводу искусства.
Отсюда следует: важнейший императив научного отношения – разработка критериев художественности. Скажи мне, чем ты руководствуешься при отборе критериев, – и я скажу, насколько научна твоя наука.
Поскольку это так, вопрос о критериях художественности неизбежно упирается все в ту же систему связей, где выделяются опорные, ключевые звенья, а именно: Красота (эстетическое измерение), Добро (этический аспект), Истина (начало философское). Содержание красоты – истина (ориентированная на добро). Иначе говоря, красота является способом организации смысла.
Поскольку это так, содержательным критерием художественности является степень семантической насыщенности, переходящая в качество, традиционно определяемое как философское. Что имеется в виду?
Философское, философия – это тоже система связей, а не набор стационарных величин (признаков). Философия возникает не там, где появляется рефлексия, подкрепленная эрудицией, а там, где поводом к рефлексии служит, во-первых, экзистенциальный мотив (так или иначе упирающийся в проблему смысла жизни); во-вторых, результатом подобной рефлексии становится явно или неявно выраженная в высшей степени противоречивая (диалектика, ядро и инструмент философии, не оставляет иного выбора) система гуманистических ценностей (мировоззренческая картина). При этом противоречивость становится способом существования гармонии.
Такого рода духовная работа делает «философию» делом далеко не самым приятным и доступным далеко не каждому. Рефлексия как таковая, созерцательность и медитативность сами по себе – это формальные, но не содержательные признаки «философскости». «Размышления» литературных героев – это, за малым исключением, карикатура на квалифицированный умственный труд.
Литература, наследуя философский пафос и ориентируясь на него, рано или поздно выдвигает в качестве классического, образцового героя такой тип личности (а личность – это тоже система связей), который пытается посредством жизнетворчества реализовать свое представление о жизни, воплотить выстраданное мировоззрение, примирить (привести в состояние относительной гармонии) ум и душу. Такое «примирение» – всегда источник конфликта.
Все остальные герои – на порядок ниже, следовательно, на порядок ограничивают художественные возможности литературы, специализирующейся на представлении «простых» героев, «маленьких» людей, влюбленных или верующих мужчин и женщин, рыцарей, детей и т. д.
Однако если всерьез говорить об объективных критериях художественности, следует подчеркнуть диалектический (внутренне противоречивый) характер связей в триаде Красота – Добро – Истина. Во-первых, надо помнить об относительной автономности этих компонентов, спаянных, казалось бы, в нерасчленимое целое. Автономность в рамках целостности – это один из парадоксов художественности. Во-вторых (и это следующий парадокс художественности), гармония триады означает не строго пропорциональное совмещение неких «квот» на красоту, истину, заполняющих пространство художественности; гармония осуществляется через механизм компенсации, выпячивания одного компонента, одной системы связей – за счет другой. Скажем, ситуация «дефицит концептуального (философского) смысла» может быть великолепной предпосылкой для создания шедевра, где блеск стиля (красоты) может реализоваться только при отсутствии серьезной содержательной основы (эта закономерность прослеживается в творчестве, например, Булгакова, Набокова, Платонова). Только в случаях, близких к эталонным, можно говорить о точках золотого сечения – о гармонии как о наличии соразмерных компонентов, адекватно взаимопредставленных в органическом целом. Как видим, в данном случае речь идет о гармонии иного типа. Здесь соразмерность определяется смысловой целесообразностью. Здесь реализуется ситуация не «одно за счет другого», а «одно с помощью другого». Есть разница.
Таким образом, представление о критерии художественности в свою очередь зависит от качества «философии» исследователя, и прежде всего от глубины его трактовки категории Истина. Совмещение ценностных парадигм субъекта и объекта исследования – гигантская научная проблема, которая сегодня, несмотря на свой объективный характер, традиционно решается субъективными средствами. Слабым гарантом «объективности» подхода является сомнительный, количественно-психологический по природе своей, фактор: коллективное мнение (чтобы не сказать коллективное бессознательное). Коллективное мнение оперирует не научно выверенной «методой», а неким здравым, наднаучным смыслом: не могут все шагать не в ногу, а один – в ногу. Так не бывает: вот самый главный научный аргумент в гуманитарных дисциплинах сегодня. В такой ситуации есть только один достойный контраргумент: так бывает. Все бы и замечательно, но только подобную систему связей, систему обмена информацией, невозможно квалифицировать как научную. В ненаучной системе обмена информацией система художественных связей всегда предстает как хаотическая, случайная, произвольная, субъективная – как антисистема. В парадигме научной бесформенное «семантическое облако» становится жестко структурированной «системой связей», что и является предпосылкой объективного подхода к критериям художественности. Иными словами, вопрос критериев художественности – это вопрос качества мышления, вопрос обнаружения системных отношений, тяготеющих к отношениям иного качества – целостным, сверх-, анти(!)системным, как бы хаотическим и субъективным. «Договориться» о критериях – нельзя, ибо они есть воплощение закона сохранения информации. Проблема в том, что если «исследователь» не понимает сути закона – он в принципе отвергает саму постановку вопроса о критериях художественности. И качества человеческие здесь не имеют ровным счетом никакого значения. Хуже того, имеют, но в модусе, шокирующем бескорыстных рыцарей науки: чем честнее исследователь – тем глубже он заблуждается. Чем лучше человек – тем хуже для его обожаемой науки. Обожание предмета исследования – это и есть гарантия субъективности, ибо налицо подмена отношения: обожать вместо понимать, нравится вместо беспристрастного (читай бессердечного, бездушного) анализа, удовольствие от сопереживания вместо удовлетворения от познания. Происходит подмена технологии науки технологией того самого художественного творчества. В этом все дело: невозможность обосновать критерии «искусства» свидетельствует о том, что мы сталкиваемся с искусством по поводу искусства.
Отсюда следует: важнейший императив научного отношения – разработка критериев художественности. Скажи мне, чем ты руководствуешься при отборе критериев, – и я скажу, насколько научна твоя наука.
1.6. Глубина художественного содержания
1
Всякое художественное произведение начинается с известной плотности смысла (в первую очередь это касается художественной прозы). Если нет «густого» смысла – «проза» становится набором слов. Собственно, графоманством, занятием, напоминающим перебирание слов-четок. Более или менее талантливым – суть дела от этого не меняется.Но вот большой вопрос: что создает эту самую плотность смысла, которую ощутить несложно, а вычленить (по ощущению) почти невозможно?
Если ориентироваться не на ощущение, а на здравый смысл и подсказанную им методологию, то ответ очевиден (правда, это еще не означает, что он понравится тем, кто твердо стоит на почве ощущений): плотность смысла определяется эффективностью постижения и воспроизведения многоуровневой информационной структуры – личности, фокусирующей сам феномен культуры. Ни больше, ни меньше. Плотность смысла задается точкой отсчета в произведении; расположение этой точки и определяет «глубину». Чтобы «глубина», «густота, «плотность», «точка отсчета» перестали быть метафорами (способом передачи ощущений), а несли понятную смысловую нагрузку, необходимо наполнить их конкретным смыслом. Этим мы и собираемся сейчас заняться.
Если глубина художественного содержания представляет собой характеристику информационно-концептуальную, то наличие в произведении, где эстетические параметры приоритетны, духовной (неэстетической) программы является той обязательной предпосылкой, которая служит прямым и непосредственным показателем глубины. Духовная программа, данная нам в ощущениях (эстетически отраженная и воспринятая), – вот святая святых произведения. Еще проще: все упирается в масштаб личности творца, которая (личность) задает масштаб художественного мира.
Начать, конечно, придется с акцентирования информационной природы личности. Укажем на три уровня, три пласта информации, которые вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, образуя феномен личности: тело (натура), душа (в большей степени психика, натура, нежели сознание, культура) и дух (культура, точнее, ее базовый элемент: сознание). Качество (масштаб) личности определяется качеством информации; последнее же является показателем концептуального аспекта информации (глубины), показателем не количества (объема) информации, а ее незримой «вертикальной» составляющей, принципов упорядочивания информационного хаоса, принципов, на которых выстраивается как бы само собой разумеющийся информационный космос. Глубина, таким образом, – это свойство концепции. Понятно, что качество информации определяется сознанием, качество это есть всецело культурная величина. Если человека называют венцом творящей природы, натуры, то личность с полным на то основанием следует считать венцом культуры, ее целью и результатом, субъектом и объектом. Развитие культуры рано или поздно приводит к устойчивой ориентации на личность (к персоноцентризму), при помощи сознания выделенную из природы и социальной среды и отделенную от них (но не изолированную, конечно). Иными словами, главным художественным содержанием в произведениях всех времен и народов является конфликт натуры и культуры – конфликт либо обогащающий личность (вектор прогресса культуры), либо отражающий процесс деградации личности (вперед, к природе: тенденция регресса культуры).
Мы сказали – рано или поздно, в конце концов. Вначале же культурным героем являлся подлинный Герой, то есть персонаж малокультурный (следовательно, тяготеющий к натуре), в котором личностное начало было редуцировано в очень значительной, катастрофической для личности степени (но весьма благоприятной для социума). Культ такого героя являлся, по существу, культом «народа», родины, чего-то непременно социально значимого, социально содержательного (не личностного, что принципиально). Герой – это благородная форма неспособности быть личностью и, конечно же, прямая угроза личности. Но глупо было бы предъявлять герою, продукту конкретно-историческому, такую внеисторическую, абстрактно-гуманистическую претензию. На тот момент, в тех условиях личностное начало могло существовать только в форме героической. И оно существовало, и отражалось в художественной литературе. Натура в форме культурно-социальной всегда брала верх над культурой как таковой (явлением, строго говоря, в значительной мере асоциальным).
Человек видел свое природное предназначение в том, чтобы служить чему-то, располагающемуся вне его, в социуме, в чем-то авторитарном по сути, подчиняющем волю и сознание героя. Герой – это социоцентрическая ориентация, ориентация во многом антикультурная, но во многом ведущая именно к культуре: иных путей у человека становиться личностью просто не было и нет. Служение социуму было опорой личного достоинства героя, это не унижало, но возвышало его – и в собственных глазах, и в глазах общественного мнения. Для героя нет ничего выше служения Долгу – как бы его ни понимать. Изменить этому предназначению – изменить себе. Выделенный «ген героики» (тип отношений с социумом) всегда самотождествен, трансисторичен. Если складываются такие общественно-исторические условия, для приспособления к которым неуместно ставить «личное» выше «общественного», в этих случаях актуализируется героическое начало в людях. Герои Гомера, «Слова о полку Игореве», романов социалистического реализма («Мать», «Как закалялась сталь»), многих произведений Солженицына – «близнецы-братья». Это люди долга, самозабвенно ему служащие. Совесть героев – это авторитарная совесть. Жизнь героя принадлежит не ему, но Авторитету (судьбе, богу, сословию, родине, нации и т. д. – социуму, но не личности). Поэтому герой постоянно совершает подвиги – «богоугодные», благо-творительные поступки.