Аникст А.. Байрон-драматург

настроение Байрона, если вспомним, что драма была создана им вскоре после
того, как потерпела неудачу попытка восстания, организованного итальянскими
карбонариями.
Самый титанизм героев этого произведения говорит нам о том, что, хотя
Байрон видел противоречия в природе человека, все же веры в человека он не
терял. Однако человеком в его глазах мог быть только тот, кто не мирился со
злом жизни и восставал против него, чего бы это ему ни стоило.
В мистерии "Небо и земля", представляющей собой поэтическое видение
мировой катастрофы - всемирного потопа, Байрон снова противопоставляет
героев, покорно принимающих зло жизни и смело протестующих против него. И
здесь он опять прославляет гордых богоборцев.
Если в "Манфреде" и мистериях проблема зла рассматривается Байроном в
наиболее общем и, так сказать, космическом аспекте, то в "итальянских
трагедиях" вопросы, волновавшие поэта, решаются в сфере государственной и
политической.
"Марино Фальеро" и "Двое Фоскари" принадлежат к жанру исторических
драм, но интерес этих произведении состоит отнюдь не в том, что они
раскрывают перед нами своеобразие определенной эпохи. За внешним историзмом
ощущается глубокая современность этих драм.
Как ни конкретна обстановка действия в трагедии "Марине Фальеро",
образы героев и конфликты, изображенные в ней, имеют у Байрона обобщенное и
даже в какой-то мере символическое значение. Венецианские патриции, правящие
городом-государством, воплощают в себе пороки всех господствующих классов
общества, в котором царят знатные и богатые. Государство для них всего лишь
инструмент для устройства своего личного благополучия и для подавления
народа. Несправедливая власть патрициев рождает недовольство, и возникает
заговор с целью установить справедливость.
Для патрициев не существует понятий об истинной чести и достоинстве.
Они руководствуются в политике только своей выгодой. Они оскорбляют честь
старого дожа Марино Фальеро. Личное оскорбление перерастает у героя в
сознание несправедливости той власти, которая попирает человеческие права и
достоинства. Он примыкает к заговорщикам. Но поборникам справедливости не
суждено добиться победы. Мы не станем утверждать со всей категоричностью,
что Байрону были вполне ясны причины поражения дожа и его сообщников. Однако
едва ли случайно то обстоятельство, что заговорщики выступают как замкнутая
группа патриотов, не связанных с народной массой, хотя целью их восстания
является благо простых людей.
Кажется, никто из писавших о Байроне не мог обойти вопроса об
аристократизме поэта. Он несомненно проявляется в какой-то мере в тех гордых
и одиноких героях, которых так любил изображать поэт. Он ощущается и в этой
трагедии, но только в несколько необычном плане. В образе главного героя
Байрон изображает человека из господствующего класса, который нашел в себе
силу и мужество пойти против среды, к которой он сам принадлежал по
происхождению и положению. Но мы не можем не отметить и того, что наиболее
убедительные образы революционеров, созданные Байроном в этой трагедии -
Бертуччо и Календаро, - это люди, принадлежащие к более демократической
среде.
"Марино Фальеро" - трагедия неудавшейся революции. Очень существенно,
что в отличие от реакционных романтиков, которые изображали подобные сюжеты
с целью компрометации самого принципа революции, Байрон не делает из неудачи
восстания вывода о нецелесообразности вооруженной борьбы и революционного
насилия. Наоборот, он вкладывает в уста одного из Персонажей проникновенную
речь о том, что жертвы, приносимые в борьбе, в конце конов искупятся
конечной победой дела свободы. Здесь перед нами опять во весь рост встает
Байрон-революционер, обреченный жить в эпоху когда исторические условия еще
не созрели для победы прогрессивных общественных начал.
Во второй венецианской трагедии, "Двое Фоскари", центральной является
другая проблема - проблема патриотизма. Она очень остро стояла не только для
самого Байрона, боровшегося против господствующих классов своей страны, но и
для других его современников, отстаивавших прогрессивные общественные
идеалы. Реакционные правящие классы пытались использовать принцип
патриотизма для своей самозащиты. Они утверждали, что всякая борьба,
направленная против них, ведет к ослаблению могущества государства и
является подрывом благосостояния отечества. Конфликт, развертывающийся перед
нами в трагедии "Двое Фоскари", представляет собой как бы наглядное
опровержение антинародного взгляда, будто понятие родины всегда тождественно
понятию государства. Мы видим в трагедии, что Венеция - это государство, в
котором власть принадлежит олигархии.
Трагедия Байрона осуждает власть незначительного меньшинства, которое в
своих эгоистических интересах готово совершить любую несправедливость,
прикрываясь высокими понятиями заботы о государстве, долге и патриотизме.
Трагическое выражено в страданиях двух главных героев: отца и сына Фоскари.
Трагедия отца состоит в том, что, будучи главой государства, он считает себя
обязанным следовать долгу правителя даже тогда, когда сердце его с этим
несогласно. Бремя власти и долга вступает в противоречие с личными чувствами
героя, и это влечет за собой его страдание. Для младшего Фоскари побуждением
к действию является не долг, а чувство. Его беззаветная любовь к родине
оказывается сильнее страха смерти. Он возвращается в Венецию, хотя это
грозит ему опасностью для жизни. И точно так же, как для его отца причиной
страданий является неукоснительное следование долгу перед родиной, для сына
источником страданий оказывается любовь к ней.
В образах этих двух героев Байрон создает апофеоз страдания,
принимаемого на себя людьми во имя самых святых для них принципов. Отметим,
однако, что оба Фоскари скорее пассивные страдальцы, подобно Манфреду, чем
активные борцы, как Каин или Марино Фальеро.
Мир насилия, власть жестокого эгоизма воплощены Байроном в образе
венецианского патриция Лоредано. Поэт гневно осуждает бездушные законы
несправедливого государственного строя, обрекающего на муки своих лучших
сынов.
Легендарный ассирийский царь Сарданапал воплощает совсем иное понимание
государственности, чем то, какое мы видим в "Двух Фоскари". Там государство
- бездушная машина, а его правители - рычаги этой машины, тиранящей людей.
Сарданапал иначе понимает свой царский долг. Любя жизнь, стремясь в
максимальной степени насладиться ее благами, он желает, чтобы и подданные
его жили в довольстве. Поэтому он не пользуется своей властью. Начало пьесы
вводит нас в атмосферу праздничной жизни Сарданапала, проводящего время в
пирах и наслаждениях. Может показаться - вот она свобода, где жизнь -
непрерывный пир. Но благоденствие Сарданапала обманчиво. Счастье одного
человека, поставленного в исключительные условия, еще не равнозначно
всеобщему благополучию. Да и свобода Сарданапала - не истинная свобода, ибо
этот герой освободил себя от каких бы то ни было обязанностей. Это
паразитическая свобода, когда все способности человека отданы только
потреблению жизненных благ и наслаждению ими. Сарданапала предупреждают, что
его беспечность может дорого обойтись ему, но он не внемлет речам тех, кто
пытается образумить его. Однако даже для такого человека, как Сарданапал,
даже для одного избранника из тысяч жителей земли такая свобода оказывается
невозможной в течение долгого времени. Власть, которой он не пользуется,
неодолимо влечет к себе людей. Возникает опасность, но беспечный Сарданапал
по-прежнему не хочет пользоваться своей властью, ибо ему претит всякое
насилие. Он не предпринимает решительных шагов для обуздания своих
противников. В конце концов ему приходится убедиться в том, что свобода,
которой он достиг, была непрочной, и тогда в нем просыпается воля к борьбе.
Но поздно!
Таким образом, если в "Двух Фоскари" осуждено бездушное насилие
государства, полностью подавляющего благородные порывы лучших людей, то в
"Сарданапале" представлена противоположная ситуация, когда государство в
лице царя отказывается от насилия, тем самым представляя носителям зла
возможность попрать самые благие намерения.
Другая сторона трагедии "Сарданапал" постигается нами опять-таки прежде
всего через образ главного героя. Все прежние герои Байрона - фанатики
страсти, подвижники идеи, склонные к жертвенности и мученичеству. Сарданапал
выделяется среди них как единственный герой в драмах Байрона, жаждущий
только радостей жизни и наслаждения.
Сарданапал не хочет быть ни подвижником, ни героем. Им владеет желание
- просто жить. Но если в других трагедиях Байрона утверждается, что горю и
страданиям нет конца, то в "Сарданапале" он показывает, что и наслаждению
есть предел. Его кладет жизнь, рождающая опасности и требующая от человека,
чтобы он не только пользовался правом на радость, но также сознавал свой
долг и обязанности.
Неизбежно было, чтобы поэт от проблем государственности перешел к более
широкому кругу социальных вопросов. Точно так же, как в эпических поэмах,
процесс этот происходил и в драматургии Байрона. И, конечно, не случайно то,
что наряду с появлением мотива власти золота в поэме "Дон-Жуан" эта тема
возникает и в драматургии Байрона.
Она декларирована уже в самом названии последней законченной драмы
Байрона - "Вернер, или Наследство". Мы находим здесь все типичные аксессуары
романтической драмы - тайны, преследования, загадочные убийства, трагическую
любовь. Но за всеми этими элементами, обычными для романтической драмы,
просвечивают вполне реальные, житейские вопросы. В конечном счете весь
драматический конфликт пьесы строится на борьбе за имущественные интересы.
Правда, этот мотив еще не выступает в той обнаженной прозаической форме, в
какой он предстанет перед нами через какое-нибудь десятилетие в
произведениях писателей-реалистов. Вопросы чести и долга как будто имеют для
героев большее значение, чем меркантильные расчеты. Но даже и эти герои уже
не могут обмануть себя уверениями, будто дело идет только о духовных
ценностях жизни. Мы ощущаем, что суть сводится к ценностям материальным,
вокруг которых и идет борьба {А. А. Елистратова, Байрон, изд. АН СССР, М.,
1956, стр. 239.}.
Тема власти золота, влияния денег на характер и взаимоотношения в
обществе Байроном только намечена. Существенно, однако, уже и то, что поэт
нащупал важнейший нерв жизни, в которой властно утверждались законы
буржуазного общества.
Байрон не оставляет сомнений в том, каково его отношение к золоту. Он
показывает, как золото сделало Штраленгейма хищником, а потеря имущества
превратила Вернера в жалкое существо. Сын Вернера Ульрих пытается бороться
за попранное человеческое достоинство своего отца. Его путь - путь
благородного разбойника, намеревающегося своими действиями восстановить
справедливость, попранную миром корысти. Но, как и герой "Разбойников"
Шиллера, он бессилен в борьбе против этого зла. Его действия лишь умножают
количество жестокостей в жизни.
Незаконченная трагедия "Преображенный урод", насколько можно судить по
опубликованному тексту, содержащему лишь две трети замысла, представляла
собой возвращение к более абстрактной тематике. Это романтическая история о
том, как демон преобразил уродливого горбуна в красавца, который, однако, не
находит своего счастья, даже несмотря на обаятельную внешность. Опять
возвращаясь к постоянно волновавшей его теме личности, Байрон вместе с тем
вводит в сюжет мотивы, позволяющие ему высказать осуждение жестокого
хищничества, ведущего к губительным для народа войнам.
Вопреки предупреждениям Байрона о том, что он писал свои пьесы не для
театра, они все же появлялись на сцене. Прочного места в репертуаре они не
заняли, но ряд постановок показал, что драматургия Байрона обладает чертами
подлинной театральности. В особенности открывает она богатые возможности для
актеров с большой индивидуальностью, давая им возможность проявить свое
дарование в воссоздании титанических образов байроновских героев.
С успехом шел на английской сцене "Сарданапал", когда центральную роль
исполняли такие мастера театра, как Макреди и Чарльз Кин. Но еще больший
успех имела на театре пьеса "Вернер, или Наследство". Здесь опять-таки нужно
назвать Макреди, игравшего роль Вернера. Выдающимся исполнителем этой же
роли показал себя С. Фелпс. Наконец, в 1880-х годах большим событием явилась
постановка этой драмы в театре Лицеум, где Вернера играл знаменитый Генри
Ирвинг, а исполнительницей роли Иозефины была крупнейшая английская актриса
XIX века Эллен Терри.
С победой реализма в драматическом и театральном искусстве конца XIX -
начала XX века постановки байроновских романтических трагедий стали более
редким явлением. И это было естественно для эпохи, когда сценой завладела
драматургия Гауптмана и Ибсена, Чехова и Горького. Но, как известно,
романтическая линия в театре не заглохла даже и после утверждения реализма.
В нашей стране могучий подъем революционного сознания народа обусловил
обращение ряда актеров и режиссеров к драматургии Байрона с ее
свободолюбивыми тенденциями. Показательно, что к Байрону обратился
величайший мастер реализма в сценическом искусстве К. С. Станиславский. В
1924 году под его руководством МХАТ осуществил постановку "Каина", имевшую
большое принципиальное значение, так как она продемонстрировала
совместимость драматургии Байрона с современным сценическим искусством.
Правда, ни сами руководители театра, ни критика не признали этот опыт не
удавшимся, но в памяти зрителей остались яркие образы Каина и Люцифера,
созданные такими корифеями театра, как Л. М. Леонидов и В. И. Качалов.
Мечтал о постановке "Каина" Евг. Вахтангов, но ранняя смерть помешала
ему осуществить это, как и многие другие смелые его замыслы.
"Сарданапал" был поставлен в 1924 году в тогдашнем Александрийском
театре под руководством режиссера Н. В. Петрова, и прославленный мастер
сценической романтики Ю. М. Юрьев создал яркое воплощение образа главного
героя.
Пусть немного таких фактов, но нельзя пройти мимо того, что драматургия
Байрона привлекала крупнейших мастеров нашего театра. Идея К. С.
Станиславского дать трагедиям Байрона новую жизнь на советской сцене
заслуживает внимания, как и то новое, что внес великий режиссер в трактовку
романтической драмы.
Богатство и многообразие художественных форм, свойственные нашему
театру, дают основания надеяться, что драматургия Байрона привлечет внимание
наших актеров и режиссеров. В арсенале художественных средств современного
театра есть и такие, которые могут способствовать возрождению романтических
драм Байрона на сцене.