Страница:
И купол неба, отнятый у нас,
Подобьем смерти - сумраком объят.
Во мне ты видишь блеск того огня,
Который гаснет в пепле прошлых дней,
И то, что жизнью было для меня,
Могилою становится моей" (73).
Многие из сонетов представляют собой либо цепь метафор, как в только что процитированном стихотворении, где поэт уподобляет себя сначала осеннему лесу, затем сумеркам и, наконец, догорающему огню, либо одну развернутую метафору.
Множество образов, возникающих в каждом сонете, спаяны внутренним единством. Чем же оно достигается? Слитностью идеи и образа. Итальянцы называли это словом "concetti", англичане "conceit", и буквальное русское соответствие этому термину - "концепция". Концепция эта является художественной. Сущность ее в том, что мысль, чувство, настроение, все неуловимые и трудно выразимые душевные движения выражаются через конкретное и наглядное, и тогда оказывается, что между духовным и материальным миром существует бесконечное количество аналогий. В поэмах кончетти построены на обычных поэтических символах. Так, мысль о том, что Лукреция будет защищать свою добродетель, Тарквиний выражает следующим образом:
"Я знаю, что меня подстерегает,
Я знаю, что шипы - защита роз,
Что пчелы жалом мед свой охраняют..."
("Лукреция")
В сонетах также немало подобных метафор. Так, мысль о том, что друг должен иметь потомство, поэт выражает в сонете 1, говоря:
"Мы урожая ждем от лучших лоз,
Чтоб красота жила, не увядая.
Пусть вянут лепестки созревших роз,
Хранит их память роза молодая".
Здесь Шекспир действительно "сладкозвучен" и "медоточив", как во многих других строфах своих поэм, но по-настоящему интересным он становится тогда, когда поражает нас неожиданными метафорами, сложившимися в кончетти. В сонете 124 говорится: любовь может быть случайной прихотью, и тогда она незаконное дитя; но любовь бывает истинной страстью, и тогда она - дитя законное. Незаконные дети зависят от превратностей судьбы, законным уготована судьба определенная, и их право никем не может оспариваться. В этом странном сравнении нетрудно увидеть отражение социальных условий эпохи Шекспира. В сонете 134 кончетти построено на имущественно-правовых понятиях тогдашнего времени. Владелец имущества мог заложить его и получить под него деньги. Вернув залог, он получал свое имущество обратно. При этой операции необходимы были всякого рода формальности, в том числе поручительства лиц, обладавших достаточным доходом, дававшим гарантию сделке. И вот мы читаем в сонете:
"Итак, он твой. Теперь судьба моя
Окажется заложенным именьем,
Чтоб только он - мое второе я
По-прежнему служил мне утешеньем.
Но он не хочет, и не хочешь ты.
Ты не отдашь его корысти ради.
А он из бесконечной доброты
Готов остаться у тебя в закладе.
Он поручитель мой и твой должник.
Ты властью красоты своей жестокой
Преследуешь его, как ростовщик,
И мне грозишь судьбою одинокой.
Свою свободу отдал он в залог,
Но мне свободу возвратить не мог!" (134).
В сонете 8 развернутая метафора построена на уподоблении друга музыке и тем настроениям, которые в ней звучат:
"Ты - музыка, но звукам музыкальным
Ты внемлешь с непонятною тоской".
Если поэмы в основном еще пребывают в сфере романтической идеальной традиции поэзии Ренессанса, то сонеты характеризуются довольно значительным отходом от этой традиции. По все же и они представляют собой поэтическое искусство сложного и во многом условного характера. Это было связано с общей концепцией поэзии, характерной для ренессансного гуманизма.
Уже античность сдружила поэзию с философией, и, как известно, Аристотель утверждал в своей "Поэтике", что поэзия философичное истории. Великий мыслитель древности указывал тем самым, что задача искусства не ограничивается изображением действительности, оно должно давать осмысленное воспроизведение ее, в котором обнаружатся закономерности, управляющие жизнью. В средние века поэзия, как и другие виды интеллектуальной деятельности, попала в подчинение к богословию. Даже любовная лирика испытала на себе некоторое влияние средневековой схоластической мысли, что особенно заметно, например, у Данте. Духовное раскрепощение, происшедшее в эпоху Возрождения, сказалось и на поэзии, которая прониклась светским духом. Но философская традиция сохранилась и в гуманистической поэзии, обретя новую идейную направленность, обусловленную духовными стремлениями, характерными для ренессансного мировоззрения.
Если в рыцарской поэзии трубадуров любовь воспевалась как чувственная радость, то у Данте и поэтов "нового сладостного стиля" земная любовь оправдывается в той мере, в какой она выражает стремление человека к высшей духовности.
Борьба земного, чувственного начала и духовности пронизывает как философию, так и поэзию эпохи Возрождения. Три тенденции характеризуют решение проблемы любви в ренессансной литературе. Эта проблема стала средоточием всех вопросов, связанных с природой человека, его физического и духовного естества. Если одно из течений гуманистической мысли характеризовалось стремлением реабилитировать плоть, то в противовес ему неоплатоническая философия Возрождения подчеркивала в человеке его духовные способности. Между этими двумя крайними позициями находилась та тенденция, которая искала синтеза духовного и физического в человеке.
Поэзия английского Возрождения отражает эти тенденции. Начиная с первых английских лириков Уайета и Серрея до Спенсера можно наблюдать, как чувственно-сенсуалистическое понимание любви все более уступает место неоплатоническому спиритуализму. У величайшего из поэтов английского Возрождения - Эдмунда Спенсера - борьба земного и небесного, чувственного и духовного завершается победой именно духовного начала. Лирика и повествовательная поэзия 1580-1590-х годов на все лады варьируют тематику, связанную с этой проблемой.
Поскольку тема любви связана с вопросом о природе человека, то естественно, что в рассмотрение ее входило и все то, что составляет сущность жизненного процесса. Поэтому вопрос о земном и духовном началах сплетается с отношением человека к Природе вообще, а его жизненный путь определяется соотношением с Временем. И, наконец, философская постановка всех этих вопросов неизбежно подводила и к вопросу о значении Смерти для бытия человека. Вот почему в кругу проблем любовной лирики эпохи Возрождения мы находим не только темы Любви, но и темы Природы, Времени и Смерти.
Философская трактовка этих тем в поэзии эпохи Возрождения привела к выработке соответствующих художественных приемов. Вся образная и метафорическая система поэзии проникнута концепциями, связанными с этими понятиями. Смысл поэтических произведений раскрывается не столько в сюжете, сколько в философско-лирических вариациях названных здесь идейных проблем. Только через это лежит путь к пониманию поэм и сонетов Шекспира.
"Венера и Адонис"
Поэма была впервые напечатана в 1593 году, вероятно, с тщательно выправленной рукописи Шекспира. Сказанное выше о его отношении к поэзии дает основание предполагать, что он придавал большое значение публикации этого произведения и сам следил за его печатанием, которое осуществлялось в типографии земляка Шекспира Р. Филда. Внешних данных для датировки написания поэмы нет, за исключением показаний стиля и образной системы. Принято считать, что создание ее относится к 1592 году.
Источником послужил рассказ Овидия в Х книге его "Метаморфоз". Хотя Шекспиру это произведение было доступно в подлиннике, не исключено, что он был знаком с ним и в английском переводе А. Голдинга (1567).
Поэма сразу приобрела большую популярность среди аристократической и студенческой молодежи, она вызвала отклики в литературной среде и ряд поэтических произведений 1590-х годов содержат отголоски "Венеры и Адониса".
Шекспир сразу вводит читателя in medias res. С первой же строфы богиня любви и красоты Венера, прельщенная прелестью юноши Адониса, преследует его своей любовью. Античный миф обретает под пером Шекспира чувственную полноту и красочность, заставляющую вспомнить о картинах итальянских живописцев эпохи Возрождения.
Перед читателем возникает пасторальный пейзаж - зеленые поля и густые леса. На ветках деревьев поют птицы, сквозь чащу пробираются звери. Вся природа одухотворена, и на фоне этого пейзажа мы видим два прекрасных существа. Они наделены всеми признаками телесной красоты: Венера воплощение женского совершенства. Она вся охвачена страстью, и тело ее трепещет от желания. Все помыслы богини только об одном - насладиться радостью телесной любви. Предмет ее страсти - Адонис, в котором красота и мужество сочетаются с целомудрием, и если вся она - огонь, то он - холоден как лед.
С первых же строк читателя охватывает атмосфера чувственности. Мы слышим речи прекрасной богини, сгорающей от сладострастия, почти физически ощущаем трепет желания, владеющий ее царственным телом. и странным кажется холодный юноша, целомудрия которого не могут сломить ни обольстительное тело богини, ни жар ее речей.
В ней говорит. голос природы, земля, полная буйного цветения, кровь, горящая огнем. Она требует удовлетворения своей страсти, ибо так положено самой природой:
"Рождать - вот долг зерна и красоты,
Ты был рожден, теперь рождай и ты!"
Любовь - закон Природы. Она - та радость, которая дается человеку в награду за то, что он, продлевая свою жизнь в потомстве, делает жизнь бесконечной. Поэтому Венера упрекает Адониса за то, что он не возвращает Природе своего долга.
Пример того. как живые существа повинуются голосу Природы, дает конь Адониса. Зов крови заставляет благородное животное помчаться вслед за кобылицей:
"Он тянется к лошадке, нежно ржет,
И, все поняв, ответно ржет кобыла..."
Венера тут же пользуется этим примером для того, чтобы возобновить свои уговоры. Но она апеллирует уже не только к законам природы, но и к законам общественной жизни и даже экономики:
"Зарытый клад ржавеет и гниет,
А в обороте - золото растет!"
Эти две строки - не случайный мотив у Шекспира. Мы уже отмечали, говоря об образной системе его поэзии, что Шекспир привлекает для сравнений факты экономического порядка. Понятие роста связывается не только с явлениями природы, но и с ростом материальных благ. Это в высшей степени любопытная черта, характерная для' мышления эпохи, которая была не только эпохой Возрождения, но и эпохой первоначального накопления капитала. Мы ни в коей мере не хотели бы быть понятыми в том смысле, что из этого можно сделать прямые выводы о социальных позициях Шекспира и о его связях с буржуазией. Мы отмечаем лишь то, что образная система Шекспира включает и факты, рожденные экономикой эпохи развития товарно-денежных отношений. Эти же мотивы повторяются в сонетах (1, 4).
Почему же Адонис отвергает радости чувственной любви? Потому что он видит в страсти Венеры лишь похоть:
"Не от любви хочу я увильнуть,
Я к похоти питаю отвращенье".
Чувственной любви Венеры Адонис противопоставляет свое понимание любви как идеального, божественного чувства;
"Любовь давно уже за облаками,
Владеет похоть потная землей
Под маскою любви - и перед нами
Вся прелесть блекнет, вянет, как зимой...
Любовь, как солнце после гроз, целит,
А похоть - ураган за ясным светом,
Любовь весной безудержно царит,
А похоти зима дохнет и летом...
Любовь скромна, а похоть все сожрет,
Любовь правдива, похоть нагло лжет".
Красочная эротическая поэма обернулась философским диспутом. Такими диспутами о природе любви была полна поэзия в средние века и в эпоху Возрождения. Шекспир здесь выступает как продолжатель почтенной традиции. У него Венера исповедует сенсуализм, эпикурейскую жажду наслаждений, а Адонис, совсем как неоплатоник, ратует за идеальную, возвышенную любовь, не отягченную чувственным желанием.
Кто же побеждает в этом споре любви земной и любви небесной? Адонис бежит от богини ради охоты на вепря. Тщетно предупреждает она его об опасности, он идет навстречу ей и погибает.
Возникает тема Смерти. Она звучит в жалобах Венеры:
"О злой тиран, - так Смерть она зовет,
Любви разлучник, мерзостный и тощий!"
Смерть - страшная, беспощадная сила, против которой бессильны и люди, и Природа, и боги. Она разрушитель жизни и красоты. Опасность, которою она вечно грозит людям, вносит в жизнь смятение, противоречия, хаос. Убив Адониса, Смерть восторжествовала над Природой, отняла у Любви радость, и Венера проклинает любовь:
"Пусть будет бренной, ложной и обманной,
Пускай в расцвете вихрь ее сомнет,
Пусть яд на дне, а верх благоуханный
Влюбленных пусть к изменам увлечет.
Пусть в теле слабость силу побеждает,
Пусть мудрый смолкнет, а глупец болтает".
Спор любви земной и любви небесной кончается тем, что вторгается Зло. Любовь, которая есть на земле, не представляет собой ни радость чисто телесную, ни радость исключительно духовную. Она осложнена вторжением чуждых ей стремлений и интересов, но перед человеком остается идеал красоты и духовности. Он в том прекрасном цветке, который вырос на месте, где лежит сраженный Адонис, в той отрешенности, которой предается Венера, удаляясь от земной суеты и от людей.
При всей поэтической возвышенности образа Адониса в его портрете есть реальные черты. Он подобен тем молодым героям драм Шекспира, которые отвергают любовь, предпочитая ей более духовные и более мужественные интересы, как король Наваррский в "Бесплодных усилиях любви" или Меркуцио и Бенволио в "Ромео и Джульетте". Шекспир не отдает предпочтения ни Адонису, ни Венере. Каждый из них по-своему прав, во союз духовного и телесного в их самом чистом проявлении не осуществился. В этом трагизм жизни, ибо любовь, какой она является в действительности, бесконечно далека от прекрасного идеала.
Таким образом, почти лишенная внешнего действия поэма содержит в себе движение определенных идей, и при всем несходстве этого произведения с пьесами Шекспира его все же можно узнать здесь. Он создал в "Венере и Адонисе" драму больших жизненных принципов. Она выражается не в действии, а в символике образов, наполняющих поэму. Живое стремится продлить свое существование, и это воплощено в Венере, в образах коня и кобылицы, одержимых страстью земной радости, но Жизни грозит Смерть, и все живое подобно жалкому зайчишке, за которым гонятся бесчисленные охотники и злые псы. Смерть является здесь не в традиционном образе скелета с косой, а в обличий дикого вепря. В этом своя символика. Смерть таится среди жизни в самой Природе. Она не Рок, не нечто, стоящее над жизнью, а возникающее в ней самой.
Яркость красок, внешняя гармоничность поэмы обманчивы. Чувственные, эротические мотивы маскируют трагический смысл произведения. Современники особенно увлеклись эпизодами обольщения Адониса Венерой. Некоторым читателям показалось, что это произведение проникнуто гедонизмом. Действительно, нельзя отрицать того, что кисть Шекспира нашла яркие краски для изображения чувственной любви. Это подало повод для следующего суждения одного современника Шекспира, который писал: "Молодежи больше нравится "Венера и Адонис", а те, кто более зрел в суждениях, отдают предпочтение его "Лукреции" и трагедии о Гамлете, принце Датском" (Г. Харви). Мы, однако, полагаем, что между первой и второй поэмами Шекспира существует не только различие, но и большая внутренняя связь.
"Лукреция"
Первое издание поэмы вышло в 1594 году. Она была напечатана по рукописи Шекспира и создана, вероятно, за год до опубликования. Написание обеих поэм приходится на тот период, когда из-за эпидемии чумы лондонские театры были закрыты и Шекспир, оторванный от театральной деятельности, мог посвятить себя поэтическому творчеству.
Едва ли является случайным то совпадение, что предание, лежащее в основе поэмы, впервые было рассказано тем же Овидием. Правда, другим источником Шекспира является повествование Гита Ливия, но вероятнее, что римский поэт, а не историк явился главным вдохновителем Шекспира. Сюжет был очень популярен в английской литературе до Шекспира. Различные варианты трагической истории Лукреции содержатся в поэмах "Легенды о славных женщинах" Чосера (XIV в.) и "Падение монархов" Лидгейта (XV в.), а также в прозаическом пересказе, содержащемся в сборнике "Дворец удовольствий" (1657) Пейнтера. Существовали и английские баллады на этот сюжет, датируемые 1568, 1570, 1576 годами.
Вторая поэма Шекспира выглядит как попытка отвести обвинения в прославлении чувственной любви. Никакого спора о любви здесь уже нет. С самого начала поэмы чувственная страсть безоговорочно осуждается.
Сын царя Секст Тарквиний, прослышав о красоте и добродетели Лукреции, жены Коллатина, загорается страстью к ней. Он покидает военный лагерь, где находится также и муж Лукреции Коллатин, и проникает в дом красавицы. Убедившись в справедливости рассказов о ней, охваченный страстью, Тарквиннй решает овладеть ею. Проникнув в ее дом, он пытается уговорить Лукрецию разделить его страсть, но, видя, что ни просьбы, ни угрозы не действуют, он прибегает к насилию. Обесчещенная Лукреция рассказывает о своем позоре мужу и друзьям, требуя, чтобы они кровью смыли нанесенное ей оскорбление, и после этого закалывается. Коллатин и римляне, возмущенные насилием Тарквиния, изгоняют его из Рима.
Пушкин оставил нам следующее суждение о поэме: "Перечитывая Лукрецию, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что же если бы Лукреции пришло в голову дать пощечину Тарквинию? Быть может, это охладило бы его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.
Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарями (войнами, завоеваниями) мы обязаны соблазнительному происшествию..." ""Пушкин-критик", 1950, стр. 272.".
Как известно, это навело нашего поэта на мысль "пародировать историю и Шекспира", результатом чего явилась поэма "Граф Нулин".
Как повествовательное произведение "Лукреция" действительно довольно слабая поэма. Внешнее действие и здесь служит лишь поводом для многочисленных лирических отступлений. Здесь нет таких красочных описаний, как в "Венере и Адонисе". Переживания Лукреции изображены не очень убедительно. Ее горе выражается не столько в чувствах, сколько в рассуждениях, которые, будучи интересными по мыслям, едва ли уместны в ее устах. Но зато образ Тарквиния обрисован с несомненной психологической глубиной. Мгновенная страсть, овладевшая им, сомнения, предшествующие вторжению в спальню Лукреции, животная похоть, побудившая его прибегнуть к насилию, а затем ощущение пустоты и сожаления о содеянном - все это передано с большой живостью. Каждый штрих в образе Тарквиния написан рукой того Шекспира, который владел тайнами душевных движений в человеке.
И все же не психологической правды следует искать в этой поэме. Она, как и "Венера и Адонис", представляет собой образец философской лирики. Как и в первой поэме, содержание составляют идеи, выражаемые посредством поэтических образных концепций.
В Тарквинии много родственного тем героям пьес Шекспира, которые действуют под влиянием грубых эгоистических побуждений. Нравственных принципов у него нет. Он не из тех, как он сам говорит, "кто морали прописной страшится". Совесть у него застыла. Он наделен энергией, которую мы наблюдаем и у злодеев в драмах Шекспира.
Когда Тарквинии обдумывает, следует ли ему добиваться удовлетворения своей страсти, в ходе его размышлений возникает целая цепь поэтических и философских ассоциаций. Сначала он пробует найти в себе силы преодолеть чувство к Лукреции. Ему совершенно ясно, что он ставит под угрозу свою честь. Однако разум уступает вожделению.
Тарквиний - подобен индивидуалистам эпохи Возрождения. В нем живет жажда обладать всеми благами жизни, открывавшимися людям тогда, когда они отвергли средневековый аскетизм. Он ценит красоту, по она влечет его не к добру, а к злу. Препятствия лишь больше разжигают его страсть. Но Тарквинии не только сластолюбец. Он - воплощение эгоизма, и в этом смысле представляет собой Зло вообще, как Лукреция является символом Красоты и Добродетели. Недаром дверь спальни Лукреции поэтически определяется как "преграда между злом и красотой". Нападение Тарквиния на Лукрецию уподобляется бедам войны.
Зло коренится в дурных страстях человека. В "Лукреции" страсть предстает не тем красивым и естественным стремлением к счастью, каким она является в "Венере и Адонисе", а темной силой, калечащей жизнь и уродующей человеческие души. Эгоистическое стремление к личному благополучию доводит человека до такого состояния, что, добиваясь цели нечистыми путями, он лишает себя в дальнейшем возможности наслаждаться тем, чего добивался.
Тарквинии - тонкий софист. К его услугам тысячи доводов. Уговаривая Лукрецию, он говорит ей: "Ведь тайный грех похож на мысль без дела!" Лукреция отстаивает не только свою честь. У нее тоже есть доводы в споре с Тарквинием. Он нарушает долг царственного лица, обязанного вести борьбу со злом.
Тарквиний добился своего. Призывы к разуму, чести и долгу не остановили его. Лукреция остается наедине с горестными мыслями, л одна за другой следуют ее жалобы, которые представляют собой различные вариации на тему Зла. Сначала это воплощается в образе Ночи, мрак которой соответствует всему дурному, что только может быть в жизни. Ночи противопоставляется День, в его ярком свете все дурное должно обнаружиться перед миром. Затем мысли Лукреции обращаются к причине зла, постигшего ее. И совсем как Гамлет, она видит в своем несчастье одно из проявлений зла, царящего в мире.
Причина зла воплощается для Лукреции в понятии враждебного людям Случая. Однако Случай - не единичное явление. Это некая злая сила, которая проникает буквально повсюду и искажает все в жизни. Случай разрушает личное благополучие людей и благоденствие всего общества.
Случай никогда не приходит на помощь тем, кто страдает и находится в нужде. Они обречены на бедствия, и спасения им ждать неоткуда.
В последующем перечислении бедствий жизни подчеркивается несправедливость Случая, дающего одним все блага и лишающего других самого необходимого. Здесь речь идет уже не о нравственном, а о социальном зле.
"Умрет больной, покуда врач храпит,
Сиротка плачет, враг ее ликует,
Пирует суд, вдова в слезах молчит,
На травле граф, а в селах мор лютует...
Тебя не благо общее волнует!
Измены, зависть, зло, насилье, гнив
Ты всем им служишь, в злобе озверев".
В завершение всемогущему Случаю приписывается вина за все зло, оскверняющее жизнь.
В поэме звучит такое признание всесилия зла, какое мы привыкли связывать у Шекспира лишь с более поздним периодом творчества (от "Гамлета" до "Тимона Афинского"). В жалобах Лукреции повторяются те же мотивы, которыми проникнут знаменитый сонет 66, монологи Гамлета и полные обличительного пафоса речи Тимона Афинского.
Наряду со Случаем в поэме выдвигается также понятие Времени. Оно схоже отчасти с Ночью, ибо, подобно ей, является "гонцом и вестником пагубных забот". Время
"Враг юности и раб преступной страсти,
Конь, на котором Грех летит вперед...".
Оно могло бы быть благою силой, ибо его долг
"...кончать все распри меж царями, Ложь обличать, возвысив правды свет".
Вместо этого оно стало рабом Случая и содействует распространению зла. Так как Время двойственно по своей природе, Лукреция обращается к нему с мольбой, чтобы оно покарало Тарквиния.
Таким образом, если Ночь и Случай всецело преданы злу и греху, то Время могло бы исправлять вред, наносимый ими, и, следовательно, есть в мире сила, которая могла бы послужить Добру.
Однако все это вне человеческих сил. Над Ночью, Случаем и Временем человек не властен. Но он властен над собой. Если для Тарквиния не существует никаких нравственных понятий и он не заботится ни о совести, ни о чести, то для Лукреции понятие о человеческом достоинстве воплощается именно в чести. Во имя ее она и решает уйти из жизни. Здесь нетрудно увидеть несомненное влияние морали стоицизма, что впоследствии еще раз очень явно обнаружится у Шекспира в трагедии "Юлий Цезарь". Нельзя не заметить, что рассуждение Лукреции о самоубийстве вступает в решительное противоречие с христианским вероучением, которое запрещает его. Противоречие это Шекспиром подчеркивается:
"Убить себя, - волнуется она,
Не значит ли сгубить и душу с телом?"
Лукреция задается вопросом: что ей дороже - "душа иль тело? Причастность к небесам .иль чистота?" И то и другое ей одинаково дорого. Единственный исход она находит в смерти. Но она не хочет умереть бесплодно. Перед ней долг побудить других на борьбу со злом, воплощенным в Тарквинии. Она призывает мужа для того, чтобы рассказать ему свою печальную повесть.
Гибель Лукреции вызывает скорбь всех близких. Но тут раздается голос Брута, который взывает к мужеству друзей и сограждан:
"Мой друг, ужели горем лечат горе?
Да разве раны исцелят от ран?
Ужель себе ты будешь мстить в позоре
За кровь жены, за подлость, за обман?
Ребячество, безволия туман!
Вот так твоя жена и поступила:
Себя, а не врага она убила".
Страдать и жаловаться недостойно человека, который действительно ненавидит зло. Страдать и бороться - вот нравственный идеал, утверждаемый Брутом. Его призыв находит отклик в сердцах римлян, которые восстают, чтобы изгнать Тарквиния. Свержение тирана завершает историю злосчастной Лукреции, символизируя торжество справедливости.
Подобьем смерти - сумраком объят.
Во мне ты видишь блеск того огня,
Который гаснет в пепле прошлых дней,
И то, что жизнью было для меня,
Могилою становится моей" (73).
Многие из сонетов представляют собой либо цепь метафор, как в только что процитированном стихотворении, где поэт уподобляет себя сначала осеннему лесу, затем сумеркам и, наконец, догорающему огню, либо одну развернутую метафору.
Множество образов, возникающих в каждом сонете, спаяны внутренним единством. Чем же оно достигается? Слитностью идеи и образа. Итальянцы называли это словом "concetti", англичане "conceit", и буквальное русское соответствие этому термину - "концепция". Концепция эта является художественной. Сущность ее в том, что мысль, чувство, настроение, все неуловимые и трудно выразимые душевные движения выражаются через конкретное и наглядное, и тогда оказывается, что между духовным и материальным миром существует бесконечное количество аналогий. В поэмах кончетти построены на обычных поэтических символах. Так, мысль о том, что Лукреция будет защищать свою добродетель, Тарквиний выражает следующим образом:
"Я знаю, что меня подстерегает,
Я знаю, что шипы - защита роз,
Что пчелы жалом мед свой охраняют..."
("Лукреция")
В сонетах также немало подобных метафор. Так, мысль о том, что друг должен иметь потомство, поэт выражает в сонете 1, говоря:
"Мы урожая ждем от лучших лоз,
Чтоб красота жила, не увядая.
Пусть вянут лепестки созревших роз,
Хранит их память роза молодая".
Здесь Шекспир действительно "сладкозвучен" и "медоточив", как во многих других строфах своих поэм, но по-настоящему интересным он становится тогда, когда поражает нас неожиданными метафорами, сложившимися в кончетти. В сонете 124 говорится: любовь может быть случайной прихотью, и тогда она незаконное дитя; но любовь бывает истинной страстью, и тогда она - дитя законное. Незаконные дети зависят от превратностей судьбы, законным уготована судьба определенная, и их право никем не может оспариваться. В этом странном сравнении нетрудно увидеть отражение социальных условий эпохи Шекспира. В сонете 134 кончетти построено на имущественно-правовых понятиях тогдашнего времени. Владелец имущества мог заложить его и получить под него деньги. Вернув залог, он получал свое имущество обратно. При этой операции необходимы были всякого рода формальности, в том числе поручительства лиц, обладавших достаточным доходом, дававшим гарантию сделке. И вот мы читаем в сонете:
"Итак, он твой. Теперь судьба моя
Окажется заложенным именьем,
Чтоб только он - мое второе я
По-прежнему служил мне утешеньем.
Но он не хочет, и не хочешь ты.
Ты не отдашь его корысти ради.
А он из бесконечной доброты
Готов остаться у тебя в закладе.
Он поручитель мой и твой должник.
Ты властью красоты своей жестокой
Преследуешь его, как ростовщик,
И мне грозишь судьбою одинокой.
Свою свободу отдал он в залог,
Но мне свободу возвратить не мог!" (134).
В сонете 8 развернутая метафора построена на уподоблении друга музыке и тем настроениям, которые в ней звучат:
"Ты - музыка, но звукам музыкальным
Ты внемлешь с непонятною тоской".
Если поэмы в основном еще пребывают в сфере романтической идеальной традиции поэзии Ренессанса, то сонеты характеризуются довольно значительным отходом от этой традиции. По все же и они представляют собой поэтическое искусство сложного и во многом условного характера. Это было связано с общей концепцией поэзии, характерной для ренессансного гуманизма.
Уже античность сдружила поэзию с философией, и, как известно, Аристотель утверждал в своей "Поэтике", что поэзия философичное истории. Великий мыслитель древности указывал тем самым, что задача искусства не ограничивается изображением действительности, оно должно давать осмысленное воспроизведение ее, в котором обнаружатся закономерности, управляющие жизнью. В средние века поэзия, как и другие виды интеллектуальной деятельности, попала в подчинение к богословию. Даже любовная лирика испытала на себе некоторое влияние средневековой схоластической мысли, что особенно заметно, например, у Данте. Духовное раскрепощение, происшедшее в эпоху Возрождения, сказалось и на поэзии, которая прониклась светским духом. Но философская традиция сохранилась и в гуманистической поэзии, обретя новую идейную направленность, обусловленную духовными стремлениями, характерными для ренессансного мировоззрения.
Если в рыцарской поэзии трубадуров любовь воспевалась как чувственная радость, то у Данте и поэтов "нового сладостного стиля" земная любовь оправдывается в той мере, в какой она выражает стремление человека к высшей духовности.
Борьба земного, чувственного начала и духовности пронизывает как философию, так и поэзию эпохи Возрождения. Три тенденции характеризуют решение проблемы любви в ренессансной литературе. Эта проблема стала средоточием всех вопросов, связанных с природой человека, его физического и духовного естества. Если одно из течений гуманистической мысли характеризовалось стремлением реабилитировать плоть, то в противовес ему неоплатоническая философия Возрождения подчеркивала в человеке его духовные способности. Между этими двумя крайними позициями находилась та тенденция, которая искала синтеза духовного и физического в человеке.
Поэзия английского Возрождения отражает эти тенденции. Начиная с первых английских лириков Уайета и Серрея до Спенсера можно наблюдать, как чувственно-сенсуалистическое понимание любви все более уступает место неоплатоническому спиритуализму. У величайшего из поэтов английского Возрождения - Эдмунда Спенсера - борьба земного и небесного, чувственного и духовного завершается победой именно духовного начала. Лирика и повествовательная поэзия 1580-1590-х годов на все лады варьируют тематику, связанную с этой проблемой.
Поскольку тема любви связана с вопросом о природе человека, то естественно, что в рассмотрение ее входило и все то, что составляет сущность жизненного процесса. Поэтому вопрос о земном и духовном началах сплетается с отношением человека к Природе вообще, а его жизненный путь определяется соотношением с Временем. И, наконец, философская постановка всех этих вопросов неизбежно подводила и к вопросу о значении Смерти для бытия человека. Вот почему в кругу проблем любовной лирики эпохи Возрождения мы находим не только темы Любви, но и темы Природы, Времени и Смерти.
Философская трактовка этих тем в поэзии эпохи Возрождения привела к выработке соответствующих художественных приемов. Вся образная и метафорическая система поэзии проникнута концепциями, связанными с этими понятиями. Смысл поэтических произведений раскрывается не столько в сюжете, сколько в философско-лирических вариациях названных здесь идейных проблем. Только через это лежит путь к пониманию поэм и сонетов Шекспира.
"Венера и Адонис"
Поэма была впервые напечатана в 1593 году, вероятно, с тщательно выправленной рукописи Шекспира. Сказанное выше о его отношении к поэзии дает основание предполагать, что он придавал большое значение публикации этого произведения и сам следил за его печатанием, которое осуществлялось в типографии земляка Шекспира Р. Филда. Внешних данных для датировки написания поэмы нет, за исключением показаний стиля и образной системы. Принято считать, что создание ее относится к 1592 году.
Источником послужил рассказ Овидия в Х книге его "Метаморфоз". Хотя Шекспиру это произведение было доступно в подлиннике, не исключено, что он был знаком с ним и в английском переводе А. Голдинга (1567).
Поэма сразу приобрела большую популярность среди аристократической и студенческой молодежи, она вызвала отклики в литературной среде и ряд поэтических произведений 1590-х годов содержат отголоски "Венеры и Адониса".
Шекспир сразу вводит читателя in medias res. С первой же строфы богиня любви и красоты Венера, прельщенная прелестью юноши Адониса, преследует его своей любовью. Античный миф обретает под пером Шекспира чувственную полноту и красочность, заставляющую вспомнить о картинах итальянских живописцев эпохи Возрождения.
Перед читателем возникает пасторальный пейзаж - зеленые поля и густые леса. На ветках деревьев поют птицы, сквозь чащу пробираются звери. Вся природа одухотворена, и на фоне этого пейзажа мы видим два прекрасных существа. Они наделены всеми признаками телесной красоты: Венера воплощение женского совершенства. Она вся охвачена страстью, и тело ее трепещет от желания. Все помыслы богини только об одном - насладиться радостью телесной любви. Предмет ее страсти - Адонис, в котором красота и мужество сочетаются с целомудрием, и если вся она - огонь, то он - холоден как лед.
С первых же строк читателя охватывает атмосфера чувственности. Мы слышим речи прекрасной богини, сгорающей от сладострастия, почти физически ощущаем трепет желания, владеющий ее царственным телом. и странным кажется холодный юноша, целомудрия которого не могут сломить ни обольстительное тело богини, ни жар ее речей.
В ней говорит. голос природы, земля, полная буйного цветения, кровь, горящая огнем. Она требует удовлетворения своей страсти, ибо так положено самой природой:
"Рождать - вот долг зерна и красоты,
Ты был рожден, теперь рождай и ты!"
Любовь - закон Природы. Она - та радость, которая дается человеку в награду за то, что он, продлевая свою жизнь в потомстве, делает жизнь бесконечной. Поэтому Венера упрекает Адониса за то, что он не возвращает Природе своего долга.
Пример того. как живые существа повинуются голосу Природы, дает конь Адониса. Зов крови заставляет благородное животное помчаться вслед за кобылицей:
"Он тянется к лошадке, нежно ржет,
И, все поняв, ответно ржет кобыла..."
Венера тут же пользуется этим примером для того, чтобы возобновить свои уговоры. Но она апеллирует уже не только к законам природы, но и к законам общественной жизни и даже экономики:
"Зарытый клад ржавеет и гниет,
А в обороте - золото растет!"
Эти две строки - не случайный мотив у Шекспира. Мы уже отмечали, говоря об образной системе его поэзии, что Шекспир привлекает для сравнений факты экономического порядка. Понятие роста связывается не только с явлениями природы, но и с ростом материальных благ. Это в высшей степени любопытная черта, характерная для' мышления эпохи, которая была не только эпохой Возрождения, но и эпохой первоначального накопления капитала. Мы ни в коей мере не хотели бы быть понятыми в том смысле, что из этого можно сделать прямые выводы о социальных позициях Шекспира и о его связях с буржуазией. Мы отмечаем лишь то, что образная система Шекспира включает и факты, рожденные экономикой эпохи развития товарно-денежных отношений. Эти же мотивы повторяются в сонетах (1, 4).
Почему же Адонис отвергает радости чувственной любви? Потому что он видит в страсти Венеры лишь похоть:
"Не от любви хочу я увильнуть,
Я к похоти питаю отвращенье".
Чувственной любви Венеры Адонис противопоставляет свое понимание любви как идеального, божественного чувства;
"Любовь давно уже за облаками,
Владеет похоть потная землей
Под маскою любви - и перед нами
Вся прелесть блекнет, вянет, как зимой...
Любовь, как солнце после гроз, целит,
А похоть - ураган за ясным светом,
Любовь весной безудержно царит,
А похоти зима дохнет и летом...
Любовь скромна, а похоть все сожрет,
Любовь правдива, похоть нагло лжет".
Красочная эротическая поэма обернулась философским диспутом. Такими диспутами о природе любви была полна поэзия в средние века и в эпоху Возрождения. Шекспир здесь выступает как продолжатель почтенной традиции. У него Венера исповедует сенсуализм, эпикурейскую жажду наслаждений, а Адонис, совсем как неоплатоник, ратует за идеальную, возвышенную любовь, не отягченную чувственным желанием.
Кто же побеждает в этом споре любви земной и любви небесной? Адонис бежит от богини ради охоты на вепря. Тщетно предупреждает она его об опасности, он идет навстречу ей и погибает.
Возникает тема Смерти. Она звучит в жалобах Венеры:
"О злой тиран, - так Смерть она зовет,
Любви разлучник, мерзостный и тощий!"
Смерть - страшная, беспощадная сила, против которой бессильны и люди, и Природа, и боги. Она разрушитель жизни и красоты. Опасность, которою она вечно грозит людям, вносит в жизнь смятение, противоречия, хаос. Убив Адониса, Смерть восторжествовала над Природой, отняла у Любви радость, и Венера проклинает любовь:
"Пусть будет бренной, ложной и обманной,
Пускай в расцвете вихрь ее сомнет,
Пусть яд на дне, а верх благоуханный
Влюбленных пусть к изменам увлечет.
Пусть в теле слабость силу побеждает,
Пусть мудрый смолкнет, а глупец болтает".
Спор любви земной и любви небесной кончается тем, что вторгается Зло. Любовь, которая есть на земле, не представляет собой ни радость чисто телесную, ни радость исключительно духовную. Она осложнена вторжением чуждых ей стремлений и интересов, но перед человеком остается идеал красоты и духовности. Он в том прекрасном цветке, который вырос на месте, где лежит сраженный Адонис, в той отрешенности, которой предается Венера, удаляясь от земной суеты и от людей.
При всей поэтической возвышенности образа Адониса в его портрете есть реальные черты. Он подобен тем молодым героям драм Шекспира, которые отвергают любовь, предпочитая ей более духовные и более мужественные интересы, как король Наваррский в "Бесплодных усилиях любви" или Меркуцио и Бенволио в "Ромео и Джульетте". Шекспир не отдает предпочтения ни Адонису, ни Венере. Каждый из них по-своему прав, во союз духовного и телесного в их самом чистом проявлении не осуществился. В этом трагизм жизни, ибо любовь, какой она является в действительности, бесконечно далека от прекрасного идеала.
Таким образом, почти лишенная внешнего действия поэма содержит в себе движение определенных идей, и при всем несходстве этого произведения с пьесами Шекспира его все же можно узнать здесь. Он создал в "Венере и Адонисе" драму больших жизненных принципов. Она выражается не в действии, а в символике образов, наполняющих поэму. Живое стремится продлить свое существование, и это воплощено в Венере, в образах коня и кобылицы, одержимых страстью земной радости, но Жизни грозит Смерть, и все живое подобно жалкому зайчишке, за которым гонятся бесчисленные охотники и злые псы. Смерть является здесь не в традиционном образе скелета с косой, а в обличий дикого вепря. В этом своя символика. Смерть таится среди жизни в самой Природе. Она не Рок, не нечто, стоящее над жизнью, а возникающее в ней самой.
Яркость красок, внешняя гармоничность поэмы обманчивы. Чувственные, эротические мотивы маскируют трагический смысл произведения. Современники особенно увлеклись эпизодами обольщения Адониса Венерой. Некоторым читателям показалось, что это произведение проникнуто гедонизмом. Действительно, нельзя отрицать того, что кисть Шекспира нашла яркие краски для изображения чувственной любви. Это подало повод для следующего суждения одного современника Шекспира, который писал: "Молодежи больше нравится "Венера и Адонис", а те, кто более зрел в суждениях, отдают предпочтение его "Лукреции" и трагедии о Гамлете, принце Датском" (Г. Харви). Мы, однако, полагаем, что между первой и второй поэмами Шекспира существует не только различие, но и большая внутренняя связь.
"Лукреция"
Первое издание поэмы вышло в 1594 году. Она была напечатана по рукописи Шекспира и создана, вероятно, за год до опубликования. Написание обеих поэм приходится на тот период, когда из-за эпидемии чумы лондонские театры были закрыты и Шекспир, оторванный от театральной деятельности, мог посвятить себя поэтическому творчеству.
Едва ли является случайным то совпадение, что предание, лежащее в основе поэмы, впервые было рассказано тем же Овидием. Правда, другим источником Шекспира является повествование Гита Ливия, но вероятнее, что римский поэт, а не историк явился главным вдохновителем Шекспира. Сюжет был очень популярен в английской литературе до Шекспира. Различные варианты трагической истории Лукреции содержатся в поэмах "Легенды о славных женщинах" Чосера (XIV в.) и "Падение монархов" Лидгейта (XV в.), а также в прозаическом пересказе, содержащемся в сборнике "Дворец удовольствий" (1657) Пейнтера. Существовали и английские баллады на этот сюжет, датируемые 1568, 1570, 1576 годами.
Вторая поэма Шекспира выглядит как попытка отвести обвинения в прославлении чувственной любви. Никакого спора о любви здесь уже нет. С самого начала поэмы чувственная страсть безоговорочно осуждается.
Сын царя Секст Тарквиний, прослышав о красоте и добродетели Лукреции, жены Коллатина, загорается страстью к ней. Он покидает военный лагерь, где находится также и муж Лукреции Коллатин, и проникает в дом красавицы. Убедившись в справедливости рассказов о ней, охваченный страстью, Тарквиннй решает овладеть ею. Проникнув в ее дом, он пытается уговорить Лукрецию разделить его страсть, но, видя, что ни просьбы, ни угрозы не действуют, он прибегает к насилию. Обесчещенная Лукреция рассказывает о своем позоре мужу и друзьям, требуя, чтобы они кровью смыли нанесенное ей оскорбление, и после этого закалывается. Коллатин и римляне, возмущенные насилием Тарквиния, изгоняют его из Рима.
Пушкин оставил нам следующее суждение о поэме: "Перечитывая Лукрецию, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что же если бы Лукреции пришло в голову дать пощечину Тарквинию? Быть может, это охладило бы его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.
Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарями (войнами, завоеваниями) мы обязаны соблазнительному происшествию..." ""Пушкин-критик", 1950, стр. 272.".
Как известно, это навело нашего поэта на мысль "пародировать историю и Шекспира", результатом чего явилась поэма "Граф Нулин".
Как повествовательное произведение "Лукреция" действительно довольно слабая поэма. Внешнее действие и здесь служит лишь поводом для многочисленных лирических отступлений. Здесь нет таких красочных описаний, как в "Венере и Адонисе". Переживания Лукреции изображены не очень убедительно. Ее горе выражается не столько в чувствах, сколько в рассуждениях, которые, будучи интересными по мыслям, едва ли уместны в ее устах. Но зато образ Тарквиния обрисован с несомненной психологической глубиной. Мгновенная страсть, овладевшая им, сомнения, предшествующие вторжению в спальню Лукреции, животная похоть, побудившая его прибегнуть к насилию, а затем ощущение пустоты и сожаления о содеянном - все это передано с большой живостью. Каждый штрих в образе Тарквиния написан рукой того Шекспира, который владел тайнами душевных движений в человеке.
И все же не психологической правды следует искать в этой поэме. Она, как и "Венера и Адонис", представляет собой образец философской лирики. Как и в первой поэме, содержание составляют идеи, выражаемые посредством поэтических образных концепций.
В Тарквинии много родственного тем героям пьес Шекспира, которые действуют под влиянием грубых эгоистических побуждений. Нравственных принципов у него нет. Он не из тех, как он сам говорит, "кто морали прописной страшится". Совесть у него застыла. Он наделен энергией, которую мы наблюдаем и у злодеев в драмах Шекспира.
Когда Тарквинии обдумывает, следует ли ему добиваться удовлетворения своей страсти, в ходе его размышлений возникает целая цепь поэтических и философских ассоциаций. Сначала он пробует найти в себе силы преодолеть чувство к Лукреции. Ему совершенно ясно, что он ставит под угрозу свою честь. Однако разум уступает вожделению.
Тарквиний - подобен индивидуалистам эпохи Возрождения. В нем живет жажда обладать всеми благами жизни, открывавшимися людям тогда, когда они отвергли средневековый аскетизм. Он ценит красоту, по она влечет его не к добру, а к злу. Препятствия лишь больше разжигают его страсть. Но Тарквинии не только сластолюбец. Он - воплощение эгоизма, и в этом смысле представляет собой Зло вообще, как Лукреция является символом Красоты и Добродетели. Недаром дверь спальни Лукреции поэтически определяется как "преграда между злом и красотой". Нападение Тарквиния на Лукрецию уподобляется бедам войны.
Зло коренится в дурных страстях человека. В "Лукреции" страсть предстает не тем красивым и естественным стремлением к счастью, каким она является в "Венере и Адонисе", а темной силой, калечащей жизнь и уродующей человеческие души. Эгоистическое стремление к личному благополучию доводит человека до такого состояния, что, добиваясь цели нечистыми путями, он лишает себя в дальнейшем возможности наслаждаться тем, чего добивался.
Тарквинии - тонкий софист. К его услугам тысячи доводов. Уговаривая Лукрецию, он говорит ей: "Ведь тайный грех похож на мысль без дела!" Лукреция отстаивает не только свою честь. У нее тоже есть доводы в споре с Тарквинием. Он нарушает долг царственного лица, обязанного вести борьбу со злом.
Тарквиний добился своего. Призывы к разуму, чести и долгу не остановили его. Лукреция остается наедине с горестными мыслями, л одна за другой следуют ее жалобы, которые представляют собой различные вариации на тему Зла. Сначала это воплощается в образе Ночи, мрак которой соответствует всему дурному, что только может быть в жизни. Ночи противопоставляется День, в его ярком свете все дурное должно обнаружиться перед миром. Затем мысли Лукреции обращаются к причине зла, постигшего ее. И совсем как Гамлет, она видит в своем несчастье одно из проявлений зла, царящего в мире.
Причина зла воплощается для Лукреции в понятии враждебного людям Случая. Однако Случай - не единичное явление. Это некая злая сила, которая проникает буквально повсюду и искажает все в жизни. Случай разрушает личное благополучие людей и благоденствие всего общества.
Случай никогда не приходит на помощь тем, кто страдает и находится в нужде. Они обречены на бедствия, и спасения им ждать неоткуда.
В последующем перечислении бедствий жизни подчеркивается несправедливость Случая, дающего одним все блага и лишающего других самого необходимого. Здесь речь идет уже не о нравственном, а о социальном зле.
"Умрет больной, покуда врач храпит,
Сиротка плачет, враг ее ликует,
Пирует суд, вдова в слезах молчит,
На травле граф, а в селах мор лютует...
Тебя не благо общее волнует!
Измены, зависть, зло, насилье, гнив
Ты всем им служишь, в злобе озверев".
В завершение всемогущему Случаю приписывается вина за все зло, оскверняющее жизнь.
В поэме звучит такое признание всесилия зла, какое мы привыкли связывать у Шекспира лишь с более поздним периодом творчества (от "Гамлета" до "Тимона Афинского"). В жалобах Лукреции повторяются те же мотивы, которыми проникнут знаменитый сонет 66, монологи Гамлета и полные обличительного пафоса речи Тимона Афинского.
Наряду со Случаем в поэме выдвигается также понятие Времени. Оно схоже отчасти с Ночью, ибо, подобно ей, является "гонцом и вестником пагубных забот". Время
"Враг юности и раб преступной страсти,
Конь, на котором Грех летит вперед...".
Оно могло бы быть благою силой, ибо его долг
"...кончать все распри меж царями, Ложь обличать, возвысив правды свет".
Вместо этого оно стало рабом Случая и содействует распространению зла. Так как Время двойственно по своей природе, Лукреция обращается к нему с мольбой, чтобы оно покарало Тарквиния.
Таким образом, если Ночь и Случай всецело преданы злу и греху, то Время могло бы исправлять вред, наносимый ими, и, следовательно, есть в мире сила, которая могла бы послужить Добру.
Однако все это вне человеческих сил. Над Ночью, Случаем и Временем человек не властен. Но он властен над собой. Если для Тарквиния не существует никаких нравственных понятий и он не заботится ни о совести, ни о чести, то для Лукреции понятие о человеческом достоинстве воплощается именно в чести. Во имя ее она и решает уйти из жизни. Здесь нетрудно увидеть несомненное влияние морали стоицизма, что впоследствии еще раз очень явно обнаружится у Шекспира в трагедии "Юлий Цезарь". Нельзя не заметить, что рассуждение Лукреции о самоубийстве вступает в решительное противоречие с христианским вероучением, которое запрещает его. Противоречие это Шекспиром подчеркивается:
"Убить себя, - волнуется она,
Не значит ли сгубить и душу с телом?"
Лукреция задается вопросом: что ей дороже - "душа иль тело? Причастность к небесам .иль чистота?" И то и другое ей одинаково дорого. Единственный исход она находит в смерти. Но она не хочет умереть бесплодно. Перед ней долг побудить других на борьбу со злом, воплощенным в Тарквинии. Она призывает мужа для того, чтобы рассказать ему свою печальную повесть.
Гибель Лукреции вызывает скорбь всех близких. Но тут раздается голос Брута, который взывает к мужеству друзей и сограждан:
"Мой друг, ужели горем лечат горе?
Да разве раны исцелят от ран?
Ужель себе ты будешь мстить в позоре
За кровь жены, за подлость, за обман?
Ребячество, безволия туман!
Вот так твоя жена и поступила:
Себя, а не врага она убила".
Страдать и жаловаться недостойно человека, который действительно ненавидит зло. Страдать и бороться - вот нравственный идеал, утверждаемый Брутом. Его призыв находит отклик в сердцах римлян, которые восстают, чтобы изгнать Тарквиния. Свержение тирана завершает историю злосчастной Лукреции, символизируя торжество справедливости.