Страница:
В Царском Селе
I. «По аллее проводят лошадок...»
По аллее проводят лошадок.
Длинны волны расчесанных грив.
О, пленительный город загадок,
Я печальна, тебя полюбив.
Странно вспомнить: душа тосковала,
Задыхалась в предсмертном бреду.
А теперь я игрушечной стала,
Как мой розовый друг какаду.
Грудь предчувствием боли не сжата,
Если хочешь, в глаза погляди.
Не люблю только час пред закатом,
Ветер с моря и слово «уйди».
30 ноября 1911Царское Село
II. «...А там мой мраморный двойник...»
...А там мой мраморный двойник,
Поверженный под старым кленом,
Озерным водам отдал лик,
Внимает шорохам зеленым.
И моют светлые дожди
Его запекшуюся рану...
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану.
1911
III. «Смуглый отрок бродил по аллеям...»
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни...
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни.
24 сентября 1911Царское Село
«Сжала руки под темной вуалью...»
Сжала руки под темной вуалью...
«Отчего ты сегодня бледна?»
– Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна.
Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот...
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.
Задыхаясь, я крикнула: «Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру».
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: «Не стой на ветру».
8 января 1911Киев
Песня последней встречи
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
Показалось, что много ступеней,
А я знала – их только три!
Между кленов шепот осенний
Попросил: «Со мною умри!
Я обманут моей унылой,
Переменчивой, злой судьбой».
Я ответила: «Милый, милый!
И я тоже. Умру с тобой...»
Это песня последней встречи.
Я взглянула на темный дом.
Только в спальне горели свечи
Равнодушно-желтым огнем.
29 сентября 1911Царское Село
«Рассказывали и то, как однажды важный и торжественный Вячеслав Иванов, прослушав короткое стихотворение юной, почти еще неизвестной поэтессы,– стихотворение, где выделялись две строчки:
встал и в волнении воскликнул:
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки…
– Анна Андреевна, знаете ли вы, что в этой вашей «перчатке» начинается новая страница в русской поэзии?
Если я решаюсь об этом последнем эпизоде снова напомнить, то потому, что он для ахматовской поэзии чрезвычайно значителен. Можно спорить с Вячеславом Ивановым о том, действительно ли с Ахматовой открылась какая-то «страница», но что, обратив на «перчатку» внимание, он попал, как говорится, в самую точку,– в этом нет никакого сомнения. О любви и любовных разочарованиях писали все. Нет абсолютно ничего нового в том, что в своем стихотворении рассказала Ахматова: женщина покидает дом возлюбленного и в растерянности спускается по лестнице. Только у другой поэтессы рассказ свелся бы к описанию или анализу «переживаний»,– и, вероятно, все потонуло бы или расплылось в таких словах, как тоска, боль, грусть, сердце, рана, разлука, в тысяче других слов того же «порядка». Ахматова о чувствах молчит. Ни слова – ни о тоске, ни о сердечной ране. Она вспоминает только одну подробность – о перчатке: и сразу мы видим то, что у другого поэта только бы поняли… В этом весь секрет ахматовского стиля. Она всегда с безошибочной зоркостью находит нужный ей внешний признак, нужную подробность, которая в лаконизме своем выразительнее всяческого красноречия.
Брюсова восхитило когда-то стихотворение «Сжала руки под темной вуалью…». Кто не помнит его последней строфы:
По существу, это та же «перчатка». Он, этот постоянный «он» ахматовских стихотворных диалогов, мог бы разразиться длинным монологом. Но он роняет одну только презрительную, усталую, механически заботливую фразу: «не стой на ветру»,– и подчеркивает ею безнадежность положения с такой резкостью, которая всякое дальнейшее лирическое многословье исключает.
Задыхаясь, я крикнула: «Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру».
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: «Не стой на ветру».
Можно было бы привести сотни таких примеров.
Ахматова – великий мастер по части того «стеклышка», о котором в чеховской «Чайке» говорит Тригорин, как о необходимой для описания лунной ночи мелочи. Она как будто только о мелочах и говорит. Она избегает громких или слишком поэтических слов, она любит прозаизм… Но и нервной утонченной барышне, и влюбившейся вопреки ленинизму комсомолке кажется, что эти стихи написаны о них и для них, и что более правдивых, горьких и точных слов никем не было найдено».
Георгий Адамович. «Анна Ахматова» («Последние новости», 18 января 1934)
Обман
М. А. Змунчилла
I
Весенним солнцем это утро пьяно,
И на террасе запах роз слышней,
А небо ярче синего фаянса.
Тетрадь в обложке мягкого сафьяна;
Читаю в ней элегии и стансы,
Написанные бабушке моей.
Дорогу вижу до ворот, и тумбы
Белеют четко в изумрудном дерне.
О, сердце любит сладостно и слепо!
И радуют пестреющие клумбы,
И резкий крик вороны в небе черной,
И в глубине аллеи арка склепа.
2 ноября 1910Киев
М. А. Змунчилла – Мария Александровна Змунчилла («Наничка»), кузина Ах матовой. В 1906—1907 гг., учась в последнем классе киевской Фундуклеевской гимназии, Аня Горенко жила в семье Змунчилла. «Наничка» была пылкой поклонницей поэзии Блока. В 1915 г. она вышла замуж за Андрея Андреевича Горенко, старшего брата Ахматовой. В 1920 г. в семейной жизни Андрея Андреевича и Марии Александровны произошла трагедия, о которой упоминает Л. К. Чуковская в «Записках об Анне Ахматовой»:
«Она рассказала мне о своем брате, отравившемся, когда у него от малярии умер ребенок.
– Оставил нам письмо – замечательное. О смерти ни слова. Кончалось оно так: «Целую мамины руки, которые я помню такими прекрасными и нежными и которые теперь такие сморщенные». Жена его тоже приняла яд вместе с ним, но, когда взломали дверь и вошли в комнату, она еще дышала. Ее спасли. Она оказалась беременной и родила вполне здорового ребенка».
II
Жарко веет ветер душный,
Солнце руки обожгло.
Надо мною свод воздушный,
Словно синее стекло;
Сухо пахнут иммортели
В разметавшейся косе.
На стволе корявой ели
Муравьиное шоссе.
Пруд лениво серебрится,
Жизнь по-новому легка...
Кто сегодня мне приснится
В пестрой сетке гамака?
Январь 1910Киев
«Из других поэтов, примкнувших к «цеху», должно отметить Анну Ахматову. Но, говоря о ее книге, придется повторить то, что уже сказано другими: г-жа Ахматова обладает дарованием подлинным и изящным, стих ее легок, приятен для слуха. В мире явлений поэтесса любит замечать его милые мелочи и умеет говорить о них. «Я сошла с ума, о мальчик странный, в среду, в три часа». «Пруд лениво серебрится, жизнь по-новому легка; кто сегодня мне приснится в легкой сетке гамака?» Это едва ли не лучшие строки Анны Ахматовой. Во всяком случае – наиболее для нее выразительные. Писать глубокомысленные статьи «о творчестве» г-жи Ахматовой, конечно, еще преждевременно. Но мы надеемся, что в дальнейшем молодая поэтесса еще не раз заставит сочувственно говорить о себе».
Владислав Ходасевич. «Русская поэзия». 1914
«В наше время самая одаренная из русских поэтесс, Анна Ахматова, создала как раз синтез между «женской» поэзией и поэзией в точном смысле слова. Но этот синтез лишь кажущийся: Ахматова умна: сохранив тематику и многие приемы женской поэзии, она коренным образом переработала и то, и другое в духе не женской, а общечеловеческой поэтики. Там, где случайно это ей менее удавалось, образовывались у Ахматовой срывы. Этим-то срывам, кстати сказать, чаще всего подражают ее многочисленные подражательницы».
Владислав Ходасевич. ««Женские» стихи». 1931
III
Синий вечер. Ветры кротко стихли,
Яркий свет зовет меня домой.
Я гадаю: кто там? – не жених ли,
Не жених ли это мой?..
На террасе силуэт знакомый,
Еле слышен тихий разговор.
О, такой пленительной истомы
Я не знала до сих пор.
Тополя тревожно прошуршали,
Нежные их посетили сны,
Небо цвета вороненой стали,
Звезды матово-бледны.
Я несу букет левкоев белых.
Для того в них тайный скрыт огонь,
Кто, беря цветы из рук несмелых,
Тронет теплую ладонь.
Сентябрь 1910Царское Село
IV
Я написала слова,
Что долго сказать не смела.
Тупо болит голова,
Странно немеет тело.
Смолк отдаленный рожок,
В сердце все те же загадки,
Легкий осенний снежок
Лег на крокетной площадке.
Листьям последним шуршать!
Мыслям последним томиться!
Я не хотела мешать
Тому, кто привык веселиться.
Милым простила губам
Я их жестокую шутку...
О, вы приедете к нам
Завтра по первопутку.
Свечи в гостиной зажгут,
Днем их мерцанье нежнее,
Целый букет принесут
Роз из оранжереи.
Осень 1910Царское Село
Песенка («Я на солнечном восходе...»)
Я на солнечном восходе
Про любовь пою,
На коленях в огороде
Лебеду полю.
Вырываю и бросаю —
Пусть простит меня.
Вижу, девочка босая
Плачет у плетня.
Страшно мне от звонких воплей
Голоса беды,
Все сильнее запах теплый
Мертвой лебеды.
Будет камень вместо хлеба
Мне наградой злой.
Надо мною только небо,
А со мною голос твой.
11 марта 1911Царское Село
«Ахматова, пользуясь чистейшим литературным языком своего времени, применяла с исключительным упорством традиционные приемы русской, да и не только русской, а всякой вообще народной песни. В ее стихах отнюдь не психологическая изломанность, а типический параллелизм народной песни с его яркой асимметрией двух смежных тезисов, по схеме: «в огороде бузина, а в Киеве дядька». Отсюда двустворчатая строфа с неожиданным выпадом в конце. Стихи ее близки к народной песне не только по структуре, но и по существу, являясь всегда, неизменно причитаниями. Принимая во внимание чисто литературный, сквозь стиснутые зубы процеженный, словарь поэта, эти качества делают ее особенно интересной, позволяя в литературной русской даме двадцатого века угадывать бабу и крестьянку».
Осип Мандельштам. «Буря и натиск». 1923
Вечерняя комната
Я говорю сейчас словами теми,
Что только раз рождаются в душе.
Жужжит пчела на белой хризантеме,
Так душно пахнет старое саше.
И комната, где окна слишком узки,
Хранит любовь и помнит старину,
А над кроватью надпись по-французски
Гласит: «Seigneur, ayez pitié de nous»[3].
Ты сказки давней горестных заметок,
Душа моя, не тронь и не ищи...
Смотрю, блестящих севрских статуэток
Померкли глянцевитые плащи.
Последний луч, и желтый и тяжелый,
Застыл в букете ярких георгин,
И как во сне я слышу звук виолы
И редкие аккорды клавесин.
21 января 1911Киев
«Ахматова стала одним из драгоценнейших наших поэтов, оставаясь поэтессой, женщиной. «Стала» тут и не совсем даже уместно: голос был у нее на редкость свой, своеобразия завоевывать ей почти не приходилось: оно было ей подарено. Есть в первой книге стихотворение («Вечерняя комната»), где хризантемы и георгины Анненского сочетаются с клавесинами, саше и севрскими статуэтками Кузмина (написавшего предисловие к этой первой книге), но ученичества в ней мало, даже хризантемы и саше переложены на ахматовский голос…»
Владимир Вейдле. «О поэтах и поэзии»
Белой ночью
«У поэта существуют тайные отношения со всем, что он когда-то сочинил, и они часто противоречат тому, что думает о том или ином стихотворении читатель.
Ах, дверь не запирала я,
Не зажигала свеч,
Не знаешь, как, усталая,
Я не решалась лечь.
Смотреть, как гаснут полосы
В закатном мраке хвой,
Пьянея звуком голоса,
Похожего на твой.
И знать, что все потеряно,
Что жизнь – проклятый ад!
О, я была уверена,
Что ты придешь назад.
6 февраля 1911Царское Село
Мне, например, из моей первой книги «Вечер» (1912) сейчас по-настоящему нравятся только строки:
Мне даже кажется, что из этих строчек выросло очень многое в моих стихах».
Пьянея звуком голоса,
Похожего на твой.
Анна Ахматова. Из дневниковых записей <1959 г.>
Рыбак
Руки голы выше локтя,
А глаза синей, чем лед.
Едкий, душный запах дегтя,
Как загар, тебе идет.
И всегда, всегда распахнут
Ворот куртки голубой,
И рыбачки только ахнут,
Закрасневшись пред тобой.
Даже девочка, что ходит
В город продавать камсу,
Как потерянная бродит
Вечерами на мысу.
Щеки бледны, руки слабы,
Истомленный взор глубок,
Ноги ей щекочут крабы,
Выползая на песок.
Но она уже не ловит
Их протянутой рукой.
Все сильней биенье крови
В теле, раненном тоской.
23 апреля 1911
«…«Рыбак», стихотворение такой четкости и такой меткости прицела в каждом своем слове, что Гумилев мог бы его напечатать в качестве манифеста той поэтики, которая точней, чем его дарованию, отвечала дарованию Ахматовой, но которой не Ахматова дала нелепое имя акмеизма».
Владимир Вейдле. «О поэтах и поэзии»
Амедео Модильяни
Я очень верю тем, кто описывает его не таким, каким я его знала, и вот почему. Во-первых, я могла знать только какую-то одну сторону его сущности (сияющую) – ведь я просто была чужая, вероятно, в свою очередь, не очень понятная двадцати летняя женщина, иностранка; во-вторых, я сама заметила в нем большую перемену, когда мы встретились в 1911 году. Он весь как-то потемнел и осунулся.
В 10-м году я видела его чрезвычайно редко, всего несколько раз. Тем не менее он всю зиму писал мне[4]. Что он сочинял стихи, он мне не сказал.
Как я теперь понимаю, его больше всего поразило во мне свойство угадывать мысли, видеть чужие сны и прочие мелочи, к которым знающие меня давно привыкли. Он все повторял: «On communique»[5]. Часто говорил: «Il n’y a que vous pour réaliser cela»[6].
Вероятно, мы оба не понимали одну существенную вещь: все, что происходило, было для нас обоих предысторией нашей жизни: его – очень короткой, моей – очень длинной. Дыхание искусства еще не обуглило, не преобразило эти два существования, это должен был быть светлый, легкий предрассветный час. Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны и пугало страшным бодлеровским Парижем, который притаился где-то рядом. И все божественное в Модильяни только искрилось сквозь какой-то мрак. Он был совсем не похож ни на кого на свете. Голос его как-то навсегда остался в памяти. Я знала его нищим, и было непонятно, чем он живет. Как художник он не имел и тени признания.
Жил он тогда (в 1911 году) в Impasse Falguiére[7]. Беден был так, что в Люксембургском саду мы сидели всегда на скамейке, а не на платных стульях, как было принято. Он вообще не жаловался ни на совершенно явную нужду, ни на столь же явное непризнание. Только один раз в 1911 году он сказал, что прошлой зимой ему было так плохо, что он даже не мог думать о самом ему дорогом.
Он казался мне окруженным плотным кольцом одиночества. Не помню, чтобы он с кем-нибудь раскланивался в Люксембургском саду или в Латинском квартале, где все более или менее знали друг друга. Я не слышала от него ни одного имени знакомого, друга или художника, и я не слышала от него ни одной шутки. Я ни разу не видела его пьяным, и от него не пахло вином. Очевидно, он стал пить позже, но гашиш уже как-то фигурировал в его рассказах. Очевидной подруги жизни у него тогда не было. Он никогда не рассказывал новелл о предыдущей влюбленности (что, увы, делают все). Со мной он не говорил ни о чем земном. Он был учтив, но это было не следствием домашнего воспитания, а высоты его духа.
В это время он занимался скульптурой, работал во дворике возле своей мастерской, в пустынном тупике был слышен звук его молоточка. Стены его мастерской были увешаны портретами невероятной длины (как мне теперь кажется – от пола до потолка). Воспроизведения их я не видела – уцелели ли они?– Скульптуру свою он называл la chose[8] – она была выставлена, кажется, у «Indépendants»[9] в 1911 году. Он попросил меня пойти посмотреть на нее, но не подошел ко мне на выставке, потому что я была не одна, а с друзьями. Во время моих больших пропаж исчезла и подаренная им мне фотография с этой вещи.
В это время Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел, уверял, что все остальное (tout le reste) недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта. Очевидно, Египет был его последним увлечением. Уже очень скоро он становится столь самобытным, что ничего не хочется вспоминать, глядя на его холсты. Теперь этот период Модильяни называют Période négre[10].
Он говорил: «Les bijoux doivent être sauvages»[11] (по поводу моих африканских бус) и рисовал меня в них. Водил меня смотреть le vieux Paris derriére le Panthéon[12] ночью при луне. Хорошо знал город, но все-таки мы один раз заблудились. Он сказал: «J’ai oublié qu’il y a une île au milieu»[13]. Это он показал мне настоящий Париж.
По поводу Венеры Милосской говорил, что прекрасно сложенные женщины, которых стоит лепить и писать, всегда кажутся неуклюжими в платьях.
В дождик (в Париже часто дожди) Модильяни ходил с огромным очень старым черным зонтом. Мы иногда сидели под этим зонтом на скамейке в Люксембургском саду, шел теплый летний дождь, около дремал le vieux palais á l’Italienne[14], а мы в два голоса читали Верлена, которого хорошо помнили наизусть, и радовались, что помним одни и те же вещи.
Я читала в какой-то американской монографии, что, вероятно, большое влияние на Модильяни оказала Беатриса X.[15], та самая, которая называет его «perle et pourceau»[16]. Могу и считаю необходимым засвидетельствовать, что ровно таким же просвещенным Модильяни был уже задолго до знакомства с Беатрисой X., т. е. в 10-м году. И едва ли дама, которая называет великого художника поросенком, может кого-нибудь просветить.
Люди старше нас показывали, по какой аллее Люксембургского сада Верлен, с оравой почитателей, из «своего кафе», где он ежедневно витийствовал, шел в «свой ресторан» обедать. Но в 1911 году по этой аллее шел не Верлен, а высокий господин в безукоризненном сюртуке, в цилиндре, с ленточкой «Почетного легиона»,– а соседи шептались: «Анри де Ренье!»
Для нас обоих это имя никак не звучало. Об Анатоле Франсе Модильяни (как, впрочем, и другие просвещенные парижане) не хотел и слышать. Радовался, что и я его тоже не любила. А Верлен в Люксембургском саду существовал только в виде памятника, который был открыт в том же году. Да, про Гюго Модильяни просто сказал: «Mais Hugo – c’est déclamatoire?»[17]
* * *
Как-то раз мы, вероятно, плохо сговорились, и я, зайдя за Модильяни, не застала его и решила подождать его несколько минут. У меня в руках была охапка красных роз. Окно над запертыми воротами мастерской было открыто. Я, от нечего делать, стала бросать в мастерскую цветы. Не дождавшись Модильяни, я ушла.
Когда мы встретились, он выразил недоумение, как я могла попасть в запертую комнату, когда ключ был у него. Я объяснила, как было дело. «Не может быть – они так красиво лежали...»
Модильяни любил ночами бродить по Парижу, и часто, за слышав его шаги в сонной тишине улицы, я подходила к окну и сквозь жалюзи следила за его тенью, медлившей под моими окнами.
То, чем был тогда Париж, уже в начале двадцатых годов называлось «vieux Paris» или «Paris avant guerre»[18]. Еще во множестве процветали фиакры. У кучеров были свои кабачки, которые назывались «Au rendezvous des cochers»[19], и еще живы были мои молодые современники, вскоре погибшие на Марне и под Верденом. Все левые художники, кроме Модильяни, были признаны. Пикассо был столь же знаменит, как сегодня, но тогда говорили «Пикассо и Брак». Ида Рубинштейн играла Шехерезаду, становились изящной традицией дягилевский Ballets Russes (Стравинский, Нижинский, Павлова, Карсавина, Бакст).
Мы знаем теперь, что судьба Стравинского тоже не осталась прикованной к десятым годам, что творчество его стало высшим музыкальным выражением духа XX века. Тогда мы этого еще не знали. 20 июня 1910 года была поставлена «Жар-птица». 13 июня 1911 года Фокин поставил у Дягилева «Петрушку».
Прокладка новых бульваров по живому телу Парижа (которую описал Золя) была еще не совсем закончена (бульвар Raspail). Вернер, друг Эдисона, показал мне в Tavern de Panthéon два стола и сказал: «А это ваши социал-демократы – тут большевики, а там меньшевики». Женщины с переменным успехом пытались носить то штаны (jupes-culottes), то почти пеленали ноги (jupes-entravées). Стихи были в полном запустении, и их покупали только из-за виньеток более или менее известных художников. Я уже тогда понимала, что парижская живопись съела французскую поэзию.
Рене Гиль проповедовал «научную поэзию», и его так называемые ученики с превеликой неохотой посещали мэтра.
Католическая Церковь канонизировала Жанну д’Арк.
* * *
Модильяни очень жалел, что не может понимать мои стихи, и подозревал, что в них таятся какие-то чудеса, а это были только первые робкие попытки (например, в «Аполлоне» 1911 года). Над «аполлоновской» живописью («Мир искусства») Модильяни откровенно смеялся.
* * *
Меня поразило, как Модильяни нашел красивым одного заведомо некрасивого человека и очень настаивал на этом. Я уже тогда подумала: он, наверно, видит все не так, как мы.
Во всяком случае, то, что в Париже называют модой, украшая это слово роскошными эпитетами, Модильяни не замечал вовсе.
Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома – эти рисунки дарил мне. Их было шестнадцать. Он просил, чтобы я их окантовала и повесила в моей комнате. Они погибли в царскосельском доме в первые годы Революции. Уцелел тот, в котором меньше, чем в остальных, предчувствуются его будущие «ню»...[21]
В 10-м году я видела его чрезвычайно редко, всего несколько раз. Тем не менее он всю зиму писал мне[4]. Что он сочинял стихи, он мне не сказал.
Как я теперь понимаю, его больше всего поразило во мне свойство угадывать мысли, видеть чужие сны и прочие мелочи, к которым знающие меня давно привыкли. Он все повторял: «On communique»[5]. Часто говорил: «Il n’y a que vous pour réaliser cela»[6].
Вероятно, мы оба не понимали одну существенную вещь: все, что происходило, было для нас обоих предысторией нашей жизни: его – очень короткой, моей – очень длинной. Дыхание искусства еще не обуглило, не преобразило эти два существования, это должен был быть светлый, легкий предрассветный час. Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны и пугало страшным бодлеровским Парижем, который притаился где-то рядом. И все божественное в Модильяни только искрилось сквозь какой-то мрак. Он был совсем не похож ни на кого на свете. Голос его как-то навсегда остался в памяти. Я знала его нищим, и было непонятно, чем он живет. Как художник он не имел и тени признания.
Жил он тогда (в 1911 году) в Impasse Falguiére[7]. Беден был так, что в Люксембургском саду мы сидели всегда на скамейке, а не на платных стульях, как было принято. Он вообще не жаловался ни на совершенно явную нужду, ни на столь же явное непризнание. Только один раз в 1911 году он сказал, что прошлой зимой ему было так плохо, что он даже не мог думать о самом ему дорогом.
Он казался мне окруженным плотным кольцом одиночества. Не помню, чтобы он с кем-нибудь раскланивался в Люксембургском саду или в Латинском квартале, где все более или менее знали друг друга. Я не слышала от него ни одного имени знакомого, друга или художника, и я не слышала от него ни одной шутки. Я ни разу не видела его пьяным, и от него не пахло вином. Очевидно, он стал пить позже, но гашиш уже как-то фигурировал в его рассказах. Очевидной подруги жизни у него тогда не было. Он никогда не рассказывал новелл о предыдущей влюбленности (что, увы, делают все). Со мной он не говорил ни о чем земном. Он был учтив, но это было не следствием домашнего воспитания, а высоты его духа.
В это время он занимался скульптурой, работал во дворике возле своей мастерской, в пустынном тупике был слышен звук его молоточка. Стены его мастерской были увешаны портретами невероятной длины (как мне теперь кажется – от пола до потолка). Воспроизведения их я не видела – уцелели ли они?– Скульптуру свою он называл la chose[8] – она была выставлена, кажется, у «Indépendants»[9] в 1911 году. Он попросил меня пойти посмотреть на нее, но не подошел ко мне на выставке, потому что я была не одна, а с друзьями. Во время моих больших пропаж исчезла и подаренная им мне фотография с этой вещи.
В это время Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел, уверял, что все остальное (tout le reste) недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта. Очевидно, Египет был его последним увлечением. Уже очень скоро он становится столь самобытным, что ничего не хочется вспоминать, глядя на его холсты. Теперь этот период Модильяни называют Période négre[10].
Он говорил: «Les bijoux doivent être sauvages»[11] (по поводу моих африканских бус) и рисовал меня в них. Водил меня смотреть le vieux Paris derriére le Panthéon[12] ночью при луне. Хорошо знал город, но все-таки мы один раз заблудились. Он сказал: «J’ai oublié qu’il y a une île au milieu»[13]. Это он показал мне настоящий Париж.
По поводу Венеры Милосской говорил, что прекрасно сложенные женщины, которых стоит лепить и писать, всегда кажутся неуклюжими в платьях.
В дождик (в Париже часто дожди) Модильяни ходил с огромным очень старым черным зонтом. Мы иногда сидели под этим зонтом на скамейке в Люксембургском саду, шел теплый летний дождь, около дремал le vieux palais á l’Italienne[14], а мы в два голоса читали Верлена, которого хорошо помнили наизусть, и радовались, что помним одни и те же вещи.
Я читала в какой-то американской монографии, что, вероятно, большое влияние на Модильяни оказала Беатриса X.[15], та самая, которая называет его «perle et pourceau»[16]. Могу и считаю необходимым засвидетельствовать, что ровно таким же просвещенным Модильяни был уже задолго до знакомства с Беатрисой X., т. е. в 10-м году. И едва ли дама, которая называет великого художника поросенком, может кого-нибудь просветить.
Люди старше нас показывали, по какой аллее Люксембургского сада Верлен, с оравой почитателей, из «своего кафе», где он ежедневно витийствовал, шел в «свой ресторан» обедать. Но в 1911 году по этой аллее шел не Верлен, а высокий господин в безукоризненном сюртуке, в цилиндре, с ленточкой «Почетного легиона»,– а соседи шептались: «Анри де Ренье!»
Для нас обоих это имя никак не звучало. Об Анатоле Франсе Модильяни (как, впрочем, и другие просвещенные парижане) не хотел и слышать. Радовался, что и я его тоже не любила. А Верлен в Люксембургском саду существовал только в виде памятника, который был открыт в том же году. Да, про Гюго Модильяни просто сказал: «Mais Hugo – c’est déclamatoire?»[17]
* * *
Как-то раз мы, вероятно, плохо сговорились, и я, зайдя за Модильяни, не застала его и решила подождать его несколько минут. У меня в руках была охапка красных роз. Окно над запертыми воротами мастерской было открыто. Я, от нечего делать, стала бросать в мастерскую цветы. Не дождавшись Модильяни, я ушла.
Когда мы встретились, он выразил недоумение, как я могла попасть в запертую комнату, когда ключ был у него. Я объяснила, как было дело. «Не может быть – они так красиво лежали...»
Модильяни любил ночами бродить по Парижу, и часто, за слышав его шаги в сонной тишине улицы, я подходила к окну и сквозь жалюзи следила за его тенью, медлившей под моими окнами.
То, чем был тогда Париж, уже в начале двадцатых годов называлось «vieux Paris» или «Paris avant guerre»[18]. Еще во множестве процветали фиакры. У кучеров были свои кабачки, которые назывались «Au rendezvous des cochers»[19], и еще живы были мои молодые современники, вскоре погибшие на Марне и под Верденом. Все левые художники, кроме Модильяни, были признаны. Пикассо был столь же знаменит, как сегодня, но тогда говорили «Пикассо и Брак». Ида Рубинштейн играла Шехерезаду, становились изящной традицией дягилевский Ballets Russes (Стравинский, Нижинский, Павлова, Карсавина, Бакст).
Мы знаем теперь, что судьба Стравинского тоже не осталась прикованной к десятым годам, что творчество его стало высшим музыкальным выражением духа XX века. Тогда мы этого еще не знали. 20 июня 1910 года была поставлена «Жар-птица». 13 июня 1911 года Фокин поставил у Дягилева «Петрушку».
Прокладка новых бульваров по живому телу Парижа (которую описал Золя) была еще не совсем закончена (бульвар Raspail). Вернер, друг Эдисона, показал мне в Tavern de Panthéon два стола и сказал: «А это ваши социал-демократы – тут большевики, а там меньшевики». Женщины с переменным успехом пытались носить то штаны (jupes-culottes), то почти пеленали ноги (jupes-entravées). Стихи были в полном запустении, и их покупали только из-за виньеток более или менее известных художников. Я уже тогда понимала, что парижская живопись съела французскую поэзию.
Рене Гиль проповедовал «научную поэзию», и его так называемые ученики с превеликой неохотой посещали мэтра.
Католическая Церковь канонизировала Жанну д’Арк.
Я вспомнила эти строки бессмертной баллады, глядя на статуэтки новой святой. Они были весьма сомнительного вкуса, и их начали продавать в лавочках церковной утвари.
Et Jehanne, la bonne Lorraine,
Qu’ Anglois bràlerent A Rouen…[20]
* * *
Модильяни очень жалел, что не может понимать мои стихи, и подозревал, что в них таятся какие-то чудеса, а это были только первые робкие попытки (например, в «Аполлоне» 1911 года). Над «аполлоновской» живописью («Мир искусства») Модильяни откровенно смеялся.
Меня поразило, как Модильяни нашел красивым одного заведомо некрасивого человека и очень настаивал на этом. Я уже тогда подумала: он, наверно, видит все не так, как мы.
Во всяком случае, то, что в Париже называют модой, украшая это слово роскошными эпитетами, Модильяни не замечал вовсе.
Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома – эти рисунки дарил мне. Их было шестнадцать. Он просил, чтобы я их окантовала и повесила в моей комнате. Они погибли в царскосельском доме в первые годы Революции. Уцелел тот, в котором меньше, чем в остальных, предчувствуются его будущие «ню»...[21]