Страница:
несчастию. Лучшее узнавание - когда его сопровождают перипетии, как это
происходит в "Эдипе". Бывают, конечно, и другие узнавания: именно оно может,
как сказано, случиться по отношению к неодушевленным и вообще всякого рода
предметам; возможно также узнать, совершил или не совершил кто-нибудь
что-либо, но наиболее существенным для фабулы и наиболее существенным для
действия является вышеупомянутое узнавание, так как подобное узнавание и
перипетия произведут или сострадание, или страх, а таким именно действиям и
подражает трагедия; сверх того, несчастье и счастье следуют именно за
подобными событиями.
XII. О частях трагедии, которыми должно пользоваться как основными ее
элементами, мы сказали раньше; по объему же ее отдельные подразделения
следующие: пролог, эписодий, эксод и хоровая часть, разделяющаяся в свою
очередь на парод и стасим; последние части общи всем хоровым песням,
особенность же некоторых составляет пение со сцены и коммосы.
Пролог - целая часть трагедии до появления хора, эксод - целая часть
трагедии, после которой нет песни хора; эписодий - целая часть трагедии
между цельными песнями хора; из хоровой же части парод - первая целая речь
хора; стасим - хоровая песня без анапеста {Анапест - стихотворный размер,
где в трехсложной стопе первые два слога краткие, а последний - долгий,
составляющий сильную часть стопы.} и трохея {Трохей - стихотворный размер,
где в двухсложной стопе первый слог, составляющий сильную часть стопы, -
долгий ударяемый, а второй - краткий.}, а коммос - общая печальная песнь
хора и актеров...
XIII. ...Прежде всего ясно, что не следует изображать благородных людей
переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, но
отвратительно, ни порочных (переходящими) от несчастья к счастью, ибо это
менее всего трагично, так как не заключает в себе ничего, что (для этого)
необходимо, то есть не возбуждает ни чувства справедливости, ни сострадания,
ни страха; наконец, вполне негодный человек не должен впадать от счастья в
несчастье, так как подобное стечение (событий) возбуждало бы чувство
справедливости, но не сострадания и страха: ведь сострадание возникает к
безвинно несчастному, а страх - перед несчастьем нам подобного;
следовательно (в последнем случае), происшествия не возбудят в нас ни
жалости, ни страха...
Итак, остается (герой), находящийся в середине между этими. Таков тот,
кто не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в
несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке,
тогда как прежде был в большой чести и счастье, каковы, например, Эдип,
Тиест и выдающиеся лица подобных родов.
Необходимо, чтобы хорошо составленная фабула была скорее простой, чем
двойной, как утверждают некоторые, и чтобы судьба изменялась в ней не из
несчастья в счастье, а наоборот, - из счастья в несчастье, не вследствие
порочности, но вследствие большой ошибки лица, подобного только что
описанному или скорее лучшего, чем худшего. Это подтверждается и историей:
прежде поэты отделывали один за другим первые попавшиеся мифы, ныне уже
лучшие трагедии слагают в кругу немногих домов, например Алкмеона, Эдипа,
Ореста, Мелеагра, Тиеста, Телефа и всех других, которым пришлось перенести
или совершить ужасное. Поэтому ошибаются порицающие Еврипида за то, что он
делает это в своих трагедиях и что многие его пьесы кончаются несчастьем, и
Еврипид оказывается трагичнейшим из поэтов.
XV. Что же касается характеров, то существуют четыре пункта, которые
должно иметь в виду: первый и самый важный - чтобы они были благородны.
Действующее лицо будет иметь характер вообще, если, как было сказано, в речи
или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было:
но этот характер будет благородным, если обнаружит благородное направление
воли {7}. Это может быть в каждом человеке: и женщина бывает благородной, и
раб, хотя, может быть, из них первая - существо низшее, а второй - вообще
подлое. Второй пункт - чтобы характеры были подходящими: например, можно
представить характер мужественный, но не подходит женщине быть мужественной
или грозной. Третий пункт - чтобы характер был правдоподобен; это - нечто
отличное от того, чтобы создать характер нравственно благородный и
подходящий, как только что сказано. Четвертый же пункт - чтобы характер был
последователен. Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким
представляется его характер, то в силу последовательности его должно
представить непоследовательным...
XXI. ...Всякое имя бывает или общеупотребительное, или глосса, или
метафора, или сочиненное, или укороченное, или измененное.
Общеупотребительным я называю то, которым все пользуются; глоссой -
которым пользуются некоторые... Метафора есть перенесение необычного имени
или с рода на вид, или с вида на род, или по аналогии...
С рода на вид я разумею, например, в выражении "вон и корабль мой
стоит", так как "стоять на якоре" есть часть понятия "стоять". С вида на
род, например, "истинно, тьму славных дел Одиссей совершает", так как
"тьма", значит "много", то (поэт) и воспользовался тут (этим словом) вместо
слова "много". С вида же на вид, например, "вычерпать душу мечом" и "отсекши
несокрушимым мечом", так как здесь "вычерпать" в смысле "отсечь", а "отсечь"
в смысле "вычерпать", а оба эти слова значат "отнять" что-нибудь. А под
аналогией я разумею тот случай, когда второе относится к первому так же, как
четвертое к третьему; поэтому поэт может сказать вместо второго четвертое
или вместо четвертого второе, а иногда прибавляют (к метафоре) и то имя, к
которому относится заменяющая его метафора, то есть, например, чаша так же
относится к Дионису, как щит к Арею, следовательно, поэт может назвать чашу
щитом Диониса, а щит чашею Арея. Или: что старость для жизни, то и вечер для
дня, поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость - вечером жизни.
XXII. Достоинство словесного выражения - быть ясным и не быть низким.
Самое ясное выражение, конечно, состоит из общеупотребительных слов, но оно
низкое. Благородное же и свободное от тривиальности выражение есть то,
которое пользуется необычными словами. А необычным я называю глоссу,
метафору, удлинение и все уклоняющееся от общеупотребительного. Должно
как-нибудь перемешивать эти выражения: одно, как глосса, метафора, украшение
и прочие указанные виды, сделает речь не тривиальной и не низкой, а слова
общеупотребительные (придадут ей) ясность...
Но если кто-нибудь сделает такою всю речь, то получится или загадка,
или варваризм; если она будет состоять из метафор, - то загадка, а если из
глосс, - то варваризм. Следовательно, должны как-нибудь перемешиваться эти
выражения: одно, как глосса, метафора, украшение и прочие указанные виды,
сделает речь не тривиальной и не низкой, а слова общеупотребительные
(придадут ей) ясность.
Весьма важно пользоваться кстати каждым из указанных (способов
выражения), так же как и сложными словами и глоссами, а всего важнее - быть
искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого: это - признак
таланта, потому что слагать хорошо метафоры - значит подмечать сходство (в
природе). Из слов сложные наиболее подходят к дифирамбам, глоссы - к
героическим, а метафоры - к ямбическим стихам. В героических стихах
употребительно и все выше сказанное, а в ямбических - подходящие слова все
те, которыми пользуются в разговорах, так как эти стихи особенно подражают
разговорной речи, а таковы общеупотребительные слова, метафоры и украшающие
эпитеты.
1 В этом принципиально важном положении Аристотель подчеркивает, что
поэт не должен копировать жизнь, что задача поэта - изображать сущность,
общее. Но тут же кроется и непонимание Аристотелем того, что поэт изображает
общее в единичном. В данном случае у Аристотеля, по словам В. И. Ленина,
сказывается "наивная запутанность, беспомощно-жалкая запутанность в
диалектике общего и отдельного - понятия и чувственно воспринимаемой
реальности отдельного предмета, вещи, явления" (В. И. Ленин, Философские
тетради, Госполитиздат, 1947, стр. 304).
2 Аристотель подчеркивает познавательную функцию искусства, и этим он
резко отличается от своего учителя Платона, который не признавал, что
искусство дает знание действительности.
3 Аристотель связывает характер поэтических жанров (особенно трагедии и
комедии) с моральным обликом личности поэта. Данный взгляд Аристотеля
совершенно неприменим к таким драматургам, которые создавали и трагедии и
комедии.
4 Положение Аристотеля относительно "очищения", совершающегося через
страх и сострадание, вызвало многочисленные объяснения, так как сам
Аристотель его не раскрывает. Надо думать, что под "очищением" (катарсис)
Аристотель понимал воспитательное воздействие трагедии, которая была
детищем греческой демократии и воспитывала в гражданах чувство коллективизма
и стойкость в борьбе с жизненными препятствиями.
5 Аристотель сначала рассматривает трагедию и комедию исторически,
правильно связывая эти жанры с культовой основой, а потом приходит к
признанию какого-то имманентного развития трагедии и комедии. В этом
сказываются те колебания Аристотеля между идеализмом и материализмом,
которые ярко проявляются и в самой философии этого мыслителя.
6 Аристотель правильно отмечает, что трагедия изображает действие,
напряженную борьбу; дальше он верно и тонко рассуждает, как в зависимости
от этой специфики отличается и композиция трагедии по сравнению с
композицией эпоса. Но в этом же положении Аристотель допускает неправильное
толкование роли характеров трагедии. Он считает (вероятно, учитывая
современную ему античную поэтическую практику), что для трагедии важнее
фабула, чем характеры; Аристотель даже замечает, что трагедия может быть без
характеров, а без фабулы - никогда. Такой отрыв характеров от фабулы, с
нашей точки зрения, не верен, так как фабула дается через изображение
поступков людей, через характеры, а не вне их.
7 Таким образом, Аристотель не связывает вопрос о благородном герое с
происхождением последнего. Несмотря на то что Аристотель был убежденным
рабовладельцем, все же он считает, что и раб может быть положительным
персонажем трагедии.
происходит в "Эдипе". Бывают, конечно, и другие узнавания: именно оно может,
как сказано, случиться по отношению к неодушевленным и вообще всякого рода
предметам; возможно также узнать, совершил или не совершил кто-нибудь
что-либо, но наиболее существенным для фабулы и наиболее существенным для
действия является вышеупомянутое узнавание, так как подобное узнавание и
перипетия произведут или сострадание, или страх, а таким именно действиям и
подражает трагедия; сверх того, несчастье и счастье следуют именно за
подобными событиями.
XII. О частях трагедии, которыми должно пользоваться как основными ее
элементами, мы сказали раньше; по объему же ее отдельные подразделения
следующие: пролог, эписодий, эксод и хоровая часть, разделяющаяся в свою
очередь на парод и стасим; последние части общи всем хоровым песням,
особенность же некоторых составляет пение со сцены и коммосы.
Пролог - целая часть трагедии до появления хора, эксод - целая часть
трагедии, после которой нет песни хора; эписодий - целая часть трагедии
между цельными песнями хора; из хоровой же части парод - первая целая речь
хора; стасим - хоровая песня без анапеста {Анапест - стихотворный размер,
где в трехсложной стопе первые два слога краткие, а последний - долгий,
составляющий сильную часть стопы.} и трохея {Трохей - стихотворный размер,
где в двухсложной стопе первый слог, составляющий сильную часть стопы, -
долгий ударяемый, а второй - краткий.}, а коммос - общая печальная песнь
хора и актеров...
XIII. ...Прежде всего ясно, что не следует изображать благородных людей
переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, но
отвратительно, ни порочных (переходящими) от несчастья к счастью, ибо это
менее всего трагично, так как не заключает в себе ничего, что (для этого)
необходимо, то есть не возбуждает ни чувства справедливости, ни сострадания,
ни страха; наконец, вполне негодный человек не должен впадать от счастья в
несчастье, так как подобное стечение (событий) возбуждало бы чувство
справедливости, но не сострадания и страха: ведь сострадание возникает к
безвинно несчастному, а страх - перед несчастьем нам подобного;
следовательно (в последнем случае), происшествия не возбудят в нас ни
жалости, ни страха...
Итак, остается (герой), находящийся в середине между этими. Таков тот,
кто не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в
несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке,
тогда как прежде был в большой чести и счастье, каковы, например, Эдип,
Тиест и выдающиеся лица подобных родов.
Необходимо, чтобы хорошо составленная фабула была скорее простой, чем
двойной, как утверждают некоторые, и чтобы судьба изменялась в ней не из
несчастья в счастье, а наоборот, - из счастья в несчастье, не вследствие
порочности, но вследствие большой ошибки лица, подобного только что
описанному или скорее лучшего, чем худшего. Это подтверждается и историей:
прежде поэты отделывали один за другим первые попавшиеся мифы, ныне уже
лучшие трагедии слагают в кругу немногих домов, например Алкмеона, Эдипа,
Ореста, Мелеагра, Тиеста, Телефа и всех других, которым пришлось перенести
или совершить ужасное. Поэтому ошибаются порицающие Еврипида за то, что он
делает это в своих трагедиях и что многие его пьесы кончаются несчастьем, и
Еврипид оказывается трагичнейшим из поэтов.
XV. Что же касается характеров, то существуют четыре пункта, которые
должно иметь в виду: первый и самый важный - чтобы они были благородны.
Действующее лицо будет иметь характер вообще, если, как было сказано, в речи
или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было:
но этот характер будет благородным, если обнаружит благородное направление
воли {7}. Это может быть в каждом человеке: и женщина бывает благородной, и
раб, хотя, может быть, из них первая - существо низшее, а второй - вообще
подлое. Второй пункт - чтобы характеры были подходящими: например, можно
представить характер мужественный, но не подходит женщине быть мужественной
или грозной. Третий пункт - чтобы характер был правдоподобен; это - нечто
отличное от того, чтобы создать характер нравственно благородный и
подходящий, как только что сказано. Четвертый же пункт - чтобы характер был
последователен. Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким
представляется его характер, то в силу последовательности его должно
представить непоследовательным...
XXI. ...Всякое имя бывает или общеупотребительное, или глосса, или
метафора, или сочиненное, или укороченное, или измененное.
Общеупотребительным я называю то, которым все пользуются; глоссой -
которым пользуются некоторые... Метафора есть перенесение необычного имени
или с рода на вид, или с вида на род, или по аналогии...
С рода на вид я разумею, например, в выражении "вон и корабль мой
стоит", так как "стоять на якоре" есть часть понятия "стоять". С вида на
род, например, "истинно, тьму славных дел Одиссей совершает", так как
"тьма", значит "много", то (поэт) и воспользовался тут (этим словом) вместо
слова "много". С вида же на вид, например, "вычерпать душу мечом" и "отсекши
несокрушимым мечом", так как здесь "вычерпать" в смысле "отсечь", а "отсечь"
в смысле "вычерпать", а оба эти слова значат "отнять" что-нибудь. А под
аналогией я разумею тот случай, когда второе относится к первому так же, как
четвертое к третьему; поэтому поэт может сказать вместо второго четвертое
или вместо четвертого второе, а иногда прибавляют (к метафоре) и то имя, к
которому относится заменяющая его метафора, то есть, например, чаша так же
относится к Дионису, как щит к Арею, следовательно, поэт может назвать чашу
щитом Диониса, а щит чашею Арея. Или: что старость для жизни, то и вечер для
дня, поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость - вечером жизни.
XXII. Достоинство словесного выражения - быть ясным и не быть низким.
Самое ясное выражение, конечно, состоит из общеупотребительных слов, но оно
низкое. Благородное же и свободное от тривиальности выражение есть то,
которое пользуется необычными словами. А необычным я называю глоссу,
метафору, удлинение и все уклоняющееся от общеупотребительного. Должно
как-нибудь перемешивать эти выражения: одно, как глосса, метафора, украшение
и прочие указанные виды, сделает речь не тривиальной и не низкой, а слова
общеупотребительные (придадут ей) ясность...
Но если кто-нибудь сделает такою всю речь, то получится или загадка,
или варваризм; если она будет состоять из метафор, - то загадка, а если из
глосс, - то варваризм. Следовательно, должны как-нибудь перемешиваться эти
выражения: одно, как глосса, метафора, украшение и прочие указанные виды,
сделает речь не тривиальной и не низкой, а слова общеупотребительные
(придадут ей) ясность.
Весьма важно пользоваться кстати каждым из указанных (способов
выражения), так же как и сложными словами и глоссами, а всего важнее - быть
искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого: это - признак
таланта, потому что слагать хорошо метафоры - значит подмечать сходство (в
природе). Из слов сложные наиболее подходят к дифирамбам, глоссы - к
героическим, а метафоры - к ямбическим стихам. В героических стихах
употребительно и все выше сказанное, а в ямбических - подходящие слова все
те, которыми пользуются в разговорах, так как эти стихи особенно подражают
разговорной речи, а таковы общеупотребительные слова, метафоры и украшающие
эпитеты.
1 В этом принципиально важном положении Аристотель подчеркивает, что
поэт не должен копировать жизнь, что задача поэта - изображать сущность,
общее. Но тут же кроется и непонимание Аристотелем того, что поэт изображает
общее в единичном. В данном случае у Аристотеля, по словам В. И. Ленина,
сказывается "наивная запутанность, беспомощно-жалкая запутанность в
диалектике общего и отдельного - понятия и чувственно воспринимаемой
реальности отдельного предмета, вещи, явления" (В. И. Ленин, Философские
тетради, Госполитиздат, 1947, стр. 304).
2 Аристотель подчеркивает познавательную функцию искусства, и этим он
резко отличается от своего учителя Платона, который не признавал, что
искусство дает знание действительности.
3 Аристотель связывает характер поэтических жанров (особенно трагедии и
комедии) с моральным обликом личности поэта. Данный взгляд Аристотеля
совершенно неприменим к таким драматургам, которые создавали и трагедии и
комедии.
4 Положение Аристотеля относительно "очищения", совершающегося через
страх и сострадание, вызвало многочисленные объяснения, так как сам
Аристотель его не раскрывает. Надо думать, что под "очищением" (катарсис)
Аристотель понимал воспитательное воздействие трагедии, которая была
детищем греческой демократии и воспитывала в гражданах чувство коллективизма
и стойкость в борьбе с жизненными препятствиями.
5 Аристотель сначала рассматривает трагедию и комедию исторически,
правильно связывая эти жанры с культовой основой, а потом приходит к
признанию какого-то имманентного развития трагедии и комедии. В этом
сказываются те колебания Аристотеля между идеализмом и материализмом,
которые ярко проявляются и в самой философии этого мыслителя.
6 Аристотель правильно отмечает, что трагедия изображает действие,
напряженную борьбу; дальше он верно и тонко рассуждает, как в зависимости
от этой специфики отличается и композиция трагедии по сравнению с
композицией эпоса. Но в этом же положении Аристотель допускает неправильное
толкование роли характеров трагедии. Он считает (вероятно, учитывая
современную ему античную поэтическую практику), что для трагедии важнее
фабула, чем характеры; Аристотель даже замечает, что трагедия может быть без
характеров, а без фабулы - никогда. Такой отрыв характеров от фабулы, с
нашей точки зрения, не верен, так как фабула дается через изображение
поступков людей, через характеры, а не вне их.
7 Таким образом, Аристотель не связывает вопрос о благородном герое с
происхождением последнего. Несмотря на то что Аристотель был убежденным
рабовладельцем, все же он считает, что и раб может быть положительным
персонажем трагедии.