Страница:
Осенью 1947 г. основательница Group Шерил Кроуфорд вместе с ветеранами труппы Элиа Казаном и Робертом Льюисом создала Актерскую студию. Теперь троим бродвейским профессионалам требовался резерв подготовленных актеров, из которого они могли бы набрать состав для своих постановок. Они разделили Студию на два класса – Казан работал с молодыми учениками, а Льюис с более опытными актерами. Казан делал основной упор на упражнения, в том числе этюды с образами животных и импровизацию, подчеркивал важность действия. Он требовал от актеров определять цель, или задачу, каждой сцены. Льюис вдохновлял более опытных артистов, давая им второстепенные роли, которые при обычном раскладе им бы не достались. Казан отмечал, что Льюис уделяет основное внимание «более дерзкой, творческой стороне игры, вместо того чтобы выводить на первый план внутренние переживания» [8]. Несмотря на общую договоренность о преподавании по системе Станиславского и в соответствии с традициями Group, педагоги и ученики различали «метод Льюиса» и «метод Казана» [9]. Льюис, однако, ушел из Студии через год из-за личного конфликта с Казаном. В результате Казану и Кроуфорд пришлось искать, кому поручить Студию, поскольку первый все больше занимался кинорежиссурой, а вторая – театральными постановками [10].
Ранее Казан категорически отказывался подпускать Страсберга к Студии [11]. Роберт Льюис вспоминал, что «Казан был настроен против Страсберга с самого начала. Когда понадобился преподаватель, они рассматривали кандидатуры Мейснера, Логана – кого угодно, лишь бы не Страсберга» [12]. Шерил Кроуфорд как самая ярая сторонница Страсберга во времена Group, напротив, ратовала за то, чтобы привлечь его к работе в Актерской студии [13]. Когда Казан наконец обратился к Страсбергу с предложением, тот «колебался, артачился, ставил условия, уворачивался изо всех сил» [14]. Ситуация складывалась патовая: с одной стороны, Казан уже давно сомневался в собственных преподавательских способностях, с другой – Страсберг не принимал концепцию Казана, где основное внимание уделялось «действию». В сентябре 1948 г. Казан все же уговорил Страсберга стать одним из преподавателей Студии. На следующий год Страсберг уже вошел в руководство Студии и получал самое высокое преподавательское жалованье, которое, как покажет практика, будет нерегулярным [15]. Провал поставленного Страсбергом в январе 1951 г. ибсеновского «Пер Гюнта» (с Джоном Гарфилдом в главной роли) стал последней каплей, заставившей Страсберга покинуть коммерческий театр и перейти на постоянную работу в Студию [16]. К осени 1951 г. он был там единственным педагогом актерского мастерства и занимал должность художественного руководителя.
Студия создавалась как продолжение театра Group, однако вскоре между двумя этими институтами наметились существенные различия. Group пытался создать альтернативу бродвейской организации и этике, однако не сумел побороть систему прямым противостоянием. Тем не менее Страсберг решился на вторую – гораздо более успешную – революцию, вместе со своими актерами продолжая возрождать американское сценическое искусство. Они задались целью «внедриться в коммерческую систему и изменить ее целиком изнутри» [17]. Пока Стелла Адлер, Роберт Льюис, Сэнфорд Мейснер и другие ветераны Group оспаривали друг у друга право называться настоящими преемниками традиций Станиславского, Страсберг порвал с «мэтром» и создал сценический стиль, в котором воплотились переживания и тревоги послевоенной Америки. Концепция упора на действие и замысел, которую привезла из Парижа Стелла Адлер, как нельзя лучше подходила театру Group и всей стране времен 1930-х, однако к 1950-м общество уже созрело для восприятия Страсберга и его увлечения эмоциональной памятью. Его Метод вышел на первый план в тот период, когда Америка отвлеклась от социальных проблем и погрузилась в «личные переживания и частную жизнь» [18]. Для послевоенной эпохи Страсберг оказался «нужным человеком в нужном месте в нужное время» [19].
Сенатор Дэниел Патрик Мойнихан относительно недавно отметил, что секретность в этот период американской истории «принимала оттенок ритуала», становясь «инструментом, призванным отделить своих от чужих» [20]. Отдача, с которой Страсберг работал в Студии, была очень заметна на фоне страха, порожденного черным списком Голливуда – негласной практикой отказа в работе на основании политических убеждений и симпатий. Когда федеральные суды назначили тюремные сроки первой «голливудской десятке», комиссия при Конгрессе США начала второй, более масштабный виток расследований предполагаемого коммунистического влияния на киноиндустрию. Бывшие участники театра Group Джон Гарфилд, Джей Эдвард Бромберг и Моррис Карновский, отказавшись сотрудничать с комиссией, попали в черные списки кино-, радио– и телекомпаний. Другие ученики Group, в частности, Клиффорд Одетс и руководитель Студии Элиа Казан, напротив, участвовали в публичном «разоблачении», обнародовав имена коллег, которые состояли в Коммунистической партии, еще до того, как ее объявили вне закона.
Распространенное убеждение, что в театре черных списков не было, не означает, будто профессиональные антикоммунисты не пытались его создать, и что отношение к серьезным пьесам осталось прежним. Даже если казалось, что Бродвею нипочем бушующие вокруг бури, на самом деле они коснулись и его, заставляя театры менять свою политику. Драматурги и режиссеры почувствовали, что пришло время других пьес. Четыре десятилетия спустя, оглядываясь на эпоху черных списков, Артур Миллер заметил, что «теперь воздействие маккартизма на культуру очевидно. В том числе и в театре. Слишком долго идея театра как отражения общества сходила на нет, пока он не стал просто развлечением и не потерял своего зрителя» [21]. На конференции новых драматургов в 1956 г. Артур Миллер, говоря о «злободневных социальных проблемах», заявил, что американцы уже «не придают значения воле отдельного человека», считая «хорошим гражданином» того, кто «умеет приспосабливаться и подстраиваться». Миллер видел, что большинство «чувствует беспомощность перед жизненными обстоятельствами, поскольку не может найти точки опоры» [22]. Гарольд Клерман обнаружил, что «политическое притеснение», начавшееся в 1947 г. и «достигшее апогея» в 1953-м, «отбило почти у всех охоту придерживаться любых воззрений, кроме верноподданнических». По мнению Клермана, «политический террор, повлекший за собой политическое затишье, постепенно отучил нас вступать в серьезные дискуссии и, по большому счету, вообще мыслить» [23]. Клерман признавался: «В итоге мы в большинстве своем стремились лишь к одному – стать незаметными» [24].
В подобной атмосфере секретности, политических расследований и конформизма Актерская студия превратилась в отдельный мир, крошечный творческий островок; участников «часто предупреждали о том, что не стоит упоминать о своей принадлежности к Студии в анкетах». В изобличающем досье под названием «Красные каналы» (Red Channels)[2] у всех очерненных и внесенных в злополучные списки участие в Студии подчеркивалось особо [25]. В стенах же Студии «Страсберг ловко уводил учеников от обсуждения отношений между актером и зрителем и возможной политической подоплеки актерской манеры игры» [26]. Он «был ценным советчиком на тему, чего делать не следует. Придерживался мнения, что человеку искусства не место в политике» [27].
Поскольку целью творческих поисков в эти тревожные времена стал процесс, а не результат, Страсберг превратил Актерскую студию в исследовательскую лабораторию. Политика закрытых дверей «порождала интригу и позволяла сохранять совершенную секретность (курсив авторский)» [28]. Метод Страсберга, названный «совершенно секретным изобретением», предполагал, что лишь избранным доведется постичь тайны творчества и игры на сцене [29]. Во времена «охоты на ведьм» Студия превратилась в закрытый, напряженно работающий институт, тайное общество, сродни ЦРУ и студенческим братствам Лиги плюща.
Страсберг использовал завесу секретности, чтобы выработать «абстрактное, трудноопределимое понятие национализма в актерской игре», отвечающее нуждам холодной войны. Если другие выходцы из Group клялись в верности Станиславскому, то Страсберг «методично подчеркивал непреложное превосходство американской школы» над российской [30]. Стараниями Страсберга игра по его Методу стала «культурным маркером, утверждающим статус национальной культуры» во времена холодной войны [31]. Страсберг взял теорию Станиславского, которую прежде считали «наростом на теле американского театра» [32], и превратил ее в «символ патриотизма, а не коммунизма» [33]. Новый стиль актерской игры провозглашал главенство индивидуального над коллективным, личного над общественно-политическим.
Переосмысление Страсбергом русской теории соотносится с еще одним великим американским приобретением. Серж Гильбо утверждал, что во время и после Второй мировой войны Нью-Йорк «украл» современное искусство у французов и превратился в творческую столицу [34]. Страсберг провернул похожий маневр, в результате которого Нью-Йорк – и даже сама Студия – стали центром послевоенной театральной жизни. Тем самым он поднял американский театр на новый уровень, возвысив его от зрелища до искусства.
Изобретя свой Метод, Страсберг задал новую планку искренности в англоязычной актерской игре. В довершение всего он отдал роль культурного противника ближайшим союзникам американцев – британцам, раскритиковав их за наигранность, позерство, шаблонность и чрезмерную четкость, а американцев превознося за спонтанность и эмоциональную насыщенность. Подобно доктрине Трумэна, провозглашающей подчинение Америке бывших сфер европейского влияния, Метод Страсберга вытеснял европейские стили игры.
Несмотря на масштабное международное влияние Метода, сама революция, устроенная Страсбергом, оказалась камерной, поскольку ее зачинщик не уставал провозглашать свои и студийные разработки исключительно американскими. Убеждение в исключительности Америки он продемонстрировал, когда заявил в интервью британскому журналу Plays and Players: «Мы в Студии гордимся тем, что наша работа вызвала такой интерес в других странах. Однако наши находки и методы на экспорт не идут» [35].
Актер, играющий по Методу, становился символом свободы и независимости, творя от себя, в соответствии с внутренними ощущениями. Он отказывался строить образ на основе традиционных трактовок, отвергал приемы, ассоциирующиеся с европейскими моделями. Ключ к созданию новой трактовки героя крылся в неповторимости американского характера – актер играет не роль, актер «играет себя» (курсив авторский) [36]. Задача актера, владеющего Методом, – «отыскать в собственной личности новые черты, который подойдут к изображаемому персонажу» [37].
Если Group упивался текстом и языком, то Актерская студия относилась к тексту с недоверием. Актеры 1930-х верили в силу слова, они знали, что слова позволяют выразить идею, а в идеях часто заложен протест. Метод же «по крайней мере, негласно проявлял настороженность к языку как инструменту мышления и выражения мысли» [38]. Страсберг учил своих актеров, что эмоция должна превалировать над текстом пьесы. Возможно, его недоверие к языку было продиктовано бессознательным стремлением еще раз продемонстрировать «американский характер» и отмежеваться от российских культурных установок.
Метод допускал если не коллективный, то индивидуальный культурный протест, выражавшийся не в тексте и диалогах, а в движениях и жестах. Движение стало для страсберговского актера чем-то вроде «тайного письма». Если Group овладевал языком, то Актерская студия возносила на пьедестал жест, давая актеру установку– «играть между строк» [39]. Все приемы страсберговского актера – ужимки, хмыканья, бормотания, пожимания плечами – освобождали его, но при этом принижали, стирали и искажали текст. Страсберговский актер из исполнителя превращался в соавтора драматурга.
И когда актер поднялся до статуса равноправного сотворца, критики стали описывать Актерскую студию с помощью религиозных метафор. В журнале Theatre Arts Морис Золотов описывал «зачастую мучительные и ужасающие обряды», проходящие в Студии, которую он назвал «храмом, церковью, святилищем», где актеры «кладут себя на алтарь драматического эксперимента, словно жертвенные агнцы. Актерская студия перестала быть местом обучения ремеслу, теперь этот источник был источник “вдохновения”» [40].
Метод помогал актеру успешно демонстрировать независимый, индивидуализированный эмоциональный отклик в широком спектре ролей. Однако лучше всего эта техника проявила себя в кино и других развлекательных жанрах, например, на телевидении и в популярной музыке, где эмоционально насыщенное зрелище вызывало восхищение критиков и публики. Добиться же достоверности и «правды» оказалось сложнее, поскольку то, что выглядело достоверным в учебном классе, зачастую совершенно не годилось для сцены. Гарольд Клерман, обеспокоенный несостоятельностью послевоенного американского театра, сокрушался, что актеров, «обладающих широтой и размахом», сменяют «ограниченные, почти все на одно лицо», способные лишь на «новомодный жалкий натурализм». Клерман порицал упор на психологию и сокрушался по поводу недостаточного внимания «к внешним – зрительному, музыкальному, графическому, формальному – аспектам» [41].
Умышленный антитеатральный натурализм Страсберга породил радикальную критику Метода. Разногласия по этому поводу дошли и до широкой публики. Сначала Гарвардский университет пригласил Майкла Редгрейва выступить с лекциями на конференции памяти Теодора Спенсера в 1956 г.; затем, весной следующего года, Роберт Льюис прочитал цикл из восьми лекций под общим названием «Метод – или помешательство?» в бродвейском театре Playhouse. Льюис был вынужден попросить желающих записываться заранее – послушать соображения режиссера о новой актерской технике собралось «около 5000 человек» [42]. Наблюдая такой ажиотаж, организаторы в 1958 г. издали оба лекционных цикла в виде сборников [43].
Редгрейв назвал Страсберга «уклонистом», искажающим исконный Метод, разработанный Станиславским [44]. Он признавал принципы, установленные театром Group, и отдавал дань уважения таким корифеям, как Брандо, Джули Харрис и Эли Уоллах, а также Гарольд Клерман и Казан. Еще три года назад Редгрейв утверждал, что «лучшие идеи» Станиславского живы «благодаря трудам Элиа Казана и его Актерской студии» [45]. Однако к 1956 г. он уже выступал с участниками Студии на Бродвее, называя убеждение Страсберга в «первостепенности актерской работы над собой… парализующим и губительным» [46]. Редгрейв призывал задумываться больше о форме и содержании спектакля, чем об эмотивности исполнителя. Однако, утверждая, что слово «стиль» «стало чуть ли не ругательством», он, видимо, отдавал себе отчет, что ввязывается в настоящую войну и пора трубить стратегическое отступление от вражеских берегов [47].
Льюис в своих лекциях задался целью «приподнять завесу мнимой таинственности» с Метода [48]. Он призывал вернуться к принципам Станиславского, одержавшим верх в театре Group после ухода Страсберга. Еще он упоминал «дурные замашки некоторых приобщенных “идеологов веры”», потрясал изданиями «Работы актера над собой» и «Работы актера над ролью» Станиславского, разъясняя, что «достаточно прочитать эти два тома, там есть все» [49]. Он приводил слова Редгрейва в доказательство того, что Метод в чистом виде применим ко всем актерам и может использоваться в классических театральных постановках, а не только в камерных семейных драмах [50]. До Льюиса, судя по всему, никто не выносил на публичное обсуждение проблемы, вызванные расхождением между двумя главными трудами Станиславского, в результате которого и появился чрезмерный акцент на эмоциях. Но Льюис сражался с призраками прошлого. По свидетельству театроведа Дуэйна Краузе, Льюис, как и Стелла Адлер, полагал, что Страсберг «заблуждается» и что Актерская студия «позволила ему снова и снова наступать на те же грабли» [51]. Противники Страсберга не понимали, что Метод отталкивался от переживаний и страхов послевоенного времени, разительно отличавшихся от политико-экономических проблем, волновавших умы во времена Великой депрессии.
Сам Страсберг, которого претенденты на звание преемников Станиславского обвиняли в вероотступничестве, никогда и не называл себя строгим последователем русского режиссера. Он считал, что в Group «ставили во главу угла элементы, которым [Станиславский] не придавал значения, и, наоборот, игнорировали те, которые он мог счесть более важными». Кроме того, Страсберг «критиковал применение Станиславским его собственных принципов в некоторых постановках» и называл методы и Group, и Актерской студии «адаптациями системы Станиславского» [52].
Доработка и переосмысление методики Станиславского в Актерской студии продолжились. Перечитав постулат мэтра о необходимости «публичного одиночества» актера, Страсберг создал упражнение на уединение, вызвавшее немало споров, несмотря на свою эффективность. Разработка его в 1956–57 гг. послужила негласным подтверждением правоты Клермана, огорченного утратой театральности из-за расцвета страсберговских натурализма и эмоциональности. Страсберг видел в этом упражнении «лекарство» для актеров, которых смущает присутствие зрителя. Проигрывая момент истинного одиночества перед залом, Страсберг заставлял актера встретиться лицом к лицу со своим «зажимом» и побороть его. Страсберг хотел «усилить экспрессивные способности актера», побуждая его «выйти за рамки обыденного, привычного поведения», ограничивающего сценические возможности [53].
Страсберг понимал, что «есть вещи, которые мы позволяем себе только наедине с собой, и сознаем, что они личные, именно потому, что при ком-то мы не будем ими заниматься». Таким образом, в упражнении на уединение от актера требуется сделать что-то, «что он делает в обычной жизни, но не будет заниматься этим в присутствии постороннего» [54]. Упражнение побуждало актера к большей степени сосредоточения, которое, в свою очередь, обостряло чувства и делало исполнение более «театральным». Упражняясь, актеры пели, танцевали и даже производили какие-то гигиенические манипуляции. Разумеется, упражнение это было не для всех. «Одним оно подходит как нельзя лучше, – замечал Страсберг, – другим не дает ничего» [55]. Тем не менее многим актерам, как он сам видел, удавалось достичь «поразительного самозабвения» [56].
Поскольку основной упор делается на одиночество, чаще всего это упражнение выполнялось в помещении, не в людном месте. Актера просили создать декорацию для своего пространства с помощью предметов обихода. Упражнение можно назвать еще и «тайным занятием», поскольку в основе его лежит не столько уединение, сколько скрытность – ведь действие, которое предполагается выполнять, должно прекращаться при появлении «посторонних глаз». Страсберг уже не закрывался в раковине, он расширял методологию, вынося личное на публику [57].
Новое упражнение Страсберга театральное сообщество раскритиковало в пух и прах. Очень скоро его стали считать воплощением всех недостатков Метода, критики называли его «потаканием похабщине и эксгибиционизму» [58]. Ближайшая сторонница Станиславского Соня Мур обвинила Страсберга в том, что из «публичного одиночества» русского мэтра он устроил «уединение для пошлых целей». Она назвала упражнение «ересью, оскорбительной как для имени Станиславского, так и для человеческого достоинства» [59]. В неопытных руках упражнение становилось вуайеристским аттракционом, пип-шоу для учебной аудитории. Один из участников Студии высказался так: «В той или иной форме это упражнение выполняется по всему городу. И в большинстве своем это постельные сцены» [60]. Наступали 1960-е, нравы менялись, и актеры нередко уходили в развитии концепции слишком далеко от первоначального замысла. Обнаженные тела и новые стандарты сексуальности в искусстве требовали от профессионалов умения работать над аспектами, которые прежде не выводились ни на сцену, ни на экран. Однако Страсберг разработал свое упражнение на уединение задолго до сексуальной революции как этюд для зрелых, профессиональных актеров, а не как тренажер для новичков.
В этот период Страсберга презрительно называли «психиатром для бедных». Он действительно нередко обсуждал психологические проблемы со студийцами и учениками, но исключительно из личного участия, и нередко призывал их, хотя и не настаивая, обратиться к специалисту [61]. Одни обращались, другие опасались потерять в результате психоанализа творческие способности. В 1957 г. статья в The Saturday Evening Post раскрыла глаза на то, какое значение в Студии придавали психоанализу: по утверждению Страсберга, «насколько психоанализ помогает актеру познать себя, настолько же он повышает его актерские способности» [62]. Джеральдин Пейдж занималась с психоаналитиком, готовя роль Альмы в «Лете и дыме» по Теннесси Уильямсу; пользу психоанализа в работе подтверждала и Энн Бэнкрофт [63]. Подход Страсберга к актерской игре основывался на личной, внутренней психологии человека – эмоциях, памяти, страхах, сомнениях и мечтах, и неудивительно, что некоторые участники Студии и студенты впадали в нарциссизм и страдали неврозами.
Страсберг, к сожалению, почти не оставил записей [64]. Вернувшись из поездки в Россию в 1934 г., он публично заявил о своем недоверии к текстам в хвалебной статье о Мейерхольде для журнала New Theatre, где превозносил русского экспериментатора, которому удалось показать «остроту мольеровского гротеска, не усыпив зал долгими монологами и непонятными диалогами» [65]. В предисловии 1947 г. к книге «Актерская игра. Пособие по методу Станиславского» (Introduction to Acting: A Handbook of the Stanislavsky Method) он хвалил мэтра за «резкий отрыв от традиционного преподавания» и за вдохновляющие работы, «не повторяющие одна другую» [66].
Страсберга упрекали в том, что он оратор, а не писатель, хотя это можно вменить в вину не только ему, но и всем, кто следовал устной традиции обучения актерскому мастерству. Тем не менее в этом упреке есть доля истины. Чтобы понять Страсберга, нужно рассматривать его как артиста, а не как писателя. Его главное наследие – серия аудиозаписей, расшифрованных Робертом Хетмоном в середине 1950-х [67]. Помимо его появлений в «Крестном отце 2» и других фильмах имеются и другие видеопленки с его участием: в Театральном институте Ли Страсберга хранится собрание видеозаписей с занятий 1970-х. Однако до каталогизации и распространения им еще далеко – они до сих пор остаются засекреченными.
Примечания и источники цитат
Ранее Казан категорически отказывался подпускать Страсберга к Студии [11]. Роберт Льюис вспоминал, что «Казан был настроен против Страсберга с самого начала. Когда понадобился преподаватель, они рассматривали кандидатуры Мейснера, Логана – кого угодно, лишь бы не Страсберга» [12]. Шерил Кроуфорд как самая ярая сторонница Страсберга во времена Group, напротив, ратовала за то, чтобы привлечь его к работе в Актерской студии [13]. Когда Казан наконец обратился к Страсбергу с предложением, тот «колебался, артачился, ставил условия, уворачивался изо всех сил» [14]. Ситуация складывалась патовая: с одной стороны, Казан уже давно сомневался в собственных преподавательских способностях, с другой – Страсберг не принимал концепцию Казана, где основное внимание уделялось «действию». В сентябре 1948 г. Казан все же уговорил Страсберга стать одним из преподавателей Студии. На следующий год Страсберг уже вошел в руководство Студии и получал самое высокое преподавательское жалованье, которое, как покажет практика, будет нерегулярным [15]. Провал поставленного Страсбергом в январе 1951 г. ибсеновского «Пер Гюнта» (с Джоном Гарфилдом в главной роли) стал последней каплей, заставившей Страсберга покинуть коммерческий театр и перейти на постоянную работу в Студию [16]. К осени 1951 г. он был там единственным педагогом актерского мастерства и занимал должность художественного руководителя.
Студия создавалась как продолжение театра Group, однако вскоре между двумя этими институтами наметились существенные различия. Group пытался создать альтернативу бродвейской организации и этике, однако не сумел побороть систему прямым противостоянием. Тем не менее Страсберг решился на вторую – гораздо более успешную – революцию, вместе со своими актерами продолжая возрождать американское сценическое искусство. Они задались целью «внедриться в коммерческую систему и изменить ее целиком изнутри» [17]. Пока Стелла Адлер, Роберт Льюис, Сэнфорд Мейснер и другие ветераны Group оспаривали друг у друга право называться настоящими преемниками традиций Станиславского, Страсберг порвал с «мэтром» и создал сценический стиль, в котором воплотились переживания и тревоги послевоенной Америки. Концепция упора на действие и замысел, которую привезла из Парижа Стелла Адлер, как нельзя лучше подходила театру Group и всей стране времен 1930-х, однако к 1950-м общество уже созрело для восприятия Страсберга и его увлечения эмоциональной памятью. Его Метод вышел на первый план в тот период, когда Америка отвлеклась от социальных проблем и погрузилась в «личные переживания и частную жизнь» [18]. Для послевоенной эпохи Страсберг оказался «нужным человеком в нужном месте в нужное время» [19].
Сенатор Дэниел Патрик Мойнихан относительно недавно отметил, что секретность в этот период американской истории «принимала оттенок ритуала», становясь «инструментом, призванным отделить своих от чужих» [20]. Отдача, с которой Страсберг работал в Студии, была очень заметна на фоне страха, порожденного черным списком Голливуда – негласной практикой отказа в работе на основании политических убеждений и симпатий. Когда федеральные суды назначили тюремные сроки первой «голливудской десятке», комиссия при Конгрессе США начала второй, более масштабный виток расследований предполагаемого коммунистического влияния на киноиндустрию. Бывшие участники театра Group Джон Гарфилд, Джей Эдвард Бромберг и Моррис Карновский, отказавшись сотрудничать с комиссией, попали в черные списки кино-, радио– и телекомпаний. Другие ученики Group, в частности, Клиффорд Одетс и руководитель Студии Элиа Казан, напротив, участвовали в публичном «разоблачении», обнародовав имена коллег, которые состояли в Коммунистической партии, еще до того, как ее объявили вне закона.
Распространенное убеждение, что в театре черных списков не было, не означает, будто профессиональные антикоммунисты не пытались его создать, и что отношение к серьезным пьесам осталось прежним. Даже если казалось, что Бродвею нипочем бушующие вокруг бури, на самом деле они коснулись и его, заставляя театры менять свою политику. Драматурги и режиссеры почувствовали, что пришло время других пьес. Четыре десятилетия спустя, оглядываясь на эпоху черных списков, Артур Миллер заметил, что «теперь воздействие маккартизма на культуру очевидно. В том числе и в театре. Слишком долго идея театра как отражения общества сходила на нет, пока он не стал просто развлечением и не потерял своего зрителя» [21]. На конференции новых драматургов в 1956 г. Артур Миллер, говоря о «злободневных социальных проблемах», заявил, что американцы уже «не придают значения воле отдельного человека», считая «хорошим гражданином» того, кто «умеет приспосабливаться и подстраиваться». Миллер видел, что большинство «чувствует беспомощность перед жизненными обстоятельствами, поскольку не может найти точки опоры» [22]. Гарольд Клерман обнаружил, что «политическое притеснение», начавшееся в 1947 г. и «достигшее апогея» в 1953-м, «отбило почти у всех охоту придерживаться любых воззрений, кроме верноподданнических». По мнению Клермана, «политический террор, повлекший за собой политическое затишье, постепенно отучил нас вступать в серьезные дискуссии и, по большому счету, вообще мыслить» [23]. Клерман признавался: «В итоге мы в большинстве своем стремились лишь к одному – стать незаметными» [24].
В подобной атмосфере секретности, политических расследований и конформизма Актерская студия превратилась в отдельный мир, крошечный творческий островок; участников «часто предупреждали о том, что не стоит упоминать о своей принадлежности к Студии в анкетах». В изобличающем досье под названием «Красные каналы» (Red Channels)[2] у всех очерненных и внесенных в злополучные списки участие в Студии подчеркивалось особо [25]. В стенах же Студии «Страсберг ловко уводил учеников от обсуждения отношений между актером и зрителем и возможной политической подоплеки актерской манеры игры» [26]. Он «был ценным советчиком на тему, чего делать не следует. Придерживался мнения, что человеку искусства не место в политике» [27].
Поскольку целью творческих поисков в эти тревожные времена стал процесс, а не результат, Страсберг превратил Актерскую студию в исследовательскую лабораторию. Политика закрытых дверей «порождала интригу и позволяла сохранять совершенную секретность (курсив авторский)» [28]. Метод Страсберга, названный «совершенно секретным изобретением», предполагал, что лишь избранным доведется постичь тайны творчества и игры на сцене [29]. Во времена «охоты на ведьм» Студия превратилась в закрытый, напряженно работающий институт, тайное общество, сродни ЦРУ и студенческим братствам Лиги плюща.
Страсберг использовал завесу секретности, чтобы выработать «абстрактное, трудноопределимое понятие национализма в актерской игре», отвечающее нуждам холодной войны. Если другие выходцы из Group клялись в верности Станиславскому, то Страсберг «методично подчеркивал непреложное превосходство американской школы» над российской [30]. Стараниями Страсберга игра по его Методу стала «культурным маркером, утверждающим статус национальной культуры» во времена холодной войны [31]. Страсберг взял теорию Станиславского, которую прежде считали «наростом на теле американского театра» [32], и превратил ее в «символ патриотизма, а не коммунизма» [33]. Новый стиль актерской игры провозглашал главенство индивидуального над коллективным, личного над общественно-политическим.
Переосмысление Страсбергом русской теории соотносится с еще одним великим американским приобретением. Серж Гильбо утверждал, что во время и после Второй мировой войны Нью-Йорк «украл» современное искусство у французов и превратился в творческую столицу [34]. Страсберг провернул похожий маневр, в результате которого Нью-Йорк – и даже сама Студия – стали центром послевоенной театральной жизни. Тем самым он поднял американский театр на новый уровень, возвысив его от зрелища до искусства.
Изобретя свой Метод, Страсберг задал новую планку искренности в англоязычной актерской игре. В довершение всего он отдал роль культурного противника ближайшим союзникам американцев – британцам, раскритиковав их за наигранность, позерство, шаблонность и чрезмерную четкость, а американцев превознося за спонтанность и эмоциональную насыщенность. Подобно доктрине Трумэна, провозглашающей подчинение Америке бывших сфер европейского влияния, Метод Страсберга вытеснял европейские стили игры.
Несмотря на масштабное международное влияние Метода, сама революция, устроенная Страсбергом, оказалась камерной, поскольку ее зачинщик не уставал провозглашать свои и студийные разработки исключительно американскими. Убеждение в исключительности Америки он продемонстрировал, когда заявил в интервью британскому журналу Plays and Players: «Мы в Студии гордимся тем, что наша работа вызвала такой интерес в других странах. Однако наши находки и методы на экспорт не идут» [35].
Актер, играющий по Методу, становился символом свободы и независимости, творя от себя, в соответствии с внутренними ощущениями. Он отказывался строить образ на основе традиционных трактовок, отвергал приемы, ассоциирующиеся с европейскими моделями. Ключ к созданию новой трактовки героя крылся в неповторимости американского характера – актер играет не роль, актер «играет себя» (курсив авторский) [36]. Задача актера, владеющего Методом, – «отыскать в собственной личности новые черты, который подойдут к изображаемому персонажу» [37].
Если Group упивался текстом и языком, то Актерская студия относилась к тексту с недоверием. Актеры 1930-х верили в силу слова, они знали, что слова позволяют выразить идею, а в идеях часто заложен протест. Метод же «по крайней мере, негласно проявлял настороженность к языку как инструменту мышления и выражения мысли» [38]. Страсберг учил своих актеров, что эмоция должна превалировать над текстом пьесы. Возможно, его недоверие к языку было продиктовано бессознательным стремлением еще раз продемонстрировать «американский характер» и отмежеваться от российских культурных установок.
Метод допускал если не коллективный, то индивидуальный культурный протест, выражавшийся не в тексте и диалогах, а в движениях и жестах. Движение стало для страсберговского актера чем-то вроде «тайного письма». Если Group овладевал языком, то Актерская студия возносила на пьедестал жест, давая актеру установку– «играть между строк» [39]. Все приемы страсберговского актера – ужимки, хмыканья, бормотания, пожимания плечами – освобождали его, но при этом принижали, стирали и искажали текст. Страсберговский актер из исполнителя превращался в соавтора драматурга.
И когда актер поднялся до статуса равноправного сотворца, критики стали описывать Актерскую студию с помощью религиозных метафор. В журнале Theatre Arts Морис Золотов описывал «зачастую мучительные и ужасающие обряды», проходящие в Студии, которую он назвал «храмом, церковью, святилищем», где актеры «кладут себя на алтарь драматического эксперимента, словно жертвенные агнцы. Актерская студия перестала быть местом обучения ремеслу, теперь этот источник был источник “вдохновения”» [40].
Метод помогал актеру успешно демонстрировать независимый, индивидуализированный эмоциональный отклик в широком спектре ролей. Однако лучше всего эта техника проявила себя в кино и других развлекательных жанрах, например, на телевидении и в популярной музыке, где эмоционально насыщенное зрелище вызывало восхищение критиков и публики. Добиться же достоверности и «правды» оказалось сложнее, поскольку то, что выглядело достоверным в учебном классе, зачастую совершенно не годилось для сцены. Гарольд Клерман, обеспокоенный несостоятельностью послевоенного американского театра, сокрушался, что актеров, «обладающих широтой и размахом», сменяют «ограниченные, почти все на одно лицо», способные лишь на «новомодный жалкий натурализм». Клерман порицал упор на психологию и сокрушался по поводу недостаточного внимания «к внешним – зрительному, музыкальному, графическому, формальному – аспектам» [41].
Умышленный антитеатральный натурализм Страсберга породил радикальную критику Метода. Разногласия по этому поводу дошли и до широкой публики. Сначала Гарвардский университет пригласил Майкла Редгрейва выступить с лекциями на конференции памяти Теодора Спенсера в 1956 г.; затем, весной следующего года, Роберт Льюис прочитал цикл из восьми лекций под общим названием «Метод – или помешательство?» в бродвейском театре Playhouse. Льюис был вынужден попросить желающих записываться заранее – послушать соображения режиссера о новой актерской технике собралось «около 5000 человек» [42]. Наблюдая такой ажиотаж, организаторы в 1958 г. издали оба лекционных цикла в виде сборников [43].
Редгрейв назвал Страсберга «уклонистом», искажающим исконный Метод, разработанный Станиславским [44]. Он признавал принципы, установленные театром Group, и отдавал дань уважения таким корифеям, как Брандо, Джули Харрис и Эли Уоллах, а также Гарольд Клерман и Казан. Еще три года назад Редгрейв утверждал, что «лучшие идеи» Станиславского живы «благодаря трудам Элиа Казана и его Актерской студии» [45]. Однако к 1956 г. он уже выступал с участниками Студии на Бродвее, называя убеждение Страсберга в «первостепенности актерской работы над собой… парализующим и губительным» [46]. Редгрейв призывал задумываться больше о форме и содержании спектакля, чем об эмотивности исполнителя. Однако, утверждая, что слово «стиль» «стало чуть ли не ругательством», он, видимо, отдавал себе отчет, что ввязывается в настоящую войну и пора трубить стратегическое отступление от вражеских берегов [47].
Льюис в своих лекциях задался целью «приподнять завесу мнимой таинственности» с Метода [48]. Он призывал вернуться к принципам Станиславского, одержавшим верх в театре Group после ухода Страсберга. Еще он упоминал «дурные замашки некоторых приобщенных “идеологов веры”», потрясал изданиями «Работы актера над собой» и «Работы актера над ролью» Станиславского, разъясняя, что «достаточно прочитать эти два тома, там есть все» [49]. Он приводил слова Редгрейва в доказательство того, что Метод в чистом виде применим ко всем актерам и может использоваться в классических театральных постановках, а не только в камерных семейных драмах [50]. До Льюиса, судя по всему, никто не выносил на публичное обсуждение проблемы, вызванные расхождением между двумя главными трудами Станиславского, в результате которого и появился чрезмерный акцент на эмоциях. Но Льюис сражался с призраками прошлого. По свидетельству театроведа Дуэйна Краузе, Льюис, как и Стелла Адлер, полагал, что Страсберг «заблуждается» и что Актерская студия «позволила ему снова и снова наступать на те же грабли» [51]. Противники Страсберга не понимали, что Метод отталкивался от переживаний и страхов послевоенного времени, разительно отличавшихся от политико-экономических проблем, волновавших умы во времена Великой депрессии.
Сам Страсберг, которого претенденты на звание преемников Станиславского обвиняли в вероотступничестве, никогда и не называл себя строгим последователем русского режиссера. Он считал, что в Group «ставили во главу угла элементы, которым [Станиславский] не придавал значения, и, наоборот, игнорировали те, которые он мог счесть более важными». Кроме того, Страсберг «критиковал применение Станиславским его собственных принципов в некоторых постановках» и называл методы и Group, и Актерской студии «адаптациями системы Станиславского» [52].
Доработка и переосмысление методики Станиславского в Актерской студии продолжились. Перечитав постулат мэтра о необходимости «публичного одиночества» актера, Страсберг создал упражнение на уединение, вызвавшее немало споров, несмотря на свою эффективность. Разработка его в 1956–57 гг. послужила негласным подтверждением правоты Клермана, огорченного утратой театральности из-за расцвета страсберговских натурализма и эмоциональности. Страсберг видел в этом упражнении «лекарство» для актеров, которых смущает присутствие зрителя. Проигрывая момент истинного одиночества перед залом, Страсберг заставлял актера встретиться лицом к лицу со своим «зажимом» и побороть его. Страсберг хотел «усилить экспрессивные способности актера», побуждая его «выйти за рамки обыденного, привычного поведения», ограничивающего сценические возможности [53].
Страсберг понимал, что «есть вещи, которые мы позволяем себе только наедине с собой, и сознаем, что они личные, именно потому, что при ком-то мы не будем ими заниматься». Таким образом, в упражнении на уединение от актера требуется сделать что-то, «что он делает в обычной жизни, но не будет заниматься этим в присутствии постороннего» [54]. Упражнение побуждало актера к большей степени сосредоточения, которое, в свою очередь, обостряло чувства и делало исполнение более «театральным». Упражняясь, актеры пели, танцевали и даже производили какие-то гигиенические манипуляции. Разумеется, упражнение это было не для всех. «Одним оно подходит как нельзя лучше, – замечал Страсберг, – другим не дает ничего» [55]. Тем не менее многим актерам, как он сам видел, удавалось достичь «поразительного самозабвения» [56].
Поскольку основной упор делается на одиночество, чаще всего это упражнение выполнялось в помещении, не в людном месте. Актера просили создать декорацию для своего пространства с помощью предметов обихода. Упражнение можно назвать еще и «тайным занятием», поскольку в основе его лежит не столько уединение, сколько скрытность – ведь действие, которое предполагается выполнять, должно прекращаться при появлении «посторонних глаз». Страсберг уже не закрывался в раковине, он расширял методологию, вынося личное на публику [57].
Новое упражнение Страсберга театральное сообщество раскритиковало в пух и прах. Очень скоро его стали считать воплощением всех недостатков Метода, критики называли его «потаканием похабщине и эксгибиционизму» [58]. Ближайшая сторонница Станиславского Соня Мур обвинила Страсберга в том, что из «публичного одиночества» русского мэтра он устроил «уединение для пошлых целей». Она назвала упражнение «ересью, оскорбительной как для имени Станиславского, так и для человеческого достоинства» [59]. В неопытных руках упражнение становилось вуайеристским аттракционом, пип-шоу для учебной аудитории. Один из участников Студии высказался так: «В той или иной форме это упражнение выполняется по всему городу. И в большинстве своем это постельные сцены» [60]. Наступали 1960-е, нравы менялись, и актеры нередко уходили в развитии концепции слишком далеко от первоначального замысла. Обнаженные тела и новые стандарты сексуальности в искусстве требовали от профессионалов умения работать над аспектами, которые прежде не выводились ни на сцену, ни на экран. Однако Страсберг разработал свое упражнение на уединение задолго до сексуальной революции как этюд для зрелых, профессиональных актеров, а не как тренажер для новичков.
В этот период Страсберга презрительно называли «психиатром для бедных». Он действительно нередко обсуждал психологические проблемы со студийцами и учениками, но исключительно из личного участия, и нередко призывал их, хотя и не настаивая, обратиться к специалисту [61]. Одни обращались, другие опасались потерять в результате психоанализа творческие способности. В 1957 г. статья в The Saturday Evening Post раскрыла глаза на то, какое значение в Студии придавали психоанализу: по утверждению Страсберга, «насколько психоанализ помогает актеру познать себя, настолько же он повышает его актерские способности» [62]. Джеральдин Пейдж занималась с психоаналитиком, готовя роль Альмы в «Лете и дыме» по Теннесси Уильямсу; пользу психоанализа в работе подтверждала и Энн Бэнкрофт [63]. Подход Страсберга к актерской игре основывался на личной, внутренней психологии человека – эмоциях, памяти, страхах, сомнениях и мечтах, и неудивительно, что некоторые участники Студии и студенты впадали в нарциссизм и страдали неврозами.
Страсберг, к сожалению, почти не оставил записей [64]. Вернувшись из поездки в Россию в 1934 г., он публично заявил о своем недоверии к текстам в хвалебной статье о Мейерхольде для журнала New Theatre, где превозносил русского экспериментатора, которому удалось показать «остроту мольеровского гротеска, не усыпив зал долгими монологами и непонятными диалогами» [65]. В предисловии 1947 г. к книге «Актерская игра. Пособие по методу Станиславского» (Introduction to Acting: A Handbook of the Stanislavsky Method) он хвалил мэтра за «резкий отрыв от традиционного преподавания» и за вдохновляющие работы, «не повторяющие одна другую» [66].
Страсберга упрекали в том, что он оратор, а не писатель, хотя это можно вменить в вину не только ему, но и всем, кто следовал устной традиции обучения актерскому мастерству. Тем не менее в этом упреке есть доля истины. Чтобы понять Страсберга, нужно рассматривать его как артиста, а не как писателя. Его главное наследие – серия аудиозаписей, расшифрованных Робертом Хетмоном в середине 1950-х [67]. Помимо его появлений в «Крестном отце 2» и других фильмах имеются и другие видеопленки с его участием: в Театральном институте Ли Страсберга хранится собрание видеозаписей с занятий 1970-х. Однако до каталогизации и распространения им еще далеко – они до сих пор остаются засекреченными.
Примечания и источники цитат
[1] Strasberg, Lee, A Dream of Passion, New York: Plume, 1987, p. 116.
[2] Vineberg, Steve, Method Actors: Three Generations of an American Acting Style, New York: Schirmer Books, 1991, p. 51.
[3] Kazan, Elia, Elia Kazan: A Life, New York: Anchor Books, 1989, pp. 61–62.
[4] Strasberg, pp. 92–93.
[5] Garfield, David, New York: Macmillan, 1980, p. 35.
[6] Hirsch, Foster, «Standing Up for Strasberg», American Theatre, March 2001, p. 55.
[7] Adams, Cindy Heller, Lee Strasberg: The Imperfect Genius of the Actors Studio, Garden City, NY: Doubleday, 1980, p. 189.
[8] Kazan, p. 302.
[9] Garfield, pp. 56–58.
[10] Kazan, p. 302.
[11] Rogoff, Gordon, «Lee Strasberg: Burning Ice», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 136.
[12] Gray, Paul, «Stanislavsky and America: A Critical Chronology», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 43.
[13] Smith, Wendy, Real Life Drama: The Group Theatre and American, 1931–1940, New York, Knopf, 1990, p. 418.
[14] Ciment, Michel, Kazan on Kazan, New York: Viking, 1974, p. 37.
[15] Garfield, pp. 80–82.
[16] Kazan, pp. 302–303.
[17] Carnicke, Sharon M. Stanislavski in Focus, Amsterdam, the Netherlands: Harwood Academic Publishers, 1998, p. 48.
[18] Smith, p 182.
[19] Ibid., p. 418.
[20] Moynihan, Daniel Patrick, Secrecy, New Haven and London: Yale University Press, 1998, p. 18.
[21] Fariello, Griffin, Red Scare: Memories of the American Inquisition, New York: W. W. Norton, 1995, p. 345.
[22] Broadway’s Fabulous Fifties: How the Playmakers Made It Happen, New Dramatists Alumni Publications Committee, ed., Portsmouth, NH: Heinemann, 2002, p. 66.
[23] Clurman, Harold, The Fervent Years: The Group Theatre & the ’30s, New York: Knopf, 1945; Da Capo Press, 1983, p. 285.
[24] Ibid, p. 285.
[25] Garfield, p. 88.
[26] McConachie, Bruce, «Method Acting and the Cold War», Theatre Survey, May 2000, p. 57.
[27] Navasky, Victor, Naming Names, New York: Viking, 1980, p. 219.
[28] Baron, Cynthia, «The Method Moment: Situating the Rise of Method Acting in the 1950s», Popular Culture Review, August 1998, p. 100.
[29] Ibid., p. 89.
[30] Rogoff, p. 137.
[31] Conroy, Marianne, «Acting Out: Method Acting, the National Culture, and the Middlebrow Disposition in Cold War America», Criticism, Spring 1993, p. 250.
[32] Clurman, p. 279.
[33] Baron, p. 90.
[34] Guilbaunt, Serge, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983.
[35] «Actors Studio is Not a School», Plays and Players, February 1957, p. 9.
[36] Easty, Edward Dwight, On Method Acting, New York: Ballantine Books, 1981, p. 45.
[37] Ibid., p. 18.
[38] Braudy, Leo. «No Body’s Perfect’: Method Acting and ’50s Culture», Michigan Quarterly Review, Winter 1966, p. 198.
[39] Ibid., p. 198.
[40] Zolotow, Maurice, «A Study of the Actors Studio», Theatre Arts, August 1956, p. 91.
[41] Clurman, Harold, «Actors in Style – and Style in Actors», New York Times Sunday Magazine. December 7, 1952, pp. 34, 38.
[2] Vineberg, Steve, Method Actors: Three Generations of an American Acting Style, New York: Schirmer Books, 1991, p. 51.
[3] Kazan, Elia, Elia Kazan: A Life, New York: Anchor Books, 1989, pp. 61–62.
[4] Strasberg, pp. 92–93.
[5] Garfield, David, New York: Macmillan, 1980, p. 35.
[6] Hirsch, Foster, «Standing Up for Strasberg», American Theatre, March 2001, p. 55.
[7] Adams, Cindy Heller, Lee Strasberg: The Imperfect Genius of the Actors Studio, Garden City, NY: Doubleday, 1980, p. 189.
[8] Kazan, p. 302.
[9] Garfield, pp. 56–58.
[10] Kazan, p. 302.
[11] Rogoff, Gordon, «Lee Strasberg: Burning Ice», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 136.
[12] Gray, Paul, «Stanislavsky and America: A Critical Chronology», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 43.
[13] Smith, Wendy, Real Life Drama: The Group Theatre and American, 1931–1940, New York, Knopf, 1990, p. 418.
[14] Ciment, Michel, Kazan on Kazan, New York: Viking, 1974, p. 37.
[15] Garfield, pp. 80–82.
[16] Kazan, pp. 302–303.
[17] Carnicke, Sharon M. Stanislavski in Focus, Amsterdam, the Netherlands: Harwood Academic Publishers, 1998, p. 48.
[18] Smith, p 182.
[19] Ibid., p. 418.
[20] Moynihan, Daniel Patrick, Secrecy, New Haven and London: Yale University Press, 1998, p. 18.
[21] Fariello, Griffin, Red Scare: Memories of the American Inquisition, New York: W. W. Norton, 1995, p. 345.
[22] Broadway’s Fabulous Fifties: How the Playmakers Made It Happen, New Dramatists Alumni Publications Committee, ed., Portsmouth, NH: Heinemann, 2002, p. 66.
[23] Clurman, Harold, The Fervent Years: The Group Theatre & the ’30s, New York: Knopf, 1945; Da Capo Press, 1983, p. 285.
[24] Ibid, p. 285.
[25] Garfield, p. 88.
[26] McConachie, Bruce, «Method Acting and the Cold War», Theatre Survey, May 2000, p. 57.
[27] Navasky, Victor, Naming Names, New York: Viking, 1980, p. 219.
[28] Baron, Cynthia, «The Method Moment: Situating the Rise of Method Acting in the 1950s», Popular Culture Review, August 1998, p. 100.
[29] Ibid., p. 89.
[30] Rogoff, p. 137.
[31] Conroy, Marianne, «Acting Out: Method Acting, the National Culture, and the Middlebrow Disposition in Cold War America», Criticism, Spring 1993, p. 250.
[32] Clurman, p. 279.
[33] Baron, p. 90.
[34] Guilbaunt, Serge, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983.
[35] «Actors Studio is Not a School», Plays and Players, February 1957, p. 9.
[36] Easty, Edward Dwight, On Method Acting, New York: Ballantine Books, 1981, p. 45.
[37] Ibid., p. 18.
[38] Braudy, Leo. «No Body’s Perfect’: Method Acting and ’50s Culture», Michigan Quarterly Review, Winter 1966, p. 198.
[39] Ibid., p. 198.
[40] Zolotow, Maurice, «A Study of the Actors Studio», Theatre Arts, August 1956, p. 91.
[41] Clurman, Harold, «Actors in Style – and Style in Actors», New York Times Sunday Magazine. December 7, 1952, pp. 34, 38.