Страница:
При анализе Гегелем искусства первоочередная задача состояла для него в познании сущности искусства как такового, в выработке инструментов исследования, т. е. терминов и понятий, обозначающих те или иные формы и аспекты искусства. Такие понятия Гегель формулировал и излагал в циклах лекций, которые он читал в 1817–1818 гг. в Гейдельбергском, в 20-е годы в Берлинском университетах. Позднее лекции были собраны и опубликованы под общим названием «Эстетика». Понятие «эстетика» употребляется в значении теории искусства. При определении сущности искусства и принципов его развития исходными становятся понятия Абсолютная идея или Дух. Жизнь искусства – это проявление и реализация Духа в его движении и самопознании. Движение мирового искусства включает три стадии: символическую (восточные страны), классическую (Греция и Рим) и романтическую (Европа, начиная со Средних веков).
Конкретное произведение словесного или изобразительного искусства – тоже одна из граней Духа, для обозначения которой используется понятие идея. При этом неоднократно подчеркивается, что под идеей понимается не чистая мысль, не абстрактная сущность, а проявление какой-то сущности, следовательно, что-то конкретное. Значит, если речь идет об изображении человека в живописи, то подразумевается конкретный индивид, воспроизведенный на портрете, хотя в применении к нему может звучать слово идея или идеал как синоним понятия прекрасное, так как предполагает наиболее полное проявление идеи.
Прекрасное становится ключевым понятием эстетики Гегеля, обозначая предмет искусства и его содержание. Обосновывая понятие прекрасного, философ сопоставляет искусство с природой и замечает, что красота в природе тоже обязана Духу, но Духу трудно проявить себя в природе, ибо невозможно вложить нечто живое и духовное в камень, растение или даже животное («у животного смутная видимость души»). Поэтому красота в природе несовершенна, но она недостаточно совершенна и в жизни людей. Поэтому истинная сфера прекрасного – только искусство.
Уточняя мысль о прекрасном в искусстве и его отличии от действительности, Гегель выдвигает три аргумента и указывает на три обстоятельства. Первое заключается в том, что в искусстве все проникнуто живым началом, и это объясняется выбором в качестве предмета изображения именно человека. Второй предпосылкой прекрасного в искусстве является присутствие в нем не просто живого, но чего-то возвышенного, облагораживающего, общезначимого. Доказательством этой мысли служат для Гегеля многочисленные примеры картин, на которых изображены Мадонны с младенцем на руках или даже неказистые на вид мальчишки на полотнах Мурильо, которые вызывают чувство радости и умиления. Третье условие прекрасного в искусстве заключается в том, что здесь устраняется все случайное и выявляется главное. Так при воспроизведении Мадонны как бы подчеркивается и акцентируется ощущение красоты и благородства материнства, что не всегда происходит в жизни, когда видишь женщину с ребенком (Гегель, т. 1, ч. 1).
В этих суждениях объективно присутствует мысль о творческом характере искусства, об отборе наиболее важного и характерного с точки зрения художника. Художник, по Гегелю, предстает неким медиумом и «исполнителем» воли Духа, творящего Разума, а его произведение именуется идеей, в которой та или иная сущность являет себя в конкретно-чувственной форме. Таким образом, реальное, конкретное, историческое подается как логическое, как следствие и результат «работы» высшего начала, из чего и вытекает впечатление умозрительности в подходе Гегеля к искусству и к жизни вообще. В 40-е годы XIX в. этот подход подвергнется критике, но в 20-е и 30-е годы идеи Канта, Гегеля и Шеллинга были известны и востребованы в разных странах Европы, в том числе в России.
Как уже упоминалось, в 1794 г. Кант был избран членом Российской академии наук, его имя было хорошо знакомо русским интеллигентам. В 1812 г. краткое изложение «Критики способности суждения» было помещено в журнале «Улей», полный перевод появился в 1898 г. Экземпляр «Критики чистого разума» был привезен в Россию в 1819 г. А.А. Елагиным. Однако гениальные идеи Канта из первых двух критик не нашли тогда русского интерпретатора и последователя. Вероятно, русская научная мысль была не готова к их восприятию.
По мнению крупнейшего философа ХХ в. В.Ф. Асмуса, «заметного непосредственного влияния на русскую эстетическую мысль и художественную критику Кант не оказал» (КЛЭ, т. 3, ст. 370). Что касается Гегеля и Шеллинга, их влияние в России весьма заметно. Идеи Шеллинга проникли раньше и попали на благодатную почву. Они получили известность благодаря слушателям его лекций (А. Галич, И. Киреевский), участникам переписки и встреч (А. Тургенев, П. Чаадаев, Ф. Тютчев).
Идеи Шеллинга обсуждались на заседаниях общества любомудров. Непосредственное отражение они нашли в работах преподавателя Царскосельского лицея и Петербургского университета А.И. Галича («Опыт науки изящного», 1825); писателя, философа, музыковеда В.Ф. Одоевского («Опыт теории изящных искусств», 1825), который считал необходимым «познакомить с трансцендентальным идеализмом» русскую публику; профессора Н.И. Надеждина («О современном направлении изящных искусств», 1836); профессора С.П. Шевырева («О возможности найти единый закон изящного»), И.В. Киреевского, опубликовавшего в 1845 г. обзорную статью под названием «Речь Шеллинга».
Были в России приверженцы и гегелевской философии, в числе которых Н.В. Станкевич, А.И. Герцен и их единомышленники. Эстетические идеи немецкого мыслителя в первую очередь оставили след в работах русского мыслителя и критика В.Г. Белинского.
Д.И. Фонвизина» (1838) и ««Горе от ума»… соч. А.С. Грибоедова» (1840). В первой из них воспроизводится логика гегелевской «Эстетики», согласно которой «Все сущее, все, что есть, что мы называем природою, жизнью, человеческой историей, – все это есть мышление, которое само себя мыслит… Все бесконечное разнообразие явлений и фактов мировой жизни есть не что иное, как формы и факты мышления… Дух есть причина и жизнь всего сущего. Природа – первый момент духа, человек – высший момент духа. В истории – внутренняя необходимость. А источник этого – мышление… Искусство – мышление в образах» (Белинский, т. 1, 197).
В двух других статьях обосновывается мысль о важности законов «изящной критики», рожденной «последней философией века», т. е. немецкой. «Немецкая философия смотрит на художественное произведение как на нечто безусловное, в самом себе носящее свою причину, свое оправдание по мере того, как оно выражает собою общие законы духа, явления разума» (Там же, 181). Источником для рассуждений послужила опубликованная в 1838 г. в журнале «Московский наблюдатель» статья Г.Т. Ретшера «О философской критике художественного произведения». В рассуждениях русского критика, в частности, читаем: «Всякое художественное произведение есть конкретная идея, конкретно выраженная в конкретной форме и представляющая особый, в самом себе замкнутый мир» (Там же, 109). Хотя здесь же говорится о действительности, о типических характерах. С указанных позиций рассматриваются пьесы «Ревизор» и «Горе от ума», в результате чего комедия Грибоедова в отличие от комедии Гоголя характеризуется как «уродливое здание, ничтожное по назначению, как например, сарай, но здание, построенное из драгоценного паросского мрамора с золотыми украшениями».
К 1841 г. философская позиция критика, по его словам, станет диаметрально противоположной. С середины 40-х годов мысль о закономерности и необходимости мотивируется не деятельностью Мышления или Абсолютной идеи, а состоянием самой жизни и сознанием художника. И теперь теоретическому обсуждению подлежит искусство не в связи с развитием Духа, а в соотношении с действительностью и наукой. «Философ говорит силлогизмами, поэт образами и картинами, а говорят одно и то же. Один доказывает, другой показывает, оба убеждают. Вместе с тем одно не может заменить другое» (Там же, 337). Акцентирование близости искусства и науки имеет целью подчеркнуть познавательную значимость искусства, особенно литературы. Все эти обобщения, высказанные в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», реализовались в анализе произведений и современных (Герцен, Гончаров, Тургенев, Даль, Дружинин, Достоевский), и более ранних авторов (Жуковский, Пушкин и др.). При этом «Горе от ума» теперь оценивается как гениальное творение Грибоедова.
Помимо Белинского активно выступали в журналах и другие критики – А.В. Дружинин, П.В. Анненков, В.П. Боткин, А.А. Григорьев, – но его работы выделялись склонностью к синтезу, концептуальностью. Это было отмечено в высказываниях и публикациях писателей и критиков 40—50-х годов, хотя и оценивалось по-разному. Наиболее глубокий анализ деятельности Белинского был дан в работе Н.Г. Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литературы», напечатанной в 1855–1856 гг. в журнале «Современник». Здесь отмечалось, сколь плодотворно было обращение к философии Гегеля («исполина немецкой философии»), покорившего молодого Белинского «глубиной и стройностью философской системы», как произошло преодоление односторонности гегелевских принципов, как «Белинский и главнейшие из его подвижников стали вполне самостоятельными в умственном отношении» и вместе с тем «шли наряду с мыслителями Европы».
Высокая оценка деятельности Белинского Чернышевским вызвала полемическую реакцию А.В. Дружинина, который дал свою интерпретацию и мыслей Белинского, и русской литературы того периода в статье «Критика гоголевского периода русской литературы», опубликованной в 1856 г. в журнале «Библиотека для чтения». Отметив продуктивность ориентации на гегелевские идеи, высказав ироническое отношение к невозможности полного их восприятия и понимания в силу незнания Белинским оригинальных текстов Гегеля, критик заметил, что отход от гегелевских идей не стал плодотворным, потому что породил дидактизм как тип мышления и подход к литературе «не с художественной, а с резко дидактической точки зрения». Под дидактикой понимались ложные идеи, согласно которым «поэзия превращается в служительницу непоэтических целей», т. е. оценивается с точки зрения ее отношений с действительностью и современными воззрениями. Дидактическому подходу к искусству противопоставляется артистический, призванный учитывать вечные, непреходящие истины и не считать художника связанным обстоятельствами времени.
Обращение к критической деятельности разных авторов заставляет задуматься, почему именно критика сыграла такую важную роль в развитии не только литературы, но и науки о литературе, в чем причина ее продуктивности именно в теоретическом плане. Скорее всего в том, что критика ранее всего соприкасалась с текущей литературой, а русская литература 40—50-х годов оказалась поразительно богатой: в середине 40-х были опубликованы ранние, но замечательные произведения практически всех классиков XIX столетия – стихи Некрасова, «Кто виноват?» Герцена, «Записки охотника» Тургенева, «Бедные люди» Достоевского, «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина, «Обыкновенная история» Гончарова, «Свои люди – сочтемся» Островского, «Детство», «Отрочество», «Юность» Толстого и др. При этом литература удивительно мобильно реагировала на современность и настолько глубоко и реалистично воспроизводила действительность, что поневоле приводила к теоретическим обобщениям.
Особое место среди мыслителей середины XIX в. принадлежало Н.Г. Чернышевскому.
По убеждению Чернышевского, эстетическая позиция и понимание искусства невозможны без опоры на философские воззрения, при обозначении которых используются такие слова, как «общие основания», «общие начала», «общая система понятий о природе искусства». При обосновании этих «общих начал» он опирается на «новые воззрения», под которыми подразумеваются мысли немецкого философа Л. Фейербаха, и критически воспринимаются ранее сложившиеся, но еще популярные идеи Гегеля. При этом ссылки даются на работу Ф.Т. Фишера «Эстетика или наука прекрасного», ибо имя Гегеля, по словам самого Чернышевского, в то время было «неудобно».
Употребляя перифрастические обороты речи, Чернышевский говорит, что у Гегеля и Фишера преобладали «стремления мнимые, фантастические, праздные, основанные на воображении», и противопоставляет им новые – «действительные, серьезные, истинные». Речь идет о философских представлениях. Согласно первым, искусство определяется с помощью понятий: идея, идеал, прекрасное. По утверждению Чернышевского, источником прекрасного, а значит, и искусства являются не идея, не абсолют, а действительность, в частности природа. В полемике с Гегелем высказывается мысль, что природа выше искусства, и это доказывается апелляцией к реальному пейзажу, красоте человеческого лица или голоса.
Что касается искусства, то в итоге формулируются три задачи искусства: воспроизведение жизни; объяснение жизни; вынесение приговора. Такие понятия, как объяснение и приговор, конечно, звучат очень сурово и дидактически, но их использование обосновывается ссылкой на то, что художник – человек умственно активный, заинтересованный в познании и толковании тех или иных явлений жизни и желающий выразить свое отношение к изображаемому в искусстве, в первую очередь, к человеческим характерам, что является для него предметом искусства и определяется понятием «общеинтересное в жизни».
Данная работа Чернышевского была научным трактатом, как бы продолжившим традиции Аристотеля, автора теории подражания, и вместе с тем наметившим те принципы понимания искусства, которые получат свое развитие во многих работах отечественных и зарубежных ученых. Это сочинение, как и статьи Белинского, свидетельствовало о том, что русская наука 1-й половины и середины XIX в. развивалась весьма активно и отнюдь не изолированно от западноевропейской. Такая тенденция сохранится и в дальнейшем, с той лишь разницей, что во 2-й половине XIX в. историко-литературные и теоретические идеи чаще будут рождаться и разрабатываться уже не в критике, а в рамках академического литературоведения, т. е. в центрах университетской науки. Этими центрами были Московский, Петербургский, Харьковский, Новороссийский университеты. Здесь трудилось много ученых, но теоретически значимые идеи ассоциируются прежде всего с трудами и именами А.Н. Пыпина, Н.С. Тихонравова и А.Н. Веселовского.
Формирование культурно-исторического подхода в западноевропейской и русской науке середины и конца XIX в.
Конкретное произведение словесного или изобразительного искусства – тоже одна из граней Духа, для обозначения которой используется понятие идея. При этом неоднократно подчеркивается, что под идеей понимается не чистая мысль, не абстрактная сущность, а проявление какой-то сущности, следовательно, что-то конкретное. Значит, если речь идет об изображении человека в живописи, то подразумевается конкретный индивид, воспроизведенный на портрете, хотя в применении к нему может звучать слово идея или идеал как синоним понятия прекрасное, так как предполагает наиболее полное проявление идеи.
Прекрасное становится ключевым понятием эстетики Гегеля, обозначая предмет искусства и его содержание. Обосновывая понятие прекрасного, философ сопоставляет искусство с природой и замечает, что красота в природе тоже обязана Духу, но Духу трудно проявить себя в природе, ибо невозможно вложить нечто живое и духовное в камень, растение или даже животное («у животного смутная видимость души»). Поэтому красота в природе несовершенна, но она недостаточно совершенна и в жизни людей. Поэтому истинная сфера прекрасного – только искусство.
Уточняя мысль о прекрасном в искусстве и его отличии от действительности, Гегель выдвигает три аргумента и указывает на три обстоятельства. Первое заключается в том, что в искусстве все проникнуто живым началом, и это объясняется выбором в качестве предмета изображения именно человека. Второй предпосылкой прекрасного в искусстве является присутствие в нем не просто живого, но чего-то возвышенного, облагораживающего, общезначимого. Доказательством этой мысли служат для Гегеля многочисленные примеры картин, на которых изображены Мадонны с младенцем на руках или даже неказистые на вид мальчишки на полотнах Мурильо, которые вызывают чувство радости и умиления. Третье условие прекрасного в искусстве заключается в том, что здесь устраняется все случайное и выявляется главное. Так при воспроизведении Мадонны как бы подчеркивается и акцентируется ощущение красоты и благородства материнства, что не всегда происходит в жизни, когда видишь женщину с ребенком (Гегель, т. 1, ч. 1).
В этих суждениях объективно присутствует мысль о творческом характере искусства, об отборе наиболее важного и характерного с точки зрения художника. Художник, по Гегелю, предстает неким медиумом и «исполнителем» воли Духа, творящего Разума, а его произведение именуется идеей, в которой та или иная сущность являет себя в конкретно-чувственной форме. Таким образом, реальное, конкретное, историческое подается как логическое, как следствие и результат «работы» высшего начала, из чего и вытекает впечатление умозрительности в подходе Гегеля к искусству и к жизни вообще. В 40-е годы XIX в. этот подход подвергнется критике, но в 20-е и 30-е годы идеи Канта, Гегеля и Шеллинга были известны и востребованы в разных странах Европы, в том числе в России.
Как уже упоминалось, в 1794 г. Кант был избран членом Российской академии наук, его имя было хорошо знакомо русским интеллигентам. В 1812 г. краткое изложение «Критики способности суждения» было помещено в журнале «Улей», полный перевод появился в 1898 г. Экземпляр «Критики чистого разума» был привезен в Россию в 1819 г. А.А. Елагиным. Однако гениальные идеи Канта из первых двух критик не нашли тогда русского интерпретатора и последователя. Вероятно, русская научная мысль была не готова к их восприятию.
По мнению крупнейшего философа ХХ в. В.Ф. Асмуса, «заметного непосредственного влияния на русскую эстетическую мысль и художественную критику Кант не оказал» (КЛЭ, т. 3, ст. 370). Что касается Гегеля и Шеллинга, их влияние в России весьма заметно. Идеи Шеллинга проникли раньше и попали на благодатную почву. Они получили известность благодаря слушателям его лекций (А. Галич, И. Киреевский), участникам переписки и встреч (А. Тургенев, П. Чаадаев, Ф. Тютчев).
Идеи Шеллинга обсуждались на заседаниях общества любомудров. Непосредственное отражение они нашли в работах преподавателя Царскосельского лицея и Петербургского университета А.И. Галича («Опыт науки изящного», 1825); писателя, философа, музыковеда В.Ф. Одоевского («Опыт теории изящных искусств», 1825), который считал необходимым «познакомить с трансцендентальным идеализмом» русскую публику; профессора Н.И. Надеждина («О современном направлении изящных искусств», 1836); профессора С.П. Шевырева («О возможности найти единый закон изящного»), И.В. Киреевского, опубликовавшего в 1845 г. обзорную статью под названием «Речь Шеллинга».
Были в России приверженцы и гегелевской философии, в числе которых Н.В. Станкевич, А.И. Герцен и их единомышленники. Эстетические идеи немецкого мыслителя в первую очередь оставили след в работах русского мыслителя и критика В.Г. Белинского.
Виссарион Григорьевич Белинский (1811–1848) окончил Чембарское уездное училище, затем Пензенскую гимназию. В 1829–1832 гг. учился в Московском университете. С 1833 г. работал в журналах «Телескоп», «Московский наблюдатель», «Отечественные записки», в 40-е годы – в журнале «Современник». Первое собрание сочинений (ч. 1 – 12) вышло в 1859–1862 гг.; второе – в 1911–1917 гг.Даже из такой краткой информации ясно, что Белинский остался в сознании современников и потомков в качестве критика. Но анализируя произведения литературы, он считал необходимым опираться на определенные теоретические принципы, в связи с чем и задумал «Теоретический курс русской литературы», частично им осуществленный. По его убеждению, теоретико-литературные принципы должны были опираться на философские воззрения. О знакомстве Белинского с предшествующей и современной ему философией свидетельствуют многочисленные упоминания имен философов. Судя по публикациям, в 30-е годы Белинскому ближе других был Гегель с его идеей системности и закономерности в объяснении процесса развития искусства и толкования отдельного произведения. В этом плане чрезвычайно интересны статья «Идея искусства», задуманная как введение к названному курсу, а также теоретические мысли, содержащиеся в статьях «Полное собр. соч.
Д.И. Фонвизина» (1838) и ««Горе от ума»… соч. А.С. Грибоедова» (1840). В первой из них воспроизводится логика гегелевской «Эстетики», согласно которой «Все сущее, все, что есть, что мы называем природою, жизнью, человеческой историей, – все это есть мышление, которое само себя мыслит… Все бесконечное разнообразие явлений и фактов мировой жизни есть не что иное, как формы и факты мышления… Дух есть причина и жизнь всего сущего. Природа – первый момент духа, человек – высший момент духа. В истории – внутренняя необходимость. А источник этого – мышление… Искусство – мышление в образах» (Белинский, т. 1, 197).
В двух других статьях обосновывается мысль о важности законов «изящной критики», рожденной «последней философией века», т. е. немецкой. «Немецкая философия смотрит на художественное произведение как на нечто безусловное, в самом себе носящее свою причину, свое оправдание по мере того, как оно выражает собою общие законы духа, явления разума» (Там же, 181). Источником для рассуждений послужила опубликованная в 1838 г. в журнале «Московский наблюдатель» статья Г.Т. Ретшера «О философской критике художественного произведения». В рассуждениях русского критика, в частности, читаем: «Всякое художественное произведение есть конкретная идея, конкретно выраженная в конкретной форме и представляющая особый, в самом себе замкнутый мир» (Там же, 109). Хотя здесь же говорится о действительности, о типических характерах. С указанных позиций рассматриваются пьесы «Ревизор» и «Горе от ума», в результате чего комедия Грибоедова в отличие от комедии Гоголя характеризуется как «уродливое здание, ничтожное по назначению, как например, сарай, но здание, построенное из драгоценного паросского мрамора с золотыми украшениями».
К 1841 г. философская позиция критика, по его словам, станет диаметрально противоположной. С середины 40-х годов мысль о закономерности и необходимости мотивируется не деятельностью Мышления или Абсолютной идеи, а состоянием самой жизни и сознанием художника. И теперь теоретическому обсуждению подлежит искусство не в связи с развитием Духа, а в соотношении с действительностью и наукой. «Философ говорит силлогизмами, поэт образами и картинами, а говорят одно и то же. Один доказывает, другой показывает, оба убеждают. Вместе с тем одно не может заменить другое» (Там же, 337). Акцентирование близости искусства и науки имеет целью подчеркнуть познавательную значимость искусства, особенно литературы. Все эти обобщения, высказанные в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», реализовались в анализе произведений и современных (Герцен, Гончаров, Тургенев, Даль, Дружинин, Достоевский), и более ранних авторов (Жуковский, Пушкин и др.). При этом «Горе от ума» теперь оценивается как гениальное творение Грибоедова.
Помимо Белинского активно выступали в журналах и другие критики – А.В. Дружинин, П.В. Анненков, В.П. Боткин, А.А. Григорьев, – но его работы выделялись склонностью к синтезу, концептуальностью. Это было отмечено в высказываниях и публикациях писателей и критиков 40—50-х годов, хотя и оценивалось по-разному. Наиболее глубокий анализ деятельности Белинского был дан в работе Н.Г. Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литературы», напечатанной в 1855–1856 гг. в журнале «Современник». Здесь отмечалось, сколь плодотворно было обращение к философии Гегеля («исполина немецкой философии»), покорившего молодого Белинского «глубиной и стройностью философской системы», как произошло преодоление односторонности гегелевских принципов, как «Белинский и главнейшие из его подвижников стали вполне самостоятельными в умственном отношении» и вместе с тем «шли наряду с мыслителями Европы».
Высокая оценка деятельности Белинского Чернышевским вызвала полемическую реакцию А.В. Дружинина, который дал свою интерпретацию и мыслей Белинского, и русской литературы того периода в статье «Критика гоголевского периода русской литературы», опубликованной в 1856 г. в журнале «Библиотека для чтения». Отметив продуктивность ориентации на гегелевские идеи, высказав ироническое отношение к невозможности полного их восприятия и понимания в силу незнания Белинским оригинальных текстов Гегеля, критик заметил, что отход от гегелевских идей не стал плодотворным, потому что породил дидактизм как тип мышления и подход к литературе «не с художественной, а с резко дидактической точки зрения». Под дидактикой понимались ложные идеи, согласно которым «поэзия превращается в служительницу непоэтических целей», т. е. оценивается с точки зрения ее отношений с действительностью и современными воззрениями. Дидактическому подходу к искусству противопоставляется артистический, призванный учитывать вечные, непреходящие истины и не считать художника связанным обстоятельствами времени.
Обращение к критической деятельности разных авторов заставляет задуматься, почему именно критика сыграла такую важную роль в развитии не только литературы, но и науки о литературе, в чем причина ее продуктивности именно в теоретическом плане. Скорее всего в том, что критика ранее всего соприкасалась с текущей литературой, а русская литература 40—50-х годов оказалась поразительно богатой: в середине 40-х были опубликованы ранние, но замечательные произведения практически всех классиков XIX столетия – стихи Некрасова, «Кто виноват?» Герцена, «Записки охотника» Тургенева, «Бедные люди» Достоевского, «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина, «Обыкновенная история» Гончарова, «Свои люди – сочтемся» Островского, «Детство», «Отрочество», «Юность» Толстого и др. При этом литература удивительно мобильно реагировала на современность и настолько глубоко и реалистично воспроизводила действительность, что поневоле приводила к теоретическим обобщениям.
Особое место среди мыслителей середины XIX в. принадлежало Н.Г. Чернышевскому.
Николай Гаврилович Чернышевский (1828–1889) родился в Саратове, там же окончил духовную семинарию. В 1846–1850 гг. учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета. После этого работал учителем в саратовской гимназии, печатался в журналах «Отечественные записки» и «Современник». В 1855 г. в Петербургском университете защитил диссертацию на тему «Эстетические отношения искусства к действительности». 7 июля 1862 г. был арестован и заключен в Петропавловскую крепость, где написал роман «Что делать». 19 мая 1964 г. над Чернышевским была произведена гражданская казнь на Мытнинской площади Петербурга, после чего он был отправлен на 7 лет на каторжные работы, а затем на поселение в Сибирь, в г. Вилюйск (Якутия), где пробыл до 1883 г., когда был возвращен в Астрахань. В 1889 г. получил разрешение переселиться в Саратов, к семье, где и умер.Чернышевский вынужден был работать в качестве критика в литературных журналах, но по складу мышления он был ученым, теоретиком, озабоченным философскими, экономическими, социальными проблемами. В числе его теоретико-литературных работ, помимо диссертации («Эстетические отношения искусства к действительности»), – статьи о Лессинге, Аристотеле, о критике 40-х годов. Уже заглавие диссертации Чернышевского определяет ее ключевой вопрос – о сущности искусства, а ход мысли обусловлен необходимостью обосновать свою позицию и определить свое место в современной эстетике.
По убеждению Чернышевского, эстетическая позиция и понимание искусства невозможны без опоры на философские воззрения, при обозначении которых используются такие слова, как «общие основания», «общие начала», «общая система понятий о природе искусства». При обосновании этих «общих начал» он опирается на «новые воззрения», под которыми подразумеваются мысли немецкого философа Л. Фейербаха, и критически воспринимаются ранее сложившиеся, но еще популярные идеи Гегеля. При этом ссылки даются на работу Ф.Т. Фишера «Эстетика или наука прекрасного», ибо имя Гегеля, по словам самого Чернышевского, в то время было «неудобно».
Употребляя перифрастические обороты речи, Чернышевский говорит, что у Гегеля и Фишера преобладали «стремления мнимые, фантастические, праздные, основанные на воображении», и противопоставляет им новые – «действительные, серьезные, истинные». Речь идет о философских представлениях. Согласно первым, искусство определяется с помощью понятий: идея, идеал, прекрасное. По утверждению Чернышевского, источником прекрасного, а значит, и искусства являются не идея, не абсолют, а действительность, в частности природа. В полемике с Гегелем высказывается мысль, что природа выше искусства, и это доказывается апелляцией к реальному пейзажу, красоте человеческого лица или голоса.
Что касается искусства, то в итоге формулируются три задачи искусства: воспроизведение жизни; объяснение жизни; вынесение приговора. Такие понятия, как объяснение и приговор, конечно, звучат очень сурово и дидактически, но их использование обосновывается ссылкой на то, что художник – человек умственно активный, заинтересованный в познании и толковании тех или иных явлений жизни и желающий выразить свое отношение к изображаемому в искусстве, в первую очередь, к человеческим характерам, что является для него предметом искусства и определяется понятием «общеинтересное в жизни».
Данная работа Чернышевского была научным трактатом, как бы продолжившим традиции Аристотеля, автора теории подражания, и вместе с тем наметившим те принципы понимания искусства, которые получат свое развитие во многих работах отечественных и зарубежных ученых. Это сочинение, как и статьи Белинского, свидетельствовало о том, что русская наука 1-й половины и середины XIX в. развивалась весьма активно и отнюдь не изолированно от западноевропейской. Такая тенденция сохранится и в дальнейшем, с той лишь разницей, что во 2-й половине XIX в. историко-литературные и теоретические идеи чаще будут рождаться и разрабатываться уже не в критике, а в рамках академического литературоведения, т. е. в центрах университетской науки. Этими центрами были Московский, Петербургский, Харьковский, Новороссийский университеты. Здесь трудилось много ученых, но теоретически значимые идеи ассоциируются прежде всего с трудами и именами А.Н. Пыпина, Н.С. Тихонравова и А.Н. Веселовского.
Формирование культурно-исторического подхода в западноевропейской и русской науке середины и конца XIX в.
С работами А. Пыпина и Н. Тихонравова связано научное направление, получившее название культурно-исторической школы. Близостью к этому направлению отмечены работы таких западноевропейских ученых того же времени, как Г. Брандес, Г. Гетнер, Г. Лансон, П. Лакомб, Де Санктис и др. Родоначальником теоретических основ этого направления считают французского ученого И.А. Тэна.
Как известно из биографических источников, И. Тэн хорошо знал и ценил «Эстетику» Гегеля. Очевидно, и этого ученого привлекала логика, философичность и скрытый за внешне отвлеченными рассуждениями исторический принцип в понимании искусства. Но время требовало иных подходов, обусловленных развитием исторических и естественных наук. Философское обоснование новые подходы получили в работах французского ученого Огюста Конта (1798–1837), создавшего шеститомный «Курс позитивной философии», публиковавшийся в 30—40-х годах. Русский перевод был осуществлен в 1899–1900 гг.
Позитивная философия противопоставляла себя умозрительному, спекулятивному, «метафизическому», по словам Конта, типу мышления и признавала научным исключительно эмпирический подход, видя главную задачу науки в собирании и описании фактов, призывая ориентироваться на естественные науки. В «Философии искусства» Тэна этот принцип проявляется в особо внимательном отношении к фактам («Мое дело изложить вам факты и показать, как они произошли» (Тэн, 13)) и напоминании о близости нравственных наук к наукам естественным, о чем свидетельствует уподобление художественных музеев гербариям, апелляция к естественным явлениям и использование таких понятий, как моральный климат, моральная температура.
Но главное в этой работе – умение построить и подать историю искусств Италии, Нидерландов и Греции, систематизировать материал, исходя из принятых им принципов. А формулируя принципы, которые определяют развитие и изучение искусства, Тэн выделяет три фактора, которые обозначаются понятиями раса, среда и момент. Под расой понимаются национальные особенности, которые отличают, скажем, греков от фламандцев и итальянцев, французов от германцев; под моментом – тот или иной исторический период. Наиболее существенным фактором, заслуживающим внимания и анализа, выступает так называемая среда. Данное понятие трактуется широко и неоднозначно. Под средой подразумевается природная среда, в частности, почва, растительность, в особенности климат – суровый в Нидерландах и мягкий в Греции. Но чаще среда толкуется как состояние умов и нравов, как потребности, наклонности, чувства, моральная температура, складывающаяся в определенное время в определенной стране.
Среда (и естественная, и общественная) формирует характеры. «Характер есть именно то, что философ называет сущностью вещей; вот почему они говорят, что искусство имеет целью обнаружить эту сущность» (Тэн, 23). Особое значение придается так называемому господствующему, существенному характеру, свидетельствующему о наиболее существенных особенностях народа в тот или иной период. Это доказывается ссылками на факты самой жизни и на литературные произведения, в которых можно обнаружить господствующие характеры. «Лесаж написал двенадцать томов романов и аббат Прево – двадцать томов трагических или трогательных новелл; их ищет теперь иной разве только из любопытства, тогда как весь свет прочел /К иль Блаза и Манон Леск о… Дефо написал двести томов, а
Сервантес – не знаю, сколько драм и новелл… от одного уцелел Р о б и н з о н К р у з о, от другого – Д о н К и х о т» (Там же, 281–282). На этих и многих других примерах демонстрируется умение художника выбирать и обобщать, а основой такого умения служит знание тем же художником умов и нравов, т. е. среды.
Виднейшие представители русской культурно-исторической школы – профессор Петербургского университета, академик Александр Николаевич Пыпин (1833–1904) и профессор Московского университета, академик Николай Саввич Тихонравов (1832–1893). Эти ученые не предлагали сколько-нибудь развернутых теоретических суждений. Их идеи и принципы проявлялись в конкретных историко-литературных исследованиях, определяя их подход к истории литературы, а точнее, к истории культуры, поскольку создаваемые лекционные курсы и книги этих ученых включали самый разнородный материал из истории общественной мысли, культуры, а литература сама по себе не получила тщательного освещения и анализа как специфический вид искусства.
В этом и сказывался культурно-исторический подход, который объясним объективными задачами науки того времени и ее возможностями. Насущной задачей истории литературы было собирание фактов, приобщение к изучению произведений писателей любого ранга, а также вовлечение в сферу исследований произведений не только словесного искусства и не только высокохудожественных. Но собирание предполагало анализ и систематизацию материала на основе тех принципов, которые представлялись научными. Изучение таких принципов не дает возможности выделить четко обозначенные факторы, как это было в работах Тэна, но обнаруживает несомненное тяготение к ориентации на действительность, констатации связи литературы и жизни, литературы и идейно-умственной атмосферы времени, признанию значимости историзма и рассмотрению литературы как историко-литературного процесса.
Среди огромного количества работ академика Пыпина – четырехтомная «История русской литературы» (1902–1903), которая включает сведения из области просвещения, науки, религии, публицистики и, конечно же, литературы. В многочисленных трудах Тихонравова нужно отметить подготовку и издание целого ряда памятников, начиная с древности и включая современность, а также статей, в которых осмыслялся литературный процесс в России. Известны также имена ученых, которые ассоциируются с культурно-исторической школой в России, – И.И. Стороженко (1836–1906), А.И. Кирпичников (1855–1920), С.А. Венгеров (1845–1903) и др. Принципы этой школы, точнее этого научного направления, можно обнаружить в работах почти любого исследователя. Иначе говоря, с такими принципами соприкасались многие ученые, тяготевшие к другим научным направлениям в середине XIX в., в частности, биографическому, психологическому и мифологическому.
Особое место среди русских ученых 2-ой половины века, кроме названных выше, принадлежит А.Н. Веселовскому, который стал родоначальником сравнительно-исторического метода.
Ипполит Адольф Тэн (1828–1893) родился в г. Вузье. Окончил Высшую нормальную школу в Париже. В 1851–1853 гг. работал преподавателем лицея и занимался научной деятельностью. С 1864 г. – профессор Школы изящных искусств. С 1878 г. – член Французской Академии наук.Его научное наследие включает огромное количество работ, из которых теоретически значимыми в эстетической сфере являются «История французской философии» (1857), «История английской литературы» (1864), содержащая теоретическое введение, а, главное, – книга, составленная из лекций, читавшихся Тэном на протяжении 60-х годов XIX в., и названная «Философия искусства». Издавалась с 1865 по 1870 гг. В России до 1917 г. было выпущено пять изданий, в 1933 г. – еще одно. Новая публикация была осуществлена издательством «Республика» в 1996 г.
Как известно из биографических источников, И. Тэн хорошо знал и ценил «Эстетику» Гегеля. Очевидно, и этого ученого привлекала логика, философичность и скрытый за внешне отвлеченными рассуждениями исторический принцип в понимании искусства. Но время требовало иных подходов, обусловленных развитием исторических и естественных наук. Философское обоснование новые подходы получили в работах французского ученого Огюста Конта (1798–1837), создавшего шеститомный «Курс позитивной философии», публиковавшийся в 30—40-х годах. Русский перевод был осуществлен в 1899–1900 гг.
Позитивная философия противопоставляла себя умозрительному, спекулятивному, «метафизическому», по словам Конта, типу мышления и признавала научным исключительно эмпирический подход, видя главную задачу науки в собирании и описании фактов, призывая ориентироваться на естественные науки. В «Философии искусства» Тэна этот принцип проявляется в особо внимательном отношении к фактам («Мое дело изложить вам факты и показать, как они произошли» (Тэн, 13)) и напоминании о близости нравственных наук к наукам естественным, о чем свидетельствует уподобление художественных музеев гербариям, апелляция к естественным явлениям и использование таких понятий, как моральный климат, моральная температура.
Но главное в этой работе – умение построить и подать историю искусств Италии, Нидерландов и Греции, систематизировать материал, исходя из принятых им принципов. А формулируя принципы, которые определяют развитие и изучение искусства, Тэн выделяет три фактора, которые обозначаются понятиями раса, среда и момент. Под расой понимаются национальные особенности, которые отличают, скажем, греков от фламандцев и итальянцев, французов от германцев; под моментом – тот или иной исторический период. Наиболее существенным фактором, заслуживающим внимания и анализа, выступает так называемая среда. Данное понятие трактуется широко и неоднозначно. Под средой подразумевается природная среда, в частности, почва, растительность, в особенности климат – суровый в Нидерландах и мягкий в Греции. Но чаще среда толкуется как состояние умов и нравов, как потребности, наклонности, чувства, моральная температура, складывающаяся в определенное время в определенной стране.
Среда (и естественная, и общественная) формирует характеры. «Характер есть именно то, что философ называет сущностью вещей; вот почему они говорят, что искусство имеет целью обнаружить эту сущность» (Тэн, 23). Особое значение придается так называемому господствующему, существенному характеру, свидетельствующему о наиболее существенных особенностях народа в тот или иной период. Это доказывается ссылками на факты самой жизни и на литературные произведения, в которых можно обнаружить господствующие характеры. «Лесаж написал двенадцать томов романов и аббат Прево – двадцать томов трагических или трогательных новелл; их ищет теперь иной разве только из любопытства, тогда как весь свет прочел /К иль Блаза и Манон Леск о… Дефо написал двести томов, а
Сервантес – не знаю, сколько драм и новелл… от одного уцелел Р о б и н з о н К р у з о, от другого – Д о н К и х о т» (Там же, 281–282). На этих и многих других примерах демонстрируется умение художника выбирать и обобщать, а основой такого умения служит знание тем же художником умов и нравов, т. е. среды.
Виднейшие представители русской культурно-исторической школы – профессор Петербургского университета, академик Александр Николаевич Пыпин (1833–1904) и профессор Московского университета, академик Николай Саввич Тихонравов (1832–1893). Эти ученые не предлагали сколько-нибудь развернутых теоретических суждений. Их идеи и принципы проявлялись в конкретных историко-литературных исследованиях, определяя их подход к истории литературы, а точнее, к истории культуры, поскольку создаваемые лекционные курсы и книги этих ученых включали самый разнородный материал из истории общественной мысли, культуры, а литература сама по себе не получила тщательного освещения и анализа как специфический вид искусства.
В этом и сказывался культурно-исторический подход, который объясним объективными задачами науки того времени и ее возможностями. Насущной задачей истории литературы было собирание фактов, приобщение к изучению произведений писателей любого ранга, а также вовлечение в сферу исследований произведений не только словесного искусства и не только высокохудожественных. Но собирание предполагало анализ и систематизацию материала на основе тех принципов, которые представлялись научными. Изучение таких принципов не дает возможности выделить четко обозначенные факторы, как это было в работах Тэна, но обнаруживает несомненное тяготение к ориентации на действительность, констатации связи литературы и жизни, литературы и идейно-умственной атмосферы времени, признанию значимости историзма и рассмотрению литературы как историко-литературного процесса.
Среди огромного количества работ академика Пыпина – четырехтомная «История русской литературы» (1902–1903), которая включает сведения из области просвещения, науки, религии, публицистики и, конечно же, литературы. В многочисленных трудах Тихонравова нужно отметить подготовку и издание целого ряда памятников, начиная с древности и включая современность, а также статей, в которых осмыслялся литературный процесс в России. Известны также имена ученых, которые ассоциируются с культурно-исторической школой в России, – И.И. Стороженко (1836–1906), А.И. Кирпичников (1855–1920), С.А. Венгеров (1845–1903) и др. Принципы этой школы, точнее этого научного направления, можно обнаружить в работах почти любого исследователя. Иначе говоря, с такими принципами соприкасались многие ученые, тяготевшие к другим научным направлениям в середине XIX в., в частности, биографическому, психологическому и мифологическому.
Особое место среди русских ученых 2-ой половины века, кроме названных выше, принадлежит А.Н. Веселовскому, который стал родоначальником сравнительно-исторического метода.
Александр Николаевич Веселовский (1838–1906) в 1858 г. окончил Московский университет, затем несколько лет провел за границей, при этом четыре (1864–1867) в научной командировке в Италии, где работал с известными специалистами и собирал материалы по итальянской литературе, в частности обнаружил рукопись неизвестного романа ХV в., опубликованного под именем «Вилла Альберти». В 1870 г. в Московском университете защитил магистерскую диссертацию, посвященную исследованию данного романа. В том же году был приглашен в Санкт-Петербургский университет, где в 1870 г. возглавил кафедру всеобщей литературы, а в 1872 г. защитил докторскую диссертацию на тему «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине». Вскоре был привлечен к работе в Академии наук и в 1881 г. избран академиком.