Страница:
там быть не может. Надо устроиться на полях и пытаться использовать
противоречия Системы, чтобы выжить вне Системы.
Чтобы снимать политически правильно, надо объединиться с людьми,
которые правильно себя ведут с политической точки зрения. То есть с
угнетенными, с теми, кто подвергается репрессиям и борется с репрессиями.
Пойти на службу к ним. Учиться и одновременно учить их. Перестать снимать
фильмы. Отказаться от существующего представле
Анна Карина в фильме "Made in USA" (1966)
ния об авторстве. Именно в нем проявляется подлинный ревизионизм,
предательство. Представление об авторстве совершенно реакционно. (...) В
социалистическом раю тот, кто захочет быть режиссером, не обязательно будет
им. Он будет им, если это пойдет на общую пользу.
У нас есть прекрасный пример -- Эмиль Золя. Он начинал как
прогрессивный писатель, связанный с шахтерами, с положением рабочего класса.
Потом он стал продавать все больше и больше экземпляров своих книг. Он стал
настоящим буржуа, и как раз в это время была изобретена фотография. Тогда он
занялся фотографией как искусством. Но что за снимки делал он в конце жизни?
Он снимал только свою жену и детей в саду. и мог бы начать фотографировать
забастовщиков. Но он этого не сделал. Он снимал свою супругу в саду. Совсем
как импрессионисты. Мане писал вокзал. Но его совершенно не волновало то,
что на железной дороге произошла крупная забастовка. (...) В кино не
существует чистой техники, ничего подобного нейтральной камере. Существует
только... социальное использование камеры... Иногда классовая борьба -- это
борьба одного изображения с другим или одного звука с другим. В фильме это
борьба изображения со звуком и звука с изображением. Фильм -- это звук,
противостоящий другому звуку. Революционный звук противостоит
империалистическому.
Домициана Джордано и Ален Делон в фильме "Новая волна" (1990)
Во время демонстрации империалистического фильма экран продает зрителю
голос хозяина. Голос льстит, подавляет или избивает. Во время демонстрации
ревизионистского фильма экран -- громкоговоритель для делегированного
народом голоса, переставшего быть голосом народа, так как народ молча
смотрит на свое искаженное лицо. Во время демонстрации борющегося фильма
экран -- черная доска или стена школы, которая предлагает конкретный анализ
конкретной ситуации.
Задача для нас, марксистско-ленинских режиссеров, заключается в том,
чтобы накладывать уже правильные звуки на все еще лживое изображение. Звуки
уже правильные, потому что это звуки революционной борьбы. Изображение еще
лжет, потому что оно создано в лагере империалистической идеологии.
Вопрос. Поддерживаете ли вы отношения с людьми буржуазного кино, с
такими, как Трюффо или Кутар?
Ответ. Нам с ними не о чем говорить. Теперь мы боремся друг с другом,
не лично, конечно,
но они делают буржуазную макулатуру, а я делаю .-революционную
макулатуру (октябрь 1970 года)--
Послесловие к маоизму
Из интервью газете "Монд" 25 сентября 1975 года
Вопрос. Итак, вы вернулись?
Ответ. Я никогда не уходил. Я всегда делал два-три фильма в год, но не
всегда во Франции и не всегда для киноэкрана. Единственное влияние Мая 1968
года на меня заключается в том, что я стал знать гораздо больше.
Говорят, что я экстремист; на самом деле я из золотой середины, я
человек, которому нужны две крайности, человек, который всегда любил
контрасты"
Я никогда не принадлежал к "борющемуся кино". Мне всегда приходилось
зарабатывать на жизнь той продукцией, которую я произвожу. В традиционном
"борющемся кино" меня всегда поражало то, что им не надо зарабатывать на
жизнь. Живем-то мы не в бесплатном обществе. Не знаю, как это им удается.
Я никогда не ощущал этот период как отказ (от кино). Я почувствовал,
что заблудился, и переход на идеологический язык пошел мне на пользу,
поскольку позволил определиться и снова найти дорогу.
Я обнаружил, что они (соратники Годара по группе.-- М. Т.) были детьми
буржуа. ...Им хотелось делать кино, прославиться, быть режиссерами,
подписывать фильмы. Я не знаю, на что жили леваки, некоторые из них жили
очень бедно, но в общем-то у всех были папа с мамой на тот случай, если дела
пойдут плохо. На Рождество я оказывался в еще большем одиночестве, потому
что они все расходились по домам.
Я сказал бы, как Ромер, что в эти годы мы не жили... В эти годы я
перестал делать многое из того, что делал всегда, сам того не замечая:
перестал читать, смотреть фильмы... У меня сохранилось воспоминание о
периоде отсутствия, который длился так долго, что я просто не понимаю, как я
мог так вот провести десять лет. Все равно что рыть землю, когда нефть не
появляется, а друзья говорят: "Кончай копать, ты же видишь, что она не
появится". Даже если мы были правы, напрасно мы были правы в этом. Я был не
прав в том, что впутывал людей, которые подчинялись неосознанно. Я сам не
всегда отдавал себе отчет в том, во что я их впутываю.
Я лечился в больнице два или три года, это была моя собственная
гражданская война. Другие воевали во Вьетнаме, я был в больнице. Я думаю,
что так или иначе сам этого желал, как люди
желают попасть в тюрьму, остановиться, передохнуть немного.
Видео научило меня видеть кино и обдумывать работу в кино по-другому.
Занимаясь видео, возвращаешься к более простым элементам. Особенно важно то,
что изображение и звук едины. Для людей кино они существуют раздельно.
Я хочу заново научиться свету. Потому что у меня есть проекты фильмов о
свете, о фашизме, об освещении... о тени и контрасте, о гангстерских фильмах
и так далее. Я хочу научиться этим вещам, потому что я слишком стар: в мое
время в киношколах этому не учили. Поэтому меня интересует видео как бы для
начала. Я сразу вижу изображение на экране. Я вижу его без света, вижу,
когда прибавляю свет, вижу, какого эффекта я достигаю.
В наши дни фильмы создают зрители. Внутри фильмов ничего не осталось.
Раньше "звезды" вроде Китона или Чаплина совершали физическую работу,
огромную постановочную работу... А сегодня чем больше знаменитость, тем
меньше она работает. Возьмем, например, Стива Маккуина. Мы видим его только
тогда, когда у него задумчивый вид. Но на самом деле его заставляет думать
зритель. Сам артист в этот момент ни о чем не думает, ну, может, думает, как
провести уик-энд... А о чем ему еще думать? Зритель говорит себе: "Он
думает". Он связывает предыдущее изображение с последующим. Если зритель
видит сначала голую девушку, а потом Стива Маккуина, который принял
задумчивый вид, он думает: "Ага, герой думает о голой девушке, он ее хочет".
Работает зритель. Он платит, и он же работает.
Коммуникация -- это то, что движется. Если не движется, то это
порнография. Изображение или звук движутся не потому, что изображают
движение или его отсутствие, а потому, что существует что-то до и что-то
после. Оказывается, что-то -- это мужчины и женщины, а между ними --
телевидение, почтовые открытки, телеграммы, сигналы SOS, кино, то есть
средства коммуникации. Уметь передать сообщение -- это уже вопрос средств.
Например, я хочу узнать у уехавшей на каникулы возлюбленной новости о ней и
дочке. Я пишу открытку. Но если у меня в кармане нет денег на почтовую
марку, все мои пышные слова о любви останутся мертвой буквой. Заниматься
кино и телевидением означает (с точки зрения техники) посылать двадцать пять
открыток в секунду миллионам людей...
Для меня изображение -- жизнь, а текст --
У меня было... желание опубликовать первый роман в издательстве
"Галлимар"... Но литература всегда смущала меня тем, что надо писать фразу
за фразой. Ладно, первую фразу я смогу написать, но я всегда задавал себе
вопрос, что я напишу потом. И я не знал ответа... Кино, если вам угодно,
ставит тот же вопрос и может дать на него ответ подобно музыке и живописи,
потому что существует что-то вроде монолита, который не позволяет
остановиться на ходу, задать себе глуповатый, но сложный вопрос Портоса:
"Как получается, что я переставляю одну ногу, а потом другую?" Задав этот
вопрос, Портос останавливается. В кино я тоже спрашиваю себя: "Что будет
после этого плана?" Как что -- второй план... Но я не ощущаю этот вопрос как
непреодолимую невозможность. Очень рано я спросил себя: "А что расположено
между планам?"
Люди вроде Уэллса, вроде Пиала, вроде меня -- это потерпевшие
кораблекрушение. Нам ужасно трудно. Я прошу только об одном, дайте мне
выжить. Мы -- люди, которым не доверяют. Мне боятся дать один франк, боятся,
что я накуплю техники на восемьдесят сантимов, а сниму только на двадцать. И
мне дают очень мало. Кроме того кино очень измельчало. Техники -играют роль,
на которую не имеют никакого права... Не думаю, что у меня надолго хватит
сил делать кино.
Восьмидесятые годы
В настоящий момент я сравниваю себя с вьетнамцами. В каком-то смысле я
делаю сейчас в кино то же, что они делают в Камбодже: лезу не в свое дело.
Я думаю, что я отвергнут и ненавидим, потому что осмеливаюсь делать в
кино то, на что не решаюсь в жизни, и не испытываю при этом страха.
О чем можно говорить с женщинами, если они делают не ту же работу, что
и вы... Если любовные отношения в порядке, то должны быть и хорошие рабочие
отношения: иначе невозможно. У меня так было всегда, я расстался с
несколькими женщинами, потому что работа перестала двигаться вперед.
В "Страсти" я хотел сделать что-то о Бетховене и Рубенсе, и не
получилось. Осталась идея будущего фильма -- я хотел бы снять фильм о
Девятой симфонии. ...Мне интересно увидеть музыку, увидеть то, что слышишь,
и услышать то, что видишь.
Они говорят: сниматься у Годара трудно. Действительно, это жестокая
штука, это война, и в филь
смерть. Нужны и то, и другое: я не против смерти. ме должно сохраниться
ощущение этого. Кутара
Но я против смерти жизни, особенно когда жизнь еще предстоит прожить.
Современная эпоха -- абсолютный триумф смерти.
я попросил пойти посмотреть на скульптуру Родена, просто так... я
думал, что это пойдет на пользу фильму, поможет снимать тела, и, кроме того.
я подумал: если тебе платят девять тысяч франков в неделю, можно,
как-никак... Он не пошел. Он говорит сделаю то, я сделаю это куда поставить
камеру, скажи мне, чего ты хочешь, я это сделаю. Но он не говорит о фильме.
Мне не удается понять актеров. Они одновременно чудовища и дети. Это
большие дети, которых постоянно надо утешать. Они страдают от невозможности
выразить себя. Именно поэтому они -- актеры. Это дети, которые хотели бы
говорить с самого рождения, а раз уж это не получается, они заимствуют чужую
выразительность... Актеров не существует... Они просто-напросто винтики,
которые выражают то, что от них требуют... Я лично люблю новых людей. Но они
не хотят быть простыми солдатами. Они принимают себя за полковников.
Лагеря, конечно, снимали вдоль и поперек немцы, чьи архивы где-то
обязательно существуют, их снимали американцы, французы, но эти материалы не
показывают, потому что если б их показали, что-то изменилось бы. А нельзя
допустить, чтобы что-то менялось. Предпочитают говорить: "Никогда больше"
(...) говорят даже: "Левые победили, фашизм не пройдет". А он и не прошел,
он все еще здесь.
Порнография -- результат мучения другого кино, которое не способно
показать любовную сцену. Именно потому, что Денев не умеет сказать: "Я тебя
люблю", делаются порнофильмы, которые тоже не умеют этого сказать.
с определенным количеством элементов. Я доверяю
лесу, погоде, моей способности ходить тому. что
"со мной идет пара приятелей. В жизни я мало
гуляю, потому что делаю это в своих фильмах.
Я часто удаляю много планов для того, чтобы разрушить правдоподобие. Но
когда есть сюжет, есть и риск, что его не удастся разрушить.
Есть люди, которые говорят что ничего не поняли в моих фильмах. Но там
нечего понимать. Надо только слышать и брать. Когда я слушаю пластинку, я не
обязательно понимаю слова, но сам диск я понимаю.
Разница между кино и телевидением в том, что в кино ты поднимаешь
голову, и актеры больше тебя, а когда смотришь телевизор, голову опускаешь,
и актеры меньше нас.
Я должен поступать, как Пикассо. Я не могу искать, я должен находить.
Мальро говорил, что искусство подобно пожару, оно рождается из того, что
сжигает. Я должен выжечь себе глаза изображением, чтобы видеть.
Искусство -- это то, что позволяет обернуться, увидеть Содом и Гоморру
и не умереть.
О! Неужели то, что я делаю изображения, а не детей, мешает мне быть
человеческим существом?
Фильмы больше не заняты поиском собственного сюжета. Сюжетом стали
актеры, может быть, американцы еще создают иллюзию того, что когда Харрисон
Форд спрашивает, где зеленый алмаз, Джессика Ланж отвечает ему: "Он там".
Именно поэтому американцы сильнее. Французы же, как чаще всего бывает, идут
в арьергарде или в авангарде и больше не тратят на это силы.
Я целую вечность не меняю план, пока уже до такой степени ничего не
происходит, что его надо менять...
"Детектив" -- совершенно неподготовленный фильм: люди встречаются, у
них нет ничего общего, и им совершенно не о чем говорить. Можно представить
себе некую пьесу Пиранделло: продюсеры едут в Канн на поезде, паровоз
сломался, на нем есть и известные актеры, они останавливаются в чистом поле,
денег больше нет, и они должны пойти в деревню и сыграть маленький
спектакль, чтобы оплатить путешествие до конца. Так оно все и было.
Иногда я отправляюсь в фильм, как на прогулку. 168
Мы находимся очень далеко, мы даже еще не вошли в комнату, окно которой
хотим открыть, чтобы увидеть пейзаж. Вернее, мы вошли в комнату, получился
сквозняк, захлопнулись ставни на окне, которое мы хотели открыть, и стало
темно. И надо начинать с того, что закрыть дверь, суметь открыть ставни и
увидеть пейзаж. Фильм заключается в том, чтобы закрыть дверь, из-за которой
захлопнулось окно и мы перестали вообще что-то видеть. Мы не только не
сумели увидеть пейзаж, но еще и повернулись к нему спиной.
И вот свет, и вот солдаты, вот хозяева, вот дети, и вот свет, и вот
радость, вот война, вот ангел, и вот страх, и вот свет, вот всеобщая рана,
вот ночь, вот дева, вот благодать, и вот свет, и нот свет, и вот туман, и
вот приключение, и вот вымысел, и вот реальность, и вот документ, и вот
движение, и вот кино, и вот изображение, и вот звук -- и вот кино, вот кино,
вот кино... вот работа (Из фильма "Сценарий фильма "Страсть", 1982).
Составление, комментарий и перевод М. Трофименкова
противоречия Системы, чтобы выжить вне Системы.
Чтобы снимать политически правильно, надо объединиться с людьми,
которые правильно себя ведут с политической точки зрения. То есть с
угнетенными, с теми, кто подвергается репрессиям и борется с репрессиями.
Пойти на службу к ним. Учиться и одновременно учить их. Перестать снимать
фильмы. Отказаться от существующего представле
Анна Карина в фильме "Made in USA" (1966)
ния об авторстве. Именно в нем проявляется подлинный ревизионизм,
предательство. Представление об авторстве совершенно реакционно. (...) В
социалистическом раю тот, кто захочет быть режиссером, не обязательно будет
им. Он будет им, если это пойдет на общую пользу.
У нас есть прекрасный пример -- Эмиль Золя. Он начинал как
прогрессивный писатель, связанный с шахтерами, с положением рабочего класса.
Потом он стал продавать все больше и больше экземпляров своих книг. Он стал
настоящим буржуа, и как раз в это время была изобретена фотография. Тогда он
занялся фотографией как искусством. Но что за снимки делал он в конце жизни?
Он снимал только свою жену и детей в саду. и мог бы начать фотографировать
забастовщиков. Но он этого не сделал. Он снимал свою супругу в саду. Совсем
как импрессионисты. Мане писал вокзал. Но его совершенно не волновало то,
что на железной дороге произошла крупная забастовка. (...) В кино не
существует чистой техники, ничего подобного нейтральной камере. Существует
только... социальное использование камеры... Иногда классовая борьба -- это
борьба одного изображения с другим или одного звука с другим. В фильме это
борьба изображения со звуком и звука с изображением. Фильм -- это звук,
противостоящий другому звуку. Революционный звук противостоит
империалистическому.
Домициана Джордано и Ален Делон в фильме "Новая волна" (1990)
Во время демонстрации империалистического фильма экран продает зрителю
голос хозяина. Голос льстит, подавляет или избивает. Во время демонстрации
ревизионистского фильма экран -- громкоговоритель для делегированного
народом голоса, переставшего быть голосом народа, так как народ молча
смотрит на свое искаженное лицо. Во время демонстрации борющегося фильма
экран -- черная доска или стена школы, которая предлагает конкретный анализ
конкретной ситуации.
Задача для нас, марксистско-ленинских режиссеров, заключается в том,
чтобы накладывать уже правильные звуки на все еще лживое изображение. Звуки
уже правильные, потому что это звуки революционной борьбы. Изображение еще
лжет, потому что оно создано в лагере империалистической идеологии.
Вопрос. Поддерживаете ли вы отношения с людьми буржуазного кино, с
такими, как Трюффо или Кутар?
Ответ. Нам с ними не о чем говорить. Теперь мы боремся друг с другом,
не лично, конечно,
но они делают буржуазную макулатуру, а я делаю .-революционную
макулатуру (октябрь 1970 года)--
Послесловие к маоизму
Из интервью газете "Монд" 25 сентября 1975 года
Вопрос. Итак, вы вернулись?
Ответ. Я никогда не уходил. Я всегда делал два-три фильма в год, но не
всегда во Франции и не всегда для киноэкрана. Единственное влияние Мая 1968
года на меня заключается в том, что я стал знать гораздо больше.
Говорят, что я экстремист; на самом деле я из золотой середины, я
человек, которому нужны две крайности, человек, который всегда любил
контрасты"
Я никогда не принадлежал к "борющемуся кино". Мне всегда приходилось
зарабатывать на жизнь той продукцией, которую я произвожу. В традиционном
"борющемся кино" меня всегда поражало то, что им не надо зарабатывать на
жизнь. Живем-то мы не в бесплатном обществе. Не знаю, как это им удается.
Я никогда не ощущал этот период как отказ (от кино). Я почувствовал,
что заблудился, и переход на идеологический язык пошел мне на пользу,
поскольку позволил определиться и снова найти дорогу.
Я обнаружил, что они (соратники Годара по группе.-- М. Т.) были детьми
буржуа. ...Им хотелось делать кино, прославиться, быть режиссерами,
подписывать фильмы. Я не знаю, на что жили леваки, некоторые из них жили
очень бедно, но в общем-то у всех были папа с мамой на тот случай, если дела
пойдут плохо. На Рождество я оказывался в еще большем одиночестве, потому
что они все расходились по домам.
Я сказал бы, как Ромер, что в эти годы мы не жили... В эти годы я
перестал делать многое из того, что делал всегда, сам того не замечая:
перестал читать, смотреть фильмы... У меня сохранилось воспоминание о
периоде отсутствия, который длился так долго, что я просто не понимаю, как я
мог так вот провести десять лет. Все равно что рыть землю, когда нефть не
появляется, а друзья говорят: "Кончай копать, ты же видишь, что она не
появится". Даже если мы были правы, напрасно мы были правы в этом. Я был не
прав в том, что впутывал людей, которые подчинялись неосознанно. Я сам не
всегда отдавал себе отчет в том, во что я их впутываю.
Я лечился в больнице два или три года, это была моя собственная
гражданская война. Другие воевали во Вьетнаме, я был в больнице. Я думаю,
что так или иначе сам этого желал, как люди
желают попасть в тюрьму, остановиться, передохнуть немного.
Видео научило меня видеть кино и обдумывать работу в кино по-другому.
Занимаясь видео, возвращаешься к более простым элементам. Особенно важно то,
что изображение и звук едины. Для людей кино они существуют раздельно.
Я хочу заново научиться свету. Потому что у меня есть проекты фильмов о
свете, о фашизме, об освещении... о тени и контрасте, о гангстерских фильмах
и так далее. Я хочу научиться этим вещам, потому что я слишком стар: в мое
время в киношколах этому не учили. Поэтому меня интересует видео как бы для
начала. Я сразу вижу изображение на экране. Я вижу его без света, вижу,
когда прибавляю свет, вижу, какого эффекта я достигаю.
В наши дни фильмы создают зрители. Внутри фильмов ничего не осталось.
Раньше "звезды" вроде Китона или Чаплина совершали физическую работу,
огромную постановочную работу... А сегодня чем больше знаменитость, тем
меньше она работает. Возьмем, например, Стива Маккуина. Мы видим его только
тогда, когда у него задумчивый вид. Но на самом деле его заставляет думать
зритель. Сам артист в этот момент ни о чем не думает, ну, может, думает, как
провести уик-энд... А о чем ему еще думать? Зритель говорит себе: "Он
думает". Он связывает предыдущее изображение с последующим. Если зритель
видит сначала голую девушку, а потом Стива Маккуина, который принял
задумчивый вид, он думает: "Ага, герой думает о голой девушке, он ее хочет".
Работает зритель. Он платит, и он же работает.
Коммуникация -- это то, что движется. Если не движется, то это
порнография. Изображение или звук движутся не потому, что изображают
движение или его отсутствие, а потому, что существует что-то до и что-то
после. Оказывается, что-то -- это мужчины и женщины, а между ними --
телевидение, почтовые открытки, телеграммы, сигналы SOS, кино, то есть
средства коммуникации. Уметь передать сообщение -- это уже вопрос средств.
Например, я хочу узнать у уехавшей на каникулы возлюбленной новости о ней и
дочке. Я пишу открытку. Но если у меня в кармане нет денег на почтовую
марку, все мои пышные слова о любви останутся мертвой буквой. Заниматься
кино и телевидением означает (с точки зрения техники) посылать двадцать пять
открыток в секунду миллионам людей...
Для меня изображение -- жизнь, а текст --
У меня было... желание опубликовать первый роман в издательстве
"Галлимар"... Но литература всегда смущала меня тем, что надо писать фразу
за фразой. Ладно, первую фразу я смогу написать, но я всегда задавал себе
вопрос, что я напишу потом. И я не знал ответа... Кино, если вам угодно,
ставит тот же вопрос и может дать на него ответ подобно музыке и живописи,
потому что существует что-то вроде монолита, который не позволяет
остановиться на ходу, задать себе глуповатый, но сложный вопрос Портоса:
"Как получается, что я переставляю одну ногу, а потом другую?" Задав этот
вопрос, Портос останавливается. В кино я тоже спрашиваю себя: "Что будет
после этого плана?" Как что -- второй план... Но я не ощущаю этот вопрос как
непреодолимую невозможность. Очень рано я спросил себя: "А что расположено
между планам?"
Люди вроде Уэллса, вроде Пиала, вроде меня -- это потерпевшие
кораблекрушение. Нам ужасно трудно. Я прошу только об одном, дайте мне
выжить. Мы -- люди, которым не доверяют. Мне боятся дать один франк, боятся,
что я накуплю техники на восемьдесят сантимов, а сниму только на двадцать. И
мне дают очень мало. Кроме того кино очень измельчало. Техники -играют роль,
на которую не имеют никакого права... Не думаю, что у меня надолго хватит
сил делать кино.
Восьмидесятые годы
В настоящий момент я сравниваю себя с вьетнамцами. В каком-то смысле я
делаю сейчас в кино то же, что они делают в Камбодже: лезу не в свое дело.
Я думаю, что я отвергнут и ненавидим, потому что осмеливаюсь делать в
кино то, на что не решаюсь в жизни, и не испытываю при этом страха.
О чем можно говорить с женщинами, если они делают не ту же работу, что
и вы... Если любовные отношения в порядке, то должны быть и хорошие рабочие
отношения: иначе невозможно. У меня так было всегда, я расстался с
несколькими женщинами, потому что работа перестала двигаться вперед.
В "Страсти" я хотел сделать что-то о Бетховене и Рубенсе, и не
получилось. Осталась идея будущего фильма -- я хотел бы снять фильм о
Девятой симфонии. ...Мне интересно увидеть музыку, увидеть то, что слышишь,
и услышать то, что видишь.
Они говорят: сниматься у Годара трудно. Действительно, это жестокая
штука, это война, и в филь
смерть. Нужны и то, и другое: я не против смерти. ме должно сохраниться
ощущение этого. Кутара
Но я против смерти жизни, особенно когда жизнь еще предстоит прожить.
Современная эпоха -- абсолютный триумф смерти.
я попросил пойти посмотреть на скульптуру Родена, просто так... я
думал, что это пойдет на пользу фильму, поможет снимать тела, и, кроме того.
я подумал: если тебе платят девять тысяч франков в неделю, можно,
как-никак... Он не пошел. Он говорит сделаю то, я сделаю это куда поставить
камеру, скажи мне, чего ты хочешь, я это сделаю. Но он не говорит о фильме.
Мне не удается понять актеров. Они одновременно чудовища и дети. Это
большие дети, которых постоянно надо утешать. Они страдают от невозможности
выразить себя. Именно поэтому они -- актеры. Это дети, которые хотели бы
говорить с самого рождения, а раз уж это не получается, они заимствуют чужую
выразительность... Актеров не существует... Они просто-напросто винтики,
которые выражают то, что от них требуют... Я лично люблю новых людей. Но они
не хотят быть простыми солдатами. Они принимают себя за полковников.
Лагеря, конечно, снимали вдоль и поперек немцы, чьи архивы где-то
обязательно существуют, их снимали американцы, французы, но эти материалы не
показывают, потому что если б их показали, что-то изменилось бы. А нельзя
допустить, чтобы что-то менялось. Предпочитают говорить: "Никогда больше"
(...) говорят даже: "Левые победили, фашизм не пройдет". А он и не прошел,
он все еще здесь.
Порнография -- результат мучения другого кино, которое не способно
показать любовную сцену. Именно потому, что Денев не умеет сказать: "Я тебя
люблю", делаются порнофильмы, которые тоже не умеют этого сказать.
с определенным количеством элементов. Я доверяю
лесу, погоде, моей способности ходить тому. что
"со мной идет пара приятелей. В жизни я мало
гуляю, потому что делаю это в своих фильмах.
Я часто удаляю много планов для того, чтобы разрушить правдоподобие. Но
когда есть сюжет, есть и риск, что его не удастся разрушить.
Есть люди, которые говорят что ничего не поняли в моих фильмах. Но там
нечего понимать. Надо только слышать и брать. Когда я слушаю пластинку, я не
обязательно понимаю слова, но сам диск я понимаю.
Разница между кино и телевидением в том, что в кино ты поднимаешь
голову, и актеры больше тебя, а когда смотришь телевизор, голову опускаешь,
и актеры меньше нас.
Я должен поступать, как Пикассо. Я не могу искать, я должен находить.
Мальро говорил, что искусство подобно пожару, оно рождается из того, что
сжигает. Я должен выжечь себе глаза изображением, чтобы видеть.
Искусство -- это то, что позволяет обернуться, увидеть Содом и Гоморру
и не умереть.
О! Неужели то, что я делаю изображения, а не детей, мешает мне быть
человеческим существом?
Фильмы больше не заняты поиском собственного сюжета. Сюжетом стали
актеры, может быть, американцы еще создают иллюзию того, что когда Харрисон
Форд спрашивает, где зеленый алмаз, Джессика Ланж отвечает ему: "Он там".
Именно поэтому американцы сильнее. Французы же, как чаще всего бывает, идут
в арьергарде или в авангарде и больше не тратят на это силы.
Я целую вечность не меняю план, пока уже до такой степени ничего не
происходит, что его надо менять...
"Детектив" -- совершенно неподготовленный фильм: люди встречаются, у
них нет ничего общего, и им совершенно не о чем говорить. Можно представить
себе некую пьесу Пиранделло: продюсеры едут в Канн на поезде, паровоз
сломался, на нем есть и известные актеры, они останавливаются в чистом поле,
денег больше нет, и они должны пойти в деревню и сыграть маленький
спектакль, чтобы оплатить путешествие до конца. Так оно все и было.
Иногда я отправляюсь в фильм, как на прогулку. 168
Мы находимся очень далеко, мы даже еще не вошли в комнату, окно которой
хотим открыть, чтобы увидеть пейзаж. Вернее, мы вошли в комнату, получился
сквозняк, захлопнулись ставни на окне, которое мы хотели открыть, и стало
темно. И надо начинать с того, что закрыть дверь, суметь открыть ставни и
увидеть пейзаж. Фильм заключается в том, чтобы закрыть дверь, из-за которой
захлопнулось окно и мы перестали вообще что-то видеть. Мы не только не
сумели увидеть пейзаж, но еще и повернулись к нему спиной.
И вот свет, и вот солдаты, вот хозяева, вот дети, и вот свет, и вот
радость, вот война, вот ангел, и вот страх, и вот свет, вот всеобщая рана,
вот ночь, вот дева, вот благодать, и вот свет, и нот свет, и вот туман, и
вот приключение, и вот вымысел, и вот реальность, и вот документ, и вот
движение, и вот кино, и вот изображение, и вот звук -- и вот кино, вот кино,
вот кино... вот работа (Из фильма "Сценарий фильма "Страсть", 1982).
Составление, комментарий и перевод М. Трофименкова