Автор неизвестен. Статья посвященная Малеру

Отношение Шостаковкча к Малеру не стоит рассматривать здесь под знаком той зловещей эстетики социалистического реализма, которая после банкротства "реального социализма" в странах Средней и Восточной Европы потеряла свою последнюю, принудительно сохранявшуюся опору и теперь уже окончательно вышла из употребления. Отношение композитора к этой эстетике - вопреки официальным декларациям - было далеко не однозначным, поскольку он, с одной стороны, нередко подпысывал памфлеты, не

взглянув на текст, с другой же утверждал, будто все, что он хотел сказать в собственной музыке, он уже выразил ею и через ее посредство. Когда в 1964 году, говоря о Малере, Шостакович подчеркивает прежде всего - и с полным основанием - "глубокую человечность" и "высокое этическое содержание" музыки своего предшественника¹⁹, он акцентирует ту основополагающую для любого реализма связь искусства с жизнью, которая исключает возможность изолировать сферу эстетически от реальности.

Аналогичным образом можно определить и значение категории реализма для мировоззрения и творчества Ханса Вернера Хенце. Хенце - композитор нашего времени, воспринимающий традицию еще как нечто живое в старом (то есть предмодернистском) смысле, поскольку он творчески подхватывает

и развивает элементы художественного наследия, не налагая заранее табу на откровенную преемственность. Так, отбросив малеровскув "сементику югендстиля" еще в середине века, он затем цитирует в своей опере "Вакханки" (1965) фрагменты из Пятой симфонии, чтобы - говоря его словами - "идентифицироваться" с музыкой Малера и "выразить себя в ней своего рода разговорным языком"²⁰. Эта музыкальная цитата - знак отношения Хенце к традиции. Он как бы актуализирует в собственной работе историю воздействия композиторов-предшественников на музыку ХХ века, четко отделяя, однако, Малера и Альбана Берга от Антона Веберна: Веберну, чьи проязведения предопределены теорией, он вменяет в вину долю исторической ответственности за "поствебернианский стиль" Дармштадгского сериализма, с которым сам порвал в 50-е годы; и напротив, он рекламирует в качестве образцов для собственного обращения с музыкальными цитатами именно Малера и Берга, называя их не отрывавщуюся от жизни музыку "критической" и даже "самокритичной"²¹.

Важность Малера для своей концепции музыкального реализма Хенце подчеркивает прежде всего в статье 1975 года. К категории реалистической он относит музыку, сфера воздействия которой - чуждая какой бы то ни было доктрины "искусства для искусства" - настолько далеко распространяется во внеэстетические области, что Хенце может утверждать, она разрушает все "существенные суждения о музыке нащего столетия"

²². Тем самым восприятие симфонизма Малера под знаком реализма отсылает нас к семиотическим категориям малеровского симфонизма, который Хейце характеризует как "музыку знания" ("wissende Musik"). "Вызов, бросаемый ею, - пишет он, - проистекает от ее любви к истине и обусловленного этой любовью нежелания приукрашивать. Как и всакая великая музыка, она тоже от народных песен и танцев, но это ничего не упрощает, нет, все становится прежде всего настоящим, и по-настоящему трудным"²³. В этих словах легко обнаружить личную познавательную эаинтересованность Хенце. Именно потому, что тезис о глубинных этико-политических корнях малеровского искусства исторически несостоятелен, он поучительным образом служит легитимизации обязательной для творчества самого Хенце концепции музыкального реализма.

*

Каково же все-таки значение Малера, который сам себя

решительно считал современным композитором и которого, современная ему критика, также относила именно к этой категории (что доказывает рецензия Эдуарда Ганслика²⁴), для послевоенных модернизма и авангарда²⁵? Его музыка со стилистическими истоками, подобными широко раскрытому вееру, безусловно оказалась на противоположном полюсе по отношению к сериализму 50-х годов, идеалом которого было единство всех параметров; именно так, исключительно с точки зрения структуры, восприняла ведь Дармштадсктая школа и свой непререкаемый образец - Веберна, при пол-ном пренебрежении к коренящейся в малеровской традиции потребности музыки в выражении чувств. Всеобъемлющие притязания на рационализм, выразившиеся в обращении с музыкальным материалом, оказались несовместимы с малеровской многомерно-плюралистической логикой работы с материалом. Памому авангардксты, или модернисты начинают воспринимать музыку Малера лишь в 60-е годы, что по целому ряду причин следует рассматривать уже как явление постсериального периода Новой музыки²⁶. Тесная связь между авангардистской критикой культуры и традиции, с одной стороны, и характеристикой музыки Малера у позднего Адорно в "Негативной диалектике" (1966) или основанной на этой работе посмертно опубликованной "Эстетической теории" (1970), с другой стороны, очевидна у Хельмута Лахенманна. Отвечая в 1977 году на вопросы Петера Ружички²⁷, он подчеркивает различия между буржуазной музыкальной эстетикой, которую не приемлет, и стремлением к ее отрицанию. Вслед за парадигмой "реализма", не учитывавшей идеалистически-метафизическое изменение в музыке Малера, в поле зрения авангардиста Лахенманна возникает следующая, не менее двусмысленная модель идентификации творчества Малера - "антибуржуазная музыка". Широкая популярность наследия композитора резко порицается, поскольку "движение по накатанным духовным рельсам буржуазных состояний души - похождения одновременно и по вотчине звука, и по просторам запечатленных в нем переживаний: отчаяния и утешения, пресыщения и желания уйти от мира, крушения надежд и просветленного отречения"²⁸ - якобы лишает произведения их духовного содержания. Поэтому Лахенманн - по анологии с советами, которые давал Адорно в 50-е годы почитателям Баха (а может быть, и их противникам) - считает необходимым "защищать Малера от любителей его музыки"²⁹. Аналогичным образом и Ульрих Дибелиус сетует на то, что "невежды былых времен, полемизиравававщие против Малера с ложными аргументами, сегодня превратились в знатоков, защищающих его теми же ложными аргументами"³⁰.

Бичующее разоблачение тех ложных идей, которые реализовались в "кулинарном" рыночном потреблении музыки

Малера, у Лахенманка - полемическая составная часть эстетики противостояния, с помощью которой он возводит Малера в ранг модели Новой музыки: "Подобному слабоумию ("кулннарных" потребнтелей. - И.З.) фактически можно противостоять, лищь упорно проводя в жизнь принцип эстетического отрицанич, что постоянно и неуклонно делает Малер - искусство как отрицание господствующих норм и непосредственной коммуникации, отрицание, которое в то же время снова выводит на поверхность попавшие в немилость категории в виде нового, эстетически выразительного и социально обусловленного опыта"³¹. Соответственно в собственной музыке Лахенманн избегает явных заимствований у Малере и отвергает прямое перенесение элементов музыкального языка и стиля, которым с первобытной радостью упивались в своих беззаботно-постмодернистских действиях юные сторонники музыкальной выразительности 70-х, что было реакцией на авангардистские идеи, которые им казались изжитыми. У Лахенманна зависимость от Малера сказывается скорее в эстетических принципах, нежели в композиционно-технических фактах. Он

143

усматривает родство разве что между малеровским "звуком природы", который (ощибочно) истолковывает как "реалистический звук природы"

³², и собственной разновидностью конкретной инструментальной музыки в произведениях типа "Арии", "Pression", "Контракаденции", где основная цель - эмансипация звука путем его нетрадиционного извлечения, противоречащего "идеологии прекраснозаучия". Согласно Лахенманну, подлинное, критическое искусство модернизма может обрести свою форму - как некогда у Малера, в нарочито "антихудожественных приемах, использовавшихся ради Искусства"³³ - только в таком продуктивном соперничестве с идеалом красоты звучания, который в интерпретаторской культуре считается независимым от композиционной структуры; в зтом идеале видит Лахенманн существенный элемент чуждой ему эстетики утверждения, воплощаемой в чувственном наслаждении³⁴.

Большое место занимает Малер также в духовном мире и композиторском творчестве Дитера Шнебеля. Заглавия двух его работ обнаруживают - в соответствии с тенденциями современной истории музыки - эволюцию восприятия музыки великого предшественника: от позиций

модернизма, с которого Шнебель начинал, к постмодернизму. Если статья (первоначально - радиопередача, выщедщая в 1965 году) "Позднее творчество Малера - Новая музыка"³⁵ целиком основана. на эстетических категориях модернизма, то, в написанной в 1982 году статье "Прекрасное у Малера"³⁶, заметно постмодернистское освобождение от теории отрицания. Примечательно, что в первой работе Шнебель обнаруживает в музыке Малера собственный метод сочинения, особо отмечая в ней - вслед за Адорно - отказ от стилистического единства и искусство цитирования. Применительно к Девятой симфонии он даже говорит об "аморфной музыке", "агрегатных состояниях музыки"*** * как и о "переданных звуками руинах", в чем одинаково отчетливы повышенное внимание к тембровой композиции, благодаря которому в восприятии авангарда 60-х Малер оказался связан с Дебюсси, так и второе открытие семантики музыкального материала; один из способов этого второго открытия - экспериментаторский прорыв в доселе внехудожественную реальность - стал предпосылкой для коллажных приемов Маурисио Кагеля и других композиторов авангарда.

И в своей музыке Шнебель неоднократно обращается к Малеру - пожалуй, наиболее явно в пьесе "Малеровский момент", открывшей в 1985 году серию его "Ре

-визий II"*** *** . Подобно написанной по заказу Молодежного немецкого филармонического оркестра композиции Вольфганга Рима "Отказ" ("Abkenr") (Рим, не боявщийся в 70-е годы явных соприкосновений с малеровской традицией ради новой музыкальной выразительности, теперь пишет: под "отказом" понимается нечто весьма многозначное, что резонирует в заглавии и в связи с этим заглавием"³⁷), "Малеровский момент" обязан своим возникновением Девятой симфонии Малера и исполнялся вместе с нею. Но еще гораздо раньше, в созданных в 1965-1966 годах и впервые исполненных в Цюрихе в январе 1970 года Сценических вариациях "anschlege - ausschlage"*** *** * для флейты, виолончели и клавесина Шнебель процитировал Малера, введя перед концом композиции мелодический оборот на словах "мое сердце устало" из второй части "Песни о Земле" "Одинокий осенью" (тт. 78 - 79), что имело для него тогда автобиографический подтекст. Когда же Шнебель вдобавок еще сравнивает известное замечание Малtра по поводу его понимания полифонии (сделанное в разговоре с Натали Бауэр-Лехнер - правда, оставляя без внимания заключитель-

____________________

***

** Ряд веществ в природе существует в нескольких агрегатних состояниях, переходы между которыми сопровождаются изменением физических свойств (например: твердое, жидкое, газообразное).

*** *** В немецком названии "Re-Visionen" благодаря дефису создается непереводимая игра слов: с одной стороны - повторная редакция, пересмотр ранее созданного, с другой - как бы возвращающиеся видения.

*** *** * Непередоваемая игра слов: "anschlage", букв "прикосновение", "туше"; "ausschlage"" - "отклик" инструмента на прикосновение.

_________________

ные слова, - с "полифонией жизни" а lа Кейдж, или когда "полуночная песнь" (четвертая часть) Третьей симфонии заставляет его вспомнить о медитациях Ламонт Янга³⁸, становится очевидной близость такого восприятия Малера к эстетике американском авангарда.

Так или иначе связаны с Малером и многие авторы Новой музыки, например, Дьердь Лигети. Один из первых критиков сериализма, вскоре после эмиграции из Венгрии привлекший к себе внимание сонористическими композициями, он рекомендовал участникам Дармштадских каникулярных курсов 1963 года изучать произведения Дебюсси и Малера

³⁹. Лигети недвусмысленно называет Малера своим предшественником по части идей пространственной компо- зиции, а также в отнощении к музыкальной традиции, преемственность с которой ощущается лишь косвенно⁴⁰. Не будучи любителем прямых цитат, он вместо этого дает пример собственного, скорее "данного намеком" цитирования в оркестровой пьесе "Lontano" (1967), где "даль" воплощена в звуках как пространственная отдаленность и одновременно историческая дистанция, - совершенно по модели Малера, который в solo почтового рожка из скерцо Третьей симфонии как бы тоже процитировал музыку воспоминаний.

Особенно же настоятельно сформулировал претензии модернизма на единственно подлинное современное восприятие музыки Малера Петер Ружичка в сборнике, выпущенном в 1977 году

⁴¹. В собственном музыкальном творчестве он также вступает в дисскуссию с Малером, а кроме того, в связи с проводившимся Гамбургской оперой осенью 1989 года Малеровским конгрессом он распределил 10 заказов между композиторами, от которых требовалось хоть как-то отразить малеровскую тему. Ружичка прямо выводит популярность музыки австрийского мастера только и исключительно из Новой музыки, - смелая гипотеза, если принять во внимание все еще сохраняющуюся (хотя и явно сужающуюся) пропасть между композиторским и - отнюдь не менее значительным - исполнительским творчеством. Открытие Малера "через дух Новой музыки" якобы предопределено следующими чертами его наследия; объемность звучания, воссоздающая звуки природы, расщепление прямого и косвенного смыслов посредством иронии, аллюзии, создаваемые вовлечением в художественное произведение окружающего мира, опровержение эстетической достоверности техникой музыкальных цитат, снятие табу с банально-по- вседневного звукового материала. Опираясь на категории учения о материальной форме, которое разработал Адорно в своей монографии о Малере⁴². Ружичка утверждает те же принципы "негативной музыки", что и Лахенманн: он объ- являет противоречивость, негармоничность, более того - эстетический крах приметами подлинно современного исскусства, которое отказывается от вносящего просветление согласования несогласного.

В собственных произведениях, таких как "С течением времени" (1971) или "Торс" (1973), Ружичка перенес эти специфические идеи музыки Малера в современное искусство; например; в первой из названных композиций это "сознательно достигнутая негомогенность музыкального материала" как "попытка показать постепенное растворение и разрушение поначалу вполне стабильных и гомогенных музыкальных структур"

⁴³. А в ":фрагменте:", пяти эпиграммах для струнного квартета, написанных в мае 1970 года под впечатлением от самоубийства Поля Селана, последняя пьеса завершается - с подзаголовком "indistinto" ("неопределенно") - цитатой из Adagio Десятой симфонии Малера.

Партитура

<:>

144

Категория фрагмента - диалектически определяемая

через ее взаимосвязь с тональной эстетикой, разрущением которой она предстает, - получает здесь новую формули ровку, исходящую от реального фрагмента последнего, незаверщенного и пронизанного предчувствием смерти произведения Малера, - становясь эстетически-нормативной категорией, которой надлежит обосновать произведение Новой музыки. Оставшаяся в фрагментах Десятая симфония, в свою очередь, искусственно усекается до фрагмента, когда цитируемая мелодия внезапно обрывается, чтобы этой незаверщенностью проиллюстрировать эстетические идеи модернизма и напомнить о безвременной смерти Малера и Селана. Малеровская идея "замирающего конца", - наиболее впечатляюще реализованая в Adagio Девятой и в "Прощании" из "Песни о Земле", - превращается таким образом в посвящение добровольно ушедшему поэту. Причудливым контрастом к этому тонко дифференцированному искусству звучат слова Ружички, когда он прославляет Малера как "величайшего музыканта всех времен"⁴⁴. Малер не нуждается в подобных панегириках. Быть может, в столь неловком преувеличении отражается нечистая совесть потомков, пытающихся возместить композитору все, что прежние времена ему не додали, а то и кощунственно отняли?

В дискуссии о модернизме и постмодернизме центральная трудность заключается в том, что многие факты, приведенные выше в качестве индикаторов эстетического модернизма, при изменении теоретических предпосылок могут

сойти также за приметы постмодернизма. Так получается потому, что в соответствии с новейшими теориями, наиболее четко разработанными Вольфгангом Вельшем⁴⁵, постмодернизм понимается не как антипод модернизма, но скорее как его современное продолжение - "модернизм нашего времени". При этом условии и обсуждавщиеся выше в связи с восприятием музыки Малера деяния авангардистов, как-то: разрушение музыкальной логики, отказ от модели целостного организма и идеи эстетического единства ради категории фрагмента, введение элементов бытовой музыки в художественную или разрушение границ между искусством и не-искусством, - могут быть осмыслены в качестве аспектов постмодернистского понимания музык⁴⁶.

И хотя определенный таким образом постмодернизм оказывается в более сложном соотнощении с модернизмом нежели простая полярность, тем не менее адорновская теория негатива дает тот критерий, который позволяет отделить два направления друг от друга. Соответственно постмодернистское восприятие Малера будет тогда заключаться в том, что факторы модернизма начнут проявляться не через робкое соблюдение историко-философского "канона запретного", но в доставляющем удовольствие плюралистическом взрыве. В отличие от ностальгического восприятия музыки Малера, исчерпывающего себя в регрессивном наслаждении изолированной от мира красотой, постмодернистское эстетическое потребление подхватывает всю комплексную систему малеровского искусства, чтобы взорвать ее посредством фрагмемтаризации. Точно так же Леонард Бернстайн овладел эстетикой модернизма, чтобы высечь из нее постмодернистскую искру.

Чтобы развить и углубить эти идеи применительно к проблеме коллажа у Малера и к истории восприятия его музыки, примем на время исторически переосмысленное Вольфгангом Вельшем понятие постмодернизма и зададимся вопросом об уместности его применения в сфере музыки. Ограничимся при этом двумя теоретическими посылками.

Во-первых, выдвинутым Лесли Фидлерсом и Чарлзом Дженксом требованием "многоязычия", или многоступенчатого кодирования художественном образа - особенно в аспекте посредничества между "высоким" и популярным искусством, или между элитарным и повседневным; говоря словамии Вельша, "постмодернизм налицо там, где практикуется принципиальный плюрализм языков, моделей, методов действия, притом не просто в разных произведениях, создаваемых одновременно, но в одном и том же сочинении, то есть во взаимоналожении"

⁴⁷. Во-вторых, воспользуемся до сих пор мало учитывавщемся в музыкальных дискуссиях тезисом Жана-Франсуа Лиотара о том, что постмодернизм является наследником исторических авангардистских движений: "То, что произошло в течение века в живописи или музыке, - пишет французский философ, - в определенной мере предвосхищает постмодернизм как я его понимаю"⁴⁸.

До сих пор музыковедение трактовало метод коллажа в музыке нашего столетия, - в отличие от отдельных цитат в произведениях более ранних эпох, начиная с ХVIII века, - как художественный принцип модернизма, или авангарда, направленный против более традиционной идеи произведения как единого организма, которую утверждали эстетика ХIХ века и ее последователи. Согласно Зофье Лиссе музыкальная цитата функционирует обычно в качестве значительного по смыслу фрагмента

ранее существовавшего произведения в новом контексте - как "субструктура, прибавленная извне" к новому произведению⁴⁹. Тем самым многоязычие рассматривается как органическое изначальное свойство цитаты, поскальку определяющий для нее критерий - отличие от основного контекста, без чего ее невозможно воспринять как "чуждое тело" в музыкальном процессе. Лисса, впрочем, придерживается идеи всеобъемлющего эстетического целого, хотя она еще в 1966 году - то есть задолго до того, как термин "постмодернизм" вощел в музыкальную эстетику, - признала, что цитата в произведении типа "Монологов" Бернда Алоиза Циммермана требует от слущателя "определенного плюрализма в установке восприятия"⁵⁰. И так всюду, где цитатный метод применяется в интенсифицированном, количественно измененном виде коллажа, монтажа, деколлажа или ассамблажа*** *** ** (термины заимствованы из изобразительного искусства, их музыкально-теоретическое определекие можно найти в работах Эльмара Будде и Клеменса Кюна⁵¹), со всей остротой встает проблема плюрализма.

Впрочем, от современного восприятия наследия Малера обратимся к самому Малеру и сравним его с его современником Чарльзом Айвзом, дабы обсудить вопрос насколько в характерной для обоих технике цитирования проявляется

_____________

***

*** ** От французского "смесь", "сборка"

145

принцип плюрализма, который можно было бы назвать постмодернистским, и насколько важна при этом концепция

единства - неважно, современная или традиционная, но в конечном счете соподчиняющая гетерогенные элементы. Не случайно же именно к Густаву Малеру, равно как и к Чарлзу Айвзу, - композиторам, принадлежащим столь захватывающей для музыкального историка эпохе музыкального "модерна"⁵² на рубеже двух веков, - стали возводить с начала 60-х годов возникновение в Новой музыке приемов цитирования, приближающихся к методу коллажа⁵³, ведь в их музыке впервые начинают действовать - наряду с тенденциями к замкнутости произведения как целого - принципы прерывности, фрагментарности, плюрализма стилевых плоскостей.

Тезис о принципиальной гетерогенности понимания полифонии обоими композиторами легко подкрепить фактами,

ярко выражающими их поэтику. У Малера это известное свидетельсчзо Натали Бауэр-Лехнер, датируемое августом 1900 года: "И когда мы в следующее воскресенье шли с Малером той же дорой и на празднике у Кройцберга был в разгаре еще более сумасшедший шабаш ведьм, поскольку здесь рядом с разного рода хороводами и дружными раскачиваниями, ярмарочными тирами и кукольными театрами пристроились еще военные музыканты и мужское певческое общество, и все они, не обращая никакого внимания друг на друга, музицировали в свое удовольствие на одной лесной поляне совершенно невообразимым образом, Малер воскликнул: "Послущайте-ка! Вот это полифония, и именно отсюда я ее почерпнул! - Еще в раннем детстве, в лесу под Йиглавой, меня это так сильно тронуло и навсегда запечатлелось в памяти. Потому что это всегда одинаково, неважно, звучит ли оно в подобном шуме или в тысячеголосом пении птиц, в завывании бури, плеске волн или потрескивании огня. Именно так, с совершенно разныхсторон, должны являться темы и быть столь же различными по ритму и мелодике (все остальное - просто многоголосие или скрытая полифония); важно только, чтобы художник упорядочил и обьединил их в гармоничное и - звучащее целое"⁵⁴. У Айвза это вся его поэтика, особенно же бесчисленные фрагменты из его воспоминаний ("Memos"), - например, об оркестровой пьесе "Звуковые пути" он пишет: "Если разные лошади и повозки подчас могут одновременно двигаться по разным дорогам (горная дорога, грязная дорога, каменистая, ровная, извилистая, холмистая, утоптанная), - то почему бы не делать того же разным инструментам, движущимся по различным нотным системам?"⁵⁵.