Страница:
Надо заметить, что у русских конкретистов «областью подозрений» является в первую очередь поэтический язык.
Русский конкретизм – прежде всего разрыв с инерцией стихосложения. В поэтический язык вросло столько обязательного – обязательной лексики, обязательного пафоса и сентиментальности, – что, похоже, работать он мог только на холостом ходу. Никакая реальность уже не стояла за его рутинными, почти ритуальными формами. Такому инерционному существованию поэзии сопротивляются стихи самого, пожалуй, последовательного конкретиста, Игоря Холина, состоящие из низовых реалий и «низких истин»:
Новое время (время «после Освенцима») училось заново совмещать личный и художественный опыт, обнаруживать и фиксировать какие-то отдельные точки, в которых язык и реальность совпадают. Конкретизм – искусство точечное и точное. Искусство невероятно серьезное, пуристское, аскетическое. Нет для него ничего страшнее, чем увлечься, обмануться и указать на мертвое как на живое. Конкретизм говорит только то, что знает наверняка, в чем уверен абсолютно, как в тех основных и ближайших вещах, которые не способны изменить свою природу ни при каких условиях. Это опыт языкового выживания.
В каких-то случаях минимализм средств и задач необычайно усиливает такую позицию, помогает понять, что не только конкретизм, но и поэзия вообще имеет точечную природу. Оружие поэзии – острие, она действует, как укол. Сведение в точку, сведение всего к одному, к какому-то ультразвуку или единому слову, включающему все слова.
Это промежуточное наблюдение позволяет заговорить о другой стороне явления: о новых возможностях поэтической речи, обнаруженных стиховой практикой Яна Сатуновского и Всеволода Некрасова. Эстетика отказа здесь невольно изменяет себе, и отказ оборачивается приобретением.
Сатуновского все еще мало знают и как будто не пытаются узнать лучше. Это обстоятельство уже не кажется загадочным, потому что со сходным чувством наблюдаешь все извивы общественной жизни последних лет. Видимо, только так, боковым зрением, и способны восприниматься вещи, начисто лишенные внутренней агрессии, да еще при отсутствующем авторе (Сатуновский умер в 1982 году). И все-таки трудно примириться с тем, что наша поэзия в очередной раз проходит мимо возможности обновления.
Полуизвестность Сатуновского отчасти объяснима тем, что по личному темпераменту он поэт-одиночка, маргинал. Знаком был со многими, но по-настоящему сошелся только с лианозовцами. Это неудивительно, в его поэзии есть своя линия отбора и отказа, близкая лианозовской группе.
Вещи Сатуновского одновременно и стихи, и настолько не «стихи» (не версификация), что при возвратном движении к «стихам» оставляют огромные возможности для маневра. К сожалению, мало кто ими воспользовался, что как раз понятно: чтобы так вольно существовать в поэзии, надо быть таким человеком. Не берусь уточнять, каким именно, но это можно почувствовать при чтении.
«Почти тысячу раз я чувствовал себя счастливым – когда мне случалось написать стихотворение», – сказал Сатуновский в крохотном предисловии к рукописному собранию сочинений. Это невозможно не почувствовать. Его стихи – в первую очередь угаданная счастливым озарением ситуация, при которой и слова, и вызывающие их обстоятельства преодолевают свою природу, становясь фактами другой, счастливой реальности.
В критических обзорах имя Всеволода Некрасова обычно упоминается вместе с именами Д. А. Пригова и Л. Рубинштейна – как старшего из первой тройки московских концептуалистов. Иногда это упоминание сопровождается какой-то заминкой и оговорками. «Для Некрасова устное и почти неслышное слово – или, еще того лучше, молчание, незнание – выше… любого претенциозного текста. Он хочет приблизиться в своей поэзии к абсолютно молчаливому и внутреннему, подобно тому, как художник авангарда ищет чисто белого, а музыканты – паузы» (из статьи Б. Гройса «О пользе теории для искусства»). Это определение, данное ведущим теоретиком новейшего искусства, явно полемично. Его задача доказать, что Некрасов прямой авангардист и не может претендовать на принадлежность к поставангарду и концептуализму. Такое суждение скорее всего несправедливо хотя бы потому, что в русской поэзии концептуальное бытование текста и вся сопутствующая драматургия являются в большой мере личным открытием Некрасова. И все-таки куда важнее для него сам текст как языковое переживание, как непредсказуемая возможность лирического высказывания. А это страшно далеко от собственно концептуальных проблем.
«Авангардность» Некрасова тоже далека от классических образцов. Его поэтика в своей основе действительно заворожена паузой и молчанием, но это молчание очень активно и насыщено возможностью речи, по своему характеру предельно далекой от авангардной утопии. Речи внутренней, реактивной, которая раньше не имела своего языка и могла существовать только в возгласах, вздохах, междометиях…
Есть выражение «начать с нуля». Некрасов начал именно с нуля: со слова, взятого в минимальной, нулевой выразительности. В самых первых своих опытах он практически совпал с западным вариантом конкретизма (о котором не ведал). «Творческий путь» очень редко начинается с такого предельного эксперимента, а не с чего-то расплывчато-общего, и на немногочисленных слушателей и читателей эти вещи производили довольно сильное впечатление. Это впечатление сослужило Некрасову не самую лучшую службу. Оно создало и как-то сразу законсервировало в сознании публики литературный имидж Некрасова как автора именно таких – крайних, экспериментальных – вещей. При том, что уже многие ранние его произведения шестидесятых годов трудно счесть чистым экспериментом.
Повтор – подобие мантры, отслаивающее стертое значение и возвращающее слову его начальное смысловое звучание. И это только одна из возможностей, использованных Некрасовым. Поэтика Некрасова не язык описания: автор ничего не описывает, он находит другие, почти невербальные способы контакта с реальностью, прямого диалога со всем существующим. Явления только вызываются, окликаются, но в этих возгласах слышен и ответный отклик.
Интуиция нового автора не позволяет ему слепо доверять языку. Как на картине Булатова, всюду вспыхивают знаки «Опасно». Поэт как бы идет по топкому болоту: здесь еще можно, здесь точно нельзя, а здесь опасно. Но зачем ему нужны такие эксперименты? Видимо, затем, что искусство в каком-то смысле и есть поисковый инструмент жизни.
Деятельность конкретистов подводит поэзию к выяснению своих крайних возможностей: способности существовать при любых условиях. Это выяснение прямо касается и природы самой реальности. Если реальность, как нас стараются убедить, полностью зависима, если она полностью, без остатка обусловлена культурными и социальными обстоятельствами данного времени, то не на что надеяться и поэзии. Спор о первородстве начат в неравной позиции. Хаос существует безусловно, а противостояние ему осуществляется в точке совпадения множества условий. Эти точки и ищет искусство, не способное к симбиозу с социальной биологией и культурной рутиной.
Важно понять, что новый автор предполагает существование таких «точек присутствия», но ни в чем не может быть уверен заранее. Может быть, их уже нет, или искусству уже не хватит сил их найти. Автор отправляет искусство туда, где оно может не выжить. Но за осторожность пришлось бы заплатить слишком дорого.
Литература за одним столом
Русский конкретизм – прежде всего разрыв с инерцией стихосложения. В поэтический язык вросло столько обязательного – обязательной лексики, обязательного пафоса и сентиментальности, – что, похоже, работать он мог только на холостом ходу. Никакая реальность уже не стояла за его рутинными, почти ритуальными формами. Такому инерционному существованию поэзии сопротивляются стихи самого, пожалуй, последовательного конкретиста, Игоря Холина, состоящие из низовых реалий и «низких истин»:
Холин настаивает на том, что стихи не обязаны идти «от души», не обязаны быть лирикой. Что могут быть и такие стихи. Вещи Холина очень показательны: они показывают что-то определенное и делают это конкретно, очевидно.
Кто-то выбросил рогожу,
Кто-то выплеснул помои,
На заборе чья-то рожа,
Надпись мелом: «Это Зоя».
Это формула существования, предельно емкая и в общем законченная. Стихи обнаруживают такое существование, которое без каких-то очевидных потерь может быть сведено к нескольким малозначительным фразам. Но попутно обнаруживается небесполезность, актуальность самого стихового ряда – его способность сослужить какую-то службу личному опыту.
Пролетело лето,
Наступила осень,
Нет в бараке света,
Спать ложимся в восемь.
Новое время (время «после Освенцима») училось заново совмещать личный и художественный опыт, обнаруживать и фиксировать какие-то отдельные точки, в которых язык и реальность совпадают. Конкретизм – искусство точечное и точное. Искусство невероятно серьезное, пуристское, аскетическое. Нет для него ничего страшнее, чем увлечься, обмануться и указать на мертвое как на живое. Конкретизм говорит только то, что знает наверняка, в чем уверен абсолютно, как в тех основных и ближайших вещах, которые не способны изменить свою природу ни при каких условиях. Это опыт языкового выживания.
В каких-то случаях минимализм средств и задач необычайно усиливает такую позицию, помогает понять, что не только конкретизм, но и поэзия вообще имеет точечную природу. Оружие поэзии – острие, она действует, как укол. Сведение в точку, сведение всего к одному, к какому-то ультразвуку или единому слову, включающему все слова.
Это промежуточное наблюдение позволяет заговорить о другой стороне явления: о новых возможностях поэтической речи, обнаруженных стиховой практикой Яна Сатуновского и Всеволода Некрасова. Эстетика отказа здесь невольно изменяет себе, и отказ оборачивается приобретением.
Сатуновского все еще мало знают и как будто не пытаются узнать лучше. Это обстоятельство уже не кажется загадочным, потому что со сходным чувством наблюдаешь все извивы общественной жизни последних лет. Видимо, только так, боковым зрением, и способны восприниматься вещи, начисто лишенные внутренней агрессии, да еще при отсутствующем авторе (Сатуновский умер в 1982 году). И все-таки трудно примириться с тем, что наша поэзия в очередной раз проходит мимо возможности обновления.
Полуизвестность Сатуновского отчасти объяснима тем, что по личному темпераменту он поэт-одиночка, маргинал. Знаком был со многими, но по-настоящему сошелся только с лианозовцами. Это неудивительно, в его поэзии есть своя линия отбора и отказа, близкая лианозовской группе.
Уже в стихах, написанных Сатуновским в конце 30-х годов, можно заметить все основные признаки позднейшей поэтики, а главное – ее речевую, интонационную основу. Авторский голос и подразумеваемый комментарий необъяснимым образом существуют даже в тех стихах Сатуновского, которые сделаны по типу «готовой вещи» и состоят только из обрывков чужой речи и газетной бестолочи:
Мне говорят:
какая бедность словаря!
Да, бедность, бедность;
низость, гнилость бараков;
серость,
сырость смертная;
и вечный страх: а ну, как…
да, бедность, так.
В каждом случае это какая-то одна, незамеченная прежде возможность. И вот она ненавязчиво, как будто «под шумок», введена в поэзию. Введена неявно, но существует, воспринимается явно, с поразительной очевидностью, подтвержденной живой, скользящей интонационной игрой, возможной, казалось бы, только в устной речи. И настолько естественен ритмический импульс, что в пространстве стихотворения устанавливается свой словесный режим – локальная языковая автономия, отменяющая действие общих законов, но позволяющая чувству существовать предельно открыто, почти без защитной оболочки.
Позвонил соседу
и имел с ним беседу
при средних намолотах,
при высоком агрофоне,
10 а то и 15,
просо под вопросом,
оставайтесь с Гондурасом!
В стихах Сатуновского трудно обнаружить какие-то лексические предпочтения и варьирование литературных приемов, традиционно обозначаемые как «стиль». Стилевое решение продиктовано обстоятельствами – конкретной ситуацией письма. Возможность стихового высказывания обнаруживается каждый раз в совершенно неожиданном месте. Мы, вслед за автором, начинаем понимать, что нет какой-то особой языковой зоны, специально или преимущественно выделенной для поэзии, что она вольно и неопознанно живет среди нас. К ней нельзя «обратиться», с ней можно только внезапно совпасть. Удача такого совпадения должна быть предельно очевидна – уже необязательно как-то дополнительно подтверждать литературную принадлежность вещи и специально оснащать ее стиховыми признаками. Стихи Сатуновского полностью открыты читательскому диагнозу и в этом смысле беззащитны (впрочем, как и все хорошие стихи). Сатуновский первым из современников проявил такое доверие к своему будущему читателю, дал ему такую свободу.
А Золушка после бала
юшечки похлебала,
покушала, стало быть, юшку,
и прыг! – на свою раскладушку.
Спи, дитятко, спи, Янина,
не разбереди пианино…
Вещи Сатуновского одновременно и стихи, и настолько не «стихи» (не версификация), что при возвратном движении к «стихам» оставляют огромные возможности для маневра. К сожалению, мало кто ими воспользовался, что как раз понятно: чтобы так вольно существовать в поэзии, надо быть таким человеком. Не берусь уточнять, каким именно, но это можно почувствовать при чтении.
В поэзии новый автор – это новый герой. Тот, кого раньше не было или он не решался писать. Трудно объяснить, чем создается у Сатуновского очевидность новизны и личной неповторимости – неожиданностью ли средств или интонацией, возможной, казалось бы, только в устной речи? Стихи Сатуновского – это письменная устная поэтическая речь. Соединение в одно целое таких совершенно разных языковых возможностей и есть поразительное, но немногими еще понятое открытие инженера-химика из города Электросталь.
А я вхожу с авоськой, соль, мыло, лук.
На, пырни меня своими всевидящими, всененавидящими.
«Почти тысячу раз я чувствовал себя счастливым – когда мне случалось написать стихотворение», – сказал Сатуновский в крохотном предисловии к рукописному собранию сочинений. Это невозможно не почувствовать. Его стихи – в первую очередь угаданная счастливым озарением ситуация, при которой и слова, и вызывающие их обстоятельства преодолевают свою природу, становясь фактами другой, счастливой реальности.
В критических обзорах имя Всеволода Некрасова обычно упоминается вместе с именами Д. А. Пригова и Л. Рубинштейна – как старшего из первой тройки московских концептуалистов. Иногда это упоминание сопровождается какой-то заминкой и оговорками. «Для Некрасова устное и почти неслышное слово – или, еще того лучше, молчание, незнание – выше… любого претенциозного текста. Он хочет приблизиться в своей поэзии к абсолютно молчаливому и внутреннему, подобно тому, как художник авангарда ищет чисто белого, а музыканты – паузы» (из статьи Б. Гройса «О пользе теории для искусства»). Это определение, данное ведущим теоретиком новейшего искусства, явно полемично. Его задача доказать, что Некрасов прямой авангардист и не может претендовать на принадлежность к поставангарду и концептуализму. Такое суждение скорее всего несправедливо хотя бы потому, что в русской поэзии концептуальное бытование текста и вся сопутствующая драматургия являются в большой мере личным открытием Некрасова. И все-таки куда важнее для него сам текст как языковое переживание, как непредсказуемая возможность лирического высказывания. А это страшно далеко от собственно концептуальных проблем.
«Авангардность» Некрасова тоже далека от классических образцов. Его поэтика в своей основе действительно заворожена паузой и молчанием, но это молчание очень активно и насыщено возможностью речи, по своему характеру предельно далекой от авангардной утопии. Речи внутренней, реактивной, которая раньше не имела своего языка и могла существовать только в возгласах, вздохах, междометиях…
Есть выражение «начать с нуля». Некрасов начал именно с нуля: со слова, взятого в минимальной, нулевой выразительности. В самых первых своих опытах он практически совпал с западным вариантом конкретизма (о котором не ведал). «Творческий путь» очень редко начинается с такого предельного эксперимента, а не с чего-то расплывчато-общего, и на немногочисленных слушателей и читателей эти вещи производили довольно сильное впечатление. Это впечатление сослужило Некрасову не самую лучшую службу. Оно создало и как-то сразу законсервировало в сознании публики литературный имидж Некрасова как автора именно таких – крайних, экспериментальных – вещей. При том, что уже многие ранние его произведения шестидесятых годов трудно счесть чистым экспериментом.
Прислушайтесь, как на последнем слове что-то взрывается внутри. Это реакция уже не на слово «свобода» (которое сейчас неясно что обозначает), а на одноименное понятие. Слово и понятие внезапно и точно совпали, став чем-то вроде чувственного импульса.
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть свобода
Повтор – подобие мантры, отслаивающее стертое значение и возвращающее слову его начальное смысловое звучание. И это только одна из возможностей, использованных Некрасовым. Поэтика Некрасова не язык описания: автор ничего не описывает, он находит другие, почти невербальные способы контакта с реальностью, прямого диалога со всем существующим. Явления только вызываются, окликаются, но в этих возгласах слышен и ответный отклик.
Это диалог не только с явлениями, но и со словами. Некрасов окликает слова и прислушивается к эху, определяя по нему степень достоверности окликаемого слова. Он ставит слова в такую ситуацию, когда они могут говорить сами за себя. Ничего им не навязывает, по крайней мере пытается не навязать. Но организация ситуации – уже не конкретистская, а чисто концептуальная практика. Для Некрасова самой значимой, рабочей является та ситуация живой, бытовой речи, в которой он изначально существует, но он ситуативно использует такие конкретистские возможности, как визуальность, минимализм, разветвленное высказывание. Даже возможности других видов искусства. В течение ряда лет Некрасов и его друг художник Эрик Булатов решают сходные, почти общие задачи. Можно вспомнить работы Булатова начала семидесятых годов, в которых впервые отчетливо осознана и заявлена новая художественная философия: «Опасно», «Осторожно», «Вход», «Нет входа». Эти надписи и являются главным или единственным предметом манипуляций: художник исследует способы существования тривиального текста-сигнала (сигнала сугубо социального, наподобие команды) в пространстве картины. В сущности, тем же занимается и Некрасов, только он помещает текст-сигнал или клише в художественную среду другого рода. В своих чисто минималистских, близких к визуальному искусству вещах он организует с помощью нескольких вводных или служебных слов какое-то звучащее пространство – пространство ясно непроизнесенного.
Веточка
Ты чего
Чего вы веточки это
А
Водички
Это самая подлинная и полная «работа над словом», доведенная до логического конца. Ведь слово (любое слово) есть фигура умолчания, форму которой очерчивают другие слова. Так много воздуха, такая легкость, что слово как бы отлетает от листа, оставляя там свою тень. А интонация возвращает его обратно. Это остаточное письмо, это то, что осталось наверняка. Слово однозначно закреплено за означаемым как топоним, но тем оглушительнее не уместившийся в однозначности смысл.
………………………………………
…… как не быть зиме……
………………………………………
………а вместе с тем………
………………………………………
…………и заметьте…………
В позиции и деятельности авторов, которых мы называем конкретистами, было (а отчасти и есть) что-то обескураживающее, шокирующее. Если вдуматься в суть претензий, они в общем сводятся к следующему: обескураживает место, в котором авторы располагают свое искусство. Они не выделяют для него особой зоны, а помещают в бытовом, социальном пространстве, погружают в повседневность. Это удивляет. Мы привыкли соотносить искусство с другими материями и искать его в сакрализованной области «высокого» и «вечного». Против автоматизма, машинальности такой отсылки и борются конкретисты. Против замыкания поэзии в границах языка, маркированного какой-то особой принадлежностью. Но вовсе не за то, чтобы поэзия изменила своей возвышенной природе. Перемещение и изменение форм для поэзии – способ остаться собой в меняющихся обстоятельствах. Это в сущности охранительная реакция.
Малаховка
Тихвинка
Тишинка
Тетенька —
По-твоему я
Тетенька
По-моему я
Твоя мама
Интуиция нового автора не позволяет ему слепо доверять языку. Как на картине Булатова, всюду вспыхивают знаки «Опасно». Поэт как бы идет по топкому болоту: здесь еще можно, здесь точно нельзя, а здесь опасно. Но зачем ему нужны такие эксперименты? Видимо, затем, что искусство в каком-то смысле и есть поисковый инструмент жизни.
Деятельность конкретистов подводит поэзию к выяснению своих крайних возможностей: способности существовать при любых условиях. Это выяснение прямо касается и природы самой реальности. Если реальность, как нас стараются убедить, полностью зависима, если она полностью, без остатка обусловлена культурными и социальными обстоятельствами данного времени, то не на что надеяться и поэзии. Спор о первородстве начат в неравной позиции. Хаос существует безусловно, а противостояние ему осуществляется в точке совпадения множества условий. Эти точки и ищет искусство, не способное к симбиозу с социальной биологией и культурной рутиной.
Важно понять, что новый автор предполагает существование таких «точек присутствия», но ни в чем не может быть уверен заранее. Может быть, их уже нет, или искусству уже не хватит сил их найти. Автор отправляет искусство туда, где оно может не выжить. Но за осторожность пришлось бы заплатить слишком дорого.
Литература за одним столом
Труды и дни этого полулегендарного сообщества просятся в мемуары или в романы с реальной подоплекой. Кое-какие сведения медленно, но верно просачиваются в печать. Ну, например…
В ноябре 1958 года на внешнем ограждении Невы, прямо напротив ворот Летнего сада, неизвестные злоумышленники написали аршинными буквами: «Да здравствует Пастернак!» (гранит/масло). Не осведомлен о реакции властей, но на сегодняшний взгляд в этом спонтанном (как потом выяснилось) действии больше «акции», чем политической провокации. Замечательна сама формулировка, повторяющая типовой советский лозунг. Здесь чувствуется демонстративное вторжение на враждебную территорию. Анонимные – до поры до времени – авторы «акции» угадали основной тактический прием соцарта, которому еще предстояло родиться лет через пятнадцать. (Что лишний раз подтверждает относительность патента на открытие в области художественной тактики и стратегии.) Характерно и то, что люди, рискуя головой, писали не «Долой советскую власть», а «Да здравствует Пастернак!». В тот год это был и вполне крамольный, и актуальный лозунг. Здравствовать Пастернаку оставалось меньше двух лет.
История получила известный резонанс, но авторы долго оставались неизвестными. Их имена мы узнали только из книги Анатолия Наймана «Поэзия и неправда»: Виноградов, Еремин, Уфлянд (это по версии Наймана, есть и другие версии, а сами участники отзываются уклончиво). Трое из шести авторов, составивших одну из первых поэтических групп Ленинграда.
Пусть не покажется странным или случайным, что разговор о поэтической группе начался с упоминания об отчаянной выходке, еще и сделанной скорее всего не на трезвую голову. Очерк Льва Лосева «Тулупы мы» по большей части тоже состоит из описания подобных хеппенингов, а ведь это чуть ли не единственный текст мемуарного характера, написанный одним из непосредственных участников тех событий. Давать этому объяснения со стороны – занятие вполне бестактное. Ограничимся несколькими напоминаниями, предположениями, цитатами. Напомним, например, о времени: середина пятидесятых. Кажется, что новейшая история литературы, искусства, да и жизни страны в критической точке перелома – это история сравнительно небольшого числа людей, решившихся на какое-то необщее состояние, на другое качество жизни. Им нужно было оттолкнуться от любого существующего или существовавшего «образа и подобия». Нужно было найтись там, где никто никогда не искал.
Искусство здесь легло в основу особой жизненной позиции, позволяющей нарабатывать какие-то навыки существования внутри общества, но не по его законам. Новые авторы (они же – новые люди) искали не правила и не исключения, но – правила исключения. Они хотели понять, на какую меру необыкновенного может рассчитывать обыкновенный человек.
Такой эксперимент, по-видимому, не допускает разделения жизни на профессиональную сферу и бытовую. Литература становится образом жизни. Соединяя, сплавляя бытовое и художественное поведение (при неявном первенстве литературных норм), автор сам превращается в метафору – в ходячую притчу.
Здесь нужно сделать оговорку. Неординарный художественный жест может восприниматься как личная странность или поведенческий курьез, но смысл таких жестов ни в одной точке не совпадает с каким-нибудь богемным романтическим протестом. Внешнее сходство обманчиво: форм, в которые может отливаться жизнь против правил, не так уж много.
Да это и не жизнь против правил, это жизнь по правилам – и довольно строгим, только другим. За эскападами и чудачествами заметна особая и вовсе не уклончивая линия поведения. Просто «уклонение» здесь – единственно возможная траектория прямого долженствования.
В эссе Иосифа Бродского «Меньше единицы» есть замечательный, написанный на одном дыхании абзац, посвященный людям его поколения и его круга – то есть и нашим героям в частности, если не в основном: «Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб».[1]
И еще одна из анонсированных цитат. «Есть дружбы, подобные циркам, водопадам, библиотекам…» – пишет Набоков в «Bend Sinister». Воспользуемся заемным воображением и попытаемся представить дружеское общение, соединяющее все перечисленные уподобления: что-то вроде водопада библиотечных сведений, поставляемых не без цирковой эксцентрики. Сходный образ прочитывается в некоторых стихах Сергея Кулле (например, «Ветреный летчик»). Этот стихотворный образ вполне фантасмагоричен, но его неконкретность не в ущерб подлинности.
Еще существеннее другая тема, повторяющаяся в нескольких стихотворениях Кулле: гора и башня, осажденная крепость.
Еще раз процитируем (с подлинным «верно») Сергея Кулле:
Эта проявленность литературного облика – единственное, пожалуй, общее свойство поэтов «филологической школы».[2] Их нельзя объединить ни общей похвалой, ни общим упреком, даже самым расхожим и недобросовестно поверхностным. Скажем, в авторах, десятилетиями не выходивших в печать (в так называемый «свет»), легко предположить метафорическую темноту и вообще «герметизм». Нет, не оправдывается предположение. Стихи на редкость внятны и просты – за единственным исключением. Но и яркость этого исключения, в свою очередь, исключительна.
Я говорю о Михаиле Ерёмине. Ерёмин действительно один из самых закрытых и «трудных» авторов. Некоторые его вещи можно с первого взгляда принять за намеренный шифр. Это, разумеется, не так. Первые стихи Ерёмина почти прозрачны. Но с годами автор все глубже погружается в свое исследование, привлекая для записи выводов те языки, на которых выводы формулируются короче и точнее: латынь, хинди, иероглифическое письмо, азбука флагов, химические и математические формулы (список можно продолжить). Мысль здесь имеет свою логику созревания и свою замкнутую кристаллическую форму. Кристаллы информации. Абсолютный герметизм этих вещей как будто не предполагает существования читателя. Ерёмин – поэт даже не книжный, а словарный, и читать его нужно или обложившись целой библиотекой словарей, или – минуя препятствия – скользить как частица в силовом потоке.
Но почему, собственно, не дать полную запись? Ответ на этот законный вопрос отчасти содержится в замечательном, на мой взгляд, определении, данном поэзии Ерёмина Анатолием Найманом: «…каждое восьмистишие одновременно кажется фрагментом, вычлененным из какого-то эпоса, и является самостоятельным лирическим эпизодом… В этом смысле стихи Ерёмина – эпос, который написан землей о самой себе».[3] Вот именно. Это не зашифрованное, а частично расшифрованное сообщение, полученное из самых разных источников: от корневой системы языков до корневой системы растений. При этом язык Ерёмина как будто перенимает свойства своих информаторов и сам становится биоорганической смысловой структурой.
В ноябре 1958 года на внешнем ограждении Невы, прямо напротив ворот Летнего сада, неизвестные злоумышленники написали аршинными буквами: «Да здравствует Пастернак!» (гранит/масло). Не осведомлен о реакции властей, но на сегодняшний взгляд в этом спонтанном (как потом выяснилось) действии больше «акции», чем политической провокации. Замечательна сама формулировка, повторяющая типовой советский лозунг. Здесь чувствуется демонстративное вторжение на враждебную территорию. Анонимные – до поры до времени – авторы «акции» угадали основной тактический прием соцарта, которому еще предстояло родиться лет через пятнадцать. (Что лишний раз подтверждает относительность патента на открытие в области художественной тактики и стратегии.) Характерно и то, что люди, рискуя головой, писали не «Долой советскую власть», а «Да здравствует Пастернак!». В тот год это был и вполне крамольный, и актуальный лозунг. Здравствовать Пастернаку оставалось меньше двух лет.
История получила известный резонанс, но авторы долго оставались неизвестными. Их имена мы узнали только из книги Анатолия Наймана «Поэзия и неправда»: Виноградов, Еремин, Уфлянд (это по версии Наймана, есть и другие версии, а сами участники отзываются уклончиво). Трое из шести авторов, составивших одну из первых поэтических групп Ленинграда.
Пусть не покажется странным или случайным, что разговор о поэтической группе начался с упоминания об отчаянной выходке, еще и сделанной скорее всего не на трезвую голову. Очерк Льва Лосева «Тулупы мы» по большей части тоже состоит из описания подобных хеппенингов, а ведь это чуть ли не единственный текст мемуарного характера, написанный одним из непосредственных участников тех событий. Давать этому объяснения со стороны – занятие вполне бестактное. Ограничимся несколькими напоминаниями, предположениями, цитатами. Напомним, например, о времени: середина пятидесятых. Кажется, что новейшая история литературы, искусства, да и жизни страны в критической точке перелома – это история сравнительно небольшого числа людей, решившихся на какое-то необщее состояние, на другое качество жизни. Им нужно было оттолкнуться от любого существующего или существовавшего «образа и подобия». Нужно было найтись там, где никто никогда не искал.
Искусство здесь легло в основу особой жизненной позиции, позволяющей нарабатывать какие-то навыки существования внутри общества, но не по его законам. Новые авторы (они же – новые люди) искали не правила и не исключения, но – правила исключения. Они хотели понять, на какую меру необыкновенного может рассчитывать обыкновенный человек.
Такой эксперимент, по-видимому, не допускает разделения жизни на профессиональную сферу и бытовую. Литература становится образом жизни. Соединяя, сплавляя бытовое и художественное поведение (при неявном первенстве литературных норм), автор сам превращается в метафору – в ходячую притчу.
Здесь нужно сделать оговорку. Неординарный художественный жест может восприниматься как личная странность или поведенческий курьез, но смысл таких жестов ни в одной точке не совпадает с каким-нибудь богемным романтическим протестом. Внешнее сходство обманчиво: форм, в которые может отливаться жизнь против правил, не так уж много.
Да это и не жизнь против правил, это жизнь по правилам – и довольно строгим, только другим. За эскападами и чудачествами заметна особая и вовсе не уклончивая линия поведения. Просто «уклонение» здесь – единственно возможная траектория прямого долженствования.
В эссе Иосифа Бродского «Меньше единицы» есть замечательный, написанный на одном дыхании абзац, посвященный людям его поколения и его круга – то есть и нашим героям в частности, если не в основном: «Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб».[1]
И еще одна из анонсированных цитат. «Есть дружбы, подобные циркам, водопадам, библиотекам…» – пишет Набоков в «Bend Sinister». Воспользуемся заемным воображением и попытаемся представить дружеское общение, соединяющее все перечисленные уподобления: что-то вроде водопада библиотечных сведений, поставляемых не без цирковой эксцентрики. Сходный образ прочитывается в некоторых стихах Сергея Кулле (например, «Ветреный летчик»). Этот стихотворный образ вполне фантасмагоричен, но его неконкретность не в ущерб подлинности.
Еще существеннее другая тема, повторяющаяся в нескольких стихотворениях Кулле: гора и башня, осажденная крепость.
Отзвуки этой темы слышны и в «Чудесном десанте» (стихотворении, а не сборнике) Льва Лосева, отчасти и в его «Иосиф Бродский, или Ода на 1957 год».
Наша крепость стоит на высокой горе
(высоки наши горы!)
Против вражеских копий и стрел
нам защитой надежные стены.
………………………………………
Против вражеской фальши и лести —
критика текста.
Против вражеской брани —
молчанье.
Против измены —
отчаянье.
То общее, что есть в этих цитатах, позволяет угадать по крайней мере одно из правил нового негласного кодекса литературной чести: обособленность, замкнутость, самодостаточность (следовало бы написать через дефис как триединство). Равнодушие к публичности, особый стоицизм – пусть в оборотных, эксцентрических формах. Уже в пятидесятых годах это становится основой литературного этикета и личного поведения авторов, наиболее чутких к пришептыванию времени.
Фонарь трясется на столбе,
двоит, троит друзей в толпе:
тот – лирик в форме заявлений,
тот – мастер петь обиняком,
а тот – гуляет бедняком,
подъяв кулак, что твой Евгений.
Еще раз процитируем (с подлинным «верно») Сергея Кулле:
Действительно: и Кулле, и его друзья на редкость фотогеничны. Мы говорим сейчас не о внешности, а о суммарном «образе автора», который, видимо, и является истинным поэтическим произведением. О каком-то иероглифе личной поэтики. И упомянутая «фотогеничность» не в последнюю очередь связана с отсутствием суетливых лишних движений, смазывающих изображение.
Мы были так фотогеничны!
Фотогеничны не потому, что молоды.
Молодость – не фотогенична,
Фотогенична свобода.
Эта проявленность литературного облика – единственное, пожалуй, общее свойство поэтов «филологической школы».[2] Их нельзя объединить ни общей похвалой, ни общим упреком, даже самым расхожим и недобросовестно поверхностным. Скажем, в авторах, десятилетиями не выходивших в печать (в так называемый «свет»), легко предположить метафорическую темноту и вообще «герметизм». Нет, не оправдывается предположение. Стихи на редкость внятны и просты – за единственным исключением. Но и яркость этого исключения, в свою очередь, исключительна.
Я говорю о Михаиле Ерёмине. Ерёмин действительно один из самых закрытых и «трудных» авторов. Некоторые его вещи можно с первого взгляда принять за намеренный шифр. Это, разумеется, не так. Первые стихи Ерёмина почти прозрачны. Но с годами автор все глубже погружается в свое исследование, привлекая для записи выводов те языки, на которых выводы формулируются короче и точнее: латынь, хинди, иероглифическое письмо, азбука флагов, химические и математические формулы (список можно продолжить). Мысль здесь имеет свою логику созревания и свою замкнутую кристаллическую форму. Кристаллы информации. Абсолютный герметизм этих вещей как будто не предполагает существования читателя. Ерёмин – поэт даже не книжный, а словарный, и читать его нужно или обложившись целой библиотекой словарей, или – минуя препятствия – скользить как частица в силовом потоке.
Можно говорить здесь о другом качестве поэтического текста, нуждающемся в особом определении. О способности стихов становиться формой познающего, почти исследовательского сознания. Слово Ерёмина метонимично, но это особая смысловая метонимия: часть смысла, данная вместо целого. Его стихи можно представить как логическую последовательность разных текстов, от каждого из которых в конечном варианте осталась только часть предложения, а то и одно ключевое слово. Отсюда и «словарность».
Мундир армейца – матрица убийцы.
(На упыря – на вырост крой.)
Пенициллин, как и оптический прицел —
Лишь углубленье в глине.
Круг вращает Скудельник.
Zeppelin нелепее, чем «Nаutilus».
А музе разума сводить концы с концами,
Естествоиспытателей гребцами отсылая
На заурановые рудники.
Но почему, собственно, не дать полную запись? Ответ на этот законный вопрос отчасти содержится в замечательном, на мой взгляд, определении, данном поэзии Ерёмина Анатолием Найманом: «…каждое восьмистишие одновременно кажется фрагментом, вычлененным из какого-то эпоса, и является самостоятельным лирическим эпизодом… В этом смысле стихи Ерёмина – эпос, который написан землей о самой себе».[3] Вот именно. Это не зашифрованное, а частично расшифрованное сообщение, полученное из самых разных источников: от корневой системы языков до корневой системы растений. При этом язык Ерёмина как будто перенимает свойства своих информаторов и сам становится биоорганической смысловой структурой.