Бахтин М.. Проблемы творчества Достоевского

   Для правильного понимания замысла Достоевского очень важно учитывать его оценку роли другого человека, как другого, ибо его основные художественные эффекты достигаются проведением одного и того же слова по разным голосам, противостоящим друг другу. Как параллель к приведенному нами диалогу Алеши с Иваном приводим отрывок из письма Достоевского к А. Г. Ковнер (1877):
   "Мне не совсем по сердцу те две строчки вашего письма, где вы говорите, что не чувствуете никакого раскаянья от сделанного вами поступка в банке. Есть нечто высшее доводов рассудка и всевозможных подошедших обстоятельств, чему всякий обязан подчиниться (т.е. вроде опять-таки как бы {знамени}). Может быть, вы настолько умны, что не оскорбитесь откровенностью и {непризванностью} моей заметки. Во-первых, я сам не лучше вас и никого (и это вовсе не ложное смирение, да и к чему бы мне?), а во-вторых, если я вас и оправдаю по-своему в сердце моем (как приглашу и вас оправдать меня), то все же лучше, если я вас оправдаю, чем вы сами себя оправдаете. Кажется это не ясно". [129]
   Аналогична расстановка действующих лиц в "Идиоте". Здесь две главные группы: Настасья Филипповна, Мышкин и Рогожин - одна группа, Мышкин, Настасья Филипповна, Аглая - другая. Остановимся только на первой.
   Голос Настасьи Филипповны, как мы видели, раскололся на голос, признающий ее виновной, "падшей женщиной", и на голос, оправдывающий и приемлющий ее. Перебойным сочетанием этих двух голосов полны ее речи: то преобладает один, то другой, но ни один не может до конца победить другого. Акценты каждого голоса усиливаются или перебиваются реальными голосами других людей. Осуждающие голоса заставляют ее утрировать акценты своего обвиняющего голоса на зло этим другим. Поэтому ее покаяние начинает звучать как покаяние Ставрогина, или ближе по стилистическому выражению - как покаяние человека из подполья. Когда она приходит в квартиру Гани, где ее, как она знает, осуждают, она назло разыгрывает роль кокотки, и только голос Мышкина, пересекающийся с ее внутренним диалогом в другом направлении, заставляет ее резко изменить этот тон и почтительно поцеловать руку матери Гани, над которой она только что издевалась. Место Мышкина и его реального голоса в жизни Настасьи Филипповны и определяется этою связью его с одной из реплик ее внутреннего диалога. "Разве я сама о тебе не мечтала? Это ты прав, давно мечтала, еще в деревне у него, пять лет прожила одна-одинехонька; думаешь, бывало-то, мечтаешь-мечтаешь, - и вот все такого, как ты, воображала, доброго, честного, хорошего и такого же глупенького, что вдруг придет, да и скажет: "Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю! ".
   Да так бывало размечтаешься, что с ума сойдешь... ". [130]
   Эту предвосхищаемую реплику другого человека она и услышала в реальном голосе Мышкина, который почти буквально повторяет ее на роковом вечере у Настасьи Филипповны.
   Постановка Рогожина иная. Он с самого начала становится для Настасьи Филипповны символом для воплощения ее второго голоса. "Я ведь рогожинская", - повторяет она неоднократно. Загулять с Рогожиным, уйти к Рогожину - значит для нее всецело воплотить и осуществить свой второй голос. Торгующий и покупающий ее Рогожин и его кутежи - злобно утрированный символ ее падения. Это несправедливо по отношению к Рогожину, ибо он, особенно вначале, совсем не склонен ее осуждать, но зато он умеет ее ненавидеть. За Рогожиным нож, и она это знает. Так построена эта группа. Реальные голоса Мышкина и Рогожина переплетаются и пересекаются с голосами внутреннего диалога Настасьи Филипповны. Перебои ее голоса превращаются в сюжетные перебои ее взаимоотношений с Мышкиным и Рогожиным: многократное бегство из-под венца с Мышкиным к Рогожину и от него снова к Мышкину, ненависть и любовь к Аглае. [131]
   Иной характер носят диалоги Ивана Карамазова со Смердяковым. Здесь Достоевский достигает вершины своего мастерства в диалоговедении.
   Взаимная установка Ивана и Смердякова очень сложна. Мы уже говорили, что желание смерти отца незримо и полускрыто для него самого определяет некоторые речи Ивана в начале романа. Этот скрытый голос улавливает, однако, Смердяков и улавливает с совершенной отчетностью и несомненностью. [132]
   Иван, по замыслу Достоевского, хочет убийства отца, но хочет его при том условии, что он сам не только внешне, но и {внутренне} останется непричастен к нему. Он хочет, чтобы убийство случилось, как роковая неизбежность, не только {помимо его воли}, но и {вопреки} ей. "Знай, - говорит он Алеше, что я его (отца. - {М. Б.)} всегда защищу. Но в желаниях моих я оставляю за собой в данном случае полный простор". Внутренне-диалогическое разложение воли Ивана можно представить в виде, например, таких двух реплик: " - Я не хочу убийства отца. Если оно случится, то вопреки моей воле". " - Но я хочу, чтобы убийство свершилось вопреки этой моей воле, потому что тогда я буду внутренне непричастен к нему и ни в чем не смогу себя упрекнуть".
   Так строится внутренний диалог Ивана с самим собою. Смердяков угадывает, точнее, отчетливо слышит вторую реплику этого диалога, но он понимает заключенную в ней лазейку по-своему: как стремление Ивана не дать ему никаких улик, доказывающих его соучастие в преступлении, как крайнюю внешнюю и внутреннюю осторожность "умного человека", который избегает всех прямых слов, могущих его уличить, и с которым поэтому "и поговорить любопытно", потому что с ним можно говорить одними намеками. Голос Ивана представляется Смердякову до убийства совершенно цельным и не расколотым. Желание смерти отца представляется ему совершенно простым и естественным выводом из его идеологических воззрений, из его утверждения, что "все позволено". Первой реплики внутреннего диалога Ивана Смердяков не слышит и до конца не верит, что первый голос Ивана действительно всерьез не хотел смерти отца. По замыслу же Достоевского этот голос был действительно серьезен, что и дает основание Алеше оправдывать Ивана, несмотря на то, что Алеша сам отлично знает и второй "смердяковский" голос в нем.
   Смердяков уверенно и твердо овладевает волей Ивана, точнее, придает этой воле конкретные формы определенного волеизволения. Внутренняя реплика Ивана через Смердякова превращается из желания в дело. Диалоги Смердякова с Иваном до отъезда его в Чермашню и являются поразительными по достигаемому ими художественному эффекту воплощениями беседы открытой и сознательной воли Смердякова (зашифрованной лишь в намеках) со скрытой (скрытой и от самого себя) волей Ивана как бы через голову его открытой, сознательной воли. Смердяков говорит прямо и уверенно, обращаясь со своими намеками и экивоками ко второму голосу Ивана, слова Смердякова пересекаются со второй репликой его внутреннего диалога. Ему отвечает первый голос Ивана. Потому-то слова Ивана, которые Смердяков понимает как иносказание с противоположным смыслом, на самом деле вовсе не являются иносказаниями. Это прямые слова Ивана. Но этот голос его, отвечающий Смердякову, перебивается здесь и там скрытой репликой его второго голоса. Происходит тот перебой, благодаря которому Смердяков и остается в полном убеждении в согласии Ивана.
   Эти перебои в голосе Ивана очень тонки и выражаются не столько в слове, сколько в неуместной с точки зрения смысла его речи паузе, в непонятном с точки зрения его первого голоса изменении тона, неожиданном и неуместном смехе и т.п. Если бы тот голос Ивана, которым он отвечает Смердякову, был бы его единственным и единым голосом, т.е. был бы чисто монологическим голосом, все эти явления были бы невозможны. Они - результат перебоя, интерференции двух голосов в одном голосе, двух реплик - в одной реплике. [133]
   Так строятся диалоги Ивана со Смердяковым до убийства.
   После убийства построение диалогов уже иное. Здесь Достоевский заставляет Ивана узнавать постепенно сначала смутно и двусмысленно, потом ясно и отчетливо, свою скрытую волю в другом человеке. То, что казалось ему даже от себя самого хорошо скрытым желанием, заведомо бездейственным и потому невинным, оказывается, было для Смердякова ясным и отчетливым волеизволением, управлявшим его поступками. Оказывается, что второй голос Ивана звучал и повелевал, и Смердяков был лишь исполнителем его воли, "слугой Личардой верным". В первых двух диалогах Иван убеждается, что он, во всяком случае внутренне, был причастен к убийству, ибо действительно желал его, и недвусмысленно для другого выражал эту волю. В последнем диалоге он узнает и о своей фактической внешней причастности к убийству.
   Обратим внимание на следующий момент. Вначале Смердяков принимал голос Ивана за цельный монологический голос. Он слушал его проповедь о том, что все позволено, как слово призванного и уверенного в себе учителя. Он не понимал сначала, что голос Ивана раздвоен и что убедительный и уверенный тон его служит для убеждения себя самого, а вовсе не для вполне убежденной передачи своих воззрений другому.
   Аналогично отношение Шатова, Кириллова и Петра Верховенского к Ставрогину. Каждый из них идет за Ставрогиным как за учителем, принимая его голос за цельный и уверенный. Все они думают, что он говорил с ними как наставник с учеником; на самом же деле он делал их участниками своего безысходного внутреннего диалога, в котором он убеждал себя, а не их. Теперь Ставрогин от каждого из них слышит свои собственные слова, но с монологизованным твердым акцентом. Сам же он может повторить теперь эти слова лишь с акцентом насмешки, а не убеждения. Ему ни в чем не удалось убедить себя самого, и ему тяжело слышать убежденных им людей. На этом построены диалоги Ставрогина с каждым из его трех последователей. " - Знаете ли вы (говорит Шатов Ставрогину. - {М. Б.)}, кто теперь на всей земле единственный народ "богоносец", грядущий обновить и спасти мир именем нового бога и кому единому даны ключи жизни и нового слова... Знаете ли вы, кто этот народ и как ему имя?
   - По вашему приему я необходимо должен заключить и, кажется, как можно скорее, что это народ русский...
   - И вы уже смеетесь, о, племя! - рванулся было Шатов.
   - Успокойтесь, прошу вас; напротив, я именно ждал чего-нибудь в этом роде.
   - Ждали в этом роде? А самому вам не знакомы эти ваши слова?
   - Очень знакомы; я слишком предвижу, к чему вы клоните. Вся ваша фраза и даже выражение народ "богоносец" есть только заключение нашего с вами разговора, происходившего слишком два года назад, за границей, незадолго пред вашим отъездом в Америку. По крайней мере, сколько я могу теперь припомнить.
   - Это ваша фраза целиком, а не моя. Ваша собственная, а не одно только заключение нашего разговора. "Нашего" разговора совсем и не было: был учитель, вещавший огромные слова, и был ученик, воскресший из мертвых. Я тот ученик, а вы учитель". [134]
   Убежденный тон Ставрогина, с которым он говорил тогда за границей о народе богоносце, тон "учителя, вещавшего огромные слова", объяснялся тем, что он на самом деле убеждал еще только себя самого. Его слова с их убеждающим акцентом были обращены к себе самому, были громкой репликой его внутреннего диалога:" - Не шутил же я с вами тогда; убеждая вас я, может, еще больше хлопотал о себе, чем о вас, - загадочно произнес Ставрогин".
   Акцент глубочайшего убеждения в речах героев Достоевского в огромном большинстве случаев - только результат того, что произносимое слово является репликой внутреннего диалога и должно убеждать самого говорящего. Повышенность убеждающего тона говорит о внутреннем противоборстве другого голоса героя. Слова, вполне чуждого внутренних борений, у героев Достоевского почти никогда не бывает.
   И в речах Кириллова и Верховенского Ставрогин также слышит свой собственный голос с измененным акцентом: у Кириллова - с маниакально убежденным, у Петра Верховенского - с цинически утрированным.
   Особый тип диалога - диалоги Раскольникова с Порфирием, хотя внешне они чрезвычайно похожи на диалоги Ивана со Смердяковым до убийства Федора Павловича. Порфирий говорит намеками, обращаясь к скрытому голосу Раскольникова.
   Раскольников старается расчетливо и точно разыгрывать свою роль. Цель Порфирия - заставлять внутренний голос Раскольникова прорываться и создавать перебои в его рассчитанно и искусно разыгранных репликах. В слова и в интонации роли Раскольникова все время врываются поэтому реальные слова и интонации его действительного голоса. Порфирий из-за принятой на себя роли не подозревающего следователя также заставляет иногда проглядывать свое истинное лицо уверенного человека; и среди фиктивных реплик того и другого собеседника внезапно встречаются и скрещиваются между собой две реальные реплики, два реальных слова, два реальных человеческих взгляда. Вследствие этого диалог из одного плана - разыгрываемого - время от времени переходит в другой план - в реальный, но лишь на один миг. И только в последнем диалоге происходит эффектное разрушение разыгрываемого плана и полный и окончательный выход слова в план реальный.
   Вот этот неожиданный прорыв в реальный план. Порфирий Петрович в начале последней беседы с Раскольниковым, после признания Миколки, отказывается, по-видимому, от всех своих подозрений, но затем неожиданно для Раскольникова заявляет, что Миколка никак не мог убить: " - Нет, уж какой тут Миколка, голубчик Родион Романович, тут не Миколка!
   Эти последние слова, после всего прежде сказанного и так похожего на отречение, были слишком уж неожиданны. Раскольников весь задрожал, как будто пронзенный.
   - Так... кто же... убил?.. - спросил он, не выдержав, задыхающимся голосом. Порфирий Петрович даже отшатнулся на спинку стула, точно уж так неожиданно и он был изумлен вопросом.
   - Как кто убил?.. - переговорил он, точно не веря ушам своим: - да вы убили, Родион Романович! Вы и убили-с... - прибавил он почти шепотом, совершенно убежденным голосом.
   Раскольников вскочил с дивана, постоял было несколько секунд и сел опять, не говоря ни слова. Мелкие конвульсии вдруг прошли по всему лицу...
   - Это не я убил, - прошептал было Раскольников, точно испуганные, маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления". [135]
   Громадное значение у Достоевского имеет исповедательный диалог. Роль другого человека, как другого, кто бы он ни был, выступает здесь особенно отчетливо. Остановимся вкратце на диалоге Ставрогина с Тихоном как на наиболее чистом образце исповедального диалога.
   Вся установка Ставрогина в этом диалоге определяется его двойственным отношением к другому: невозможностью обойтись без его суда и прощения и в то же время враждой к нему и противоборством этому суду и прощению. Этим определяются все перебои в его речах, в его мимике и жестах, резкие смены настроения и тона, непрестанные оговорки, предвосхищение реплик Тихона и резкое опровержение этих воображаемых реплик. С Тихоном говорят как бы два человека, перебойно слившиеся в одного. Тихону противостоят два голоса, во внутреннюю борьбу которых он вовлекается как участник.
   "После первых приветствий, произнесенных почему-то с явною обоюдною неловкостью, поспешно и даже неразборчиво, Тихон провел гостя в свой кабинет и, все как будто спеша, усадил на диван, перед столом, а сам поместился подле, в плетеных креслах. Тут, к удивлению, Николай Всеволодович совсем потерялся. Похоже было как бы решался из всех сил на что-то чрезвычайное и неоспоримое и в то же время почти для него невозможное. Он с минуту осматривался в кабинете, видимо не замечая рассматриваемого, он задумался, но, может быть, не зная о чем. Его разбудила - тишина, и ему вдруг показалось, что Тихон как будто стыдливо потупляет глаза с какой-то совсем ненужной улыбкой. Это мгновенно возбудило в нем отвращение и бунт; он хотел встать и уйти; по мнению его, Тихон был решительно пьян, но тот вдруг поднял глаза и посмотрел на него таким твердым и полным мысли взглядом, а вместе с тем с таким неожиданным и загадочным выражением, что он чуть не вздрогнул. И вот ему вдруг показалось совсем другое, что Тихон уже знает, зачем он пришел, уже предуведомлен (хотя в целом мире никто не мог знать этой причины) и, если не заговаривает первый сам, то щадя его, пугаясь его унижения". [136]
   Резкие перемены в настроении и в тоне Ставрогина определяют весь последующий диалог. Побеждает то один, то другой голос, но чаще реплика Ставрогина строится, как перебойное слияние двух голосов.
   "Дикие и сбивчивые были эти открытия (о посещении Ставрогина чертом. {М. Б.)} и действительно как бы от помешанного. Но при этом Николай Всеволодович говорил с такою странною откровенностью, невиданною в нем никогда, с таким простодушием, совершенно ему несвойственным, что, казалось, в нем вдруг и нечаянно исчез прежний человек совершенно. Он нисколько не постыдился обнаружить тот страх, с которым говорил о своем проведении. Но все это было и так же вдруг исчезло, как и явилось.
   - Все это вздор, - быстро, с неловкой досадой проговорил он, спохватившись. - Я схожу к доктору".
   И несколько дальше: "... но все это вздор. Я схожу к доктору. И все это вздор, вздор ужасный. Это я сам в разных видах и больше ничего. Так как я прибавил сейчас эту... фразу, то вы наверное думаете, что я все еще сомневаюсь и не уверен, что это я, а не в самом деле бес". [137]
   Здесь вначале всецело побеждает один из голосов Ставрогина и кажется, что "в нем вдруг и нечаянно исчез прежний человек". Но затем снова вступает второй голос, производит резкую перемену тона и ломает реплику. Происходит типичное предвосхищение реакции Тихона и все уже знакомые нам сопутствующие явления.
   Наконец, уже перед тем как передать Тихону листки своей исповеди, второй голос Ставрогина резко перебивает его речь и его намерения, провозглашая свою независимость от другого, свое презрение к другому, что находится в прямом противоречии с самым замыслом его исповеди и с самым тоном этого провозглашения. " - Слушайте, я не люблю шпионов и психологов, по крайней мере таких, которые в мою душу лезут. Я никого не зову в мою душу, я ни в ком не нуждаюсь, я умею сам обойтись. Вы думаете я вас боюсь, - возвысил он голос и с вызовом приподнял лицо, - вы совершенно убеждены, что я пришел к вам открыть одну "страшную" тайну и ждете ее со всем келейным любопытством, к которому вы способны. Ну, так знайте, что я вам ничего не открою, никакой тайны, потому что совершенно без вас могу обойтись".
   Структура этой реплики и ее постановка в целом диалога совершенно аналогична разобранным нами явлениям в "Записках из подполья". Тенденция к дурной бесконечности в отношениях к другому здесь проявляется, может быть, даже в еще более резкой форме.
   Тихон знает, что он должен быть представителем для Ставрогина другого, как такового, что его голос противостоит не монологическому голосу Ставрогина, а врывается в его внутренний диалог, где место другого как бы предопределено. " - Ответьте на вопрос, но искренно, мне одному, только мне, - произнес совсем другим голосом Тихон, - если бы кто простил вас за это (Тихон указал на листки) и не то, чтоб из тех, кого вы уважаете или боитесь, а незнакомец, человек, которого никогда не узнаете, молча про себя читая вашу страшную исповедь, легче ли бы вам было от этой мысли или все равно?
   - Легче, - ответил Ставрогин вполголоса. - Если бы вы меня простили, мне было бы гораздо легче, - прибавил он, опуская глаза.
   - С тем, чтоб и вы меня так же, - проникнутым голосом промолвил Тихон". [138]
   Здесь со всей отчетливостью выступают функции в диалоге другого человека как такового, лишенного всякой социальной и жизненно-прагматической конкретизации. Этот другой человек - "незнакомец, человек, которого никогда не узнаете", - выполняет свои функции в диалоге вне сюжета и вне своей сюжетной определенности, как чистый "человек в человеке", представитель "всех других" для "я". Вследствие такой постановки другого, общение принимает несколько абстрактный характер и становится по ту сторону всех реальных и конкретных социальных форм (семейных, сословных, классовых, жизненно-фабулических). Эта абстрактная социальность характерна для Достоевского и обусловлена социологическими предпосылками, которых мы коснемся несколько дальше. Здесь же мы остановимся еще на одном месте, где эта функция другого, как такового, кто бы он ни был, раскрывается с чрезвычайною ясностью.
   "Таинственный незнакомец" после своего признания Зосиме в совершенном преступлении и накануне своего публичного покаяния, ночью, возвращается к Зосиме, чтобы убить его. Им руководила при этом чистая ненависть к другому, как таковому. Вот как он изображает свое состояние: " - Вышел я тогда от тебя во мрак, бродил по улицам и боролся с собою. И вдруг возненавидел тебя до того, что едва сердце вынесло. "Теперь, думаю, он единый связал меня, и судия мой, не могу уже отказаться от завтрашней казни моей, ибо он все знает". И не то чтоб я боялся, что ты донесешь (не было и мысли о сем), но думаю: "Как я стану глядеть на него, если не донесу на себя? ". И хотя бы ты был за три девять земель, но жив, все равно невыносима эта мысль, что ты жив и все знаешь и меня судишь. Возненавидел я тебя, будто ты всему причиной и всему виноват". [139]
   Голос реального другого в исповедальных диалогах всегда дан в аналогичной, подчеркнуто внесюжетной постановке. Но, хотя и не в столь обнаженной форме, эта же постановка другого определяет и все без исключения существенные диалоги Достоевского; они подготовлены сюжетом, но кульминационные пункты их - вершины диалогов - возвышаются над сюжетом в абстрактной сфере чистого отношения человека к человеку.
   На этом мы закончим наше рассмотрение типов диалога, хотя мы далеко не исчерпали всех. Более того, каждый тип имеет многочисленные разновидности, которых мы вовсе не касались. Но принцип построения повсюду один и тот же. Повсюду - {пересечение, созвучие или перебой реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев}. Повсюду - {определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному}. Объектом авторских интенций вовсе не является эта совокупность идей сама по себе, как что-то нейтральное и себе тождественное. Нет, объектом интенций является как раз {проведение темы по многим и разным голосам}, принципиальная, так сказать, неотменная {многоголосость} и {разноголосость} ее. Самая расстановка голосов и их взаимодействие и важны Достоевскому.
   Идея в узком смысле, т.е. воззрения героя как идеолога входят в диалог на основе того же принципа. Идеологические воззрения, как мы видели, также внутренне диалогизованы, а во внешнем диалоге они всегда сочетаются с внутренними репликами другого, даже там, где принимают законченную, внешне-монологическую форму выражения. Таков знаменитый диалог Ивана с Алешей в кабачке и введенная в него "Легенда о Великом Инквизиторе". Более подробный анализ этого диалога и самой "Легенды" показал бы глубокую причастность всех элементов мировоззрения Ивана его внутреннему диалогу с самим собою и его внутренне-полемическому взаимоотношению с другими. При всей внешней стройности "Легенды" она тем не менее полна перебоев; и самая форма ее построения, как диалога Великого Инквизитора с Христом и в то же время с самим собою, и, наконец, самая неожиданность и двойственность ее финала говорят о внутренне-диалогическом разложении самого идеологического ядра ее. Тематический анализ "Легенды" обнаружил бы глубокую существенность ее диалогической формы.
   Идея у Достоевского никогда не отрешается от голоса. Потому в корне ошибочно утверждение, что диалоги Достоевского диалектичны. Ведь тогда мы должны были бы признать, что подлинная идея Достоевского является диалектическим синтезом, например, тезисов Раскольникова и антитез Сони, тезисов Алеши и антитез Ивана и т.п. Подобное понимание глубоко нелепо. Ведь Иван спорит не с Алешей, а прежде всего с самим собой, а Алеша спорит не с Иваном, как с цельным и единым голосом, но вмешивается в его внутренний диалог, стараясь усилить одну из реплик его. Ни о каком синтезе не может быть и речи; может быть речь лишь о победе того или другого голоса, или о сочетании голосов там, где они согласны. Не идея как монологический вывод, хотя бы и диалектический, а событие взаимодействия голосов является последней данностью для Достоевского.
   Этим диалог Достоевского отличается от платоновского диалога. В этом последнем, хотя он и не является сплошь монологизованным, педагогическим диалогом, все же множественность голосов погашается в идее. Идея мыслится Платоном не как событие, а как бытие. Быть причастным идее - значит быть причастным ее бытию. Но все иерархические взаимоотношения между познающими людьми, создаваемые различной степенью их причастности идее, в конце концов погашаются в полноте самой идеи. Самое сопоставление диалогов Достоевского с диалогом Платона кажется нам вообще несущественным и непродуктивным, ибо диалог Достоевского вовсе не чисто познавательный, философский диалог. Существенней сопоставление его с библейским и евангельским диалогом. Влияние диалога Иова и некоторых евангельских диалогов на Достоевского неоспоримо, между тем как платоновские диалоги лежали просто вне сферы его интереса. Диалог Иова по своей структуре внутренне бесконечен, ибо противостояние души богу - борющееся или смиренное - мыслится в нем как неотменное и вечное. Однако к наиболее существенным художественным особенностям диалога Достоевского и библейский диалог нас не подведет. Прежде чем ставить вопрос о влияниях и структурном сходстве, необходимо раскрыть эти особенности на самом предлежащем материале.