Страница:
поэтической жизни Рембо не печаталось. Он издал свое "завещание" "Одно лето
в аду", но ни один экземпляр книги не был продан: ни один!
А пока, в течение 1870 г., постепенно происходило перемещение центра
творчества юного поэта с написанных под влиянием парнасцев стихов своего
рода "пантеистического цикла" к стихам "цикла обличительного", становившимся
все более социально насыщенными, а после начала франко-прусской войны прямо
направленными против Второй империи.
Первым поэтом, на суд которого решил послать свои опыты юный Рембо, был
Теодор де Банвилль. "...Я люблю, - писал Артюр в сопроводительном письме
Банвиллю 24 мая 1870 г., - всех поэтов, всех парнасцев, потому что поэт -
это парнасец, влюбленный в идеальную красоту... Я простодушно люблю в вас
потомка Ронсара, брата наших учителей 1830 года, подлинного романтика,
подлинного поэта.
Через два года, через год, может быть, я буду в Париже... Я буду
парнасцем. Я клянусь, Дорогой Учитель, всегда обожать двух богинь: Музу и
Свободу".
Несмотря на эти заварения", можно сказать, что Рембо обходился с
поэтами-предшественниками так же, как варвары с античными зданиями, ломавшие
их на камень для своих построек. В этом аспекте уже "Подарки сирот"
моделировали будущую манеру Рембо - гения "варварского" по отношению к
предшествующим традициям, который не столько развивал, сколько безжалостно
ломал их, создавая, как и Лотреамон, принципиально хаотическую поэтику, где
на смену образам нередко шел аморфный поэтический "текст" - нечто
безобразное, а по понятиям старших современников, и безобразное. "Текст"
воздействовал не только испытанным оружием поэзии - сочетанием прямого и
метафорического смыслов, но отчасти и замещением прямого смысла пугающей
фрагментарной метафоричностью, которая обостряла чувство невозможности
прямого истолкования и сеяла растерянность у читателя.
Банвиллю Рембо отправил вполне зрелые, но по системе образности в общем
традиционные стихотворения. Особенно это касается стихотворения "Солнце и
плоть", меньше - "Предчувствия". Первое из них посвящено Афродите. Вначале
поэт дал ему заглавие "Верую в единую" ("Credo in unam"), пародирующее
первые слова христианского символа веры ("Верую во единого Бога Отца,
Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым...."). Следуя
парнасским поэтам - "языческой школе", - Рембо уже на шестнадцатом году
жизни обвиняет в упадке человечества христианскую религию. Он объявляет, что
поклоняется Афродите, и скорбит, что прошли счастливые времена, когда любовь
царила на земле.
Стихотворение динамично {См.: Ruchon F. A. Rimbaud, sa vie, son
oeuvre... Paris, 1929, p. 126-127. Движению, становлению как характерной
черте поэтических структур Рембо большое значение придавали А. Бретон и
другие сюрреалисты. См. также кн.: Bonnufoy I. Rimbaud par lui-meme. Paris,
1961.} и проникнуто восторженным пантеизмом. Рембо обращается не к статуе,
как это делал Леконт ле Лиль в знаменитом стихотворении "Венера Милосская",
но к самой богине, к извечной Афродите, матери богов и людей, которая
символизирует все живое в природе.
В небольшом стихотворении "Предчувствие", в непередаваемой наивности
которого не заметно следов влияния Парнаса, сквозит оригинальность поэта и
его отроческая свежесть. Несмотря на довольно очевидную связь с
бодлеровскими темами, Рембо уже находит свой голос: его стихотворения еще в
большей степени преодолевают разрыв между книжной и устной речью и внешне
проще, чем стихи Бодлера. Однако у Рембо, развивающегося в этом направлении
вслед за Верленом или параллельно с ним, подобная сразу подкупающая "детская
наивная простота" через каких-либо полтора года обернется такой
хаотически-инкогерентной "непосредственностью" текста, которая воздвигнет
перед читателем трудности высшего порядка. При чтении стихотворения сразу же
бросается в глаза глубокая искренность и жизненность: "высокий коэффициент
передачи жизни", как выразился Марсель Кулон, способность следовать малейшим
движениям души, которая, по словам этого критика, делает Рембо
"непревзойденным поэтом" {Couiou M. Le Probleme de Rimbaud. Nimes, 1923, p.
134-135.}.
Юный Рембо уже в 1870 г. прислушивался к самым новым веяниям в поэзии.
Его соученик и друг Эрнест Делаэ вспоминал, как осенью 1870 г. Рембо с
увлечением декламировал стихи Малларме; когда сверстники Рембо восторгались
романтиками, он осваивал новейшую поэзию {См.: Delaltaye E. Souvenirs
familiers a propos de Rimbaud. Paris, 1925, p. 76, 41-42.}. 25 августа 1870
г. Рембо писал из Шарлевиля Изамбару: "Я прочел "Галантные празднества" Поля
Верлена... Это весьма странно, весьма причудливо, но, право, прелестно.
Иногда большие вольности, например:
Et la tigresse epou // vantable d'Hyrcanie
- таков один из стихов этой книги. Приобретите, я советую вам, "Песнь
чистой любви", томик стихотворений того же поэта: он недавно вышел у
Лемерра. Я не читал его: сюда ничего не доходит".
В мае 1871 г. Рембо причислил Верлена к числу поэтов-ясновидцев, в
которых видел учителей и предшественников. Влияние версификации и
импрессионистической манеры стихов Верлена наряду с сюжетным воздействием
парнасца Лапрада заметно в стихотворении Рембо начала 1871 г. "Голова
Фавна".
Поэтическое развитие Рембо идет стремительно. Это сразу видно в таких
вещах, как "Офелия" или лжеидиллия "Ответы Нины" ("Что удерживает Нину?").
Со стихотворением "Офелия" читатель вступает в круг произведений,
обнаруживающих гениальность юного поэта. Рембо в общем придерживается
шекспировского описания ("Гамлет", в частности акт IV, сц. 7 и 5) и
характерной для XIX в. интерпретации гибели Офелии, отображенной в живописи
(обычно критики ссылаются на известную картину английского прерафаэлита
Джона Эверетта Милле, или Миллейса, 1829-1896); отмечают и связь с
мимолетной поэтической зарисовкой Офелии в стихотворении Ванвилля "Млечный
путь" (сб. "Кариатиды"). Однако Рембо в основных образных линиях оригинален
и как бы уже нащупывает структурно-тематические линии "Пьяного корабля".
Центральный образ глубоко символичен: героиня - это не совсем
шекспировская Офелия, а некая вечная Офелия, которая волей судеб воспарила
выше своих возможностей и погибает от бесконечности развернутых перед ней
Гамлетом, открывавшихся ей в страданиях перспектив: "Свобода! Взлет!
Любовь!".
Как дети, поэт склонен называть себя в третьем лице. Он вторгается в
свое стихотворение как персонаж, как носитель истины, между тем эта роль уже
была отдана Офелии; возникает свойственная позже Рембо раздвоенность, когда
текст имеет не один центр, а два фокуса, как эллипс, и трудно утверждать,
какой из фокусов можно и должно называть истинным центром.
Некий символический и некий живописный уровни стихотворения одинаково
богаты, даже, возможно, взаимоисключающе богаты. Отсюда чарующее и трудно
постижимое богатство описания, будто бы могущего, как полотна Гогена,
восприниматься с поэтическим восторгон и "само по себе", без размышления над
его символикой.
Действие стихотворения "Ответы Нины" отнесено к настоящему, но будто
отвечает строгому определению идиллии у Шиллера - как изображения человека
"в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собой,
равно как и с внешним миром" {Шиллер Фр. О наивной и сентиментальной поэзии:
Статьи по эстетике, М.; Л., 1935, с. 366.}. Реплика девушки нарушает
идиллию. Нина вкладывала в свои слова, быть может, только соображение, что
начинать следует с "регистрации брака" и с "житейского устройства", но слова
ее предполагают весьма мещански-бюрократическое представление о счастье, ибо
они противостоят идиллии юноши, в которой уже содержалась тема налаженного
быта.
Рембо был, как выражались у нас в 20-е - начале 30-х годов, "продуктом"
общественных условий Второй империи, государства для классических буржуазных
времен XIX в. исключительного в том смысле, что оно предварило идею
фюрерства и тенденцию к гипертрофии бюрократизма в XX в. Рембо едва ли не
первым уловил символику "бюро". Ж. Жангу и С. Бернар отмечали, что "бюро"
как символ конформизма и урезывания свободы фигурирует также в
стихотворениях "За музыкой" и "Сидящие".
В стихотворении "За музыкой", хотя в совершенно другой пропорции и с
изменениями, даны те же противостоящие начала, что в "Ответах Нины", но
идиллия перенесена в более тривиальный план, а антибуржуазная тема богато
развернута по сравнению с краткой репликой Нины.
Идея "бюро" подхвачена и прямо. В десятом стихе: "Пришли чиновники и
жирные их дамы" - в подлиннике "чиновники" обозначены словом "les...
bureaux", где "бюро" - и метафора слова "бюрократы", и его сокращение, как
"кино" от "кинематограф" или "метро" от "метрополитен".
В 1870 г. Рембо все острее ощущал, что представляла собой Вторая
империя, гнусность которой стала особенно очевидна во время франко-прусской
войны. Напомним, что Маркс писал, что под господством Второй империи
"начался период небывалой промышленной активности, оргия биржевой
спекуляции, финансового мошенничества, авантюризма акционерных компаний, а
все этo повело к быстрой централизации капитала путем экспроприации среднего
класса и к расширению пропасти между классом капиталистов и рабочим классом.
Вся мерзость капиталистического строя, внутренние тенденции которого
получили полный простор, беспрепятственно выступила наружу. И в то же самое
время - оргия утопающего в роскоши распутства, блеск разврата, бесовский
шабаш всех низменных страстей "высших классов". Эта последняя форма
правительственной власти была вместе с тем ее наиболее проституированной
формой, бесстыдным грабежом государственных средств бандой авантюристов,
рассадником огромных государственных долгов, венцом растленности,
искусственной жизнью, полной лживого притворства. Правительственная власть
со всей ее мишурой, покрывающей ее сверху донизу, погрузилась в грязь. Штыки
Пруссии, которая сама жаждала перенести европейский центр этого режима
золота, крови и грязи из Парижа в Берлин, обнажили полную гнилость самой
государственной машины и гниение всего того общественного организма, который
процветал при этом режиме" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с.
600-601.}.
Возмущение нарастало повсюду. В шарлевильский коллеж тоже проникли
революционные настроения. Республиканцами стали многие преподаватели, в том
числе Изамбар. Среди учеников считалось славным делом сходить в ближайшую
бельгийскую деревню, чтобы прочитать и выучить какой-нибудь запрещенный во
Франции политический памфлет. Рембо писал в школьном сочинении по истории:
"Дантон, Сен-Жюст, Кутон, Робеспьер, молодое поколение ждет вас!.."
{Valahaye E, Op. cit., p. 43.}.
Важное место в творчестве Рембо заняли составляющие особую группу
политические стихи.
"Кузнец" (1870) - крайний у Рембо пример стихотворения, выдержанного в
духе больших описательных и картинных речей. По своему характеру и
построению оно продолжает традицию социально насыщенных исторических картин
Гюго в его стихотворных книгах "Легенда веков" и "Возмездия", из которых
Рембо черпал материалы для отдельных стихов.. Но стиль Рембо отличен от
стиля Гюго: наблюдается демократизирующее снижение образов и слога, которое
как бы призвано было отграничить стихи Рембо от мещанской буржуазной
культуры. Он сознательно переиначил события Французской революции и дал
герою более "пролетарскую" профессию - кузнец (исторически это был мясник
Лежандр), поставив на всем протяжении своей краткой поэмы в центр не общие
проблемы бывшего третьего сословия, а новые проблемы сословия четвертого -
рабочих, люмпенов, нищих, бедняков крестьян. В стихотворении можно прямо
указать место, где устами символического гиганта-кузнеца поэт говорит о
рабочем классе и будущем обществе (фрагмент "О, Обездоленные...").
В соответствии с невольно усвоенными романтиками, особенно Гюго,
классицистическими заветами, стихотворение риторично. Довольно обширная
картина построена как "речь" - le discours. Через год - в месяцы побед и
трагедии Парижской коммуны - Рембо исполнился такого пафоса, который до
конца выжигал холодность, таящуюся в унаследованной от Гюго дискурсивности
поэзии.
К шовинистическому одушевлению и смехотворным военным упражнениям
ожиревших шарлевильских мещан в начале франко-прусской войны Рембо отнесся с
сарказмом и презрением. А когда пруссаки приблизились к Шарлевилю и для
обороны стали вырубать старые сады, окружавшие город, Рембо сказал своему
приятелю Эрнесту Делаэ, тосковавшему о срубленных деревьях:
"- Есть другие старые деревья, которые надо срубить; есть другие
вековые чащи, с милой привычкой к которым мы расстанемся.
В ответ на недоуменное молчание приятеля он продолжал:
- С самим этим обществом. По нему пройдут с топорами и заступами, его
укатают катками. Всякая выемка будет заполнена, всякий холм срыт, извилистые
дороги станут прямыми, а ухабы на них будут выровнены. Состояния будут
сглажены, а гордыни отдельных людей низвергнуты. Один человек более не
сможет сказать другому: Я могущественнее и богаче тебя. Горькая зависть и
тупое восхищение будут заменены мирным согласием, равенством и трудом всех
для всех" {Ibid., р. 51.}.
Ненависть Рембо ко Второй империи прямо излились в гневных
стихотворениях. "Вы, павшие в боях...", "Ярость кесаря", "Уснувший в
ложбине". "Блестящая победа у Саарбрюкена...", с которыми тесно связаны
вещи, обличающие ханжество, церковь, даже религию, - "Возмездие Тартюфу",
"Зло". Два из этих вольных по форме "сонетов", или "четырнадцатистрочников"
(в них не соблюдаются сквозные рифмы, которые в собственно сонете должны
объединять два катрена), "Возмездие Тартюфу" и "Зло", в остросатирическом
плане и в применении к действительности Второй империи развивают
антицерковные темы: один - знаменитой комедии Мольера, другой -
стихотворения "Отречение святого Петра" из "Цветов Зла" Бодлера.
"Возмездие Тартюфу" характерно для группы резко антицерковных
стихотворений Рембо, к которым примыкает и сатирический рассказ в прозе
"Сердце под сутаной".
В "Возмездии Тартюфу" видно, как конкретизируется гротеск "Бала
повешенных". Некто Злой это: Мольер, вообще поэт-сатирик, Гюго - автор
"Возмездий", поэт - враг церкви как одной из опор режима Второй империи, сам
Рембо.
Выражение "потная кожа", наполовину заимствованное из мольеровской
характеристики Тартюфа (у Мольера, конечно, нет слова "потная"), типично для
обличительных стихотворений Рембо.
Эстетика безобразного была важным элементом антибуржуазных тенденций
искусства времени Рембо, а самому Рембо безобразное было необходимо для
сатирических стихотворений. Если б не традиция, то нужно было бы как этюд
помещать стихотворение "Венера Анадиомена" перед "Возмездием Тартюфу".
Читатель может обратить внимание и на совсем другое: традиционно
живопись безобразного была "ужасней" поэзии. Бодлер знал Босха и Гойю, но у
него еще определенней, чем у них, безобразное гармонизировалось духовностью
целого, одним из компонентов которого оно было. Рембо же в безжалостности и
грубости превосходит живописцев своей эпохи - Дега и Тулуз-Лотрека. Это,
пусть в печальном смысле, была новая страница в истории поэзии, отражавшая
энергичнее, чем живопись, оттеснение с первого плана категории _прекрасного_
на пороге XX в.
Среди "сонетов" лета-осени 1870 г. можно найти и такие, которые прямо
бичуют Вторую империи), бичуют попытки создать ореол вокруг ничтожной
личности Наполеона III, дешевую фальшь официальной пропаганды, кощунственные
ссылки на традиции Великой революции и Первой империи. Клеймя Наполеона III,
поэт заставляет прочувствовать трагедию, воочию увидеть солдат, павших в
несправедливой войне, достигая выразительности, которая приводит на память
картины "Севастопольских рассказов" Толстого {В таких "сонетах", как "Зло",
к доминирующей теме осуждения войны и Второй империи прибавляется уже со
второю стиха (с его упоминанием голубого пространства неба) характерная для
Рембо тема нарушаемой войной слиянности человека с благостной и святой
природой (ср. стихотворение "Уснувший в ложбине").
Больше всего изображение бога поражает в стихотворении "Зло". Оно
представляется одним из взлетов антиклерикальных и антирелигиозных
настроений Рембо. Стихотворение написано в духе традиций Бодлера, создавшего
в "Отречении святого Петра" ("Цветы Зла", раздел "Мятеж", CXXVIII) образ
бога, равнодушного к страданиям людей и мукам самого Иисуса: "Он [Бог] как
пресыщенный, упившийся тиран // Спокойно спит под шум проклятий и молений"
(перевод В. Левика).
Рембо пишет о боге, равнодушном к злу или даже, смеющемся по поводу
несчастий сотен тысяч людей и пробуждающемся от оцепенения лишь при звоне
медных денег, которые с верой несут матери солдат, бессмысленно и
безнаказанно убиваемых.
Последние строфы введены в стихотворение таким образом, что нельзя
исключить и совершенно иное толкование а именно: бог равнодушен к
торжественному культу, которым его лицемерно окружают власть имущие, но
слышит скорбную молитву несчастных.}.
Разоблачительная поэзия не могла целиком удовлетворить гражданский пыл
Рембо, и 29 августа 1870 г., сбыв полученные в награду за школьные успехи
книги, он сбежал из дому и направился в Париж, горя желанием непосредственно
участвовать в свержении империи. Однако юноше не хватило денег для оплаты
железнодорожного билета, и молодой бунтарь прямо с вокзала был препровожден
в ныне снесенную тюрьму Мазас (на набережной у начала улицы Ледрю Роллен),
которой привелось продолжать свои функции и при Коммуне, и при версальцах.
Здесь Рембо встретил провозглашение республики (временем пребывания в тюрьме
поэт датировал антибонапартистский сонет "Вы, павшие в боях..."). Третья
республика со дня своего рождения не поощряла покушений на право
собственности, пламенный Флураис был далеко, и Рембо после революции 4
сентября пробыл в тюрьме до тех пор, пока Изамбар не вызволил его, уплатив
13 франков, которые его ученик задолжал за билет. Рембо упросил Изамбара
взять его к себе в город Дуэ (департамент Нор, на крайнем севере Франции).
Дни, проведенные у Изамбара, были светлым временем. Вера в счастливое
будущее не покидала Рембо, ему было хорошо вдали от матери. Однако, как
несовершеннолетнему, ему не удалось вступить в национальную гвардию. Надо
было возвращаться домой. Во избежание вмешательства полиции, на котором
настаивала мать, Изамбар отвез Артюра в Шарлевиль 27 сентября.
Душа юного республиканца рвалась на свободу, и через десять дней Рембо
вновь сбежал, взяв на этот раз путь в Бельгию. Он шел пешком, подыскивая
случайную работу, пытался устроиться журналистом, но потерпел неудачу, через
несколько дней опять явился в Дуэ к Изамбару.
Побеги, скитания и жизнь в Дуэ расширили кругозор поэта и одновременно
наполнили, несмотря на лишения и голодные дни, его сердце радостным
ощущением ухода из шарлевильского мещанского мирка, ощущением свободы,
заигравшим в светлой бытовой тональности и в предварившей позицию XX в.
непринужденной разговорности стихотворений "В Зеленом Кабаре", "Плутовка",
"Богема". Из вещей этого круга Верлен особенно ценил стихотворение
"Завороженные", в котором Рембо с усмешкой и проникновенностью зарисовал не
чуждые самому поэту переживания голодных и продрогших детей, в восторге
прильнувших к окну хлебопекарни, свет которой кажется им каким-то райским
сиянием. "Нам никогда не приходилось встречать ни в какой литературе, -
писал Верлен, - ничего такого чуть дикого и столь нежного, мило насмешливого
и столь сердечного, и так добротно написанного, в таком искреннем звонком
мастерском порыве, как "Завороженные"" {Verlaine P, Oeuvres completes,
Paris, 1911, vol, IV, p. 19.}. Поль Верлен и впоследствии, когда Рембо
возмужал, сохранил способность чувствовать и в
восемнадцати-девятнадцатилетнем детине бывшего наивного отрока, а такое
умение видеть "во взрослом мужчине вчерашнего ребенка", согласно мудрому
стиху Поля Элюара, - один из признаков поэтического проникновения в жизнь.
Счастливым дням "завороженного" конец вновь положила мать. 2 ноября
1870 г. по ее требованию полицейский доставил беглеца домой. "Я подыхаю,
разлагаюсь в пошлости, скверности, серости, - писал Рембо в день своего
возвращения, обещая Изамбару остаться. - Чего вы хотите? Я дико упрямлюсь в
обожании свободной свободы... Я должен был уехать снова, сегодня же, я мог
сделать это; ...я продал бы часы, и да здравствует свобода! - И вот я
остался! Я остался!.." {Р-54, р. 264.}
Наступили тоскливые месяцы шарлевильского прозябания. Коллеж был
закрыт, к школьной премудрости не тянуло. Единственным спасением была
городская библиотека. Творчество поэта будто иссякло: с ноября по март он
почти ничего не писал. Правда, в месяцы депрессии и безмолвия он вынашивал
ядовитые буйные стихотворения, серия которых сразу вышла из-под его пера
весной 1871 г.
По отзвукам в творчестве Рембо и из свидетельств его друзей ясно, что
от щемящей тоски и ощущения социального тупика Рембо спасался, запоем читая
редкие книги по оккультным наукам и магии (тут-то пригодилось свободное
владение латынью), но главным предметом читательского пыла Рембо стала
социалистическая литература - Бабеф, Сен-Симон, Фурье, Мишле, Луи Блан,
Прудон. Кроме того, по свидетельству Эрнеста Делаэ, Рембо усердно читал
произведения писателей-реалистов - Шанфлери, Флобера, Диккенса, ревностно
следил за развитием "литературы наблюдения". Приводя слова Рембо, Делаэ
пишет, что он любил ее "за мужественно честный реализм, не пессимизм нужен,
утверждал он, ибо пессимисты - это слабые духом. Искание реального - это
подлинный оптимизм Это здоровый и свитой жанр... Уметь виден, и наблюдать в
непосредственной близости, точно и бесстрашно описывать современную
общественною жизнь и ту ломку, которую она заставляет претерпевать
человеческое существо, пороки и несчастья, которые она навязывает. Хорошо
знать предрассудки, смешные стороны, заблуждения, в общем, знать зло, чтобы
приблизить час его уничтожения" {Delahaye E. Op. cit., p. 60.}.
Об руку с реальным романом для Рембо шел Бодлер. Многих философских и
эстетических идей Бодлера Рембо не воспринимал, но в его поэзии Рембо влекли
упорное стремление изобразить зло современной жизни и идущая из глубины души
ненависть к этому злу. В "Цветах Зла" Рембо привлекал поэт "Парижских
картин" и "Мятежа".
Конечно, решения проблемы трагической для Франции зимы не могли
обеспечить и уроки большой литературы. Энтузиазм, вызванный свержением
Наполеона III, заслуживавшего, по словам поэта, каторги, должен был
смениться разочарованием. Не только Рембо, но и большинство французских
демократов той поры были сбиты с толку последовавшим за свержением империи
политическим развитием, которое вело Францию к национальному унижению и
реакции. Нелегко было вскрыть, как это сделал Маркс, ту социальную механику,
согласно которой буржуазное "правительство национальной обороны", едва ему
стало понятно, что "вооружить Париж значило вооружить революцию", не
колеблясь ни минуты в выборе "между национальным долгом и классовыми
интересами", ("превратилось в правительство национальной измены" {Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с. 321-322.}.
III. Рембо и Парижская коммуна
Внутренний кризис, невозможность разобраться в том, что происходит в
стране, в конце концов вызывают у Рембо деятельную реакцию. Он хочет понять,
что все же происходит, бросается туда, где совершаются решающие события. В
результате - третий побег. Рембо, продав часы, покупает билет и 25 февраля
1871 г. вновь оказывается в Париже. Поэт оставался там до 10 марта.
Возвратился в Шарлевиль Рембо пешком. У пруссаков его мальчишеский облик не
возбуждал подозрений, а крестьяне тогда охотно принимали молодых людей,
спасавшихся от плена или пробиравшихся в свои части и в отряды вольных
стрелков. Точные даты пребывания Рембо в Париже подтверждаются письмом к
Полю Демени от 17 апреля, где Рембо делится впечатлениями о поэтических и
политических новинках Парижа "между 25 февраля и 10 марта". В поэзии это
главным образом произведения, посвященные обороне от пруссаков, в том числе
стихи Леконт де Лиля и молодого революционно настроенного поэта Альбера
Глатиньи. В политической жизни Рембо проницательно отмечает газету "Кри дю
пепль" и журналистов Валлеса и Вермерша. Парижскую коммуну, как известно,
никто сознательно не готовил, но если называть журналистов, создававших ту
политическую атмосферу, в которой Коммуна стала возможной, то Валлес и
Вермерш будут в числе первых.
Что Рембо делал в Париже и на какие средства он продержался там две
зимние недели, неясно.
Не в этот ли раз ему удалось записаться в национальную гвардию или хотя
бы пожить при части в ожидании официального оформления; сделал ли он это
через полтора месяца, уже при Коммуне? Не исключено, что такие попытки имели
место и во время третьего, и во время четвертого побегов.
Стихотворение, озаглавленное "Украденное сердце" или "Истерзанное
сердце", не дает внятного ответа на этот вопрос, но расставляет силки тем
ученым, которые хотели бы оспорить службу Рембо в войсках Коммуны. Им
хочется доказать сразу и то, что "Украденное сердце" отражает душевную боль,
в аду", но ни один экземпляр книги не был продан: ни один!
А пока, в течение 1870 г., постепенно происходило перемещение центра
творчества юного поэта с написанных под влиянием парнасцев стихов своего
рода "пантеистического цикла" к стихам "цикла обличительного", становившимся
все более социально насыщенными, а после начала франко-прусской войны прямо
направленными против Второй империи.
Первым поэтом, на суд которого решил послать свои опыты юный Рембо, был
Теодор де Банвилль. "...Я люблю, - писал Артюр в сопроводительном письме
Банвиллю 24 мая 1870 г., - всех поэтов, всех парнасцев, потому что поэт -
это парнасец, влюбленный в идеальную красоту... Я простодушно люблю в вас
потомка Ронсара, брата наших учителей 1830 года, подлинного романтика,
подлинного поэта.
Через два года, через год, может быть, я буду в Париже... Я буду
парнасцем. Я клянусь, Дорогой Учитель, всегда обожать двух богинь: Музу и
Свободу".
Несмотря на эти заварения", можно сказать, что Рембо обходился с
поэтами-предшественниками так же, как варвары с античными зданиями, ломавшие
их на камень для своих построек. В этом аспекте уже "Подарки сирот"
моделировали будущую манеру Рембо - гения "варварского" по отношению к
предшествующим традициям, который не столько развивал, сколько безжалостно
ломал их, создавая, как и Лотреамон, принципиально хаотическую поэтику, где
на смену образам нередко шел аморфный поэтический "текст" - нечто
безобразное, а по понятиям старших современников, и безобразное. "Текст"
воздействовал не только испытанным оружием поэзии - сочетанием прямого и
метафорического смыслов, но отчасти и замещением прямого смысла пугающей
фрагментарной метафоричностью, которая обостряла чувство невозможности
прямого истолкования и сеяла растерянность у читателя.
Банвиллю Рембо отправил вполне зрелые, но по системе образности в общем
традиционные стихотворения. Особенно это касается стихотворения "Солнце и
плоть", меньше - "Предчувствия". Первое из них посвящено Афродите. Вначале
поэт дал ему заглавие "Верую в единую" ("Credo in unam"), пародирующее
первые слова христианского символа веры ("Верую во единого Бога Отца,
Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым...."). Следуя
парнасским поэтам - "языческой школе", - Рембо уже на шестнадцатом году
жизни обвиняет в упадке человечества христианскую религию. Он объявляет, что
поклоняется Афродите, и скорбит, что прошли счастливые времена, когда любовь
царила на земле.
Стихотворение динамично {См.: Ruchon F. A. Rimbaud, sa vie, son
oeuvre... Paris, 1929, p. 126-127. Движению, становлению как характерной
черте поэтических структур Рембо большое значение придавали А. Бретон и
другие сюрреалисты. См. также кн.: Bonnufoy I. Rimbaud par lui-meme. Paris,
1961.} и проникнуто восторженным пантеизмом. Рембо обращается не к статуе,
как это делал Леконт ле Лиль в знаменитом стихотворении "Венера Милосская",
но к самой богине, к извечной Афродите, матери богов и людей, которая
символизирует все живое в природе.
В небольшом стихотворении "Предчувствие", в непередаваемой наивности
которого не заметно следов влияния Парнаса, сквозит оригинальность поэта и
его отроческая свежесть. Несмотря на довольно очевидную связь с
бодлеровскими темами, Рембо уже находит свой голос: его стихотворения еще в
большей степени преодолевают разрыв между книжной и устной речью и внешне
проще, чем стихи Бодлера. Однако у Рембо, развивающегося в этом направлении
вслед за Верленом или параллельно с ним, подобная сразу подкупающая "детская
наивная простота" через каких-либо полтора года обернется такой
хаотически-инкогерентной "непосредственностью" текста, которая воздвигнет
перед читателем трудности высшего порядка. При чтении стихотворения сразу же
бросается в глаза глубокая искренность и жизненность: "высокий коэффициент
передачи жизни", как выразился Марсель Кулон, способность следовать малейшим
движениям души, которая, по словам этого критика, делает Рембо
"непревзойденным поэтом" {Couiou M. Le Probleme de Rimbaud. Nimes, 1923, p.
134-135.}.
Юный Рембо уже в 1870 г. прислушивался к самым новым веяниям в поэзии.
Его соученик и друг Эрнест Делаэ вспоминал, как осенью 1870 г. Рембо с
увлечением декламировал стихи Малларме; когда сверстники Рембо восторгались
романтиками, он осваивал новейшую поэзию {См.: Delaltaye E. Souvenirs
familiers a propos de Rimbaud. Paris, 1925, p. 76, 41-42.}. 25 августа 1870
г. Рембо писал из Шарлевиля Изамбару: "Я прочел "Галантные празднества" Поля
Верлена... Это весьма странно, весьма причудливо, но, право, прелестно.
Иногда большие вольности, например:
Et la tigresse epou // vantable d'Hyrcanie
- таков один из стихов этой книги. Приобретите, я советую вам, "Песнь
чистой любви", томик стихотворений того же поэта: он недавно вышел у
Лемерра. Я не читал его: сюда ничего не доходит".
В мае 1871 г. Рембо причислил Верлена к числу поэтов-ясновидцев, в
которых видел учителей и предшественников. Влияние версификации и
импрессионистической манеры стихов Верлена наряду с сюжетным воздействием
парнасца Лапрада заметно в стихотворении Рембо начала 1871 г. "Голова
Фавна".
Поэтическое развитие Рембо идет стремительно. Это сразу видно в таких
вещах, как "Офелия" или лжеидиллия "Ответы Нины" ("Что удерживает Нину?").
Со стихотворением "Офелия" читатель вступает в круг произведений,
обнаруживающих гениальность юного поэта. Рембо в общем придерживается
шекспировского описания ("Гамлет", в частности акт IV, сц. 7 и 5) и
характерной для XIX в. интерпретации гибели Офелии, отображенной в живописи
(обычно критики ссылаются на известную картину английского прерафаэлита
Джона Эверетта Милле, или Миллейса, 1829-1896); отмечают и связь с
мимолетной поэтической зарисовкой Офелии в стихотворении Ванвилля "Млечный
путь" (сб. "Кариатиды"). Однако Рембо в основных образных линиях оригинален
и как бы уже нащупывает структурно-тематические линии "Пьяного корабля".
Центральный образ глубоко символичен: героиня - это не совсем
шекспировская Офелия, а некая вечная Офелия, которая волей судеб воспарила
выше своих возможностей и погибает от бесконечности развернутых перед ней
Гамлетом, открывавшихся ей в страданиях перспектив: "Свобода! Взлет!
Любовь!".
Как дети, поэт склонен называть себя в третьем лице. Он вторгается в
свое стихотворение как персонаж, как носитель истины, между тем эта роль уже
была отдана Офелии; возникает свойственная позже Рембо раздвоенность, когда
текст имеет не один центр, а два фокуса, как эллипс, и трудно утверждать,
какой из фокусов можно и должно называть истинным центром.
Некий символический и некий живописный уровни стихотворения одинаково
богаты, даже, возможно, взаимоисключающе богаты. Отсюда чарующее и трудно
постижимое богатство описания, будто бы могущего, как полотна Гогена,
восприниматься с поэтическим восторгон и "само по себе", без размышления над
его символикой.
Действие стихотворения "Ответы Нины" отнесено к настоящему, но будто
отвечает строгому определению идиллии у Шиллера - как изображения человека
"в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собой,
равно как и с внешним миром" {Шиллер Фр. О наивной и сентиментальной поэзии:
Статьи по эстетике, М.; Л., 1935, с. 366.}. Реплика девушки нарушает
идиллию. Нина вкладывала в свои слова, быть может, только соображение, что
начинать следует с "регистрации брака" и с "житейского устройства", но слова
ее предполагают весьма мещански-бюрократическое представление о счастье, ибо
они противостоят идиллии юноши, в которой уже содержалась тема налаженного
быта.
Рембо был, как выражались у нас в 20-е - начале 30-х годов, "продуктом"
общественных условий Второй империи, государства для классических буржуазных
времен XIX в. исключительного в том смысле, что оно предварило идею
фюрерства и тенденцию к гипертрофии бюрократизма в XX в. Рембо едва ли не
первым уловил символику "бюро". Ж. Жангу и С. Бернар отмечали, что "бюро"
как символ конформизма и урезывания свободы фигурирует также в
стихотворениях "За музыкой" и "Сидящие".
В стихотворении "За музыкой", хотя в совершенно другой пропорции и с
изменениями, даны те же противостоящие начала, что в "Ответах Нины", но
идиллия перенесена в более тривиальный план, а антибуржуазная тема богато
развернута по сравнению с краткой репликой Нины.
Идея "бюро" подхвачена и прямо. В десятом стихе: "Пришли чиновники и
жирные их дамы" - в подлиннике "чиновники" обозначены словом "les...
bureaux", где "бюро" - и метафора слова "бюрократы", и его сокращение, как
"кино" от "кинематограф" или "метро" от "метрополитен".
В 1870 г. Рембо все острее ощущал, что представляла собой Вторая
империя, гнусность которой стала особенно очевидна во время франко-прусской
войны. Напомним, что Маркс писал, что под господством Второй империи
"начался период небывалой промышленной активности, оргия биржевой
спекуляции, финансового мошенничества, авантюризма акционерных компаний, а
все этo повело к быстрой централизации капитала путем экспроприации среднего
класса и к расширению пропасти между классом капиталистов и рабочим классом.
Вся мерзость капиталистического строя, внутренние тенденции которого
получили полный простор, беспрепятственно выступила наружу. И в то же самое
время - оргия утопающего в роскоши распутства, блеск разврата, бесовский
шабаш всех низменных страстей "высших классов". Эта последняя форма
правительственной власти была вместе с тем ее наиболее проституированной
формой, бесстыдным грабежом государственных средств бандой авантюристов,
рассадником огромных государственных долгов, венцом растленности,
искусственной жизнью, полной лживого притворства. Правительственная власть
со всей ее мишурой, покрывающей ее сверху донизу, погрузилась в грязь. Штыки
Пруссии, которая сама жаждала перенести европейский центр этого режима
золота, крови и грязи из Парижа в Берлин, обнажили полную гнилость самой
государственной машины и гниение всего того общественного организма, который
процветал при этом режиме" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с.
600-601.}.
Возмущение нарастало повсюду. В шарлевильский коллеж тоже проникли
революционные настроения. Республиканцами стали многие преподаватели, в том
числе Изамбар. Среди учеников считалось славным делом сходить в ближайшую
бельгийскую деревню, чтобы прочитать и выучить какой-нибудь запрещенный во
Франции политический памфлет. Рембо писал в школьном сочинении по истории:
"Дантон, Сен-Жюст, Кутон, Робеспьер, молодое поколение ждет вас!.."
{Valahaye E, Op. cit., p. 43.}.
Важное место в творчестве Рембо заняли составляющие особую группу
политические стихи.
"Кузнец" (1870) - крайний у Рембо пример стихотворения, выдержанного в
духе больших описательных и картинных речей. По своему характеру и
построению оно продолжает традицию социально насыщенных исторических картин
Гюго в его стихотворных книгах "Легенда веков" и "Возмездия", из которых
Рембо черпал материалы для отдельных стихов.. Но стиль Рембо отличен от
стиля Гюго: наблюдается демократизирующее снижение образов и слога, которое
как бы призвано было отграничить стихи Рембо от мещанской буржуазной
культуры. Он сознательно переиначил события Французской революции и дал
герою более "пролетарскую" профессию - кузнец (исторически это был мясник
Лежандр), поставив на всем протяжении своей краткой поэмы в центр не общие
проблемы бывшего третьего сословия, а новые проблемы сословия четвертого -
рабочих, люмпенов, нищих, бедняков крестьян. В стихотворении можно прямо
указать место, где устами символического гиганта-кузнеца поэт говорит о
рабочем классе и будущем обществе (фрагмент "О, Обездоленные...").
В соответствии с невольно усвоенными романтиками, особенно Гюго,
классицистическими заветами, стихотворение риторично. Довольно обширная
картина построена как "речь" - le discours. Через год - в месяцы побед и
трагедии Парижской коммуны - Рембо исполнился такого пафоса, который до
конца выжигал холодность, таящуюся в унаследованной от Гюго дискурсивности
поэзии.
К шовинистическому одушевлению и смехотворным военным упражнениям
ожиревших шарлевильских мещан в начале франко-прусской войны Рембо отнесся с
сарказмом и презрением. А когда пруссаки приблизились к Шарлевилю и для
обороны стали вырубать старые сады, окружавшие город, Рембо сказал своему
приятелю Эрнесту Делаэ, тосковавшему о срубленных деревьях:
"- Есть другие старые деревья, которые надо срубить; есть другие
вековые чащи, с милой привычкой к которым мы расстанемся.
В ответ на недоуменное молчание приятеля он продолжал:
- С самим этим обществом. По нему пройдут с топорами и заступами, его
укатают катками. Всякая выемка будет заполнена, всякий холм срыт, извилистые
дороги станут прямыми, а ухабы на них будут выровнены. Состояния будут
сглажены, а гордыни отдельных людей низвергнуты. Один человек более не
сможет сказать другому: Я могущественнее и богаче тебя. Горькая зависть и
тупое восхищение будут заменены мирным согласием, равенством и трудом всех
для всех" {Ibid., р. 51.}.
Ненависть Рембо ко Второй империи прямо излились в гневных
стихотворениях. "Вы, павшие в боях...", "Ярость кесаря", "Уснувший в
ложбине". "Блестящая победа у Саарбрюкена...", с которыми тесно связаны
вещи, обличающие ханжество, церковь, даже религию, - "Возмездие Тартюфу",
"Зло". Два из этих вольных по форме "сонетов", или "четырнадцатистрочников"
(в них не соблюдаются сквозные рифмы, которые в собственно сонете должны
объединять два катрена), "Возмездие Тартюфу" и "Зло", в остросатирическом
плане и в применении к действительности Второй империи развивают
антицерковные темы: один - знаменитой комедии Мольера, другой -
стихотворения "Отречение святого Петра" из "Цветов Зла" Бодлера.
"Возмездие Тартюфу" характерно для группы резко антицерковных
стихотворений Рембо, к которым примыкает и сатирический рассказ в прозе
"Сердце под сутаной".
В "Возмездии Тартюфу" видно, как конкретизируется гротеск "Бала
повешенных". Некто Злой это: Мольер, вообще поэт-сатирик, Гюго - автор
"Возмездий", поэт - враг церкви как одной из опор режима Второй империи, сам
Рембо.
Выражение "потная кожа", наполовину заимствованное из мольеровской
характеристики Тартюфа (у Мольера, конечно, нет слова "потная"), типично для
обличительных стихотворений Рембо.
Эстетика безобразного была важным элементом антибуржуазных тенденций
искусства времени Рембо, а самому Рембо безобразное было необходимо для
сатирических стихотворений. Если б не традиция, то нужно было бы как этюд
помещать стихотворение "Венера Анадиомена" перед "Возмездием Тартюфу".
Читатель может обратить внимание и на совсем другое: традиционно
живопись безобразного была "ужасней" поэзии. Бодлер знал Босха и Гойю, но у
него еще определенней, чем у них, безобразное гармонизировалось духовностью
целого, одним из компонентов которого оно было. Рембо же в безжалостности и
грубости превосходит живописцев своей эпохи - Дега и Тулуз-Лотрека. Это,
пусть в печальном смысле, была новая страница в истории поэзии, отражавшая
энергичнее, чем живопись, оттеснение с первого плана категории _прекрасного_
на пороге XX в.
Среди "сонетов" лета-осени 1870 г. можно найти и такие, которые прямо
бичуют Вторую империи), бичуют попытки создать ореол вокруг ничтожной
личности Наполеона III, дешевую фальшь официальной пропаганды, кощунственные
ссылки на традиции Великой революции и Первой империи. Клеймя Наполеона III,
поэт заставляет прочувствовать трагедию, воочию увидеть солдат, павших в
несправедливой войне, достигая выразительности, которая приводит на память
картины "Севастопольских рассказов" Толстого {В таких "сонетах", как "Зло",
к доминирующей теме осуждения войны и Второй империи прибавляется уже со
второю стиха (с его упоминанием голубого пространства неба) характерная для
Рембо тема нарушаемой войной слиянности человека с благостной и святой
природой (ср. стихотворение "Уснувший в ложбине").
Больше всего изображение бога поражает в стихотворении "Зло". Оно
представляется одним из взлетов антиклерикальных и антирелигиозных
настроений Рембо. Стихотворение написано в духе традиций Бодлера, создавшего
в "Отречении святого Петра" ("Цветы Зла", раздел "Мятеж", CXXVIII) образ
бога, равнодушного к страданиям людей и мукам самого Иисуса: "Он [Бог] как
пресыщенный, упившийся тиран // Спокойно спит под шум проклятий и молений"
(перевод В. Левика).
Рембо пишет о боге, равнодушном к злу или даже, смеющемся по поводу
несчастий сотен тысяч людей и пробуждающемся от оцепенения лишь при звоне
медных денег, которые с верой несут матери солдат, бессмысленно и
безнаказанно убиваемых.
Последние строфы введены в стихотворение таким образом, что нельзя
исключить и совершенно иное толкование а именно: бог равнодушен к
торжественному культу, которым его лицемерно окружают власть имущие, но
слышит скорбную молитву несчастных.}.
Разоблачительная поэзия не могла целиком удовлетворить гражданский пыл
Рембо, и 29 августа 1870 г., сбыв полученные в награду за школьные успехи
книги, он сбежал из дому и направился в Париж, горя желанием непосредственно
участвовать в свержении империи. Однако юноше не хватило денег для оплаты
железнодорожного билета, и молодой бунтарь прямо с вокзала был препровожден
в ныне снесенную тюрьму Мазас (на набережной у начала улицы Ледрю Роллен),
которой привелось продолжать свои функции и при Коммуне, и при версальцах.
Здесь Рембо встретил провозглашение республики (временем пребывания в тюрьме
поэт датировал антибонапартистский сонет "Вы, павшие в боях..."). Третья
республика со дня своего рождения не поощряла покушений на право
собственности, пламенный Флураис был далеко, и Рембо после революции 4
сентября пробыл в тюрьме до тех пор, пока Изамбар не вызволил его, уплатив
13 франков, которые его ученик задолжал за билет. Рембо упросил Изамбара
взять его к себе в город Дуэ (департамент Нор, на крайнем севере Франции).
Дни, проведенные у Изамбара, были светлым временем. Вера в счастливое
будущее не покидала Рембо, ему было хорошо вдали от матери. Однако, как
несовершеннолетнему, ему не удалось вступить в национальную гвардию. Надо
было возвращаться домой. Во избежание вмешательства полиции, на котором
настаивала мать, Изамбар отвез Артюра в Шарлевиль 27 сентября.
Душа юного республиканца рвалась на свободу, и через десять дней Рембо
вновь сбежал, взяв на этот раз путь в Бельгию. Он шел пешком, подыскивая
случайную работу, пытался устроиться журналистом, но потерпел неудачу, через
несколько дней опять явился в Дуэ к Изамбару.
Побеги, скитания и жизнь в Дуэ расширили кругозор поэта и одновременно
наполнили, несмотря на лишения и голодные дни, его сердце радостным
ощущением ухода из шарлевильского мещанского мирка, ощущением свободы,
заигравшим в светлой бытовой тональности и в предварившей позицию XX в.
непринужденной разговорности стихотворений "В Зеленом Кабаре", "Плутовка",
"Богема". Из вещей этого круга Верлен особенно ценил стихотворение
"Завороженные", в котором Рембо с усмешкой и проникновенностью зарисовал не
чуждые самому поэту переживания голодных и продрогших детей, в восторге
прильнувших к окну хлебопекарни, свет которой кажется им каким-то райским
сиянием. "Нам никогда не приходилось встречать ни в какой литературе, -
писал Верлен, - ничего такого чуть дикого и столь нежного, мило насмешливого
и столь сердечного, и так добротно написанного, в таком искреннем звонком
мастерском порыве, как "Завороженные"" {Verlaine P, Oeuvres completes,
Paris, 1911, vol, IV, p. 19.}. Поль Верлен и впоследствии, когда Рембо
возмужал, сохранил способность чувствовать и в
восемнадцати-девятнадцатилетнем детине бывшего наивного отрока, а такое
умение видеть "во взрослом мужчине вчерашнего ребенка", согласно мудрому
стиху Поля Элюара, - один из признаков поэтического проникновения в жизнь.
Счастливым дням "завороженного" конец вновь положила мать. 2 ноября
1870 г. по ее требованию полицейский доставил беглеца домой. "Я подыхаю,
разлагаюсь в пошлости, скверности, серости, - писал Рембо в день своего
возвращения, обещая Изамбару остаться. - Чего вы хотите? Я дико упрямлюсь в
обожании свободной свободы... Я должен был уехать снова, сегодня же, я мог
сделать это; ...я продал бы часы, и да здравствует свобода! - И вот я
остался! Я остался!.." {Р-54, р. 264.}
Наступили тоскливые месяцы шарлевильского прозябания. Коллеж был
закрыт, к школьной премудрости не тянуло. Единственным спасением была
городская библиотека. Творчество поэта будто иссякло: с ноября по март он
почти ничего не писал. Правда, в месяцы депрессии и безмолвия он вынашивал
ядовитые буйные стихотворения, серия которых сразу вышла из-под его пера
весной 1871 г.
По отзвукам в творчестве Рембо и из свидетельств его друзей ясно, что
от щемящей тоски и ощущения социального тупика Рембо спасался, запоем читая
редкие книги по оккультным наукам и магии (тут-то пригодилось свободное
владение латынью), но главным предметом читательского пыла Рембо стала
социалистическая литература - Бабеф, Сен-Симон, Фурье, Мишле, Луи Блан,
Прудон. Кроме того, по свидетельству Эрнеста Делаэ, Рембо усердно читал
произведения писателей-реалистов - Шанфлери, Флобера, Диккенса, ревностно
следил за развитием "литературы наблюдения". Приводя слова Рембо, Делаэ
пишет, что он любил ее "за мужественно честный реализм, не пессимизм нужен,
утверждал он, ибо пессимисты - это слабые духом. Искание реального - это
подлинный оптимизм Это здоровый и свитой жанр... Уметь виден, и наблюдать в
непосредственной близости, точно и бесстрашно описывать современную
общественною жизнь и ту ломку, которую она заставляет претерпевать
человеческое существо, пороки и несчастья, которые она навязывает. Хорошо
знать предрассудки, смешные стороны, заблуждения, в общем, знать зло, чтобы
приблизить час его уничтожения" {Delahaye E. Op. cit., p. 60.}.
Об руку с реальным романом для Рембо шел Бодлер. Многих философских и
эстетических идей Бодлера Рембо не воспринимал, но в его поэзии Рембо влекли
упорное стремление изобразить зло современной жизни и идущая из глубины души
ненависть к этому злу. В "Цветах Зла" Рембо привлекал поэт "Парижских
картин" и "Мятежа".
Конечно, решения проблемы трагической для Франции зимы не могли
обеспечить и уроки большой литературы. Энтузиазм, вызванный свержением
Наполеона III, заслуживавшего, по словам поэта, каторги, должен был
смениться разочарованием. Не только Рембо, но и большинство французских
демократов той поры были сбиты с толку последовавшим за свержением империи
политическим развитием, которое вело Францию к национальному унижению и
реакции. Нелегко было вскрыть, как это сделал Маркс, ту социальную механику,
согласно которой буржуазное "правительство национальной обороны", едва ему
стало понятно, что "вооружить Париж значило вооружить революцию", не
колеблясь ни минуты в выборе "между национальным долгом и классовыми
интересами", ("превратилось в правительство национальной измены" {Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с. 321-322.}.
III. Рембо и Парижская коммуна
Внутренний кризис, невозможность разобраться в том, что происходит в
стране, в конце концов вызывают у Рембо деятельную реакцию. Он хочет понять,
что все же происходит, бросается туда, где совершаются решающие события. В
результате - третий побег. Рембо, продав часы, покупает билет и 25 февраля
1871 г. вновь оказывается в Париже. Поэт оставался там до 10 марта.
Возвратился в Шарлевиль Рембо пешком. У пруссаков его мальчишеский облик не
возбуждал подозрений, а крестьяне тогда охотно принимали молодых людей,
спасавшихся от плена или пробиравшихся в свои части и в отряды вольных
стрелков. Точные даты пребывания Рембо в Париже подтверждаются письмом к
Полю Демени от 17 апреля, где Рембо делится впечатлениями о поэтических и
политических новинках Парижа "между 25 февраля и 10 марта". В поэзии это
главным образом произведения, посвященные обороне от пруссаков, в том числе
стихи Леконт де Лиля и молодого революционно настроенного поэта Альбера
Глатиньи. В политической жизни Рембо проницательно отмечает газету "Кри дю
пепль" и журналистов Валлеса и Вермерша. Парижскую коммуну, как известно,
никто сознательно не готовил, но если называть журналистов, создававших ту
политическую атмосферу, в которой Коммуна стала возможной, то Валлес и
Вермерш будут в числе первых.
Что Рембо делал в Париже и на какие средства он продержался там две
зимние недели, неясно.
Не в этот ли раз ему удалось записаться в национальную гвардию или хотя
бы пожить при части в ожидании официального оформления; сделал ли он это
через полтора месяца, уже при Коммуне? Не исключено, что такие попытки имели
место и во время третьего, и во время четвертого побегов.
Стихотворение, озаглавленное "Украденное сердце" или "Истерзанное
сердце", не дает внятного ответа на этот вопрос, но расставляет силки тем
ученым, которые хотели бы оспорить службу Рембо в войсках Коммуны. Им
хочется доказать сразу и то, что "Украденное сердце" отражает душевную боль,