Страница:
Сотрудничество с "Всеобщей музыкальной газетой", продолжавшееся вплоть до 1815 года, ознаменовалось, однако, публикацией не только двадцати пяти критических статей Гофмана, но и новеллы "Кавалер Глюк", которая была его дебютом как писателя. Рохлиц напечатал ее в номере "Всеобщей музыкальной газеты" 15 февраля 1809 года. Необходимо отметить, что Рохлиц, с ведома и разрешения автора, произвел некоторые сокращения в тексте новеллы, который был вскоре восстановлен в ее книжном издании. Рохлиц, весьма дороживший сотрудничеством с Гофманом, и в дальнейшем не ограничивался публикацией его критических статей (предоставляя обычно ему право выбора рецензируемых произведений), а печатал и литературные произведения, последовавшие за "Кавалером Глюком", - как мы сказали бы теперь, "в журнальном варианте".
26 сентября 1810 года "Всеобщая музыкальная газета" поместила небольшой отрывок - "Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера". Эту дату мы вправе считать днем рождения центрального героя гофмановского творчества, который, являясь плодом вымысла писателя, в то же время вобрал в себя автобиографические черты Гофмана и его глубокие размышления о музыке и этико-эстетические концепции. На протяжении многих лет развивался этот романтический образ, и завершение его должно было, по замыслу автора, произойти в третьем томе оставшегося незаконченным романа "Житейские воззрения кота Мурра".
В послесловии ко второму тому бессмертного романа, вышедшему в свет в декабре 1821 года - последнего года жизни писателя, - сообщалось, что "обнаружилась довольно большая часть книги, растерзанной котом, книги, в которой содержится биография Крейслера" и что благосклонный читатель найдет в третьем томе романа, "который должен выйти из печати к пасхальной ярмарке, эти новонайденные отрывки из биографии Крейслера".
Третий том "Житейских воззрений кота Мурра" Гофману не суждено было написать. Но образ Крейслера все же обрел полную осязательность, позволяющую постичь его своеобразие. Герои произведений ранних романтиков, имена которых мы уже упоминали, стремятся, подобно Генриху фон Офтердингену, найти идеал. В поисках его они скитаются по свету, предаваясь мечтаниям о "голубом цветке". Гофману совсем не чужды были такие романтические поиски - недаром трагическое повествование в новелле "Дон-Жуан" ведется от лица "странствующего энтузиаста", недаром с такой небывалой глубиной раскрываются образы музыки Моцарта, заставляющей донну Анну сгореть в пламени любви к Дон-Жуану*.
______________
* В.Ф.Одоевский писал об исполнении в 1833 г. "оперы опер" Моцарта в бенефис немецкой певицы Генриетты Карль (донна Анна), напомнившей ему "описание сей оперы неподражаемым Гофманом, которого советуем почаще перечитывать всем играющим в "Дон-Жуане"" (Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956, с. 111).
Но Гофман не ограничивался романтическими идеалами, поиски которых вели его прежде всего к музыке. Они пробуждали в нем стремление к обличению теневых сторон жизни, к социально-этическим проблемам, к борьбе со всем тем, что противостоит возвышенным чувствам человека.
Таким обличением стал уже первый фрагмент крейслеровского цикла, получивший название "Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера". Нетрудно заметить, как велик диапазон страданий легендарного капельмейстера, которые начинаются уже в гостеприимном доме тайного советника Редерлейна, на одном из его "чайных вечеров", когда начинается неизменное музицирование с участием дочерей хозяина дома:
"Талант же у барышень Редерлейн отнюдь не малый. Вот уже пять лет, как я здесь, из них три с половиной года - учителем в редерлейновском доме; за это короткое время фрейлейн Нанетта кое-чего достигла: мелодию, слышанную всего раз десять в театре и затем не более десяти раз повторенную на фортепиано, она в состоянии спеть так, что сразу можно догадаться, что это такое. Фрейлейн Мари схватывает мелодию даже с восьмого раза, и если часто поет на четверть тона ниже строя фортепиано, то при ее миленьком личике и недурных розовых губках с этим легко можно помириться".
"Музыкальные страдания" Крейслера продолжаются, когда "начинают чередоваться ариетты и дуэттино, а я заново отбарабаниваю уже тысячу раз игранный аккомпанемент".
Эти страницы, конечно, пародируют обстановку домашнего музицирования не только в дерферовском доме, что наблюдал юный Эрнст, но и во многих других домах, где он бывал впоследствии и возмущался той профанацией искусства, которая нередко происходила в респектабельных кругах прусских бюргеров. Необходимо подчеркнуть, разумеется, что сама по себе традиция домашнего музицирования была в высшей степени благородной и получила распространение во многих странах. Но стрелы гофмановской иронии и сарказма были направлены не в любителей искусства, а в дилетантов, и об этом нужно помнить, читая "Крейслериану", да и некоторые другие произведения Гофмана.
В "Крейслериане" есть фрагменты, содержащие изложение музыкально-эстетических взглядов Гофмана, противопоставленных мещанским вкусам и запросам. Прежде всего это - "Ombra adorata" ("Возлюбленная тень")* и "Мысли о высоком значении музыки" и "Инструментальная музыка Бетховена". Первоначально эти фрагменты печатались во "Всеобщей музыкальной газете" и других периодических изданиях, а затем вошли в первый том "Фантазий в манере Калло", выпущенный так же, как и второй том "Фантазий", в мае 1814 года бамбергским виноторговцем Карлом Фридрихом Кунцем. Предисловие к первому тому написал завоевавший к тому времени широкую известность Жан Поль - таков был псевдоним писателя Иоганна Пауля Фридриха Рихтера (1763-1825).
______________
* Гофман в примечании к названию этого фрагмента пояснил, что оно относится к вставной арии знаменитого певца Джироламо Крешентини, сочиненной (и исполнявшейся) им для оперы "Джульетта и Ромео" Цингарелли. Эта ария-прощание перекликается со строкой "Явись, возлюбленная тень" стихотворения Пушкина "О, если правда, что в ночи", написанного на смерть Амалии Ризнич.
Выбор мастера, на долю которого выпала высокая честь представить читателям первую книгу Гофмана, был вполне естественным. Кунц был уверен, что "Крейслериана", "Кавалер Глюк" и "Дон-Жуан" сразу же найдут отклик в сердце романиста, который придавал музыке, звучащей вокруг человека, такое огромное значение. Недаром Жан Поль заставил Альбано, героя своего романа "Титан", преодолеть триста ступеней, ведущих к вершине собора св. Петра в Риме, чтобы сочетать грандиозную панораму "вечного города" с музыкой струй фонтана.
В последнем разделе "Крейслерианы", вошедшем во второй том "Фантазий в манере Калло" и озаглавленном "Аттестат Иоганнеса Крейслера", как бы подводятся идейно-эмоциональные итоги всего цикла и вместе с тем утверждается роль интеллектуализма в процессе музыкального творчества: "Чем живее и глубже познание, тем выше значение музыканта как композитора".
В цикле получали развитие суждения Гофмана о высоких идеалах музыкального искусства, прямо перекликавшиеся с мыслями, высказывавшимися в его критических статьях. Не будет преувеличением сказать, что Гофман был первым писателем-музыкантом, с такой силой и увлеченностью раскрывшим величие творчества Моцарта, поклонение которому побудило его даже переменить свое третье имя - Вильгельм на Амадеус (впервые он подписал так одно из своих сочинений, датируемое 1809 г.).
Восходящие к великим мастерам Возрождения мысли Гофмана о сочетании творческого гения с интеллектом не потеряли значения вплоть до нашего времени. Совсем недавно приходилось ведь читать странные (осторожно выражаясь) рассуждения одного парижского "литератора модного" о придуманном им "антиинтеллектуализме" Моцарта и появившиеся вслед за этим (в Польше!) не менее странные умозаключения об "антиинтеллектуализме" Шопена. Таким высказываниям поныне противостоят мудрые и проникновенные взгляды Гофмана.
Он не ограничивался, однако, изложением своих взглядов на "искусство дивное", но и мужественно защищал их, не останавливаясь перед едкой сатирой, известнейшим примером которой осталось то место в "Сведениях об одном образованном молодом человеке", где содержится "Письмо Мило, образованной обезьяны, к подруге Пипи в Северную Америку". Приведем это место: "За короткий срок я достиг того, что без запинки играю обеими руками пассажи тридцатьвторыми, шестьдесятчетвертыми, стодвадцатьвосьмыми, одинаково хорошо делаю трели всеми пальцами, перескакиваю вверх и вниз через три, четыре октавы так же ловко, как прежде с дерева на дерево, и поэтому считаюсь величайшим в мире виртуозом".
Вспомним, что то было время знаменитых виртуозов, которые поражали слушателей феноменальной техникой, прикрывая ею зачастую бедность или полное отсутствие эмоционального содержания. Виртуозным блеском щеголяли и многие модные певцы, также высмеянные в этой статье. Нельзя забывать, что впервые она была напечатана во "Всеобщей музыкальной газете" в марте 1814 года и что, следовательно, Гофман оказался союзником Рохлица и его друзей, боровшихся с модой на виртуозов, с которой, как известно, столкнулся гораздо позже и Шопен по приезде в Париж. Но "польский Моцарт" смело и уверенно противопоставил этой моде поэтичность своего творчества и исполнительского искусства.
Итак, "Крейслериану" мы вправе считать как бы программным циклом фрагментов, объединенных образом капельмейстера Крейслера, образом, вне всякого сомнения, автобиографическим, ставшим "вторым я" писателя. Выход в свет двух первых томов "Фантазий в манере Калло" был сильным и благодетельным импульсом для литературного творчества Гофмана. Он не переставал, однако, быть музыкантом и в этой области. Он постоянно вводил в свои романы, сказки и новеллы образы музыки и музыкантов, обращаясь к проблемам эстетическим и рассматривая их в этическом аспекте, видимо, глубоко его волновавшем.
В Бамберге была написана и поставлена опера ("индийская мелодрама") "Дирна" Гофмана и задумана опера "Ундина", работу над которой он начал незадолго до отъезда из города, годы жизни в котором ознаменовались для него творческими свершениями, но и переживаниями - радостными и тяжелыми. Он влюбился в девушку-подростка Юлию (Юлиану) Марк, которой давал уроки пения. То была поистине романтическая страсть. Гофман продолжал любить жену, дорожить ее чувством, преданностью и заботами, но все это сочеталось с влюбленностью в Юлию, с которой он встречался чрезвычайно часто - и в качестве учителя пения, и в качестве гостя ее матери. Видимо, девушка относилась к его чувству не совсем безответно - мы вправе сделать такой вывод, читая некоторые страницы "Кота Мурра", где в уста Юлии (героини романа) вложены слова, обращенные к принцессе Гедвиге, ее подруге: "Чисто и безгрешно чувство, которое я питаю к этому дорогому человеку..."
Но в романе, а затем и в новелле "Известия о последних судьбах собаки Берганца", вошедшей в "Фантазии", нашли отклик гнев и возмущение Гофмана позорной сделкой консульши Марк, выдавшей свою дочь замуж за "проклятого торгаша". В этой новелле дано саркастически-убийственное описание брачной ночи Юлии, вышедшей по приказанию матери замуж за гамбургского купца, поведение которого в ту ночь довело благородного пса до того, что он вцепился в ногу новобрачного. Гофман предполагал развить тему столкновения идеально-прекрасного образа с отталкивающей действительностью, и в третьем томе этого незавершенного романа Юлия должна была стать женой титулованного выродка, принца Игнатия, слабоумие которого писатель продемонстрировал уже во втором томе. Добавим, что принцессе Гедвиге предназначался в мужья преступный принц Гектор, истинный облик которого был разоблачен тоже во втором томе романа.
Итак, подобно образу Иоганнеса Крейслера, образ его возлюбленной Юлии также остался незавершенным. Но трагедийность надругательства над романтическими идеалами была в замысле Гофмана достаточно отчетливой. Только решение консульши Марк поправить свои материальные дела ценою брака дочери с банкирским сынком предполагалось превратить на страницах последнего тома романа в честолюбивый план советницы Бенцон, жаждавшей породниться с княжеским домом ценою счастья Юлии, обреченной стать женою принца-кретина.
Музыка пронизывает "Житейские воззрения кота Мурра" так же, как обе части "Крейслерианы" и первые новеллы Гофмана. Музыка звучит и во многих других его произведениях. Даже в такой сатире, как "Крошка Цахес", слышатся волшебные звуки "стеклянной гармоники" ("полные, все усиливающиеся и приближающиеся аккорды были подобны звукам стеклянной гармоники, но только неслыханной величины и силы..."), а в "Майорате" герой пытается "арпеджированными аккордами вызвать утешительных духов".
В литературных произведениях Гофмана, перечень которых, как уже было сказано, открывается его знаменитой новеллой "Кавалер Глюк", художественные образы сочетаются с последовательным развитием музыкально-эстетических концепций автора. Как явствует из статей Гофмана во "Всеобщей музыкальной газете" и его "Крейслерианы", надежной основой этих концепций было многолетнее, глубокое изучение творчества таких титанов, как Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, причем отношение Гофмана к Моцарту имело какой-то, можно сказать, личный характер ("идолопоклонство", как выразился упоминавшийся уже нами Теодор Визевский, которого, впрочем, другой знаменитый музыковед, его ученик и соавтор Жорж де Сен-Фуа назвал "таким же идолопоклонником"). В этом легко убедиться, перечитав новеллу "Дон-Жуан".
Но наряду с изучением классических шедевров, с утверждением их путеводного значения в развитии "искусства дивного", Гофман сражался за высокие идеалы этого искусства, защищая от безграмотных критиков. Нельзя не вспомнить поэтому того презрения, с которым Римский-Корсаков, Танеев, Мясковский, Булгаков и другие наши великие мастера относились к "прозорливой критике", пытавшейся осуждать и поучать их.
Прочитав в одном издании "низкий, презрительный отзыв об "Ифигении в Авлиде" Глюка", Гофман с негодованием писал в разделе "Крейслерианы", озаглавленном "Крайне бессвязные мысли":
"Если бы великий, превосходный художник прочел эту нелепую болтовню, то его, вероятно, охватило бы такое же неприятное ощущение, как человека, который, прогуливаясь в прекрасном парке среди цветущих растений, вдруг натолкнулся бы на крикливо лающих собачонок, - эти твари не могли бы причинить ему сколько-нибудь значительного вреда, и все-таки были бы ему невыносимы".
Не будем углубляться в параллели, но с горечью вспомним лишь, какую позорную роль играли "крикливо лающие собачонки" в травле булгаковского Мастера и в трагической судьбе великого создателя этого образа...
Не всегда, однако, Гофман был резок. Защита высот искусства ("да поклоняются потомки" - как выразился Гоголь о "великих зодчих", созидающих культуру) велась им нередко в ироническом, порою даже элегантном тоне. В публикуемый ныне сборник вошла, например, новелла "Фермата". Напомню, что это итальянское слово переводится обычно как "остановка, стоянка", а в музыкальной терминологии означает продление какого-либо звука, аккорда или паузы и обозначается знаком, состоящим из небольшой дуги и точки под нею. Но слово "фермата" в XVIII веке приобрело и довольно долго еще сохраняло специфическое значение, порожденное исполнительской практикой. Дело в том, что в концертных ариях, в аккомпанементе перед концом делалась длительная пауза или остановка на пятой ступени (доминанте) тональности, требовавшая заключительного перехода в первую ступень (тонику). Переходу этому предшествовала обычно демонстрация виртуозности певца, которая и получила название "ферматы".
"Лауретта собрала все свое искусство. Звуки соловьиного пения порхали передо мной, летали вверх, вниз - короткая остановка, пестрые рулады, целое сольфеджио..." И тогда, когда Лауретта, которой аккомпанировал влюбленный в нее герой новеллы, начала трель, он не вытерпел: "Мною овладел дьявол, я решительно взял обеими руками аккорд, оркестр последовал за мною, трель Лауретты оборвалась". Затем разыгрался скандал, иронически описанный в новелле. Терезина, сестра Лауретты, казалось бы, тоже осуждает "все эти странные завитушки, эти безбрежные гаммы, бесконечные трели", называя все эти виртуозные ухищрения "слепящими глаз побрякушками".
Но в очередной сцене жертвой ярости Лауретты, исполнявшей "весьма замысловатую и пеструю фермату", становится синьор Людовико, который "подал знак, срезав конец трели". Он взывает о спасении его "от этой бешеной женщины, от этого крокодила, от этого тигра, от этой гиены, от этого дьявола в образе женщины". Достается и герою новеллы. Когда сестры жалуются миланскому тенору на "испорченную фермату", в приведенном разговоре слышится сочувственная реплика итальянца: "Немецкий осел".
Нельзя, однако, не вспомнить, что известный певец, друг ученой обезьяны Мило, поучал своего талантливого и высокообразованного друга: "Ничто так не противно подлинному вокальному искусству, как хороший, естественно звучащий голос". Так высмеял Гофман модных в его время певцов, подменявших живое человеческое чувство в искусстве пустой виртуозностью.
С такой "акробатикой", которой в целях дешевой популярности увлекались не только певцы, но и инструменталисты того времени, Гофман боролся и в своих критических статьях, и в художественных произведениях, виртуозно владея убийственным оружием сатиры. Многие страницы "Ферматы" заполнены сатирическими выпадами против виртуозов, следовавших принципам вокального искусства, изложенным ученой обезьяной Мило в письме к своей прелестной подруге Пипи...
В диалоге "Поэт и композитор" Гофман рассматривает едва ли не самую важную проблему оперного творчества, чрезвычайно беспокоившую его как композитора, - проблему соотношения музыки и текста. К жанру "музыкальной новеллы" этот блестящий диалог, конечно, никак нельзя причислить. Но отсутствие сюжета в полной мере компенсируется здесь глубиной рассуждений о сущности оперы, построенных на основе принципа "романтического двоемирия", о котором недвусмысленно говорит композитор Людвиг (трудно сомневаться в том, что это имя дано ему Гофманом в честь Бетховена), беседуя со своим другом, поэтом Фердинандом и убеждая его, что музыка - это "таинственный язык дальнего царства духов". Эта страна фей в арабских сказках, "неведомое царство духов, край чудес - Джиннистан", упоминаемый Гофманом уже в новелле "Дон-Жуан", и есть романтическое царство музыки и поэтического творчества. "И может ли музыка провозвещать нечто иное, нежели чудеса страны, откуда доносятся ее звучания?"
Но и в это царство проникают темные силы, вступающие в борьбу со светлыми. Картины такой борьбы развертываются в новелле "Состязание певцов". Читатель, знакомый с творчеством Рихарда Вагнера, наверное, обратит внимание на то, что многие имена и названия, хорошо известные по его романтической опере "Тангейзер" (имеющей к тому же подзаголовок "Состязание певцов в Вартбурге"), фигурируют уже в гофмановском "Состязании певцов", написанном задолго до "Тангейзера", премьера которого состоялась в 1845 году.
Ландграф Тюрингенский Генрих, ко двору которого в Вартбурге прибывают Вольфрам фон Эшенбах, Генрих Шрейбер, Вальтер фон дер Фогельвейде, Иоганнес Битерольф и другие рыцари, славящиеся как искусные певцы, поименованы несколько иначе уже у Гофмана. Гофман утрирует старинные написания этих имен; иной раз он воспроизводит их и не вполне точно. Вагнер написал либретто своей оперы, основываясь не на произведении писателя, которого он любил и почитал, а непосредственно на саге XIII века, ранее известной, разумеется, и Гофману.
Разработан сюжет об этом состязании знаменитых рыцарей обоими мастерами по-разному, причем нетрудно заметить, что как Гофман, так и Вагнер не прошли мимо этического аспекта. Но если в опере рыцарь Вольфрам открывает состязание песней, прославляющей благородное чувство высокой и чистой любви, а Тангейзер противопоставляет этому чувственные наслаждения, которые он, как с ужасом узнают собравшиеся, изведал в гроте богини Венеры, - то в сложной гофмановской композиции появляется сам сатана, вступающий в борьбу со светлыми силами искусства.
Тема такой борьбы не раз возникает в творчестве Гофмана, в частности, в знаменитой новелле "Мадемуазель де Скюдери", в которой любовь к произведениям искусства превращается в поистине дьявольскую страсть, толкающую на преступление. Демонологические мотивы в творчестве писателя уже изучались исследователями, связывавшими иногда эти мотивы с темой рока, зловеще развивающейся, например, в новелле "Счастье игрока".
В наши задачи не входит, разумеется, обозрение и характеристика творческого пути Гофмана как писателя, как бы завершившего романтический период немецкой литературы и вступившего на новые пути ее развития. Немецких романтиков, несомненно, характеризуют возвышенные стремления к идеалам вспомним еще раз поиски "голубого цветка" рыцаря Генриха фон Офтердингена, появляющегося, кстати сказать, и в "Состязании певцов", но уже наделенного чертами, отличающимися от тех, которыми обрисовал его Новалис.
У Гофмана рыцаря, прибывающего на состязание в Вартбург (в разделе "Тайна Генриха фон Офтердингена"), посещает некий "смертельно-бледный незнакомец", и Офтердинген мог рассмотреть его "впалые щеки, острую рыжеватую бородку, искаженный гримасой рот, берет с черными перьями на нем". Ни читателям того времени, ни тем более нашим современникам, читавшим не только "Фауста", но и булгаковский "закатный роман", не надо пояснять, разумеется, кем был незнакомец, беседовавший тогда с рыцарем и вручивший ему при прощании "книжечку в кроваво-красном переплете".
Но ни это посещение, ни визит, который нанес Вольфраму фон Эшенбаху таинственный Назия, оставивший после себя в комнате запах серы, не смогли отвратить благородных рыцарей-певцов от служения высоким идеалам истинного искусства. И недаром в упоминавшейся уже работе "Моцарт и Гофман" Теодор Вызевский писал об автобиографичности "Состязания певцов", отразившего мятежные искания писателя.
В истории литературы Гофман нередко упоминается как "великий сказочник". Он вполне заслужил такой эпитет. И в сказках его, в которых порою тоже звучит музыка, их герои не раз преодолевают искушения, не раз побеждают опасности, всегда убеждаясь во всепобеждающей силе правого дела. Образы моральной правоты возникают и развиваются у Гофмана с присущей ему неисчерпаемой увлекательной фантазией, чему примером могут служить не только его крупные произведения, но и едва ли не самая знаменитая сказка "Щелкунчик и мышиный король".
После отъезда из Бамберга и недолгого периода работы в качестве музыкального директора оперной труппы Йозефа Секонды в Лейпциге и Дрездене (1813-1814), Гофману не удалось уже посвятить свою жизнь исключительно литературному и музыкальному творчеству. Вновь испытав жестокую нужду, он вынужден был вернуться на службу. Весной 1816 года он был назначен советником апелляционного суда в Берлине, поработав там перед этим некоторое время не получая жалования. В эти последние годы жизни ярко проявилось гражданское мужество писателя, защищавшего бесправно арестованных прогрессивных деятелей Германии, в частности, основоположника физкультурного движения Фридриха Людвига Яна. А в начале 1822 года начинается расследование дела самого Гофмана (незадолго до этого назначенного в Высший апелляционный сенат), которое было возбуждено в связи с его последней сказкой "Повелитель блох", сатирическое обличение которой было настолько сильным, что ее текст, не изуродованный прусской цензурой, был опубликован лишь в 1908 году.
В последние, берлинские годы жизни Гофман создал многократно упоминавшиеся уже "Житейские воззрения кота Мурра", завершению которых писателю помешали болезнь, следствие, цензурная возня с "Повелителем блох" и, наконец, смерть. К этим годам относятся также "Элексиры сатаны", замысел которых возник, впрочем, еще раньше, и многие рассказы, собранные в четырех томах "Серапионовых братьев".
К этому краткому перечню, свидетельствующему о крайне напряженном творчестве Гофмана, необходимо добавить еще его музыкальные произведения, ибо он стремился не прекращать своей композиторской деятельности, венцом которой стала его последняя опера - "Ундина", созданная в 1813-1814 годах и впервые поставленная в Берлине 3 августа 1816 года. То была, следовательно, дата рождения романтической оперы, первенцем которой суждено было стать именно этой "волшебной опере", как определил сам Гофман жанр своей "Ундины", написанной на текст его друга, барона Фридриха де ла Мотт Фуке.
29 июля 1817 года во время пожара берлинского театра погибли в огне декорации "Ундины". Автограф партитуры, однако, уцелел и поныне хранится в Государственной библиотеке ГДР на берлинской улице Унтер ден Линден, которую так любил Гофман. В семидесятые годы нашего века партитура "Ундины" была издана в серии избранных музыкальных произведений мастера, который, как сказано на его надгробии, "отличился как юрист, как поэт, как композитор, как художник". Такими словами проводила Гофмана в последний путь - на третье кладбище храма Иоанна Иерусалимского его самый верный друг и жена, заботливо опекавшая его до самой смерти, последовавшей 25 июня 1822 года. Он не успел осуществить свой последний замысел - роман о любви его к жене, ненаглядной Мише, как он называл ее с тех пор, когда впервые увидел ее прекрасные синие глаза, не раз озаряющие страницы его романтической прозы.
Как мне приходилось уже отмечать, значение "Ундины" в истории романтического искусства оценено еще далеко не в полной мере, хотя еще К.М.Вебер обратил на нее внимание и высказался об этом шедевре, который появился на свет задолго до его собственных романтических опер, в частности до "Фрейшютца", сочинявшегося в 1817-1820 годах. Тема любви и венчающей ее смерти (гибель рыцаря Гульдбранда фон Рингштеттена, полюбившего приемную дочь рыбаков - Ундину, но увлекшегося затем "земной" девушкой Бертальдой) надолго утвердилась в мировой литературе и музыке. И не только там, где напрашиваются прямые параллели с "Ундиной", - скажем, в "Русалке" Дворжака, - но и в "Тристане и Изольде" Вагнера.
Трудно перечислить музыкально-сценические произведения, созданные на темы и сюжеты Гофмана. Вспомним лишь таких мастеров, как Чайковский, "Щелкунчик" которого обошел театры и симфонические эстрады всего мира, Жак Оффенбах, автор "Сказок Гофмана", Пауль Хиндемит, написавший оперу "Кардильяк" на сюжет "Мадемуазель де Скюдери", Ферруччо Бенвенуто Бузони, автор оперы "Выбор невесты" на сюжет новеллы, вошедшей в публикуемый том.
Перечень этот можно было бы продолжить. Ограничимся, однако, тем, что назовем хотя бы некоторые произведения советских композиторов, обратившихся к Гофману, - балеты "История Ансельма" эстонского композитора Лепо Сумера на сюжет сказки "Золотой горшок" и "Волшебный камзол" (по сказке "Крошка Цахес по прозванию Циннобер") Николая Каретникова.
Мир образов, созданных Гофманом, поистине бессмертен. "Чудным, великим гением" назвал писателя В.Г.Белинский, поставивший, как известно, его "великое имя" рядом с именами Шекспира и Гёте.
Многочисленные издания произведений Гофмана, работы о нем, выходящие в нашей стране, - все это дар его памяти, выражение восхищения его творчеством, его мужеством, с которым он защищал те светлые идеалы человечества, высшее воплощение которых он неизменно искал и находил в музыке.
Игорь Бэлза
26 сентября 1810 года "Всеобщая музыкальная газета" поместила небольшой отрывок - "Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера". Эту дату мы вправе считать днем рождения центрального героя гофмановского творчества, который, являясь плодом вымысла писателя, в то же время вобрал в себя автобиографические черты Гофмана и его глубокие размышления о музыке и этико-эстетические концепции. На протяжении многих лет развивался этот романтический образ, и завершение его должно было, по замыслу автора, произойти в третьем томе оставшегося незаконченным романа "Житейские воззрения кота Мурра".
В послесловии ко второму тому бессмертного романа, вышедшему в свет в декабре 1821 года - последнего года жизни писателя, - сообщалось, что "обнаружилась довольно большая часть книги, растерзанной котом, книги, в которой содержится биография Крейслера" и что благосклонный читатель найдет в третьем томе романа, "который должен выйти из печати к пасхальной ярмарке, эти новонайденные отрывки из биографии Крейслера".
Третий том "Житейских воззрений кота Мурра" Гофману не суждено было написать. Но образ Крейслера все же обрел полную осязательность, позволяющую постичь его своеобразие. Герои произведений ранних романтиков, имена которых мы уже упоминали, стремятся, подобно Генриху фон Офтердингену, найти идеал. В поисках его они скитаются по свету, предаваясь мечтаниям о "голубом цветке". Гофману совсем не чужды были такие романтические поиски - недаром трагическое повествование в новелле "Дон-Жуан" ведется от лица "странствующего энтузиаста", недаром с такой небывалой глубиной раскрываются образы музыки Моцарта, заставляющей донну Анну сгореть в пламени любви к Дон-Жуану*.
______________
* В.Ф.Одоевский писал об исполнении в 1833 г. "оперы опер" Моцарта в бенефис немецкой певицы Генриетты Карль (донна Анна), напомнившей ему "описание сей оперы неподражаемым Гофманом, которого советуем почаще перечитывать всем играющим в "Дон-Жуане"" (Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956, с. 111).
Но Гофман не ограничивался романтическими идеалами, поиски которых вели его прежде всего к музыке. Они пробуждали в нем стремление к обличению теневых сторон жизни, к социально-этическим проблемам, к борьбе со всем тем, что противостоит возвышенным чувствам человека.
Таким обличением стал уже первый фрагмент крейслеровского цикла, получивший название "Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера". Нетрудно заметить, как велик диапазон страданий легендарного капельмейстера, которые начинаются уже в гостеприимном доме тайного советника Редерлейна, на одном из его "чайных вечеров", когда начинается неизменное музицирование с участием дочерей хозяина дома:
"Талант же у барышень Редерлейн отнюдь не малый. Вот уже пять лет, как я здесь, из них три с половиной года - учителем в редерлейновском доме; за это короткое время фрейлейн Нанетта кое-чего достигла: мелодию, слышанную всего раз десять в театре и затем не более десяти раз повторенную на фортепиано, она в состоянии спеть так, что сразу можно догадаться, что это такое. Фрейлейн Мари схватывает мелодию даже с восьмого раза, и если часто поет на четверть тона ниже строя фортепиано, то при ее миленьком личике и недурных розовых губках с этим легко можно помириться".
"Музыкальные страдания" Крейслера продолжаются, когда "начинают чередоваться ариетты и дуэттино, а я заново отбарабаниваю уже тысячу раз игранный аккомпанемент".
Эти страницы, конечно, пародируют обстановку домашнего музицирования не только в дерферовском доме, что наблюдал юный Эрнст, но и во многих других домах, где он бывал впоследствии и возмущался той профанацией искусства, которая нередко происходила в респектабельных кругах прусских бюргеров. Необходимо подчеркнуть, разумеется, что сама по себе традиция домашнего музицирования была в высшей степени благородной и получила распространение во многих странах. Но стрелы гофмановской иронии и сарказма были направлены не в любителей искусства, а в дилетантов, и об этом нужно помнить, читая "Крейслериану", да и некоторые другие произведения Гофмана.
В "Крейслериане" есть фрагменты, содержащие изложение музыкально-эстетических взглядов Гофмана, противопоставленных мещанским вкусам и запросам. Прежде всего это - "Ombra adorata" ("Возлюбленная тень")* и "Мысли о высоком значении музыки" и "Инструментальная музыка Бетховена". Первоначально эти фрагменты печатались во "Всеобщей музыкальной газете" и других периодических изданиях, а затем вошли в первый том "Фантазий в манере Калло", выпущенный так же, как и второй том "Фантазий", в мае 1814 года бамбергским виноторговцем Карлом Фридрихом Кунцем. Предисловие к первому тому написал завоевавший к тому времени широкую известность Жан Поль - таков был псевдоним писателя Иоганна Пауля Фридриха Рихтера (1763-1825).
______________
* Гофман в примечании к названию этого фрагмента пояснил, что оно относится к вставной арии знаменитого певца Джироламо Крешентини, сочиненной (и исполнявшейся) им для оперы "Джульетта и Ромео" Цингарелли. Эта ария-прощание перекликается со строкой "Явись, возлюбленная тень" стихотворения Пушкина "О, если правда, что в ночи", написанного на смерть Амалии Ризнич.
Выбор мастера, на долю которого выпала высокая честь представить читателям первую книгу Гофмана, был вполне естественным. Кунц был уверен, что "Крейслериана", "Кавалер Глюк" и "Дон-Жуан" сразу же найдут отклик в сердце романиста, который придавал музыке, звучащей вокруг человека, такое огромное значение. Недаром Жан Поль заставил Альбано, героя своего романа "Титан", преодолеть триста ступеней, ведущих к вершине собора св. Петра в Риме, чтобы сочетать грандиозную панораму "вечного города" с музыкой струй фонтана.
В последнем разделе "Крейслерианы", вошедшем во второй том "Фантазий в манере Калло" и озаглавленном "Аттестат Иоганнеса Крейслера", как бы подводятся идейно-эмоциональные итоги всего цикла и вместе с тем утверждается роль интеллектуализма в процессе музыкального творчества: "Чем живее и глубже познание, тем выше значение музыканта как композитора".
В цикле получали развитие суждения Гофмана о высоких идеалах музыкального искусства, прямо перекликавшиеся с мыслями, высказывавшимися в его критических статьях. Не будет преувеличением сказать, что Гофман был первым писателем-музыкантом, с такой силой и увлеченностью раскрывшим величие творчества Моцарта, поклонение которому побудило его даже переменить свое третье имя - Вильгельм на Амадеус (впервые он подписал так одно из своих сочинений, датируемое 1809 г.).
Восходящие к великим мастерам Возрождения мысли Гофмана о сочетании творческого гения с интеллектом не потеряли значения вплоть до нашего времени. Совсем недавно приходилось ведь читать странные (осторожно выражаясь) рассуждения одного парижского "литератора модного" о придуманном им "антиинтеллектуализме" Моцарта и появившиеся вслед за этим (в Польше!) не менее странные умозаключения об "антиинтеллектуализме" Шопена. Таким высказываниям поныне противостоят мудрые и проникновенные взгляды Гофмана.
Он не ограничивался, однако, изложением своих взглядов на "искусство дивное", но и мужественно защищал их, не останавливаясь перед едкой сатирой, известнейшим примером которой осталось то место в "Сведениях об одном образованном молодом человеке", где содержится "Письмо Мило, образованной обезьяны, к подруге Пипи в Северную Америку". Приведем это место: "За короткий срок я достиг того, что без запинки играю обеими руками пассажи тридцатьвторыми, шестьдесятчетвертыми, стодвадцатьвосьмыми, одинаково хорошо делаю трели всеми пальцами, перескакиваю вверх и вниз через три, четыре октавы так же ловко, как прежде с дерева на дерево, и поэтому считаюсь величайшим в мире виртуозом".
Вспомним, что то было время знаменитых виртуозов, которые поражали слушателей феноменальной техникой, прикрывая ею зачастую бедность или полное отсутствие эмоционального содержания. Виртуозным блеском щеголяли и многие модные певцы, также высмеянные в этой статье. Нельзя забывать, что впервые она была напечатана во "Всеобщей музыкальной газете" в марте 1814 года и что, следовательно, Гофман оказался союзником Рохлица и его друзей, боровшихся с модой на виртуозов, с которой, как известно, столкнулся гораздо позже и Шопен по приезде в Париж. Но "польский Моцарт" смело и уверенно противопоставил этой моде поэтичность своего творчества и исполнительского искусства.
Итак, "Крейслериану" мы вправе считать как бы программным циклом фрагментов, объединенных образом капельмейстера Крейслера, образом, вне всякого сомнения, автобиографическим, ставшим "вторым я" писателя. Выход в свет двух первых томов "Фантазий в манере Калло" был сильным и благодетельным импульсом для литературного творчества Гофмана. Он не переставал, однако, быть музыкантом и в этой области. Он постоянно вводил в свои романы, сказки и новеллы образы музыки и музыкантов, обращаясь к проблемам эстетическим и рассматривая их в этическом аспекте, видимо, глубоко его волновавшем.
В Бамберге была написана и поставлена опера ("индийская мелодрама") "Дирна" Гофмана и задумана опера "Ундина", работу над которой он начал незадолго до отъезда из города, годы жизни в котором ознаменовались для него творческими свершениями, но и переживаниями - радостными и тяжелыми. Он влюбился в девушку-подростка Юлию (Юлиану) Марк, которой давал уроки пения. То была поистине романтическая страсть. Гофман продолжал любить жену, дорожить ее чувством, преданностью и заботами, но все это сочеталось с влюбленностью в Юлию, с которой он встречался чрезвычайно часто - и в качестве учителя пения, и в качестве гостя ее матери. Видимо, девушка относилась к его чувству не совсем безответно - мы вправе сделать такой вывод, читая некоторые страницы "Кота Мурра", где в уста Юлии (героини романа) вложены слова, обращенные к принцессе Гедвиге, ее подруге: "Чисто и безгрешно чувство, которое я питаю к этому дорогому человеку..."
Но в романе, а затем и в новелле "Известия о последних судьбах собаки Берганца", вошедшей в "Фантазии", нашли отклик гнев и возмущение Гофмана позорной сделкой консульши Марк, выдавшей свою дочь замуж за "проклятого торгаша". В этой новелле дано саркастически-убийственное описание брачной ночи Юлии, вышедшей по приказанию матери замуж за гамбургского купца, поведение которого в ту ночь довело благородного пса до того, что он вцепился в ногу новобрачного. Гофман предполагал развить тему столкновения идеально-прекрасного образа с отталкивающей действительностью, и в третьем томе этого незавершенного романа Юлия должна была стать женой титулованного выродка, принца Игнатия, слабоумие которого писатель продемонстрировал уже во втором томе. Добавим, что принцессе Гедвиге предназначался в мужья преступный принц Гектор, истинный облик которого был разоблачен тоже во втором томе романа.
Итак, подобно образу Иоганнеса Крейслера, образ его возлюбленной Юлии также остался незавершенным. Но трагедийность надругательства над романтическими идеалами была в замысле Гофмана достаточно отчетливой. Только решение консульши Марк поправить свои материальные дела ценою брака дочери с банкирским сынком предполагалось превратить на страницах последнего тома романа в честолюбивый план советницы Бенцон, жаждавшей породниться с княжеским домом ценою счастья Юлии, обреченной стать женою принца-кретина.
Музыка пронизывает "Житейские воззрения кота Мурра" так же, как обе части "Крейслерианы" и первые новеллы Гофмана. Музыка звучит и во многих других его произведениях. Даже в такой сатире, как "Крошка Цахес", слышатся волшебные звуки "стеклянной гармоники" ("полные, все усиливающиеся и приближающиеся аккорды были подобны звукам стеклянной гармоники, но только неслыханной величины и силы..."), а в "Майорате" герой пытается "арпеджированными аккордами вызвать утешительных духов".
В литературных произведениях Гофмана, перечень которых, как уже было сказано, открывается его знаменитой новеллой "Кавалер Глюк", художественные образы сочетаются с последовательным развитием музыкально-эстетических концепций автора. Как явствует из статей Гофмана во "Всеобщей музыкальной газете" и его "Крейслерианы", надежной основой этих концепций было многолетнее, глубокое изучение творчества таких титанов, как Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, причем отношение Гофмана к Моцарту имело какой-то, можно сказать, личный характер ("идолопоклонство", как выразился упоминавшийся уже нами Теодор Визевский, которого, впрочем, другой знаменитый музыковед, его ученик и соавтор Жорж де Сен-Фуа назвал "таким же идолопоклонником"). В этом легко убедиться, перечитав новеллу "Дон-Жуан".
Но наряду с изучением классических шедевров, с утверждением их путеводного значения в развитии "искусства дивного", Гофман сражался за высокие идеалы этого искусства, защищая от безграмотных критиков. Нельзя не вспомнить поэтому того презрения, с которым Римский-Корсаков, Танеев, Мясковский, Булгаков и другие наши великие мастера относились к "прозорливой критике", пытавшейся осуждать и поучать их.
Прочитав в одном издании "низкий, презрительный отзыв об "Ифигении в Авлиде" Глюка", Гофман с негодованием писал в разделе "Крейслерианы", озаглавленном "Крайне бессвязные мысли":
"Если бы великий, превосходный художник прочел эту нелепую болтовню, то его, вероятно, охватило бы такое же неприятное ощущение, как человека, который, прогуливаясь в прекрасном парке среди цветущих растений, вдруг натолкнулся бы на крикливо лающих собачонок, - эти твари не могли бы причинить ему сколько-нибудь значительного вреда, и все-таки были бы ему невыносимы".
Не будем углубляться в параллели, но с горечью вспомним лишь, какую позорную роль играли "крикливо лающие собачонки" в травле булгаковского Мастера и в трагической судьбе великого создателя этого образа...
Не всегда, однако, Гофман был резок. Защита высот искусства ("да поклоняются потомки" - как выразился Гоголь о "великих зодчих", созидающих культуру) велась им нередко в ироническом, порою даже элегантном тоне. В публикуемый ныне сборник вошла, например, новелла "Фермата". Напомню, что это итальянское слово переводится обычно как "остановка, стоянка", а в музыкальной терминологии означает продление какого-либо звука, аккорда или паузы и обозначается знаком, состоящим из небольшой дуги и точки под нею. Но слово "фермата" в XVIII веке приобрело и довольно долго еще сохраняло специфическое значение, порожденное исполнительской практикой. Дело в том, что в концертных ариях, в аккомпанементе перед концом делалась длительная пауза или остановка на пятой ступени (доминанте) тональности, требовавшая заключительного перехода в первую ступень (тонику). Переходу этому предшествовала обычно демонстрация виртуозности певца, которая и получила название "ферматы".
"Лауретта собрала все свое искусство. Звуки соловьиного пения порхали передо мной, летали вверх, вниз - короткая остановка, пестрые рулады, целое сольфеджио..." И тогда, когда Лауретта, которой аккомпанировал влюбленный в нее герой новеллы, начала трель, он не вытерпел: "Мною овладел дьявол, я решительно взял обеими руками аккорд, оркестр последовал за мною, трель Лауретты оборвалась". Затем разыгрался скандал, иронически описанный в новелле. Терезина, сестра Лауретты, казалось бы, тоже осуждает "все эти странные завитушки, эти безбрежные гаммы, бесконечные трели", называя все эти виртуозные ухищрения "слепящими глаз побрякушками".
Но в очередной сцене жертвой ярости Лауретты, исполнявшей "весьма замысловатую и пеструю фермату", становится синьор Людовико, который "подал знак, срезав конец трели". Он взывает о спасении его "от этой бешеной женщины, от этого крокодила, от этого тигра, от этой гиены, от этого дьявола в образе женщины". Достается и герою новеллы. Когда сестры жалуются миланскому тенору на "испорченную фермату", в приведенном разговоре слышится сочувственная реплика итальянца: "Немецкий осел".
Нельзя, однако, не вспомнить, что известный певец, друг ученой обезьяны Мило, поучал своего талантливого и высокообразованного друга: "Ничто так не противно подлинному вокальному искусству, как хороший, естественно звучащий голос". Так высмеял Гофман модных в его время певцов, подменявших живое человеческое чувство в искусстве пустой виртуозностью.
С такой "акробатикой", которой в целях дешевой популярности увлекались не только певцы, но и инструменталисты того времени, Гофман боролся и в своих критических статьях, и в художественных произведениях, виртуозно владея убийственным оружием сатиры. Многие страницы "Ферматы" заполнены сатирическими выпадами против виртуозов, следовавших принципам вокального искусства, изложенным ученой обезьяной Мило в письме к своей прелестной подруге Пипи...
В диалоге "Поэт и композитор" Гофман рассматривает едва ли не самую важную проблему оперного творчества, чрезвычайно беспокоившую его как композитора, - проблему соотношения музыки и текста. К жанру "музыкальной новеллы" этот блестящий диалог, конечно, никак нельзя причислить. Но отсутствие сюжета в полной мере компенсируется здесь глубиной рассуждений о сущности оперы, построенных на основе принципа "романтического двоемирия", о котором недвусмысленно говорит композитор Людвиг (трудно сомневаться в том, что это имя дано ему Гофманом в честь Бетховена), беседуя со своим другом, поэтом Фердинандом и убеждая его, что музыка - это "таинственный язык дальнего царства духов". Эта страна фей в арабских сказках, "неведомое царство духов, край чудес - Джиннистан", упоминаемый Гофманом уже в новелле "Дон-Жуан", и есть романтическое царство музыки и поэтического творчества. "И может ли музыка провозвещать нечто иное, нежели чудеса страны, откуда доносятся ее звучания?"
Но и в это царство проникают темные силы, вступающие в борьбу со светлыми. Картины такой борьбы развертываются в новелле "Состязание певцов". Читатель, знакомый с творчеством Рихарда Вагнера, наверное, обратит внимание на то, что многие имена и названия, хорошо известные по его романтической опере "Тангейзер" (имеющей к тому же подзаголовок "Состязание певцов в Вартбурге"), фигурируют уже в гофмановском "Состязании певцов", написанном задолго до "Тангейзера", премьера которого состоялась в 1845 году.
Ландграф Тюрингенский Генрих, ко двору которого в Вартбурге прибывают Вольфрам фон Эшенбах, Генрих Шрейбер, Вальтер фон дер Фогельвейде, Иоганнес Битерольф и другие рыцари, славящиеся как искусные певцы, поименованы несколько иначе уже у Гофмана. Гофман утрирует старинные написания этих имен; иной раз он воспроизводит их и не вполне точно. Вагнер написал либретто своей оперы, основываясь не на произведении писателя, которого он любил и почитал, а непосредственно на саге XIII века, ранее известной, разумеется, и Гофману.
Разработан сюжет об этом состязании знаменитых рыцарей обоими мастерами по-разному, причем нетрудно заметить, что как Гофман, так и Вагнер не прошли мимо этического аспекта. Но если в опере рыцарь Вольфрам открывает состязание песней, прославляющей благородное чувство высокой и чистой любви, а Тангейзер противопоставляет этому чувственные наслаждения, которые он, как с ужасом узнают собравшиеся, изведал в гроте богини Венеры, - то в сложной гофмановской композиции появляется сам сатана, вступающий в борьбу со светлыми силами искусства.
Тема такой борьбы не раз возникает в творчестве Гофмана, в частности, в знаменитой новелле "Мадемуазель де Скюдери", в которой любовь к произведениям искусства превращается в поистине дьявольскую страсть, толкающую на преступление. Демонологические мотивы в творчестве писателя уже изучались исследователями, связывавшими иногда эти мотивы с темой рока, зловеще развивающейся, например, в новелле "Счастье игрока".
В наши задачи не входит, разумеется, обозрение и характеристика творческого пути Гофмана как писателя, как бы завершившего романтический период немецкой литературы и вступившего на новые пути ее развития. Немецких романтиков, несомненно, характеризуют возвышенные стремления к идеалам вспомним еще раз поиски "голубого цветка" рыцаря Генриха фон Офтердингена, появляющегося, кстати сказать, и в "Состязании певцов", но уже наделенного чертами, отличающимися от тех, которыми обрисовал его Новалис.
У Гофмана рыцаря, прибывающего на состязание в Вартбург (в разделе "Тайна Генриха фон Офтердингена"), посещает некий "смертельно-бледный незнакомец", и Офтердинген мог рассмотреть его "впалые щеки, острую рыжеватую бородку, искаженный гримасой рот, берет с черными перьями на нем". Ни читателям того времени, ни тем более нашим современникам, читавшим не только "Фауста", но и булгаковский "закатный роман", не надо пояснять, разумеется, кем был незнакомец, беседовавший тогда с рыцарем и вручивший ему при прощании "книжечку в кроваво-красном переплете".
Но ни это посещение, ни визит, который нанес Вольфраму фон Эшенбаху таинственный Назия, оставивший после себя в комнате запах серы, не смогли отвратить благородных рыцарей-певцов от служения высоким идеалам истинного искусства. И недаром в упоминавшейся уже работе "Моцарт и Гофман" Теодор Вызевский писал об автобиографичности "Состязания певцов", отразившего мятежные искания писателя.
В истории литературы Гофман нередко упоминается как "великий сказочник". Он вполне заслужил такой эпитет. И в сказках его, в которых порою тоже звучит музыка, их герои не раз преодолевают искушения, не раз побеждают опасности, всегда убеждаясь во всепобеждающей силе правого дела. Образы моральной правоты возникают и развиваются у Гофмана с присущей ему неисчерпаемой увлекательной фантазией, чему примером могут служить не только его крупные произведения, но и едва ли не самая знаменитая сказка "Щелкунчик и мышиный король".
После отъезда из Бамберга и недолгого периода работы в качестве музыкального директора оперной труппы Йозефа Секонды в Лейпциге и Дрездене (1813-1814), Гофману не удалось уже посвятить свою жизнь исключительно литературному и музыкальному творчеству. Вновь испытав жестокую нужду, он вынужден был вернуться на службу. Весной 1816 года он был назначен советником апелляционного суда в Берлине, поработав там перед этим некоторое время не получая жалования. В эти последние годы жизни ярко проявилось гражданское мужество писателя, защищавшего бесправно арестованных прогрессивных деятелей Германии, в частности, основоположника физкультурного движения Фридриха Людвига Яна. А в начале 1822 года начинается расследование дела самого Гофмана (незадолго до этого назначенного в Высший апелляционный сенат), которое было возбуждено в связи с его последней сказкой "Повелитель блох", сатирическое обличение которой было настолько сильным, что ее текст, не изуродованный прусской цензурой, был опубликован лишь в 1908 году.
В последние, берлинские годы жизни Гофман создал многократно упоминавшиеся уже "Житейские воззрения кота Мурра", завершению которых писателю помешали болезнь, следствие, цензурная возня с "Повелителем блох" и, наконец, смерть. К этим годам относятся также "Элексиры сатаны", замысел которых возник, впрочем, еще раньше, и многие рассказы, собранные в четырех томах "Серапионовых братьев".
К этому краткому перечню, свидетельствующему о крайне напряженном творчестве Гофмана, необходимо добавить еще его музыкальные произведения, ибо он стремился не прекращать своей композиторской деятельности, венцом которой стала его последняя опера - "Ундина", созданная в 1813-1814 годах и впервые поставленная в Берлине 3 августа 1816 года. То была, следовательно, дата рождения романтической оперы, первенцем которой суждено было стать именно этой "волшебной опере", как определил сам Гофман жанр своей "Ундины", написанной на текст его друга, барона Фридриха де ла Мотт Фуке.
29 июля 1817 года во время пожара берлинского театра погибли в огне декорации "Ундины". Автограф партитуры, однако, уцелел и поныне хранится в Государственной библиотеке ГДР на берлинской улице Унтер ден Линден, которую так любил Гофман. В семидесятые годы нашего века партитура "Ундины" была издана в серии избранных музыкальных произведений мастера, который, как сказано на его надгробии, "отличился как юрист, как поэт, как композитор, как художник". Такими словами проводила Гофмана в последний путь - на третье кладбище храма Иоанна Иерусалимского его самый верный друг и жена, заботливо опекавшая его до самой смерти, последовавшей 25 июня 1822 года. Он не успел осуществить свой последний замысел - роман о любви его к жене, ненаглядной Мише, как он называл ее с тех пор, когда впервые увидел ее прекрасные синие глаза, не раз озаряющие страницы его романтической прозы.
Как мне приходилось уже отмечать, значение "Ундины" в истории романтического искусства оценено еще далеко не в полной мере, хотя еще К.М.Вебер обратил на нее внимание и высказался об этом шедевре, который появился на свет задолго до его собственных романтических опер, в частности до "Фрейшютца", сочинявшегося в 1817-1820 годах. Тема любви и венчающей ее смерти (гибель рыцаря Гульдбранда фон Рингштеттена, полюбившего приемную дочь рыбаков - Ундину, но увлекшегося затем "земной" девушкой Бертальдой) надолго утвердилась в мировой литературе и музыке. И не только там, где напрашиваются прямые параллели с "Ундиной", - скажем, в "Русалке" Дворжака, - но и в "Тристане и Изольде" Вагнера.
Трудно перечислить музыкально-сценические произведения, созданные на темы и сюжеты Гофмана. Вспомним лишь таких мастеров, как Чайковский, "Щелкунчик" которого обошел театры и симфонические эстрады всего мира, Жак Оффенбах, автор "Сказок Гофмана", Пауль Хиндемит, написавший оперу "Кардильяк" на сюжет "Мадемуазель де Скюдери", Ферруччо Бенвенуто Бузони, автор оперы "Выбор невесты" на сюжет новеллы, вошедшей в публикуемый том.
Перечень этот можно было бы продолжить. Ограничимся, однако, тем, что назовем хотя бы некоторые произведения советских композиторов, обратившихся к Гофману, - балеты "История Ансельма" эстонского композитора Лепо Сумера на сюжет сказки "Золотой горшок" и "Волшебный камзол" (по сказке "Крошка Цахес по прозванию Циннобер") Николая Каретникова.
Мир образов, созданных Гофманом, поистине бессмертен. "Чудным, великим гением" назвал писателя В.Г.Белинский, поставивший, как известно, его "великое имя" рядом с именами Шекспира и Гёте.
Многочисленные издания произведений Гофмана, работы о нем, выходящие в нашей стране, - все это дар его памяти, выражение восхищения его творчеством, его мужеством, с которым он защищал те светлые идеалы человечества, высшее воплощение которых он неизменно искал и находил в музыке.
Игорь Бэлза