Страница:
Между Бурлюками и всем остальным человечеством стояла неодолимая преграда: зоологическое ощущение семьи. Под последовательно наросшими оболочками гостеприимства, добродушия, товарищеской солидарности таилось непрогрызаемое ядро – родовое табу.
Бурлючий кулак, вскормленный соками древней Гилеи, представлялся мне наиболее подходящим оружием для сокрушения несокрушимых твердынь.
IV
V
VI
VII
VIII
Бурлючий кулак, вскормленный соками древней Гилеи, представлялся мне наиболее подходящим оружием для сокрушения несокрушимых твердынь.
IV
На следующее по приезде утро в Чернянке закипела работа. Шестиоконный зимний сад, давно превращенный в мастерскую, снова ожил после полугодичного затишья. Холсты, оставшиеся от прежних выставок и мирно дремавшие лицом к стене, были вынесены в чулан. Они сделали свое дело, и Бурлюки, не склонные сентиментально заигрывать с собственным прошлым, безжалостно сбрасывали с Тайгетской скалы свои скоропостижно состарившиеся детища. На смену им за две недели рождественских каникул из драконовых зубов инкассовой парижанки, глубоко запавших в чернодолинский чернозем, должно было подняться новое племя.
Огромные мольберты с натянутыми на подрамники и загрунтованными холстами, словно по щучьему велению, выросли за одну ночь в разных углах мастерской. Перед ними пифийскими треножниками высились табуреты, вроде тех, какими впоследствии Пронин обставил «Бродячую Собаку». На полу, среди блестящих досекинских туб, похожих на крупнокалиберные снаряды, босховой кухней расположились ведерца с разведенными клеевыми красками, банки с белилами, охрой и сажей, жестянки с лаками и тинктурами, скифские кувшины, ерошившиеся кистями, скоблилками и шпахтелями, медные туркестанские сосуды неизвестного назначения. Весь этот дикий табор ждал только сигнала, чтобы с гиком и воем наброситься разбойной ордою на строго белевшие холсты.
Но братья еще совещаются, обдумывают последние детали атаки. Захватанный по полям снимок переходит из рук в руки. Можно начинать...
– Ну, распикась его как следует! – напутствует брата Давид.
Владимир пишет мой поясной портрет. Об этом мы условились накануне. Меня сейчас разложат на основные плоскости, искромсают на мелкие части и, устранив таким образом смертельную опасность внешнего сходства, обнаружат досконально «характер» моего лица.
Но я не боюсь. Точно такой же вивисекции я подвергся месяц тому назад, когда меня писала Экстер, – и ничего: сошло благополучно. Жаль только, что портрет остался незаконченным.
Позировать Владимиру одно удовольствие. Можно двигаться, как угодно, принимать любое положение. Это даже облегчает работу художника; во множественности ракурсов ему скорее удастся определить константу моего лица.
У Давида черный человек в высоком цилиндре уже зашагал вослед кобыле, удивленно оглядывающей свой круп. Это слишком натуралистично, но проходит еще четверть часа, и пространство, спиралеобразно взвихрясь, изламывается под прямым углом; над головой человека в цилиндре блещет зеркальная гладь воды; маленький пароходик, скользя по ней, вонзается мачтами в поверхность земли и жирной змеею дыма старается дотянуться до пешехода. Еще один излом пространства, и парусная лодка, вроде тех, что дети сооружают из бумаги, распорет шатер нашего праотца Иакова.
Владимир между тем уже выколол мне левый глаз и для большей выразительности вставил его в ухо. Я бесстрастно выжидаю дальнейшего течения событий: гадать об уготованной мне участи было бы бесцельным занятием.
– Канон сдвинутой конструкции! – весело провозглашает Давид.
Это говорится из чистого удовольствия произнести вслух свежую формулу: всем троим совершенно ясно, ради чего пишется пейзаж с нескольких точек зрения и зачем на портрете мой глаз отъехал в сторону на целый вершок. То, что у Греко и Сезанна было следствием органического порока, становится теперь методом. Необходимо затруднить восприятие, оторвать его от привычного рефлекса, отказаться от традиционной, Возрождением навязанной перспективы, от условных ракурсов, бельмом застилающих наш взор.
Мы отлично понимаем друг друга и не считаем нужным с гиератической важностью вещать о том, что в эту минуту нам ближе всего. Комическое заключено для нас не в сдвиге конструкции, а в том, как вещи, построенные по этому принципу, воспринимаются со стороны. Первое испытание ждет Бурлюков еще в недрах семьи.
Дней через пять по нашем приезде меня отзывает в дальний угол Людмила Иосифовна. Она почему-то питает ко мне великое доверие и, со слезами в голосе, допытывается у меня:
– Скажите, серьезно ли все это? Не перегнули ли в этот раз палку Додичка и Володичка? Ведь то, что они затеяли теперь, переходит всякие границы.
Я успокаиваю ее. Это совершенно серьезно. Это абсолютно необходимо. Другого пути в настоящее время нет и быть не может.
Хуже обстоит дело с отцом. Он разъярен: мальчики издеваются над ним. Стоило ли воспитывать их, на медные гроши учить живописи, если они запинаются такой мазней, да еще выдают ее за последнее откровение!
– Я левой ногой напишу лучше! – бросает он в лицо сыновьям и сердито хлопает дверью.
Часа через три Давид приносит отцу пахнущий свежей краской холст. Ни дать ни взять Левитан.
– Вот тебе, папочка, в кабинет пейзажик.
Старику угрожает паралич. У него уже был один удар, и его надо оберегать от всяких волнений. Давид за себя и за брата выполняет сыновний долг. Отец умилен:
– Ну, иди, иди... работай, как знаешь...
Однако мимо мастерской все проходят потупясь, точно там, за стеклянными дверьми, совершилось нечто непотребное и на собирательное лицо семьи оттуда, с кубистических картин, вот-вот расползется пятно позора.
Огромные мольберты с натянутыми на подрамники и загрунтованными холстами, словно по щучьему велению, выросли за одну ночь в разных углах мастерской. Перед ними пифийскими треножниками высились табуреты, вроде тех, какими впоследствии Пронин обставил «Бродячую Собаку». На полу, среди блестящих досекинских туб, похожих на крупнокалиберные снаряды, босховой кухней расположились ведерца с разведенными клеевыми красками, банки с белилами, охрой и сажей, жестянки с лаками и тинктурами, скифские кувшины, ерошившиеся кистями, скоблилками и шпахтелями, медные туркестанские сосуды неизвестного назначения. Весь этот дикий табор ждал только сигнала, чтобы с гиком и воем наброситься разбойной ордою на строго белевшие холсты.
Но братья еще совещаются, обдумывают последние детали атаки. Захватанный по полям снимок переходит из рук в руки. Можно начинать...
– Ну, распикась его как следует! – напутствует брата Давид.
Владимир пишет мой поясной портрет. Об этом мы условились накануне. Меня сейчас разложат на основные плоскости, искромсают на мелкие части и, устранив таким образом смертельную опасность внешнего сходства, обнаружат досконально «характер» моего лица.
Но я не боюсь. Точно такой же вивисекции я подвергся месяц тому назад, когда меня писала Экстер, – и ничего: сошло благополучно. Жаль только, что портрет остался незаконченным.
Позировать Владимиру одно удовольствие. Можно двигаться, как угодно, принимать любое положение. Это даже облегчает работу художника; во множественности ракурсов ему скорее удастся определить константу моего лица.
У Давида черный человек в высоком цилиндре уже зашагал вослед кобыле, удивленно оглядывающей свой круп. Это слишком натуралистично, но проходит еще четверть часа, и пространство, спиралеобразно взвихрясь, изламывается под прямым углом; над головой человека в цилиндре блещет зеркальная гладь воды; маленький пароходик, скользя по ней, вонзается мачтами в поверхность земли и жирной змеею дыма старается дотянуться до пешехода. Еще один излом пространства, и парусная лодка, вроде тех, что дети сооружают из бумаги, распорет шатер нашего праотца Иакова.
Владимир между тем уже выколол мне левый глаз и для большей выразительности вставил его в ухо. Я бесстрастно выжидаю дальнейшего течения событий: гадать об уготованной мне участи было бы бесцельным занятием.
– Канон сдвинутой конструкции! – весело провозглашает Давид.
Это говорится из чистого удовольствия произнести вслух свежую формулу: всем троим совершенно ясно, ради чего пишется пейзаж с нескольких точек зрения и зачем на портрете мой глаз отъехал в сторону на целый вершок. То, что у Греко и Сезанна было следствием органического порока, становится теперь методом. Необходимо затруднить восприятие, оторвать его от привычного рефлекса, отказаться от традиционной, Возрождением навязанной перспективы, от условных ракурсов, бельмом застилающих наш взор.
Мы отлично понимаем друг друга и не считаем нужным с гиератической важностью вещать о том, что в эту минуту нам ближе всего. Комическое заключено для нас не в сдвиге конструкции, а в том, как вещи, построенные по этому принципу, воспринимаются со стороны. Первое испытание ждет Бурлюков еще в недрах семьи.
Дней через пять по нашем приезде меня отзывает в дальний угол Людмила Иосифовна. Она почему-то питает ко мне великое доверие и, со слезами в голосе, допытывается у меня:
– Скажите, серьезно ли все это? Не перегнули ли в этот раз палку Додичка и Володичка? Ведь то, что они затеяли теперь, переходит всякие границы.
Я успокаиваю ее. Это совершенно серьезно. Это абсолютно необходимо. Другого пути в настоящее время нет и быть не может.
Хуже обстоит дело с отцом. Он разъярен: мальчики издеваются над ним. Стоило ли воспитывать их, на медные гроши учить живописи, если они запинаются такой мазней, да еще выдают ее за последнее откровение!
– Я левой ногой напишу лучше! – бросает он в лицо сыновьям и сердито хлопает дверью.
Часа через три Давид приносит отцу пахнущий свежей краской холст. Ни дать ни взять Левитан.
– Вот тебе, папочка, в кабинет пейзажик.
Старику угрожает паралич. У него уже был один удар, и его надо оберегать от всяких волнений. Давид за себя и за брата выполняет сыновний долг. Отец умилен:
– Ну, иди, иди... работай, как знаешь...
Однако мимо мастерской все проходят потупясь, точно там, за стеклянными дверьми, совершилось нечто непотребное и на собирательное лицо семьи оттуда, с кубистических картин, вот-вот расползется пятно позора.
V
Дни шли за днями. Одержимые экстазом чадородия, в яростном исступлении создавали Бурлюки вещь за вещью. Стены быстро покрывались будущими экспонатами «Бубнового Валета».
Давид продолжал заниматься сложными композициями, в «пейзажах с нескольких точек зрения» осуществляя на практике свое учение о множественной перспективе.
Глазной хрусталик европейца, на протяжении шестисот лет приученный сокращаться в определенном направлении, перевоспитывался заново. Условный характер итальянской перспективы подчеркивался введением столь же условной двойной перспективы японцев. Против Леонардо – Хокусаи. И то лишь как временный союзник. А завтра – никаких «исходных точек», никаких «точек схода»!
Относительность всякой проекции пространства на плоскости, до сих пор бессознательно побуждавшая стольких живописцев отказываться от передачи объемов, у кубистов вызывала противоположный эффект: стремление найти в четвертом измерении ключ к овладению первыми тремя.
В творчестве Владимира плоскостное восприятие внешнего мира играло доминирующую роль. Его предельно упрощенные пейзажи не казались даже нагромождением стереометрических фигур; провинившееся пространство, изгнанное в чистилище кубизма, уже не занимало его.
В неандертальской ночи сетчатка питекантропа смутно отражала лишь близлежащие поверхности. Тяжелые базальтовые стволы еле выделялись на черном фоне неба: когда еще научится ретина реагировать на голубой цвет? Ведь от Эллады, которая тоже не видела его, этот архаический ландшафт отделен сотнями тысячелетий... Иногда огромные треугольные лоскутья, прообраз будущей листвы, обращаются острием книзу, к земле. Это – геотропизм. Иногда вытягиваются кверху, к угадываемому источнику тепла. Это – гелиотропизм. Вот и все, что глазу удается различить в довременном мраке, вырвавшись из которого, мы опять сумеем нерастленным взором созерцать возвращенную нам природу.
Все – на потребу этому обновленному восприятию мира: и сдвинутая конструкция, и множественность перспективы, и моря черного цвета, упраздненного импрессионистами, и свистопляска плоскостей, и неслыханная трактовка фактуры.
С лорнетом в перепачканном краской кулаке подходит Давид к только что законченному Владимиром пейзажу.
– А поверхность у тебя, Володичка, слишком спокойная...
И, медовым голосом обращаясь ко мне, чтобы не задеть самолюбия брата, он излагает свою теорию фактуры.
Но Владимир уже не слушает его и пинком распахивает стеклянную дверь, ведущую в парк. В мастерскую врывается поток свежего воздуха. На дворе декабрь, но мы в Таврической губернии, и Крым не так уже далеко. Какие бы ни стояли морозы, на солнцепеке в полдень хоть на час, а все же тает снег.
Схватив свой последний холст, Владимир выволакивает его на проталину и швыряет в жидкую грязь.
Я недоумеваю: странное отношение к труду, пусть даже неудачному. Но Давид лучше меня понимает брата и спокоен за участь картины. Владимир не первый раз «обрабатывает» таким образом свои полотна. Он сейчас перекроет густым слоем краски приставшие к поверхности комья глины и песку, и – similia similibus (подобное – подобным) – его ландшафт станет плотью от плоти гилейской земли.
Давид продолжал заниматься сложными композициями, в «пейзажах с нескольких точек зрения» осуществляя на практике свое учение о множественной перспективе.
Глазной хрусталик европейца, на протяжении шестисот лет приученный сокращаться в определенном направлении, перевоспитывался заново. Условный характер итальянской перспективы подчеркивался введением столь же условной двойной перспективы японцев. Против Леонардо – Хокусаи. И то лишь как временный союзник. А завтра – никаких «исходных точек», никаких «точек схода»!
Относительность всякой проекции пространства на плоскости, до сих пор бессознательно побуждавшая стольких живописцев отказываться от передачи объемов, у кубистов вызывала противоположный эффект: стремление найти в четвертом измерении ключ к овладению первыми тремя.
В творчестве Владимира плоскостное восприятие внешнего мира играло доминирующую роль. Его предельно упрощенные пейзажи не казались даже нагромождением стереометрических фигур; провинившееся пространство, изгнанное в чистилище кубизма, уже не занимало его.
В неандертальской ночи сетчатка питекантропа смутно отражала лишь близлежащие поверхности. Тяжелые базальтовые стволы еле выделялись на черном фоне неба: когда еще научится ретина реагировать на голубой цвет? Ведь от Эллады, которая тоже не видела его, этот архаический ландшафт отделен сотнями тысячелетий... Иногда огромные треугольные лоскутья, прообраз будущей листвы, обращаются острием книзу, к земле. Это – геотропизм. Иногда вытягиваются кверху, к угадываемому источнику тепла. Это – гелиотропизм. Вот и все, что глазу удается различить в довременном мраке, вырвавшись из которого, мы опять сумеем нерастленным взором созерцать возвращенную нам природу.
Все – на потребу этому обновленному восприятию мира: и сдвинутая конструкция, и множественность перспективы, и моря черного цвета, упраздненного импрессионистами, и свистопляска плоскостей, и неслыханная трактовка фактуры.
С лорнетом в перепачканном краской кулаке подходит Давид к только что законченному Владимиром пейзажу.
– А поверхность у тебя, Володичка, слишком спокойная...
И, медовым голосом обращаясь ко мне, чтобы не задеть самолюбия брата, он излагает свою теорию фактуры.
Но Владимир уже не слушает его и пинком распахивает стеклянную дверь, ведущую в парк. В мастерскую врывается поток свежего воздуха. На дворе декабрь, но мы в Таврической губернии, и Крым не так уже далеко. Какие бы ни стояли морозы, на солнцепеке в полдень хоть на час, а все же тает снег.
Схватив свой последний холст, Владимир выволакивает его на проталину и швыряет в жидкую грязь.
Я недоумеваю: странное отношение к труду, пусть даже неудачному. Но Давид лучше меня понимает брата и спокоен за участь картины. Владимир не первый раз «обрабатывает» таким образом свои полотна. Он сейчас перекроет густым слоем краски приставшие к поверхности комья глины и песку, и – similia similibus (подобное – подобным) – его ландшафт станет плотью от плоти гилейской земли.
VI
Нежная любовь к материалу, отношение к технике воспроизведения предмета на плоскости как к чему-то имманентному самой сути изображаемого побуждали Бурлюков испытывать свои силы во всех видах живописи – масле, акварели, темпере, от красок переходить к карандашу, заниматься офортом, гравюрой, меццо-тинто...
Это было непрерывное творческое кипенье, обрывавшееся только во сне.
Прирожденные колористы, Давид и Владимир, обладая высокоразвитым чувством цвета, были вместе с тем и отличными рисовальщиками.
Под несколько вялой, немного расплывчатой линией Владимировых рисунков опытный глаз легко находил звериную мощь первобытных изображений на мамонтовой кости. И тематически они как-то перекликались: воинственные микроцефалы, которых сотнями плодил младший Бурлюк, были ретроспективными портретами его прагиперборейских предков.
Явлением совсем иного порядка представлялись мне рисунки Давида. Каждый из них хотел быть остовом картины, обрасти мясом, налиться кровью. Но живописец до мозга костей, Бурлюк никогда и не подумал бы перенести их на холст: там объемами, и вообще формой, распоряжался цвет, и только цвет. Рисунок жил в почтительном отдалении от поверхности картины, реял в воздухе, располагаясь параллельно к ней, – и все же его месмерическое влияние было непреложным фактом.
Необычайная плодовитость обоих братьев невольно порождала мысль о легкости искусства живописи вообще. Не в этом ли следует искать причину того странного явления, что все более или менее близко соприкасавшиеся с Бурлюками испытывали неодолимое искушение взять в свои руки кисть? О членах их семьи я уже не говорю: за исключением отца и младшей сестры, Марианны, все отдали дань заразе.
Хлебников, гостивший в Чернянке за полгода до меня, также не избежал общей участи. Впрочем, о нем следовало бы выразиться иначе, так как он проявил себя настоящим живописцем. Давид показывал мне женский портрет маслом его работы: это было вне школы, вне направлений, но дилетантизмом и не пахло. К сожалению, в моей памяти этот портрет сливается с другим «ренуаровским», который Хлебников в тринадцатом году писал в Петербурге в моем присутствии.
Давид и меня подбил попытать силы на этом поприще и с явным любопытством ожидал результатов, но очень скоро и навсегда разочаровался в моих живописных талантах: я оказался чудовищно бездарен.
Интерес Давида к моим опытам имел, впрочем, иные корни: Бурлюк носился с мыслью об устройстве выставки картин писателей и в Москве уже заручился довольно значительным количеством экспонатов. Насколько мне известно, из этой затеи ничего не вышло, но для Давида она достаточно характерна, хотя и лежит в другой плоскости, чем его любовь к примитивам, вывескам или искусству первобытных народов.
Кстати, о примитивах. Среди многочисленных обитателей Чернянки, приходивших глазеть «на малюнки панычей», нашелся человек, не на шутку соблазнившийся бурлюковской живописью и увидевший в ней свое призвание.
Это был уже немолодой бородач, не то кузнец, не то плотник, служивший в одной из экономий. Его фамилия – Коваленко. Бурлюки снабжали его холстом, кистями, красками и взращивали в нем второго Руссо, выставляя его картины вместе со своими. Еще зимой тринадцатого года я видел его вещи на петербургской выставке «Союза Молодежи», устроенной Жевержеевым: они пользовались успехом.
Пристрастие к примитиву, в частности к бытовой иконописи прачечных, парикмахерских и иных провинциальных заведений и промыслов, оказавшей такое влияние на творчество Ларионова, Гончаровой, Шагала, побуждало Бурлюка на последние деньги скупать вывески кустарной работы еще в те годы, когда Бенуа и Грабари относились к ним с презрительным равнодушием. Богатая коллекция, собранная Давидом, вероятно, погибла в Пушкине, куда в четырнадцатом году переселились Бурлюки.
Любовь к народному творчеству, тяготение к примитиву во всех его формах, к искусству Полинезии или древней Мексики не были у Бурлюков прихотью пресыщенного вкуса, гурманством людей типа Сергея Маковского.
Нет, это увлечение имело под собой более глубокую почву.
В одном из нескончаемых наших разговоров я как-то обмолвился фразой о grand art’e[1].
Оба Бурлюка, остервенев, накинулись на меня: даже Владимир неожиданно обрел дар слова.
– Это в тебе все еще говорит твоя «аполлоновская» закваска. Какой к черту grand art! Его никогда не существовало. История искусства – не последовательно развертывающаяся лента, а многогранная призма, вращающаяся вокруг своей оси, поворачивающаяся к человечеству то той, то другой своей стороной. Никакого прогресса в искусстве не было, нет и не будет! Этрусские истуканы ни в чем не уступают Фидию. Каждая эпоха вправе сознавать себя Возрождением.
Я не возражал. Этот пафос был слишком соблазнителен. Только с такой верой в себя, в свое время можно было осуществлять эстетическую революцию.
Это было непрерывное творческое кипенье, обрывавшееся только во сне.
Прирожденные колористы, Давид и Владимир, обладая высокоразвитым чувством цвета, были вместе с тем и отличными рисовальщиками.
Под несколько вялой, немного расплывчатой линией Владимировых рисунков опытный глаз легко находил звериную мощь первобытных изображений на мамонтовой кости. И тематически они как-то перекликались: воинственные микроцефалы, которых сотнями плодил младший Бурлюк, были ретроспективными портретами его прагиперборейских предков.
Явлением совсем иного порядка представлялись мне рисунки Давида. Каждый из них хотел быть остовом картины, обрасти мясом, налиться кровью. Но живописец до мозга костей, Бурлюк никогда и не подумал бы перенести их на холст: там объемами, и вообще формой, распоряжался цвет, и только цвет. Рисунок жил в почтительном отдалении от поверхности картины, реял в воздухе, располагаясь параллельно к ней, – и все же его месмерическое влияние было непреложным фактом.
Необычайная плодовитость обоих братьев невольно порождала мысль о легкости искусства живописи вообще. Не в этом ли следует искать причину того странного явления, что все более или менее близко соприкасавшиеся с Бурлюками испытывали неодолимое искушение взять в свои руки кисть? О членах их семьи я уже не говорю: за исключением отца и младшей сестры, Марианны, все отдали дань заразе.
Хлебников, гостивший в Чернянке за полгода до меня, также не избежал общей участи. Впрочем, о нем следовало бы выразиться иначе, так как он проявил себя настоящим живописцем. Давид показывал мне женский портрет маслом его работы: это было вне школы, вне направлений, но дилетантизмом и не пахло. К сожалению, в моей памяти этот портрет сливается с другим «ренуаровским», который Хлебников в тринадцатом году писал в Петербурге в моем присутствии.
Давид и меня подбил попытать силы на этом поприще и с явным любопытством ожидал результатов, но очень скоро и навсегда разочаровался в моих живописных талантах: я оказался чудовищно бездарен.
Интерес Давида к моим опытам имел, впрочем, иные корни: Бурлюк носился с мыслью об устройстве выставки картин писателей и в Москве уже заручился довольно значительным количеством экспонатов. Насколько мне известно, из этой затеи ничего не вышло, но для Давида она достаточно характерна, хотя и лежит в другой плоскости, чем его любовь к примитивам, вывескам или искусству первобытных народов.
Кстати, о примитивах. Среди многочисленных обитателей Чернянки, приходивших глазеть «на малюнки панычей», нашелся человек, не на шутку соблазнившийся бурлюковской живописью и увидевший в ней свое призвание.
Это был уже немолодой бородач, не то кузнец, не то плотник, служивший в одной из экономий. Его фамилия – Коваленко. Бурлюки снабжали его холстом, кистями, красками и взращивали в нем второго Руссо, выставляя его картины вместе со своими. Еще зимой тринадцатого года я видел его вещи на петербургской выставке «Союза Молодежи», устроенной Жевержеевым: они пользовались успехом.
Пристрастие к примитиву, в частности к бытовой иконописи прачечных, парикмахерских и иных провинциальных заведений и промыслов, оказавшей такое влияние на творчество Ларионова, Гончаровой, Шагала, побуждало Бурлюка на последние деньги скупать вывески кустарной работы еще в те годы, когда Бенуа и Грабари относились к ним с презрительным равнодушием. Богатая коллекция, собранная Давидом, вероятно, погибла в Пушкине, куда в четырнадцатом году переселились Бурлюки.
Любовь к народному творчеству, тяготение к примитиву во всех его формах, к искусству Полинезии или древней Мексики не были у Бурлюков прихотью пресыщенного вкуса, гурманством людей типа Сергея Маковского.
Нет, это увлечение имело под собой более глубокую почву.
В одном из нескончаемых наших разговоров я как-то обмолвился фразой о grand art’e[1].
Оба Бурлюка, остервенев, накинулись на меня: даже Владимир неожиданно обрел дар слова.
– Это в тебе все еще говорит твоя «аполлоновская» закваска. Какой к черту grand art! Его никогда не существовало. История искусства – не последовательно развертывающаяся лента, а многогранная призма, вращающаяся вокруг своей оси, поворачивающаяся к человечеству то той, то другой своей стороной. Никакого прогресса в искусстве не было, нет и не будет! Этрусские истуканы ни в чем не уступают Фидию. Каждая эпоха вправе сознавать себя Возрождением.
Я не возражал. Этот пафос был слишком соблазнителен. Только с такой верой в себя, в свое время можно было осуществлять эстетическую революцию.
VII
Как ни был велик мой интерес к живописи, он не мог заслонить от меня того, что, собственно, вызвало мой приезд в Чернянку.
В первый же день моего пребывания у Бурлюков Николай принес мне в комнату папку бумаг с хлебниковскими рукописями. Это был беспорядочный ворох бумаг, схваченных как будто наспех.
На четвертушках, на полулистах, вырванных из бухгалтерской книги, порою просто на обрывках мельчайшим бисером разбегались во всех направлениях, перекрывая одна другую, записи самого разнообразного содержания. Столбцы каких-то слов вперемежку с датами исторических событий и математическими формулами, черновики писем, собственные имена, колонны цифр. В сплошном истечении начертаний с трудом улавливались элементы организованной речи.
Привести этот хаос в какое-либо подобие системы представлялось делом совершенно безнадежным. Приходилось вслепую погружаться в него и извлекать наудачу то одно, то другое. Николай, по-видимому, не первый раз рывшийся в папке, вызвался помогать мне.
Мы решили прежде всего выделить из общей массы то, что носило хотя бы в слабой степени форму законченных вещей.
Конечно, оба мы были плохими почерковедами, да и самый текст, изобиловавший словоновшествами, чрезвычайно затруднял нашу задачу, но по чистой совести могу признаться, что мы приложили все усилия, чтобы не исказить ни одного хлебниковского слова, так как вполне сознавали всю тяжесть взятой на себя ответственности.
Покончив с этим, мы намеревались воспроизвести записи, носившие характер филологических опытов; к математическим же формулам и сопоставлениям исторических событий мы решили не прикасаться, так как смысл этих изысканий оставался нам непонятен. К сожалению, наша работа оборвалась еще в первой стадии: и у меня, и у Николая было слишком мало времени, чтобы посвятить себя целиком разбору драгоценных черновиков.
Ведь и то, что нам удалось извлечь из хлебниковского половодья, кружило голову, опрокидывало все обычные представления о природе слова.
Ученик «проклятых» поэтов, в ту пору ориентировавшийся на французскую живопись, я преследовал чисто конструктивные задачи и только в этом направлении считал возможной эволюцию русского стиха.
Это был вполне западный, точнее – романский подход к материалу, принимаемому как некая данность. Все эксперименты над стихом и над художественной прозой, конечно, мыслились в строго очерченных пределах уже конституированного языка. Колебания как в сторону архаизмов, так и в сторону неологизмов, обусловливаемые личными пристрастиями автора, не меняли общей картины. Словесная масса, рассматриваемая изнутри, из центра системы, представлялась лейбницевской монадой, замкнутым в своей завершенности планетным миром. Массу эту можно было организовать как угодно, структурно видоизменять без конца, но вырваться из ее сферы, преодолеть закон тяготения, казалось абсолютно немыслимым.
И вот – хлебниковские рукописи опровергали все построения. Я вскоре почувствовал, что отделяюсь от моей планеты и уже наблюдаю ее со стороны.
То, что я испытал в первую минуту, совсем не походило на состояние человека, подымающегося на самолете, в момент отрыва от земли.
Никакого окрыления.
Никакой свободы.
Напротив, все мое существо было сковано апокалиптическим ужасом.
Если бы доломиты, порфиры и сланцы Кавказского хребта вдруг ожили на моих глазах и, ощерившись флорой и фауной мезозойской эры, подступили ко мне со всех сторон, это произвело бы на меня не большее впечатление.
Ибо я увидел воочию оживший язык.
Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо.
И я понял, что от рождения нем.
Весь Даль с его бесчисленными речениями крошечным островком всплыл среди бушующей стихии.
Она захлестывала его, переворачивала корнями вверх застывшие языковые слои, на которые мы привыкли ступать как на твердую почву.
Необъятный, дремучий Даль сразу стал уютным, родным, с ним можно было сговориться: ведь он лежал в одном со мною историческом пласте и был вполне соизмерим с моим языковым сознанием.
А эта бисерная вязь на контокоррентной бумаге обращала в ничто все мои речевые навыки, отбрасывала меня в безглагольное пространство, обрекала на немоту. Я испытал ярость изгоя и из чувства самосохранения был готов отвергнуть Хлебникова.
Конечно, это был только первый импульс.
Я стоял лицом к лицу с невероятным явлением.
Гумбольдтовское понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека.
Процесс этот, правда, не был корнетворчеством, ибо в таком случае он протекал бы за пределами русского, да и всякого иного языка. Но он не был отнюдь только суффиксологическим экспериментом. Нет, обнажение корней, по отношению к которому поражавшие нас словоновшества играли лишь служебную роль, было и не могло быть ничем иным, как пробуждением уснувших в слове смыслов и рождением новых. Именно поэтому обречены на неудачу всякие попытки провести грань между поэтическими творениями Хлебникова и его филологическими изысканиями.
Каюсь, в одиннадцатом году я не до конца понимал это и столбцы неслыханных слов считал лишь подготовительными опытами, собиранием материала, кирпичами не достроенного Хлебниковым здания.
Правда, материал сам по себе был необычен. Во что превратилась бы вся наша живопись, если бы в один прекрасный день мы вдруг проснулись со способностью различать сверх семи основных цветов солнечного спектра еще столько же? Самые совершенные холсты утратили бы свою глубину и предстали бы нам графикой. Все живописные каноны пришлось бы создавать заново.
Слово, каким его впервые показал Хлебников, не желало подчиняться законам статики и элементарной динамики, не укладывалось в существующие архитектонические схемы и требовало для себя формул высшего порядка. Механика усложнялась биологией. Опыт Запада умножался на мудрость Востока. И ключ к этому лежал у меня в ящике письменного стола, в папке хлебниковских черновиков.
В первый же день моего пребывания у Бурлюков Николай принес мне в комнату папку бумаг с хлебниковскими рукописями. Это был беспорядочный ворох бумаг, схваченных как будто наспех.
На четвертушках, на полулистах, вырванных из бухгалтерской книги, порою просто на обрывках мельчайшим бисером разбегались во всех направлениях, перекрывая одна другую, записи самого разнообразного содержания. Столбцы каких-то слов вперемежку с датами исторических событий и математическими формулами, черновики писем, собственные имена, колонны цифр. В сплошном истечении начертаний с трудом улавливались элементы организованной речи.
Привести этот хаос в какое-либо подобие системы представлялось делом совершенно безнадежным. Приходилось вслепую погружаться в него и извлекать наудачу то одно, то другое. Николай, по-видимому, не первый раз рывшийся в папке, вызвался помогать мне.
Мы решили прежде всего выделить из общей массы то, что носило хотя бы в слабой степени форму законченных вещей.
Конечно, оба мы были плохими почерковедами, да и самый текст, изобиловавший словоновшествами, чрезвычайно затруднял нашу задачу, но по чистой совести могу признаться, что мы приложили все усилия, чтобы не исказить ни одного хлебниковского слова, так как вполне сознавали всю тяжесть взятой на себя ответственности.
Покончив с этим, мы намеревались воспроизвести записи, носившие характер филологических опытов; к математическим же формулам и сопоставлениям исторических событий мы решили не прикасаться, так как смысл этих изысканий оставался нам непонятен. К сожалению, наша работа оборвалась еще в первой стадии: и у меня, и у Николая было слишком мало времени, чтобы посвятить себя целиком разбору драгоценных черновиков.
Ведь и то, что нам удалось извлечь из хлебниковского половодья, кружило голову, опрокидывало все обычные представления о природе слова.
Ученик «проклятых» поэтов, в ту пору ориентировавшийся на французскую живопись, я преследовал чисто конструктивные задачи и только в этом направлении считал возможной эволюцию русского стиха.
Это был вполне западный, точнее – романский подход к материалу, принимаемому как некая данность. Все эксперименты над стихом и над художественной прозой, конечно, мыслились в строго очерченных пределах уже конституированного языка. Колебания как в сторону архаизмов, так и в сторону неологизмов, обусловливаемые личными пристрастиями автора, не меняли общей картины. Словесная масса, рассматриваемая изнутри, из центра системы, представлялась лейбницевской монадой, замкнутым в своей завершенности планетным миром. Массу эту можно было организовать как угодно, структурно видоизменять без конца, но вырваться из ее сферы, преодолеть закон тяготения, казалось абсолютно немыслимым.
И вот – хлебниковские рукописи опровергали все построения. Я вскоре почувствовал, что отделяюсь от моей планеты и уже наблюдаю ее со стороны.
То, что я испытал в первую минуту, совсем не походило на состояние человека, подымающегося на самолете, в момент отрыва от земли.
Никакого окрыления.
Никакой свободы.
Напротив, все мое существо было сковано апокалиптическим ужасом.
Если бы доломиты, порфиры и сланцы Кавказского хребта вдруг ожили на моих глазах и, ощерившись флорой и фауной мезозойской эры, подступили ко мне со всех сторон, это произвело бы на меня не большее впечатление.
Ибо я увидел воочию оживший язык.
Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо.
И я понял, что от рождения нем.
Весь Даль с его бесчисленными речениями крошечным островком всплыл среди бушующей стихии.
Она захлестывала его, переворачивала корнями вверх застывшие языковые слои, на которые мы привыкли ступать как на твердую почву.
Необъятный, дремучий Даль сразу стал уютным, родным, с ним можно было сговориться: ведь он лежал в одном со мною историческом пласте и был вполне соизмерим с моим языковым сознанием.
А эта бисерная вязь на контокоррентной бумаге обращала в ничто все мои речевые навыки, отбрасывала меня в безглагольное пространство, обрекала на немоту. Я испытал ярость изгоя и из чувства самосохранения был готов отвергнуть Хлебникова.
Конечно, это был только первый импульс.
Я стоял лицом к лицу с невероятным явлением.
Гумбольдтовское понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека.
Процесс этот, правда, не был корнетворчеством, ибо в таком случае он протекал бы за пределами русского, да и всякого иного языка. Но он не был отнюдь только суффиксологическим экспериментом. Нет, обнажение корней, по отношению к которому поражавшие нас словоновшества играли лишь служебную роль, было и не могло быть ничем иным, как пробуждением уснувших в слове смыслов и рождением новых. Именно поэтому обречены на неудачу всякие попытки провести грань между поэтическими творениями Хлебникова и его филологическими изысканиями.
Каюсь, в одиннадцатом году я не до конца понимал это и столбцы неслыханных слов считал лишь подготовительными опытами, собиранием материала, кирпичами не достроенного Хлебниковым здания.
Правда, материал сам по себе был необычен. Во что превратилась бы вся наша живопись, если бы в один прекрасный день мы вдруг проснулись со способностью различать сверх семи основных цветов солнечного спектра еще столько же? Самые совершенные холсты утратили бы свою глубину и предстали бы нам графикой. Все живописные каноны пришлось бы создавать заново.
Слово, каким его впервые показал Хлебников, не желало подчиняться законам статики и элементарной динамики, не укладывалось в существующие архитектонические схемы и требовало для себя формул высшего порядка. Механика усложнялась биологией. Опыт Запада умножался на мудрость Востока. И ключ к этому лежал у меня в ящике письменного стола, в папке хлебниковских черновиков.
VIII
Путь Хлебникова был для меня запретен. Да и кому, кроме него, оказался бы он под силу? Меня и не тянуло в ту сторону: передо мной расстилался непочатый край иных задач, как я уже говорил, конструктивного характера.
Это было поистине девственное поле, по меже которого, не помышляя перешагнуть через нее, бродил Белый со своими симфониями. Все в этой области определялось инстинктом-вдохновением, всякая удача была делом случая, неожиданностью для самого поэта. Приходилось взрывать целину, пролагать тропинки в дремучих дебрях, ища опоры в опыте изобразительных искусств – главным образом живописи, уже за сорок лет до того выкинувшей лозунг раскрепощения материала. Это был путь рискованнейших аналогий, ежеминутных срывов, но выбора не было, и я вступил на него.
Прежде всего: в чем следовало искать объективные признаки тождества элементов двух различных искусств? Наивный параллелизм Рембо с его сонетом о цвете гласных был блестящим отрицательным примером субъективного подхода к вопросу. Надо было двигаться в диаметрально противоположном направлении. Это значило в первую очередь выбросить за борт всякую специфику: никаких конкретных красок, никаких конкретных звуков! Никаких метафор, которыми с отвратительным легкомыслием пользуются для установления соответствий между музыкой и архитектурой, поэзией и музыкой и т.д.!
Недисциплинированность собственной мысли, с трудом распутывавшей клубок дико сплетшихся понятий, была мучительна вдвойне: и сама по себе, и тем бездействием, на которое она обрекала меня как поэта. Бок о бок со мной кипела работа, с великолепной жизнерадостностью создавали картину за картиной Бурлюки, а я слонялся, как неприкаянный, из угла в угол, не решаясь взяться за перо.
Между «Ночным вокзалом», сложившимся по дороге в Чернянку, и «Людьми в пейзаже» или «Теплом», написанными две недели спустя, лежит неизмеримая временем пропасть – бессонные ночи, проведенные в поисках проклятых «соответствий». Приступая к этим вещам, я уже знал, что мне дано перенести в них из опыта смежного искусства: отношения и взаимную функциональную зависимость элементов. Это было довольно общо, но все-таки позволяло ориентироваться.
Вооруженный каноном сдвинутой конструкции и своими композиционными навыками, я принялся за interieur.
В левом верхнем углу картины – коричневый комод с выдвинутым ящиком, в котором роется склоненная женская фигура. Правее – желтый четырехугольник распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой комнату. В левом нижнем углу – ночное окно, за которым метет буран. Таковы элементы «Тепла», какими их мог увидеть всякий, став на пороге спальни Людмилы Иосифовны.
Все это надо было «сдвинуть» метафорой, гиперболой, эпитетом, не нарушив, однако, основных отношений между элементами. Образ анекдотического армянина, красящего селедку в зеленый цвет, «чтобы не узнали», был для меня в ту пору грозным предостережением. Как «сдвинуть» картину, не принизив ее до уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой по частям?
Нетрудно было представить себе комод бушменом, во вспоротом животе которого копается медлительный палач – перебирающая что-то в ящике экономка, – «аберрация первой степени», по моей тогдашней терминологии. Нетрудно было, остановив вращающийся за окном диск снежного вихря, разложить его на семь цветов радуги и превратить в павлиний хвост – «аберрация второй степени». Гораздо труднее было, раздвигая полюсы в противоположные стороны, увеличивая расстояние между элементами тепла и холода (желтым прямоугольником двери и черно-синим окном), не разомкнуть цепи, не уничтожить контакта.
Необходимо было игру центробежных сил умерить игрою сил центростремительных; вводя, скажем, в окне образ ночного кургана с черепом, уравновешивать его в прямоугольнике двери образом колыбели с задранной кверху пяткой ребенка и таким способом удерживать целое в рамках намеченной композиции. Иными словами: создавая вторую семантическую систему, я стремился во что бы то ни стало сделать ее коррелятом первой, взятой в качестве основы. Так лавировал я между Сциллой армянского анекдота и Харибдой маллармистской символики.
Эта задача до такой степени поглощала все мое внимание, что об остальных элементах стихотворной речи я совершенно забыл: слово, подойдя вплотную к живописи, перестало для меня звучать. Только находясь в подобном состоянии, можно было написать «Людей в пейзаже» – вещь, в которой живописный ритм вытеснил последние намеки на голосоведение.
Эта немая проза преследовала определенные динамические задания: сдвинуть зрительные планы необычным употреблением предлогов и наречий. Возникшая отсюда ломка синтаксиса давала новое направление сказуемому, образуя в целом сложную систему взаимно пересекающихся осей. Вне всяких метафор, «Люди в пейзаже» были опытом подлинно кубистического построения словесной массы, в котором объективный параллелизм изобразительных средств двух самостоятельных искусств был доведен до предела.
В дальнейшем мне удалось отойти от этого опасного рубежа, отодвинуться назад, к артикуляционно-мелодическим истокам слова, а затем и к насыщению его смысловым содержанием, проделав таким образом полный круг.
Это было поистине девственное поле, по меже которого, не помышляя перешагнуть через нее, бродил Белый со своими симфониями. Все в этой области определялось инстинктом-вдохновением, всякая удача была делом случая, неожиданностью для самого поэта. Приходилось взрывать целину, пролагать тропинки в дремучих дебрях, ища опоры в опыте изобразительных искусств – главным образом живописи, уже за сорок лет до того выкинувшей лозунг раскрепощения материала. Это был путь рискованнейших аналогий, ежеминутных срывов, но выбора не было, и я вступил на него.
Прежде всего: в чем следовало искать объективные признаки тождества элементов двух различных искусств? Наивный параллелизм Рембо с его сонетом о цвете гласных был блестящим отрицательным примером субъективного подхода к вопросу. Надо было двигаться в диаметрально противоположном направлении. Это значило в первую очередь выбросить за борт всякую специфику: никаких конкретных красок, никаких конкретных звуков! Никаких метафор, которыми с отвратительным легкомыслием пользуются для установления соответствий между музыкой и архитектурой, поэзией и музыкой и т.д.!
Недисциплинированность собственной мысли, с трудом распутывавшей клубок дико сплетшихся понятий, была мучительна вдвойне: и сама по себе, и тем бездействием, на которое она обрекала меня как поэта. Бок о бок со мной кипела работа, с великолепной жизнерадостностью создавали картину за картиной Бурлюки, а я слонялся, как неприкаянный, из угла в угол, не решаясь взяться за перо.
Между «Ночным вокзалом», сложившимся по дороге в Чернянку, и «Людьми в пейзаже» или «Теплом», написанными две недели спустя, лежит неизмеримая временем пропасть – бессонные ночи, проведенные в поисках проклятых «соответствий». Приступая к этим вещам, я уже знал, что мне дано перенести в них из опыта смежного искусства: отношения и взаимную функциональную зависимость элементов. Это было довольно общо, но все-таки позволяло ориентироваться.
Вооруженный каноном сдвинутой конструкции и своими композиционными навыками, я принялся за interieur.
В левом верхнем углу картины – коричневый комод с выдвинутым ящиком, в котором роется склоненная женская фигура. Правее – желтый четырехугольник распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой комнату. В левом нижнем углу – ночное окно, за которым метет буран. Таковы элементы «Тепла», какими их мог увидеть всякий, став на пороге спальни Людмилы Иосифовны.
Все это надо было «сдвинуть» метафорой, гиперболой, эпитетом, не нарушив, однако, основных отношений между элементами. Образ анекдотического армянина, красящего селедку в зеленый цвет, «чтобы не узнали», был для меня в ту пору грозным предостережением. Как «сдвинуть» картину, не принизив ее до уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой по частям?
Нетрудно было представить себе комод бушменом, во вспоротом животе которого копается медлительный палач – перебирающая что-то в ящике экономка, – «аберрация первой степени», по моей тогдашней терминологии. Нетрудно было, остановив вращающийся за окном диск снежного вихря, разложить его на семь цветов радуги и превратить в павлиний хвост – «аберрация второй степени». Гораздо труднее было, раздвигая полюсы в противоположные стороны, увеличивая расстояние между элементами тепла и холода (желтым прямоугольником двери и черно-синим окном), не разомкнуть цепи, не уничтожить контакта.
Необходимо было игру центробежных сил умерить игрою сил центростремительных; вводя, скажем, в окне образ ночного кургана с черепом, уравновешивать его в прямоугольнике двери образом колыбели с задранной кверху пяткой ребенка и таким способом удерживать целое в рамках намеченной композиции. Иными словами: создавая вторую семантическую систему, я стремился во что бы то ни стало сделать ее коррелятом первой, взятой в качестве основы. Так лавировал я между Сциллой армянского анекдота и Харибдой маллармистской символики.
Эта задача до такой степени поглощала все мое внимание, что об остальных элементах стихотворной речи я совершенно забыл: слово, подойдя вплотную к живописи, перестало для меня звучать. Только находясь в подобном состоянии, можно было написать «Людей в пейзаже» – вещь, в которой живописный ритм вытеснил последние намеки на голосоведение.
Эта немая проза преследовала определенные динамические задания: сдвинуть зрительные планы необычным употреблением предлогов и наречий. Возникшая отсюда ломка синтаксиса давала новое направление сказуемому, образуя в целом сложную систему взаимно пересекающихся осей. Вне всяких метафор, «Люди в пейзаже» были опытом подлинно кубистического построения словесной массы, в котором объективный параллелизм изобразительных средств двух самостоятельных искусств был доведен до предела.
В дальнейшем мне удалось отойти от этого опасного рубежа, отодвинуться назад, к артикуляционно-мелодическим истокам слова, а затем и к насыщению его смысловым содержанием, проделав таким образом полный круг.