Страница:
Прежде всего это касается религиозных исканий Кузмина, которые естественно вписываются в общий контекст духовных исканий конца девятнадцатого и начала двадцатого века.
Кузмин был воспитан в достаточно строгих религиозных традициях; мы знаем о его увлечении проблемами истории христианства и современного религиозного сознания. Однако, как у многих интеллигентных людей, современная церковь вызывала у него вполне определенное раздражение, и результатом долгих раздумий, переживаний, поисков стало принципиальное расхождение с официальным православием. Собственно говоря, для думающего интеллигента конца века такое было почти неизбежным: слишком узкую тропу оставляла церковь для тех, кто, искренно веря и желая соблюдать обряды, не мог подчиниться всем каноническим установлениям. Поэтому учащались попытки найти религиозную истину вне рамок господствующей церкви. Наиболее известны, конечно, опыты в этом роде учредителей разного рода религиозно-философских обществ, время от времени выливавшиеся в попытки создать, как это сделали Мережковские, свою собственную, предназначенную для малой паствы церковь.
Первоначально Кузмин попробовал путь отчасти уже традиционный - принять католичество, но, потерпев неудачу, обратился к собственно русской почве. В конце концов это привело его к решению достаточно нестандартному сблизиться со старообрядчеством. Для мятущейся души Кузмина старообрядчество в конце девяностых и начале девятисотых годов оказалось отвечающим сразу нескольким сторонам миросозерцания. С одной стороны, оно давало ему особый строй установлений, тянущихся непосредственно в глубь национального самосознания и национальной истории, а с другой - позволяло приобщиться к чрезвычайно привлекательному старинному быту.
И в дневнике, и в письмах Кузмина неоднократно констатируется то особое состояние души, при котором, признается поэт, "то я ничего не хотел кроме церковности, быта, народности, отвергал все искусство, всю современность, то только и бредил d'Annunzio, новым искусством и чувствительностью" ("Histoire edifiante..."). На несколько лет он погружается в "русскость", в мир той строгой обрядности, которая права уже тем, что сохраняется в неприкосновенности двести с лишним лет и за целостность ее готовы пойти на смерть или подвергнуться преследованиям не только отдельные выдающиеся люди (как протопоп Аввакум или самосожженцы), но многие и многие.
Вопреки легендам, Кузмин никогда не становился настоящим старообрядцем. Вероятно, он мечтал быть им, а не стать. К тому же занятия искусством, которые к тому времени сделались для него одним из главных дел жизни, были немыслимы в той среде, куда он так стремился. В "Крыльях" молодой купец-старовер Саша Сорокин говорит главному герою: ""Как после театра ты канон Исусу читать будешь? Легче человека убивши". И точно: убить, украсть, прелюбодействовать при всякой вере можно, а понимать "Фауста" и убежденно по лестовке молиться - немыслимо..." Из писем к Чичерину мы узнаем, что подобные слова и на самом деле были произнесены одним из знакомых Кузмину старообрядцев. Сам же он выстраивает перед своим эпистолярным собеседником целую картину возможного соединения искусства и истинной веры, где его собственному творчеству места не находится. И поэтому опять серьезно возникает вопрос об уходе в монастырь - если не в старообрядческий скит, то в "хороший" православный монастырь, где можно было бы забыться, отойти от грешной жизни и покаяться.
Но слишком сильно оказывалось притяжение искусства, чтобы можно было легко и просто пожертвовать творчеством. Не случайно в понимании Кузмина моделью истинного искусства служили те итальянские здания, которые построены на фундаментах античных строений, то есть органически сочетают в себе современность и глубокую древность, уходящую во времена мифологического прошлого.
На первых порах его почти исключительно влечет музыка, композиторская деятельность. После гимназии его уговаривали идти в университет; но он вполне осознанно выбрал консерваторию и несколько лет проучился там, став учеником Н. А. Римского-Корсакова. Однако его формальное образование ограничилось тремя годами, начиная с 1891-го (плюс еще два года занятий в частной музыкальной школе В. В. Кюнера). Круг слушателей его сочинений был очень узок, и какое-то время Кузмин почти и не пытался выйти за его пределы. Часть нотных рукописей сохранилась в архивах, однако лишь несколько произведений оказались опубликованными {18}, совершенно ускользнув при этом от внимания как современников, так и исследователей более позднего времени. Лишь много позже, в десятые уже годы, были опубликованы ноты некоторых сугубо русских вещей ранних лет: цикла "Духовные стихи" и частично - цикла "Времена года" (или "Времена жизни") под иным заглавием - "С Волги". Остальное же, и прежде всего музыка, ориентированная на западные традиции, писавшаяся очень активно, осталось неопубликованным.
Первые стихотворения Кузмина возникают почти исключительно как тексты к его музыке - операм, романсам, сюитам, вокальным циклам. Правда, первое из дошедших до нас стихотворений было написано безотносительно к музыке, но вполне можно предположить, что мелодия при его создании все же звучала. Во всяком случае, посылая эти стихи Чичерину, Кузмин оговаривает, что они "очень годятся" для музыки.
Один из главных принципов таких текстов - расчет на непременное восприятие слова как звучащего, а не читаемого глазами, и в связи с этим далеко не полностью используемые возможности его смыслового углубления. Как кажется, вся история вокальной музыки свидетельствует о том, что для пения или выбираются стихи нарочито одноплановые, или же из сложного текста композитор выбирает лишь один смысловой ряд, оставляя другие в небрежении. Потому-то стихи, заведомо предназначенные для пения, чаще всего стремятся поразить внимание слушателей с первого раза. И раннее поэтическое творчество Кузмина, насколько оно нам известно, являет собою весьма наглядный пример именно такого отношения к слову.
Собственно говоря, и в литературу он вошел как "подтекстовщик" своих собственных мелодий. К концу 1903-го или к первой половине 1904 года относятся события, кратко описанные в "Histoire edifiante...": "Через Верховских я познакомился с "Вечерами совр музыки", где мои вещи и нашли себе главный приют. Один из членов, В. Ф. Нувель, сделался потом из ближайших моих друзей".
Аудитория "Вечеров" была столь же невелика, как и прежняя аудитория Кузмина, но впервые его вещи попали в поле зрения не давнишних его друзей, а профессиональных музыкантов. Впервые была перейдена граница, отделяющая домашнюю дружественность и снисходительность восприятия от серьезной и независимой оценки, впервые сочинения Кузмина стали восприниматься всерьез, безо всяких скидок.
Кузмин-композитор быстро вошел в круг постоянных участников этого своеобразного музыкального филиала "Мира искусства", его музыка стала исполняться как в собраниях "Вечеров", так и в публичных концертах, вызывая немалые споры.
Следующим шагом стало отделение стихов от сопровождавшей их музыки. В конце 1904 года в домашнем издательстве дружественного Кузмину семейства Верховских появился "Зеленый сборник стихов и прозы", где вместе с произведениями Ю. Н. Верховского, Вл. Волъкенштейна, известного как драматург, забытого беллетриста П. П. Конради, незаурядного ученого К. Жакова и будущего главы ОГПУ В. Р. Менжинского были напечатаны тринадцать сонетов и оперное либретто Кузмина.
При нынешнем взгляде на это издание отчетливо чувствуется правота Брюсова, писавшего: "...осуществления "Зеленого сборника" далеко ниже замыслов" {19}. Но если от "Истории рыцаря д'Алессио" можно было вполне отделаться ироническим замечанием Блока: "Поэма того же автора (в драматической форме) содержит 11 картин, но могла свободно вместить 50, так как рыцарь д'Алессио (помесь Фауста, Дон-Жуана и Гамлета) отчаялся далеко не во всех странах и не во всех женщинах земного шара" {20}, то сонеты, несмотря на явные их слабости, наиболее точно обозначенные тем же Брюсовым, привлекали внимание и запомнились надолго даже случайным читателям. Характерно мнение, высказанное одним из таких случайных читателей уже много лет спустя: "Жаль, что нет полного собрания его стихов и что прелестные его сонеты, появившиеся в "Зеленом сборнике", нигде не перепечатаны" {21}.
Но появление первой стихотворной публикации внешне нисколько не изменило жизни Кузмина. По-прежнему он ходил в русском платье, по-прежнему проводил много времени в лавке купца-старообрядца Г. М. Казакова, с которым поддерживал дружески-деловые отношения, и по-прежнему был практически изолирован от литературной среды. Настоящий успех и стремительное изменение статуса ждали его с момента завершения уже упоминавшейся повести "Крылья". Она была окончена осенью 1905 года, и почти сразу же Кузмин начал читать ее знакомым, причем наибольший энтузиазм выразили члены "Вечеров современной музыки", а особенно - В. Ф. Нувель и К. А. Сомов. Нувель приложил немало усилий, стараясь добиться публикации повести в только что начавшем выходить журнале "Золотое руно" (правда, его усилия окончились неудачей), и он же ввел Кузмина на "башню" Вяч. Иванова, бывшую в то время центром культурной жизни Петербурга {22}.
Первое посещение ивановских сред не произвело на Кузмина, как, впрочем, и на хозяев "башни", особого впечатления {23}, но зато он познакомился там с Брюсовым, и до некоторой степени это знакомство решило его судьбу как профессионального литератора.
20 января 1906 года Кузмин записал в дневнике: "После обеда отправился к Каратыг, там были Нувель, Нурок, потом Брюсов, он очень приличен и не без charmes, только не знаю, насколько искрен. Тут были сплетни про "Руно", Иванова и Мережковского, он почему-то Юрашу представлял совсем молодым и потом заявил, что думает, что журнальная деятельность мне менее по душе. Но "Алекс песни" будут в "Весах", не ранее апреля, положим, и если что вздумаю написать, чтобы прислал, и что "Весы" будут мне высылаться" {24}. В эти дни не только Кузмин нашел именно того литературного деятеля, который мог создать ему устойчивую репутацию как писателю, но и Брюсов обрел надежного сторонника. Недаром он почти тут же сообщил в письме к владельцу издательства "Скорпион" и меценату "Весов" С. А. Полякову: "...нашел весь состав "Зеленого сборника", из которого _Верховский_ и _Кузмин_ могут быть полезны как работники в разных отношениях" {25}. И уже довольно долгое время спустя в числе своих литературных заслуг он называл то, что "..."разыскал" М. Кузмина, тогда никому не известного участника "Зеленого сборника", и ввел его в "Весы" и "Скорпион" {26}. Плодами этого знакомства было опубликование в "Весах", крупнейшем и наиболее заметном журнале русского символизма, сперва довольно значительного количества "Александрийских песен", а затем и "Крыльев", занявших (редчайший случай!) полностью целый номер журнала и почти тут же дважды выпущенных издательством "Скорпион" отдельной книжкой. После этих публикаций. Кузмин перестал быть безвестным композитором и поэтом, превратившись в одну из тех литературных фигур, за благосклонность которых бились ратоборцы всех станов русского модернизма.
Что же так сразу привлекло Брюсова в творчестве почти безвестного до тех пор поэта? Можно полагать, причиной стали принятые безо всяких предварительных условий и долгих размышлений "Александрийские песни".
Этот цикл, надолго ставший эмблемой поэзии Кузмина, писался в основном в 1905 году, опять-таки как вокальное произведение. Но по своей словесной структуре он уже гораздо более соответствовал поэзии традиционной, обладая к тому же целым рядом качеств, сделавших его чрезвычайно популярным.
Прежде всего это объясняется тем, что цикл очень точно попал (вряд ли осознанно для Кузмина, не слишком пристально следившего в то время за современной литературой) в самый центр художественных исканий. Верлибр, которым написана большая часть цикла, только-только входил в стихотворный репертуар русской поэзии, а избранная Кузминым форма его, основанная на регулярном синтаксическом параллелизме, облегчала вхождение этого непривычного размера в сознание читателей. Сами сюжеты стихотворений, отнесенные к отдаленной исторической эпохе, вполне соответствуют тенденции русского символизма к изображению далеких стран и времен. Наконец, одноплановость смыслового решения отдельных стихотворений, в отличие от ранних произведений Кузмина, на этот раз была дополнена намеренной недосказанностью сюжетов. Непосвященному читателю и слушателю не столь уж просто было понять, о ком идет речь в стихотворении "Три раза я его видел лицом к лицу..."; сюжет может обрываться в самом напряженном месте ("Снова увидел я город, где я родился..."); финальная строка: "А может быть, нас было не четыре, а пять? " выглядит абсолютно загадочной и открытой многочисленным толкованиям ("Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было..."). И в то же время читатель становился не сторонним наблюдателем, как, скажем, в исторических балладах Брюсова, а делался почти непосредственным участником всего происходящего, автор говорил с ним как с посвященным во все таинства и перипетии событий, делал его равным себе и героям как отдельных стихотворений, так и всего цикла {27}.
Поэтому и сам облик автора "Песен" располагал к мифологизированию. С отчетливостью это видно уже в одном из первых откликов - небольшой статье М. Волошина. Он писал: "Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: "Скажите откровенно, сколько вам лет?", но не решаешься, боясь получить в ответ: "Две тысячи". Без сомнения, он молод и, рассуждая здраво, ему не может быть больше 30 лет, но в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память. Мне хотелось бы восстановить подробности биографии Кузмина - там, в Александрии, когда он жил своей настоящей жизнью в этой радостной Греции времен упадка, так напоминающей Италию восемнадцатого века" {28}. Уже первой публикацией "Александрийских песен" Кузмин создал вполне определенный облик поэта, свободно соседствовавший с уже сформировавшимися образами Брюсова, Бальмонта, Сологуба и с формировавшимися на глазах современников обликами Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова.
Волею судеб Кузмин оказался включен в контекст символизма и до поры до времени предпочитал не сопротивляться такому включению, дававшему возможность регулярно печататься в журналах и выпускать книги, не насилуя своего дарования. Однако в кругу символистов он постоянно старается заявить о своей самостоятельности.
Внешне ему наиболее близкой кажется позиция брюсовская, основанная на принципах "эстетизма", понимаемого как стремление к максимальной независимости художника от идеологических канонов, будь то идеология какого-то общественного движения, религиозная или мистическая: "Мы знаем только один завет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю" {29}. Поэтому именно Брюсову Кузмин может пожаловаться: "Сам Вячеслав Иванов, беря мою "Комедию о Евдокии" в "Оры", смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии "всенародного действа", от чего я сознательно отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает что я хочу, трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII в." {30}. Конечно, принять на веру такое утверждение об "отречении" невозможно, ибо в "Комедии о Евдокии из Гелиополя" отчетливо звучат и мотивы, которые давали Иванову возможность трактовать ее смысл именно так {31}, но для нас сейчас важно, что откровенное идеологизирование всегда представлялось Кузмину ничем не оправдываемым насилием.
Однако и с Ивановым он поддерживал отношения самые дружественные и до известной степени творчески близкие. Иванов делает Кузмина участником своих литературных замыслов, держит корректуру книги его "Комедий", выходившей в издательстве "Оры", Ивановым же и организованном {32}, постоянно следит за его творчеством, стараясь повлиять на замыслы Кузмина уже при самом их становлении {33}. Лишь в 1912 году Кузмин решительно разойдется с Ивановым.
Будучи одним из писателей круга "Весов", Кузмин тем не менее сохраняет вполне доброжелательные отношения и с "Золотым руном", и с "Перевалом" отъявленными противниками "Весов". Оставаясь другом многих художников "Мира искусства", он в то же время заслуживает глубокую симпатию живописцев "Голубой розы", для которых Бенуа или Сомов были "старичками, из которых, кажется, уже сыпется песок" {34}. Участвуя в замыслах Мейерхольда, он не оставлял мысли о глубоко традиционном театре. И такие примеры можно множить и множить. Стараясь ни с кем не ссориться, Кузмин тем не менее достаточно определенно показывает, что у него есть некая собственная линия в искусстве.
Укреплением своих позиций в артистическом мире Петербурга (а тем самым - и всей России) Кузмин был озабочен на протяжении всего 1907 года, напряженно следя за откликами на новые свои произведения, появившиеся в журналах и альманахах. Верный друг В. Ф. Нувель регулярно сообщал ему о битвах, ведущихся вокруг его творений {35}, на что Кузмин откликался лениво и почти хладнокровно, однако, по сути дела, весьма заинтересованно, демонстрируя прекрасную осведомленность и понимание подспудной сути полемики.
В центре споров в это время оказывается повесть "Картонный домик", тесно с нею связанный стихотворный цикл "Прерванная повесть" и "Комедия о Евдокии из Гелиополя" (первые две были напечатаны в альманахе "Белые ночи", пьеса же - в ивановском сборнике "Цветник Ор"). После шумного литературного скандала окончательно определяется место Кузмина в современной литературе место несколько сомнительное, однако совершенно особое и весьма заметное. Вокруг его произведений ломают копья не только удалые газетные критики, но и такие писатели, как Андрей Белый, Блок, Зинаида Гиппиус, Брюсов. Его отречения от "Золотого руна" добиваются "Весы", а издатель "Золотого руна" Н. П. Рябушинский готов многим пожертвовать, чтобы его участие в журнале возобновилось. Рассыпается в любезностях издатель "Перевала" С. А. Соколов, ищут сотрудничества киевский журнал "В мире искусства", альманах "Проталина", детский журнал "Тропинка", разные газеты. Мейерхольд пробует заинтересовать его комедиями В. Ф. Коммиссаржевскую (она, впрочем, остается совершенно холодна и отказывается). В конце 1907 года премьера блоковского "Балаганчика" с музыкой Кузмина становится событием сезона и - что было понято не сразу - событием всей театральной жизни России двадцатого века {36}.
Своего рода вершиной этой популярности оказывается появление весной 1908 года первого сборника стихов Кузмина.
2
Как и большинство поэтов двадцатого века, Кузмин выстраивал свои книги стихов так, чтобы они представляли этап его пути в искусстве. Книги могли быть более или менее удачными, могли быть по-разному встречены критикой, но в любом случае оказывались этапными в развитии творческой личности.
"Сети", как поэт озаглавил свою первую книгу, собирались из больших блоков, ранее в значительной части опубликованных, но собирались так, чтобы предстать в новом качестве, чтобы в совокупности создалась картина несколько иная, чем при восприятии каждого из них в отдельности. И потому особую роль в формировании сборника начинала играть его композиция.
"Сети" состоят из четырех частей, но четвертая, "Александрийские песни", не участвует в развитии лирического сюжета и является своего рода приложением к сборнику, тогда как первые три являют целостную картину, что далеко не всегда воспринимается читателями и критиками {37}. Попробуем проследить, как эта картина возникает на наших глазах из отдельных стихотворений, целостных циклов, а затем и частей книги.
Первая часть сложена из циклов "Любовь этого лета", "Прерванная повесть" и "Разные стихотворения". Если отбросить последний, действительно составленный из стихотворений, не складывающихся в сюжет, то довольно легко будет определить основную тему этой части: тему неподлинной любви, оборачивающейся то разочарованием, как в "Любви этого лета", то прямой изменой, как в "Прерванной повести". Собственно о разочаровании и измене непосредственно из текстов мы не узнаем, они остаются для нас по ту сторону слов, однако переживания, отраженные в стихах, рисуют ситуации весьма выразительные. Так, плотская страсть в "Любви этого лета" все время воспринимается на фоне то прощания, то воспоминаний о прежних поцелуях, то разлуки и забвения... Конечно, трагизм этих стихов на передний план не выходит, господствует чувство благодарности за подаренную близость, пусть даже она оказывается минутной. Но сложность чувства не должна быть упущена, чтобы мы не оказались в плену традиционного отношения к этим стихам, на которые столь часто смотрят лишь как на предельное воплощение "духа мелочей, прелестных и воздушных". Наделе же в них сливаются полет и приземленность, легкость и тяжесть, беспечность и мудрость, что вообще является отличительной чертой всего творчества Кузмина.
Прочтем всего лишь одну строфу из первого стихотворения "Любви этого лета" и попытаемся увидеть эту сложность.
Твой нежный взор, лукавый и манящий,
Как милый вздор комедии звенящей
Иль Мариво капризное перо.
Твой нос Пьеро и губ разрез пьянящий
Мне кружит ум, как "Свадьба Фигаро".
Строфа стремительно летит, не оставляя читателю времени для раздумья, и он успевает уловить лишь опорные слова: "нежный взор", "милый вздор", "нос Пьеро", "кружит ум"... И комедии Мариво с моцартовской оперой (она регулярно исполнялась самим Кузминым и его друзьями именно в те недели, когда замышлялся и начинал создаваться цикл), должны привести читателю на память восхитительную легкость, с которой связано наше представление о "Свадьбе Фигаро". Одним словом, вспоминается пушкинское: "Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку Иль перечти "Женитьбу Фигаро"". Но ведь и поэт, и его читатель, мысленно обращаясь к пушкинским словам, вспоминают также их источник, а стало быть, и всю ситуацию "маленькой трагедии". Тень этих воспоминаний неминуемо ложится на приведенные строки, а значит, и на все стихотворение, а от него - на весь цикл. И эта тень не останется мимолетной, она поддержана впечатлениями (то выраженными в словах, то лишь подразумеваемыми) от других стихотворений. Таково, например, завершение четвертого:
Наши маски улыбались,
Наши взоры не встречались
И уста наши немы...
Вместо лиц - маски, взоры отвращены друг от друга, уста замкнуты молчанием - именно так завершается "ночь, полная ласк". Стало быть, и персонажи стихотворения становятся не равными самим себе прежним:
Пели "Фауста", играли,
Будто ночи мы не знали,
Те, ночные, те - не мы.
Страсть превращается в неподлинную, обманывающую, таит в себе измену и постоянное недоверие, пусть даже протагонист цикла и пытается убедить себя:
Ну что ж, каков он есть, таким
Я его и люблю и принимаю.
("Каждый вечер я смотрю с обрывов...")
Цикл завершается на почти счастливой ноте, однако если попробовать представить себе дальнейшее развитие событий, то мы увидим, что вся логика совершающегося ведет к неизбежной развязке: мимолетная любовь должна окончиться, чтобы дать место другим переживаниям.
Приблизительно то же самое можно сказать и о "Прерванной повести", хотя ее структура оказывается еще более сложной. Этот ряд стихотворений воспринимался первыми читателями в соотнесении с повестью "Картонный домик" (волею судеб и типографии также оказавшейся "прерванной"), и его сюжет накладывался на ясную прототипическую основу, которую составляли отношения Кузмина с художником С. Ю. Судейкиным. Имя его в стихах не названо, однако легко восстановимо по упоминанию: "Приходите с Сапуновым" {38}. Захватывающий интерес, с которым прослеживалась судьба вполне реальных людей, мешал читателям и критикам уловить глубину и неоднозначность как самой повести {39}, так и особенно - стихотворного цикла. На этот раз автор сам написал "Эпилог", дающий возможность взглянуть на только что прочитанные строки глазами автора, уже знающего, чем завершились события в реальной жизни:
Слез не заметит на моем лице
Читатель плакса,
Судьбой не точка ставится в конце,
А только клякса.
Эта клякса, обрывающая прерывистый сюжет, не позволяет читателю проследить его развитие до конца, не позволяет довершить образы двух главных героев, однако все предыдущее недвусмысленно объясняет, что счастливого окончания, как и в "Любви этого лета", быть не может, ибо настроение определяется такими словами, как "ревности жало", "отчего трепещу я какойто измены?", "мой друг - бездушный насмешник или нежный комик?", "несчастный день", "жалкая радость", "унылая свеча" и т. д. "Такие ночи" оказываются столь же обманными, как и в открывающем книгу цикле.
Даже в "Разных стихотворениях", при всем разбросе их тем я настроений, особое значение также приобретает завершение раздела:
Меня мучит мысль о Вашем сердце,
которое, увы! бьется не для меня,
не для меня!
("При взгляде на весенние цветы...")
Вторая часть "Сетей" решительно изменяет настроение первой. Циклы "Ракеты", "Обманщик обманувшийся" и "Радостный путник" проводят читателя от выдуманных, почти призрачных картин стилизованного повествования в духе восемнадцатого века, через нерешительное обретение надежды - к уверенности в том, что наконец-то истинная любовь может быть обретена:
Кузмин был воспитан в достаточно строгих религиозных традициях; мы знаем о его увлечении проблемами истории христианства и современного религиозного сознания. Однако, как у многих интеллигентных людей, современная церковь вызывала у него вполне определенное раздражение, и результатом долгих раздумий, переживаний, поисков стало принципиальное расхождение с официальным православием. Собственно говоря, для думающего интеллигента конца века такое было почти неизбежным: слишком узкую тропу оставляла церковь для тех, кто, искренно веря и желая соблюдать обряды, не мог подчиниться всем каноническим установлениям. Поэтому учащались попытки найти религиозную истину вне рамок господствующей церкви. Наиболее известны, конечно, опыты в этом роде учредителей разного рода религиозно-философских обществ, время от времени выливавшиеся в попытки создать, как это сделали Мережковские, свою собственную, предназначенную для малой паствы церковь.
Первоначально Кузмин попробовал путь отчасти уже традиционный - принять католичество, но, потерпев неудачу, обратился к собственно русской почве. В конце концов это привело его к решению достаточно нестандартному сблизиться со старообрядчеством. Для мятущейся души Кузмина старообрядчество в конце девяностых и начале девятисотых годов оказалось отвечающим сразу нескольким сторонам миросозерцания. С одной стороны, оно давало ему особый строй установлений, тянущихся непосредственно в глубь национального самосознания и национальной истории, а с другой - позволяло приобщиться к чрезвычайно привлекательному старинному быту.
И в дневнике, и в письмах Кузмина неоднократно констатируется то особое состояние души, при котором, признается поэт, "то я ничего не хотел кроме церковности, быта, народности, отвергал все искусство, всю современность, то только и бредил d'Annunzio, новым искусством и чувствительностью" ("Histoire edifiante..."). На несколько лет он погружается в "русскость", в мир той строгой обрядности, которая права уже тем, что сохраняется в неприкосновенности двести с лишним лет и за целостность ее готовы пойти на смерть или подвергнуться преследованиям не только отдельные выдающиеся люди (как протопоп Аввакум или самосожженцы), но многие и многие.
Вопреки легендам, Кузмин никогда не становился настоящим старообрядцем. Вероятно, он мечтал быть им, а не стать. К тому же занятия искусством, которые к тому времени сделались для него одним из главных дел жизни, были немыслимы в той среде, куда он так стремился. В "Крыльях" молодой купец-старовер Саша Сорокин говорит главному герою: ""Как после театра ты канон Исусу читать будешь? Легче человека убивши". И точно: убить, украсть, прелюбодействовать при всякой вере можно, а понимать "Фауста" и убежденно по лестовке молиться - немыслимо..." Из писем к Чичерину мы узнаем, что подобные слова и на самом деле были произнесены одним из знакомых Кузмину старообрядцев. Сам же он выстраивает перед своим эпистолярным собеседником целую картину возможного соединения искусства и истинной веры, где его собственному творчеству места не находится. И поэтому опять серьезно возникает вопрос об уходе в монастырь - если не в старообрядческий скит, то в "хороший" православный монастырь, где можно было бы забыться, отойти от грешной жизни и покаяться.
Но слишком сильно оказывалось притяжение искусства, чтобы можно было легко и просто пожертвовать творчеством. Не случайно в понимании Кузмина моделью истинного искусства служили те итальянские здания, которые построены на фундаментах античных строений, то есть органически сочетают в себе современность и глубокую древность, уходящую во времена мифологического прошлого.
На первых порах его почти исключительно влечет музыка, композиторская деятельность. После гимназии его уговаривали идти в университет; но он вполне осознанно выбрал консерваторию и несколько лет проучился там, став учеником Н. А. Римского-Корсакова. Однако его формальное образование ограничилось тремя годами, начиная с 1891-го (плюс еще два года занятий в частной музыкальной школе В. В. Кюнера). Круг слушателей его сочинений был очень узок, и какое-то время Кузмин почти и не пытался выйти за его пределы. Часть нотных рукописей сохранилась в архивах, однако лишь несколько произведений оказались опубликованными {18}, совершенно ускользнув при этом от внимания как современников, так и исследователей более позднего времени. Лишь много позже, в десятые уже годы, были опубликованы ноты некоторых сугубо русских вещей ранних лет: цикла "Духовные стихи" и частично - цикла "Времена года" (или "Времена жизни") под иным заглавием - "С Волги". Остальное же, и прежде всего музыка, ориентированная на западные традиции, писавшаяся очень активно, осталось неопубликованным.
Первые стихотворения Кузмина возникают почти исключительно как тексты к его музыке - операм, романсам, сюитам, вокальным циклам. Правда, первое из дошедших до нас стихотворений было написано безотносительно к музыке, но вполне можно предположить, что мелодия при его создании все же звучала. Во всяком случае, посылая эти стихи Чичерину, Кузмин оговаривает, что они "очень годятся" для музыки.
Один из главных принципов таких текстов - расчет на непременное восприятие слова как звучащего, а не читаемого глазами, и в связи с этим далеко не полностью используемые возможности его смыслового углубления. Как кажется, вся история вокальной музыки свидетельствует о том, что для пения или выбираются стихи нарочито одноплановые, или же из сложного текста композитор выбирает лишь один смысловой ряд, оставляя другие в небрежении. Потому-то стихи, заведомо предназначенные для пения, чаще всего стремятся поразить внимание слушателей с первого раза. И раннее поэтическое творчество Кузмина, насколько оно нам известно, являет собою весьма наглядный пример именно такого отношения к слову.
Собственно говоря, и в литературу он вошел как "подтекстовщик" своих собственных мелодий. К концу 1903-го или к первой половине 1904 года относятся события, кратко описанные в "Histoire edifiante...": "Через Верховских я познакомился с "Вечерами совр музыки", где мои вещи и нашли себе главный приют. Один из членов, В. Ф. Нувель, сделался потом из ближайших моих друзей".
Аудитория "Вечеров" была столь же невелика, как и прежняя аудитория Кузмина, но впервые его вещи попали в поле зрения не давнишних его друзей, а профессиональных музыкантов. Впервые была перейдена граница, отделяющая домашнюю дружественность и снисходительность восприятия от серьезной и независимой оценки, впервые сочинения Кузмина стали восприниматься всерьез, безо всяких скидок.
Кузмин-композитор быстро вошел в круг постоянных участников этого своеобразного музыкального филиала "Мира искусства", его музыка стала исполняться как в собраниях "Вечеров", так и в публичных концертах, вызывая немалые споры.
Следующим шагом стало отделение стихов от сопровождавшей их музыки. В конце 1904 года в домашнем издательстве дружественного Кузмину семейства Верховских появился "Зеленый сборник стихов и прозы", где вместе с произведениями Ю. Н. Верховского, Вл. Волъкенштейна, известного как драматург, забытого беллетриста П. П. Конради, незаурядного ученого К. Жакова и будущего главы ОГПУ В. Р. Менжинского были напечатаны тринадцать сонетов и оперное либретто Кузмина.
При нынешнем взгляде на это издание отчетливо чувствуется правота Брюсова, писавшего: "...осуществления "Зеленого сборника" далеко ниже замыслов" {19}. Но если от "Истории рыцаря д'Алессио" можно было вполне отделаться ироническим замечанием Блока: "Поэма того же автора (в драматической форме) содержит 11 картин, но могла свободно вместить 50, так как рыцарь д'Алессио (помесь Фауста, Дон-Жуана и Гамлета) отчаялся далеко не во всех странах и не во всех женщинах земного шара" {20}, то сонеты, несмотря на явные их слабости, наиболее точно обозначенные тем же Брюсовым, привлекали внимание и запомнились надолго даже случайным читателям. Характерно мнение, высказанное одним из таких случайных читателей уже много лет спустя: "Жаль, что нет полного собрания его стихов и что прелестные его сонеты, появившиеся в "Зеленом сборнике", нигде не перепечатаны" {21}.
Но появление первой стихотворной публикации внешне нисколько не изменило жизни Кузмина. По-прежнему он ходил в русском платье, по-прежнему проводил много времени в лавке купца-старообрядца Г. М. Казакова, с которым поддерживал дружески-деловые отношения, и по-прежнему был практически изолирован от литературной среды. Настоящий успех и стремительное изменение статуса ждали его с момента завершения уже упоминавшейся повести "Крылья". Она была окончена осенью 1905 года, и почти сразу же Кузмин начал читать ее знакомым, причем наибольший энтузиазм выразили члены "Вечеров современной музыки", а особенно - В. Ф. Нувель и К. А. Сомов. Нувель приложил немало усилий, стараясь добиться публикации повести в только что начавшем выходить журнале "Золотое руно" (правда, его усилия окончились неудачей), и он же ввел Кузмина на "башню" Вяч. Иванова, бывшую в то время центром культурной жизни Петербурга {22}.
Первое посещение ивановских сред не произвело на Кузмина, как, впрочем, и на хозяев "башни", особого впечатления {23}, но зато он познакомился там с Брюсовым, и до некоторой степени это знакомство решило его судьбу как профессионального литератора.
20 января 1906 года Кузмин записал в дневнике: "После обеда отправился к Каратыг, там были Нувель, Нурок, потом Брюсов, он очень приличен и не без charmes, только не знаю, насколько искрен. Тут были сплетни про "Руно", Иванова и Мережковского, он почему-то Юрашу представлял совсем молодым и потом заявил, что думает, что журнальная деятельность мне менее по душе. Но "Алекс песни" будут в "Весах", не ранее апреля, положим, и если что вздумаю написать, чтобы прислал, и что "Весы" будут мне высылаться" {24}. В эти дни не только Кузмин нашел именно того литературного деятеля, который мог создать ему устойчивую репутацию как писателю, но и Брюсов обрел надежного сторонника. Недаром он почти тут же сообщил в письме к владельцу издательства "Скорпион" и меценату "Весов" С. А. Полякову: "...нашел весь состав "Зеленого сборника", из которого _Верховский_ и _Кузмин_ могут быть полезны как работники в разных отношениях" {25}. И уже довольно долгое время спустя в числе своих литературных заслуг он называл то, что "..."разыскал" М. Кузмина, тогда никому не известного участника "Зеленого сборника", и ввел его в "Весы" и "Скорпион" {26}. Плодами этого знакомства было опубликование в "Весах", крупнейшем и наиболее заметном журнале русского символизма, сперва довольно значительного количества "Александрийских песен", а затем и "Крыльев", занявших (редчайший случай!) полностью целый номер журнала и почти тут же дважды выпущенных издательством "Скорпион" отдельной книжкой. После этих публикаций. Кузмин перестал быть безвестным композитором и поэтом, превратившись в одну из тех литературных фигур, за благосклонность которых бились ратоборцы всех станов русского модернизма.
Что же так сразу привлекло Брюсова в творчестве почти безвестного до тех пор поэта? Можно полагать, причиной стали принятые безо всяких предварительных условий и долгих размышлений "Александрийские песни".
Этот цикл, надолго ставший эмблемой поэзии Кузмина, писался в основном в 1905 году, опять-таки как вокальное произведение. Но по своей словесной структуре он уже гораздо более соответствовал поэзии традиционной, обладая к тому же целым рядом качеств, сделавших его чрезвычайно популярным.
Прежде всего это объясняется тем, что цикл очень точно попал (вряд ли осознанно для Кузмина, не слишком пристально следившего в то время за современной литературой) в самый центр художественных исканий. Верлибр, которым написана большая часть цикла, только-только входил в стихотворный репертуар русской поэзии, а избранная Кузминым форма его, основанная на регулярном синтаксическом параллелизме, облегчала вхождение этого непривычного размера в сознание читателей. Сами сюжеты стихотворений, отнесенные к отдаленной исторической эпохе, вполне соответствуют тенденции русского символизма к изображению далеких стран и времен. Наконец, одноплановость смыслового решения отдельных стихотворений, в отличие от ранних произведений Кузмина, на этот раз была дополнена намеренной недосказанностью сюжетов. Непосвященному читателю и слушателю не столь уж просто было понять, о ком идет речь в стихотворении "Три раза я его видел лицом к лицу..."; сюжет может обрываться в самом напряженном месте ("Снова увидел я город, где я родился..."); финальная строка: "А может быть, нас было не четыре, а пять? " выглядит абсолютно загадочной и открытой многочисленным толкованиям ("Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было..."). И в то же время читатель становился не сторонним наблюдателем, как, скажем, в исторических балладах Брюсова, а делался почти непосредственным участником всего происходящего, автор говорил с ним как с посвященным во все таинства и перипетии событий, делал его равным себе и героям как отдельных стихотворений, так и всего цикла {27}.
Поэтому и сам облик автора "Песен" располагал к мифологизированию. С отчетливостью это видно уже в одном из первых откликов - небольшой статье М. Волошина. Он писал: "Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: "Скажите откровенно, сколько вам лет?", но не решаешься, боясь получить в ответ: "Две тысячи". Без сомнения, он молод и, рассуждая здраво, ему не может быть больше 30 лет, но в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память. Мне хотелось бы восстановить подробности биографии Кузмина - там, в Александрии, когда он жил своей настоящей жизнью в этой радостной Греции времен упадка, так напоминающей Италию восемнадцатого века" {28}. Уже первой публикацией "Александрийских песен" Кузмин создал вполне определенный облик поэта, свободно соседствовавший с уже сформировавшимися образами Брюсова, Бальмонта, Сологуба и с формировавшимися на глазах современников обликами Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова.
Волею судеб Кузмин оказался включен в контекст символизма и до поры до времени предпочитал не сопротивляться такому включению, дававшему возможность регулярно печататься в журналах и выпускать книги, не насилуя своего дарования. Однако в кругу символистов он постоянно старается заявить о своей самостоятельности.
Внешне ему наиболее близкой кажется позиция брюсовская, основанная на принципах "эстетизма", понимаемого как стремление к максимальной независимости художника от идеологических канонов, будь то идеология какого-то общественного движения, религиозная или мистическая: "Мы знаем только один завет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю" {29}. Поэтому именно Брюсову Кузмин может пожаловаться: "Сам Вячеслав Иванов, беря мою "Комедию о Евдокии" в "Оры", смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии "всенародного действа", от чего я сознательно отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает что я хочу, трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII в." {30}. Конечно, принять на веру такое утверждение об "отречении" невозможно, ибо в "Комедии о Евдокии из Гелиополя" отчетливо звучат и мотивы, которые давали Иванову возможность трактовать ее смысл именно так {31}, но для нас сейчас важно, что откровенное идеологизирование всегда представлялось Кузмину ничем не оправдываемым насилием.
Однако и с Ивановым он поддерживал отношения самые дружественные и до известной степени творчески близкие. Иванов делает Кузмина участником своих литературных замыслов, держит корректуру книги его "Комедий", выходившей в издательстве "Оры", Ивановым же и организованном {32}, постоянно следит за его творчеством, стараясь повлиять на замыслы Кузмина уже при самом их становлении {33}. Лишь в 1912 году Кузмин решительно разойдется с Ивановым.
Будучи одним из писателей круга "Весов", Кузмин тем не менее сохраняет вполне доброжелательные отношения и с "Золотым руном", и с "Перевалом" отъявленными противниками "Весов". Оставаясь другом многих художников "Мира искусства", он в то же время заслуживает глубокую симпатию живописцев "Голубой розы", для которых Бенуа или Сомов были "старичками, из которых, кажется, уже сыпется песок" {34}. Участвуя в замыслах Мейерхольда, он не оставлял мысли о глубоко традиционном театре. И такие примеры можно множить и множить. Стараясь ни с кем не ссориться, Кузмин тем не менее достаточно определенно показывает, что у него есть некая собственная линия в искусстве.
Укреплением своих позиций в артистическом мире Петербурга (а тем самым - и всей России) Кузмин был озабочен на протяжении всего 1907 года, напряженно следя за откликами на новые свои произведения, появившиеся в журналах и альманахах. Верный друг В. Ф. Нувель регулярно сообщал ему о битвах, ведущихся вокруг его творений {35}, на что Кузмин откликался лениво и почти хладнокровно, однако, по сути дела, весьма заинтересованно, демонстрируя прекрасную осведомленность и понимание подспудной сути полемики.
В центре споров в это время оказывается повесть "Картонный домик", тесно с нею связанный стихотворный цикл "Прерванная повесть" и "Комедия о Евдокии из Гелиополя" (первые две были напечатаны в альманахе "Белые ночи", пьеса же - в ивановском сборнике "Цветник Ор"). После шумного литературного скандала окончательно определяется место Кузмина в современной литературе место несколько сомнительное, однако совершенно особое и весьма заметное. Вокруг его произведений ломают копья не только удалые газетные критики, но и такие писатели, как Андрей Белый, Блок, Зинаида Гиппиус, Брюсов. Его отречения от "Золотого руна" добиваются "Весы", а издатель "Золотого руна" Н. П. Рябушинский готов многим пожертвовать, чтобы его участие в журнале возобновилось. Рассыпается в любезностях издатель "Перевала" С. А. Соколов, ищут сотрудничества киевский журнал "В мире искусства", альманах "Проталина", детский журнал "Тропинка", разные газеты. Мейерхольд пробует заинтересовать его комедиями В. Ф. Коммиссаржевскую (она, впрочем, остается совершенно холодна и отказывается). В конце 1907 года премьера блоковского "Балаганчика" с музыкой Кузмина становится событием сезона и - что было понято не сразу - событием всей театральной жизни России двадцатого века {36}.
Своего рода вершиной этой популярности оказывается появление весной 1908 года первого сборника стихов Кузмина.
2
Как и большинство поэтов двадцатого века, Кузмин выстраивал свои книги стихов так, чтобы они представляли этап его пути в искусстве. Книги могли быть более или менее удачными, могли быть по-разному встречены критикой, но в любом случае оказывались этапными в развитии творческой личности.
"Сети", как поэт озаглавил свою первую книгу, собирались из больших блоков, ранее в значительной части опубликованных, но собирались так, чтобы предстать в новом качестве, чтобы в совокупности создалась картина несколько иная, чем при восприятии каждого из них в отдельности. И потому особую роль в формировании сборника начинала играть его композиция.
"Сети" состоят из четырех частей, но четвертая, "Александрийские песни", не участвует в развитии лирического сюжета и является своего рода приложением к сборнику, тогда как первые три являют целостную картину, что далеко не всегда воспринимается читателями и критиками {37}. Попробуем проследить, как эта картина возникает на наших глазах из отдельных стихотворений, целостных циклов, а затем и частей книги.
Первая часть сложена из циклов "Любовь этого лета", "Прерванная повесть" и "Разные стихотворения". Если отбросить последний, действительно составленный из стихотворений, не складывающихся в сюжет, то довольно легко будет определить основную тему этой части: тему неподлинной любви, оборачивающейся то разочарованием, как в "Любви этого лета", то прямой изменой, как в "Прерванной повести". Собственно о разочаровании и измене непосредственно из текстов мы не узнаем, они остаются для нас по ту сторону слов, однако переживания, отраженные в стихах, рисуют ситуации весьма выразительные. Так, плотская страсть в "Любви этого лета" все время воспринимается на фоне то прощания, то воспоминаний о прежних поцелуях, то разлуки и забвения... Конечно, трагизм этих стихов на передний план не выходит, господствует чувство благодарности за подаренную близость, пусть даже она оказывается минутной. Но сложность чувства не должна быть упущена, чтобы мы не оказались в плену традиционного отношения к этим стихам, на которые столь часто смотрят лишь как на предельное воплощение "духа мелочей, прелестных и воздушных". Наделе же в них сливаются полет и приземленность, легкость и тяжесть, беспечность и мудрость, что вообще является отличительной чертой всего творчества Кузмина.
Прочтем всего лишь одну строфу из первого стихотворения "Любви этого лета" и попытаемся увидеть эту сложность.
Твой нежный взор, лукавый и манящий,
Как милый вздор комедии звенящей
Иль Мариво капризное перо.
Твой нос Пьеро и губ разрез пьянящий
Мне кружит ум, как "Свадьба Фигаро".
Строфа стремительно летит, не оставляя читателю времени для раздумья, и он успевает уловить лишь опорные слова: "нежный взор", "милый вздор", "нос Пьеро", "кружит ум"... И комедии Мариво с моцартовской оперой (она регулярно исполнялась самим Кузминым и его друзьями именно в те недели, когда замышлялся и начинал создаваться цикл), должны привести читателю на память восхитительную легкость, с которой связано наше представление о "Свадьбе Фигаро". Одним словом, вспоминается пушкинское: "Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку Иль перечти "Женитьбу Фигаро"". Но ведь и поэт, и его читатель, мысленно обращаясь к пушкинским словам, вспоминают также их источник, а стало быть, и всю ситуацию "маленькой трагедии". Тень этих воспоминаний неминуемо ложится на приведенные строки, а значит, и на все стихотворение, а от него - на весь цикл. И эта тень не останется мимолетной, она поддержана впечатлениями (то выраженными в словах, то лишь подразумеваемыми) от других стихотворений. Таково, например, завершение четвертого:
Наши маски улыбались,
Наши взоры не встречались
И уста наши немы...
Вместо лиц - маски, взоры отвращены друг от друга, уста замкнуты молчанием - именно так завершается "ночь, полная ласк". Стало быть, и персонажи стихотворения становятся не равными самим себе прежним:
Пели "Фауста", играли,
Будто ночи мы не знали,
Те, ночные, те - не мы.
Страсть превращается в неподлинную, обманывающую, таит в себе измену и постоянное недоверие, пусть даже протагонист цикла и пытается убедить себя:
Ну что ж, каков он есть, таким
Я его и люблю и принимаю.
("Каждый вечер я смотрю с обрывов...")
Цикл завершается на почти счастливой ноте, однако если попробовать представить себе дальнейшее развитие событий, то мы увидим, что вся логика совершающегося ведет к неизбежной развязке: мимолетная любовь должна окончиться, чтобы дать место другим переживаниям.
Приблизительно то же самое можно сказать и о "Прерванной повести", хотя ее структура оказывается еще более сложной. Этот ряд стихотворений воспринимался первыми читателями в соотнесении с повестью "Картонный домик" (волею судеб и типографии также оказавшейся "прерванной"), и его сюжет накладывался на ясную прототипическую основу, которую составляли отношения Кузмина с художником С. Ю. Судейкиным. Имя его в стихах не названо, однако легко восстановимо по упоминанию: "Приходите с Сапуновым" {38}. Захватывающий интерес, с которым прослеживалась судьба вполне реальных людей, мешал читателям и критикам уловить глубину и неоднозначность как самой повести {39}, так и особенно - стихотворного цикла. На этот раз автор сам написал "Эпилог", дающий возможность взглянуть на только что прочитанные строки глазами автора, уже знающего, чем завершились события в реальной жизни:
Слез не заметит на моем лице
Читатель плакса,
Судьбой не точка ставится в конце,
А только клякса.
Эта клякса, обрывающая прерывистый сюжет, не позволяет читателю проследить его развитие до конца, не позволяет довершить образы двух главных героев, однако все предыдущее недвусмысленно объясняет, что счастливого окончания, как и в "Любви этого лета", быть не может, ибо настроение определяется такими словами, как "ревности жало", "отчего трепещу я какойто измены?", "мой друг - бездушный насмешник или нежный комик?", "несчастный день", "жалкая радость", "унылая свеча" и т. д. "Такие ночи" оказываются столь же обманными, как и в открывающем книгу цикле.
Даже в "Разных стихотворениях", при всем разбросе их тем я настроений, особое значение также приобретает завершение раздела:
Меня мучит мысль о Вашем сердце,
которое, увы! бьется не для меня,
не для меня!
("При взгляде на весенние цветы...")
Вторая часть "Сетей" решительно изменяет настроение первой. Циклы "Ракеты", "Обманщик обманувшийся" и "Радостный путник" проводят читателя от выдуманных, почти призрачных картин стилизованного повествования в духе восемнадцатого века, через нерешительное обретение надежды - к уверенности в том, что наконец-то истинная любовь может быть обретена: