Страница:
Равнодушно внимая хулителям и восхвалителям, Баральт продолжает идти своим путем. Из сообщений его шурина нам известно, что ныне он составляет перечень всех возможных группировок. Препятствий много: подумаем, например, о вполне актуальной группировке думающих о лабиринтах, о тех, кто минуту назад про них забыл, о тех, кто забыл две минуты назад, три минуты, четыре минуты, четыре с половиной минуты, пять минут назад… Вместо лабиринтов можно взять лампы. Дело осложняется. Ничуть не легче будет с лангустами или пеналами.
В заключение скажем, что мы полагаемся на свою фанатичную убежденность. Нам неизвестно, как Баральт минует подводные рифы, но со спокойной и таинственной надеждой, которую дает вера, мы знаем, что Учитель непременно составит полный перечень.
Универсальный театр
Новый вид искусства
Gradus ad parnassum [105]
В заключение скажем, что мы полагаемся на свою фанатичную убежденность. Нам неизвестно, как Баральт минует подводные рифы, но со спокойной и таинственной надеждой, которую дает вера, мы знаем, что Учитель непременно составит полный перечень.
Универсальный театр
Никто не станет спорить в эту, конечно дождливую, осень 1965 года, что Мельпомена и Талия – самые молодые музы. И улыбающаяся маска, и маска ее плачущей сестры были вынуждены, как сообщает Мириам Аллен Дю Боск, побеждать почти непреодолимые препятствия. Во-первых, всепокоряющий наплыв имен бесспорных гениев: Эсхил, Аристофан, Плавт, Шекспир, Кальдерон, Корнель, Гольдони, Шиллер, Ибсен, Шоу, Флоренсио Санчес [89]. Во-вторых, хитроумнейшие архитектурные сооружения, начиная с открытых всем дождям и снегопадам простых дворов, где Гамлет произносил свой монолог, и вплоть до вращающихся сценических площадок в современных храмах оперы, уж не говоря о ложах, галерке и будке суфлера. В-третьих, могучие фигуры мимов, например гигант Дзаконне, возникающих между зрителями и Искусством, чтобы собирать обильную жатву аплодисментов. И последнее, в-четвертых, кино, телевидение и радиотеатр, умножающие и распространяющие зло посредством чисто механических эффектов.
Те, кто исследовал предысторию Новейшего Театра, называют его предшественниками два явления: драму Страстей Христовых в Оберам-мергау, возобновленную баварскими земледельцами, и массовые исконно народные представления «Вильгельма Телля», разыгрываемые в кантонах и на озерах, в тех самых местах, где произошел этот затасканный исторический эпизод. Еще более древние истоки – это средневековые цехи, которые изображали на грубых повозках всеобщую историю – поручая сюжет Ноева ковчега морякам, а приготовление Тайной Вечери – тогдашним поварам. Все это хотя и верно, однако не затмевает уже почитаемого ныне имени Блунчли.
Этот человек в 1909 году снискал в Уши [90]славу эксцентрика. То был озорной тип – он переворачивал подносы официантов, нередко опрокидывая на себя кюммель или сосуд с тертым сыром. Характерен – хотя это апокриф – анекдот о том, как он однажды сунул правую руку в левый рукав габардинового плаща, который пытался на ходу застегнуть на себе барон Энгельгардт, спускаясь по лестнице отеля «Гиббон»; никто, впрочем, не отрицал, что Блунчли обратил в бегство этого аристократа-торопыгу, пригрозив ему огромным «смит-вессоном» из шоколада с миндалем. Всем известно, что Блунчли в лодке с деревянными веслами заплывал далеко по живописному Женевскому озеру, где в сумеречной мгле обдумывал короткий монолог или попросту зевал. В фуникулере он у всех на виду улыбался или всхлипывал, что ж до трамваев, есть немало очевидцев, клянущихся, что видели, как он, красуясь с билетом, засунутым под ленту соломенного канотье, осведомлялся у других пассажиров, который час на их часах. Начиная с 1923 года, проникшись высоким значением своего Искусства, он от подобных экспериментов отказался. Он просто ходил по улицам, заглядывал в конторы и магазины – то опустит письмо в почтовый ящик, то купит сигару и закурит, то полистает утренние газеты – одним словом, вел себя как истинно благонамеренный гражданин. В 1925 году он совершил то, что в конце концов совершаем все мы (чур меня, чур!), – испустил дух в двадцать два часа одного из четвергов. Его послание нам так и осталось бы погребенным вместе с ним на тихом кладбище Лозанны, кабы не спасительное вероломство его преданного друга, Максима Птипэна, огласившего его замысел в традиционном надгробном слове, ныне ставшем классикой. Сколь ни невероятным это покажется, но догма, сообщенная Птипэном и полностью напечатанная в «Пти Водуа», осталась без отклика вплоть до 1932 года, когда в подшивке этой газеты ее обнаружил и оценил ныне известный актер и импресарио Максимилиан Лонгет. Этот молодой человек, получивший труднодоступную стипендию Шортбреда [91], чтобы изучать шахматную игру в Боливии, сжег, подобно Эрнану Кортесу [92], шахматную доску и фигуры и, даже не перейдя традиционный Рубикон между Лозанной и Уши, вплотную занялся принципами, завещанными Блунчли потомству. В задней комнате своей булочной он собрал небольшую, но избранную группу illuminati [93], которые не только стали как бы душеприказчиками Блунчли и преемниками в том, что принято именовать «блунчлианским наследием», но также осуществили его на практике. Запечатлеем большими золотыми буквами имена, еще сохранившиеся в нашей памяти, быть может искаженные или апокрифические: Жан Пеэс и Шарль или Шарлотта Сент-Пэ. Этот отважный кружок, написав, вероятно, на своем знамени призыв «Завоюем улицу!», смело и без оглядки ринулся навстречу всем опасностям, которыми грозило равнодушие публики. Ни на миг не опускаясь до пропагандистских ухищрений или настенных афиш, они в количестве ста человек вышли на улицу Бо-Сежур. Разумеется, не все они сразу высыпали из вышеупомянутой булочной – один спокойно шел с юга, другой с северо-востока, еще один ехал на велосипеде, многие сели в трамвай, а иной просто шагал по улице в местной обуви – подшитых кожей чулках. Никто ничего не заподозрил. Многолюдный город принял их за обычных прохожих. Образцово дисциплинированные конспираторы даже не здоровались друг с другом, не пытались перемигнуться. X шел по улице. Y заходил в конторы и лавки. Z опустил письмо в почтовый ящик. Шарлотта или Шарль купили сигару и выкурили ее. Легенда гласит, что
Лонгет, оставшийся дома, нервничал, грыз ногти, не отходя от телефона, который должен был оповестить его об одном из двух возможных исходов его начинания: либо succиs d'estime [94], либо окончательный провал. Результат читателям известен. Лонгет нанес смертельный удар театру реквизита и монологов, родился новый театр. Самый неподготовленный, самый невежественный человек, (хотя бы и вы) – уже актер, а либретто – сама жизнь.
Те, кто исследовал предысторию Новейшего Театра, называют его предшественниками два явления: драму Страстей Христовых в Оберам-мергау, возобновленную баварскими земледельцами, и массовые исконно народные представления «Вильгельма Телля», разыгрываемые в кантонах и на озерах, в тех самых местах, где произошел этот затасканный исторический эпизод. Еще более древние истоки – это средневековые цехи, которые изображали на грубых повозках всеобщую историю – поручая сюжет Ноева ковчега морякам, а приготовление Тайной Вечери – тогдашним поварам. Все это хотя и верно, однако не затмевает уже почитаемого ныне имени Блунчли.
Этот человек в 1909 году снискал в Уши [90]славу эксцентрика. То был озорной тип – он переворачивал подносы официантов, нередко опрокидывая на себя кюммель или сосуд с тертым сыром. Характерен – хотя это апокриф – анекдот о том, как он однажды сунул правую руку в левый рукав габардинового плаща, который пытался на ходу застегнуть на себе барон Энгельгардт, спускаясь по лестнице отеля «Гиббон»; никто, впрочем, не отрицал, что Блунчли обратил в бегство этого аристократа-торопыгу, пригрозив ему огромным «смит-вессоном» из шоколада с миндалем. Всем известно, что Блунчли в лодке с деревянными веслами заплывал далеко по живописному Женевскому озеру, где в сумеречной мгле обдумывал короткий монолог или попросту зевал. В фуникулере он у всех на виду улыбался или всхлипывал, что ж до трамваев, есть немало очевидцев, клянущихся, что видели, как он, красуясь с билетом, засунутым под ленту соломенного канотье, осведомлялся у других пассажиров, который час на их часах. Начиная с 1923 года, проникшись высоким значением своего Искусства, он от подобных экспериментов отказался. Он просто ходил по улицам, заглядывал в конторы и магазины – то опустит письмо в почтовый ящик, то купит сигару и закурит, то полистает утренние газеты – одним словом, вел себя как истинно благонамеренный гражданин. В 1925 году он совершил то, что в конце концов совершаем все мы (чур меня, чур!), – испустил дух в двадцать два часа одного из четвергов. Его послание нам так и осталось бы погребенным вместе с ним на тихом кладбище Лозанны, кабы не спасительное вероломство его преданного друга, Максима Птипэна, огласившего его замысел в традиционном надгробном слове, ныне ставшем классикой. Сколь ни невероятным это покажется, но догма, сообщенная Птипэном и полностью напечатанная в «Пти Водуа», осталась без отклика вплоть до 1932 года, когда в подшивке этой газеты ее обнаружил и оценил ныне известный актер и импресарио Максимилиан Лонгет. Этот молодой человек, получивший труднодоступную стипендию Шортбреда [91], чтобы изучать шахматную игру в Боливии, сжег, подобно Эрнану Кортесу [92], шахматную доску и фигуры и, даже не перейдя традиционный Рубикон между Лозанной и Уши, вплотную занялся принципами, завещанными Блунчли потомству. В задней комнате своей булочной он собрал небольшую, но избранную группу illuminati [93], которые не только стали как бы душеприказчиками Блунчли и преемниками в том, что принято именовать «блунчлианским наследием», но также осуществили его на практике. Запечатлеем большими золотыми буквами имена, еще сохранившиеся в нашей памяти, быть может искаженные или апокрифические: Жан Пеэс и Шарль или Шарлотта Сент-Пэ. Этот отважный кружок, написав, вероятно, на своем знамени призыв «Завоюем улицу!», смело и без оглядки ринулся навстречу всем опасностям, которыми грозило равнодушие публики. Ни на миг не опускаясь до пропагандистских ухищрений или настенных афиш, они в количестве ста человек вышли на улицу Бо-Сежур. Разумеется, не все они сразу высыпали из вышеупомянутой булочной – один спокойно шел с юга, другой с северо-востока, еще один ехал на велосипеде, многие сели в трамвай, а иной просто шагал по улице в местной обуви – подшитых кожей чулках. Никто ничего не заподозрил. Многолюдный город принял их за обычных прохожих. Образцово дисциплинированные конспираторы даже не здоровались друг с другом, не пытались перемигнуться. X шел по улице. Y заходил в конторы и лавки. Z опустил письмо в почтовый ящик. Шарлотта или Шарль купили сигару и выкурили ее. Легенда гласит, что
Лонгет, оставшийся дома, нервничал, грыз ногти, не отходя от телефона, который должен был оповестить его об одном из двух возможных исходов его начинания: либо succиs d'estime [94], либо окончательный провал. Результат читателям известен. Лонгет нанес смертельный удар театру реквизита и монологов, родился новый театр. Самый неподготовленный, самый невежественный человек, (хотя бы и вы) – уже актер, а либретто – сама жизнь.
Новый вид искусства
Трудно поверить, но словосочетание «функциональная архитектура», которое профессионал не произнесет без снисходительной усмешки, все еще продолжает очаровывать умы широкой публики. Надеясь прояснить эту проблему, мы попытаемся беглыми штрихами очертить панораму модных сегодня архитектурных течений.
Истоки их, хотя вполне недавние, теряются в полемическом тумане. Почетный пьедестал оспаривают два имени: Адам Куинси, в 1937 году издавший в Эдинбурге любопытную брошюру под названием «К архитектуре без уступок», и пизанец Алессандро Пиранези [95], который несколько лет спустя воздвиг за свой счет первый «Хаос», недавно реконструированный. Невежественные толпы, движимые нездоровым нетерпением проникнуть внутрь, неоднократно поджигали его, пока наконец в ночь на святого Иоанна и святого Петра не превратили его в кучу пепла. Пиранези между тем скончался, однако фотографии и сохранившийся план позволили реконструировать его творение, которым мы можем ныне восхищаться и в котором, кажется, точно повторены очертания оригинала.
Когда в холодном свете современных перспектив читаешь небольшую, дурно отпечатанную брошюру Адама Куинси, она дает скудную пищу любителю новшеств. Отметим все же несколько абзацев. В одном из них говорится: «Эмерсон [96], с присущей ему изобретательной памятью, приписал Гёте идею о том, что архитектура – это застывшая музыка. Это изречение и наша личная неудовлетворенность созданиями современной эпохи внушают нам порой мечту об архитектуре, которая, подобно музыке, была бы прямым языком страстей, не стесненным требованиями, предъявляемыми к жилью или к общественным зданиям». Немного дальше читаем: «Ле Корбюзье полагает, что дом – это машина для обитания; такое определение применимо к Тадж-Махалу еще меньше, чем к какому-нибудь дубу или рыбе». Подобные утверждения ныне звучат как аксиоматические или тривиальные, но они вызвали в свое время гневные вспышки Гропиуса и Райта, уязвленных в самое сердце, и ошеломили многих знатоков. На остальных страницах брошюры содержится критика труда Рескина «Семь светочей архитектуры» – спор, теперь оставляющий нас равнодушными.
Не имеет – или почти не имеет – значения, знал Пиранези или не знал об упомянутой брошюре. Бесспорно то, что он с помощью фанатичных каменщиков и стариков воздвиг на прежде болотистой территории Чумной Дороги «Великий Хаос Рима». Это благородное здание, которое одним представлялось шаром, другим – чем-то яйцеподобным, а реакционерам – бесформенной громадой, здание, где смешана обширная гамма материалов – от мрамора до навоза, включая гуано, состояло в основном из витых лестниц, которые вели к непроницаемым стенам, из усеченных мостиков, из неприступных балконов, из дверей, разверзавшихся над колодцами или же выходивших в узкие и высокие помещения, где с потолка свешивались удобные двуспальные кровати и кресла вверх ножками. Не обошлось там и без вогнутых зеркал. В первом порыве энтузиазма журнал «Тэтлер» [97] приветствовал это сооружение как первый конкретный образец нового архитектурного мышления. Мог ли тогда кто-нибудь подумать, что в недалеком будущем «Хаос» сочтут творением неопределенного и преходящего стиля!
Мы, разумеется, не станем тратить ни капли чернил и ни минуты времени на то, чтобы описать и разнести вдрызг грубые подражания, предложенные публике (!) в луна-парке Вечного города и на самых известных ярмарках в Граде Просвещения [98].
Не лишен интереса, хотя и эклектичен, синкретизм Отто Юлиуса Маннтойфеля, чей храм Многих Муз в Потсдаме объединяет жилой дом, вращающуюся сцену, передвигающуюся библиотеку, зимний сад, великолепную скульптурную группу, часовню евангелистов, небольшой буддийский храм, каток, фресковую живопись, полифонический орган, обменный банк, веспасиановское заведение [99], турецкую баню и пастельные картины. Обременительное содержание этого многопрофильного здания привело к продаже его с торгов, а затем к неизбежному сносу – почти сразу же вслед за празднествами, отметившими день его открытия. Не забудьте дату! 23 или 24 апреля 1941 года!
Теперь настал черед упомянуть о человеке еще более оригинальном, о мэтре Вердуссене из Утрехта. Этот выдающийся дипломат писал об истории и творил ее: в 1949 году он опубликовал книгу под названием «Organum Architecturae Récentes» [100], a в 1952 году открыл под покровительством принца Бернарда свой «Дом из дверей и окон», как его ласково окрестил народ Голландии. Изложим главный принцип: стена, окно, дверь, пол и потолок, без сомнения, являются основными элементами habitat [101] современного человека. Самая легкомысленная графиня в своем будуаре, самый жуткий изверг, ожидающий в камере наступления рассвета, который усадит его на электрический стул, не могут уклониться от этого закона. La petite histoire сообщает нам по секрету, что достаточно было намека Его Высочества, чтобы Вердуссен прибавил еще два элемента: порог и лестницу. Здание, иллюстрирующее эти нормы, занимает прямоугольный участок в шесть метров по фасаду и чуть менее восемнадцати в глубину. Каждая из шести дверей, заполняющих весь фасад первого этажа, ведет к отстоящей от нее на девяносто сантиметров точно такой же одностворчатой двери, и так все дальше в глубину, пока, пройдя через семнадцать дверей, не упрешься в заднюю стену. Простые продольные перегородки разделяют шесть параллельных систем, насчитывающих в сумме сто две двери. С балкона дома, стоящего напротив, можно увидеть на втором этаже множество лестниц из шести ступеней, которые зигзагообразно поднимаются и опускаются; третий этаж состоит исключительно из окон; четвертый – из порогов; пятый, последний, – из полов и потолков. Здание стеклянное, благодаря чему из соседнего дома можно все разглядеть. Этот перл архитектуры настолько совершенен, что никто не решился ему подражать.
В общих чертах мы здесь представили развитие форм inhabitables [102], мощных и освежающих веяний искусства, не гнущих шею перед малейшими требованиями утилитаризма: в эти здания никто не заходит, никто в них не лежит, никто не сидит на корточках, никто не углубляется в ниши, никто не приветствует рукой с недоступного балкона. Никто не машет платочком, никто не выбрасывается из окна. «Lа tout n'est qu'ordre et beauté» [103].
P. S. Когда правка гранок вышеприведенного текста уже была закончена, нам сообщили по телеграфу, что в далекой Тасмании пробился новый росток. Хотчкис де Эстефано, державшийся доныне в рамках самых ортодоксальных течений «нежилой» архитектуры, опубликовал свое «Я обвиняю» [104], в котором бесстрашно выбивает почву из-под ног прежде почитаемого Вердуссена. Он доказывает, что стены, полы, потолки, двери, слуховые окна, простые окна – пусть они вовсе ни для чего не пригодны – это элементы устаревшие, ископаемые реликты функциональной традиции, которую пытаются изгнать и которая проникает через другую дверь. С барабанным боем он возвещает появление нового inhabitable, избавленного от подобного старья, не становясь, однако, сплошной бесформенной глыбой. С неослабевающим интересом ждем макетов, планов и фотографий этого нового эстетического достижения.
Истоки их, хотя вполне недавние, теряются в полемическом тумане. Почетный пьедестал оспаривают два имени: Адам Куинси, в 1937 году издавший в Эдинбурге любопытную брошюру под названием «К архитектуре без уступок», и пизанец Алессандро Пиранези [95], который несколько лет спустя воздвиг за свой счет первый «Хаос», недавно реконструированный. Невежественные толпы, движимые нездоровым нетерпением проникнуть внутрь, неоднократно поджигали его, пока наконец в ночь на святого Иоанна и святого Петра не превратили его в кучу пепла. Пиранези между тем скончался, однако фотографии и сохранившийся план позволили реконструировать его творение, которым мы можем ныне восхищаться и в котором, кажется, точно повторены очертания оригинала.
Когда в холодном свете современных перспектив читаешь небольшую, дурно отпечатанную брошюру Адама Куинси, она дает скудную пищу любителю новшеств. Отметим все же несколько абзацев. В одном из них говорится: «Эмерсон [96], с присущей ему изобретательной памятью, приписал Гёте идею о том, что архитектура – это застывшая музыка. Это изречение и наша личная неудовлетворенность созданиями современной эпохи внушают нам порой мечту об архитектуре, которая, подобно музыке, была бы прямым языком страстей, не стесненным требованиями, предъявляемыми к жилью или к общественным зданиям». Немного дальше читаем: «Ле Корбюзье полагает, что дом – это машина для обитания; такое определение применимо к Тадж-Махалу еще меньше, чем к какому-нибудь дубу или рыбе». Подобные утверждения ныне звучат как аксиоматические или тривиальные, но они вызвали в свое время гневные вспышки Гропиуса и Райта, уязвленных в самое сердце, и ошеломили многих знатоков. На остальных страницах брошюры содержится критика труда Рескина «Семь светочей архитектуры» – спор, теперь оставляющий нас равнодушными.
Не имеет – или почти не имеет – значения, знал Пиранези или не знал об упомянутой брошюре. Бесспорно то, что он с помощью фанатичных каменщиков и стариков воздвиг на прежде болотистой территории Чумной Дороги «Великий Хаос Рима». Это благородное здание, которое одним представлялось шаром, другим – чем-то яйцеподобным, а реакционерам – бесформенной громадой, здание, где смешана обширная гамма материалов – от мрамора до навоза, включая гуано, состояло в основном из витых лестниц, которые вели к непроницаемым стенам, из усеченных мостиков, из неприступных балконов, из дверей, разверзавшихся над колодцами или же выходивших в узкие и высокие помещения, где с потолка свешивались удобные двуспальные кровати и кресла вверх ножками. Не обошлось там и без вогнутых зеркал. В первом порыве энтузиазма журнал «Тэтлер» [97] приветствовал это сооружение как первый конкретный образец нового архитектурного мышления. Мог ли тогда кто-нибудь подумать, что в недалеком будущем «Хаос» сочтут творением неопределенного и преходящего стиля!
Мы, разумеется, не станем тратить ни капли чернил и ни минуты времени на то, чтобы описать и разнести вдрызг грубые подражания, предложенные публике (!) в луна-парке Вечного города и на самых известных ярмарках в Граде Просвещения [98].
Не лишен интереса, хотя и эклектичен, синкретизм Отто Юлиуса Маннтойфеля, чей храм Многих Муз в Потсдаме объединяет жилой дом, вращающуюся сцену, передвигающуюся библиотеку, зимний сад, великолепную скульптурную группу, часовню евангелистов, небольшой буддийский храм, каток, фресковую живопись, полифонический орган, обменный банк, веспасиановское заведение [99], турецкую баню и пастельные картины. Обременительное содержание этого многопрофильного здания привело к продаже его с торгов, а затем к неизбежному сносу – почти сразу же вслед за празднествами, отметившими день его открытия. Не забудьте дату! 23 или 24 апреля 1941 года!
Теперь настал черед упомянуть о человеке еще более оригинальном, о мэтре Вердуссене из Утрехта. Этот выдающийся дипломат писал об истории и творил ее: в 1949 году он опубликовал книгу под названием «Organum Architecturae Récentes» [100], a в 1952 году открыл под покровительством принца Бернарда свой «Дом из дверей и окон», как его ласково окрестил народ Голландии. Изложим главный принцип: стена, окно, дверь, пол и потолок, без сомнения, являются основными элементами habitat [101] современного человека. Самая легкомысленная графиня в своем будуаре, самый жуткий изверг, ожидающий в камере наступления рассвета, который усадит его на электрический стул, не могут уклониться от этого закона. La petite histoire сообщает нам по секрету, что достаточно было намека Его Высочества, чтобы Вердуссен прибавил еще два элемента: порог и лестницу. Здание, иллюстрирующее эти нормы, занимает прямоугольный участок в шесть метров по фасаду и чуть менее восемнадцати в глубину. Каждая из шести дверей, заполняющих весь фасад первого этажа, ведет к отстоящей от нее на девяносто сантиметров точно такой же одностворчатой двери, и так все дальше в глубину, пока, пройдя через семнадцать дверей, не упрешься в заднюю стену. Простые продольные перегородки разделяют шесть параллельных систем, насчитывающих в сумме сто две двери. С балкона дома, стоящего напротив, можно увидеть на втором этаже множество лестниц из шести ступеней, которые зигзагообразно поднимаются и опускаются; третий этаж состоит исключительно из окон; четвертый – из порогов; пятый, последний, – из полов и потолков. Здание стеклянное, благодаря чему из соседнего дома можно все разглядеть. Этот перл архитектуры настолько совершенен, что никто не решился ему подражать.
В общих чертах мы здесь представили развитие форм inhabitables [102], мощных и освежающих веяний искусства, не гнущих шею перед малейшими требованиями утилитаризма: в эти здания никто не заходит, никто в них не лежит, никто не сидит на корточках, никто не углубляется в ниши, никто не приветствует рукой с недоступного балкона. Никто не машет платочком, никто не выбрасывается из окна. «Lа tout n'est qu'ordre et beauté» [103].
P. S. Когда правка гранок вышеприведенного текста уже была закончена, нам сообщили по телеграфу, что в далекой Тасмании пробился новый росток. Хотчкис де Эстефано, державшийся доныне в рамках самых ортодоксальных течений «нежилой» архитектуры, опубликовал свое «Я обвиняю» [104], в котором бесстрашно выбивает почву из-под ног прежде почитаемого Вердуссена. Он доказывает, что стены, полы, потолки, двери, слуховые окна, простые окна – пусть они вовсе ни для чего не пригодны – это элементы устаревшие, ископаемые реликты функциональной традиции, которую пытаются изгнать и которая проникает через другую дверь. С барабанным боем он возвещает появление нового inhabitable, избавленного от подобного старья, не становясь, однако, сплошной бесформенной глыбой. С неослабевающим интересом ждем макетов, планов и фотографий этого нового эстетического достижения.
Gradus ad parnassum [105]
По моем возвращении из короткого, но заслуженного отпуска, проведенного в Кали и Медельине [106], меня в живописном баре нашего аэропорта Эсейса [107] ждало извещение в траурной рамке. Право, в определенную пору нашей жизни не успеешь оглянуться, как за твоей спиной кто-то отдаст концы. На сей раз я, разумеется, имею в виду Сантьяго Гинсберга.
В эту минуту я пытаюсь преодолеть скорбь о кончине близкого друга, чтобы исправить – именно то слово – промелькнувшие в прессе ошибочные толкования. Спешу заметить, что в этих неверных суждениях нет и тени неприязни. Они – плоды спешки и извинительного невежества. Я хочу лишь поставить все на свое место, не более того.
Кажется, некоторые «критики» – нелегка их задача! – забывают, что первой книгой, вышедшей из-под пера Гинсберга, был поэтический сборник, озаглавленный «Ключи к „ты" и „я"».
В моей скромной домашней библиотеке я храню под замком экземпляр первого издания, поп bis in idem [108], этой интереснейшей книжечки. На цветном титульном листе изображение лица, выполненное Рохасом, заглавие предложено Саметом, отпечатано в издательском доме Бодони, текст, как правило, четкий, – словом, полная удача!
Дата – 30 июля 1923 года нашей эры. Результат можно было предвидеть: фронтальная атака ультраистов, презрительная зевота именитых модных критиков, отзывы в одной-двух малозаметных газетенках и напоследок – непременная пирушка в отеле Маркони, на авениде Онсе. В череде сонетов никто так и не заметил определенные, весьма значительные новации, глубоко скрытые и лишь время от времени просвечивавшие среди блеклой тривиальности. Сейчас я их покажу:
Для примера еще эффектное двустишие:
А вот и еще один образец:
Во избежание неприятных последствий мы тогда сочли уместным заранее заявить в реестре Интеллектуальной собственности гипотезу, в ту пору неприемлемую, что слово «кордон» попросту опечатка и что стих этот следует читать:
Второй сборник стихов, с подзаголовком «Букет ароматных звезд», пылится в подвалах некоторых книжных лавок. На долгое время останется решающим мнение, изложенное на страницах журнала «Мы» в статье, подписанной Карлосом Альберто Прошюто, хотя, наряду с некоторыми другими авторами, этот выдающийся комментатор также не обнаружил идиоматические курьезы, которые своеобразно представляют истинную, ценную суть сборника. Правда, речь идет о словах коротких, обычно, чуть отвлечешься, ускользающих от критической бдительности: это «дрх» в квартете-прологе, «юхб» в уже классическом сонете, красующемся во многих школьных антологиях; «ньлль» в «клубочке» «К Любимой»; «хис» в эпитафии, дышащей едва сдерживаемой скорбью.
Но зачем продолжать? Напрасный труд. Мы также ничего не скажем о целых строках, где нет ни одного слова, фигурирующего в Словаре!
Итак, не спеша двигаемся дальше. «Обшлаг», восходящий (?) к «об» и «шлаг», в Словаре объясняется следующим образом: «Часть рукава возле запястья, окружающая его более или менее плотно». Гинсберг с этим не согласен. В его тетради есть собственноручная запись: «„Обшлаг" в моем стихотворении означает впечатление от мелодии, которую мы когда-то слышали, потом забыли и после многих лет опять вспомнили».
Он также открывает завесу над «нокомоко», утверждая буквально следующее: «Влюбленные твердят, что, сами того не ведая, жили, ища друг друга, что они уже друг друга знали прежде, чем свиделись, и само их счастье доказывает, что они всегда были вместе. Чтобы опустить или сократить столь долгое объяснение, я предлагаю воспользоваться словом „нокомоко" или ради большей краткости „мапю" или просто „то"». Очень жаль, что тиранические требования одиннадцатисложника заставили Гинсберга прибегнуть к самому неблагозвучному слову из всех трех. Касательно слова «кордон» в locus classicus [115] я приберег для вас величайший сюрприз: оно вовсе не означает, как может подумать заурядный читатель, границу государственную или иную, охраняемую или открытую. Нет, тетрадь нам сообщает, что Гинсберг предпочитал значение «случайно, произвольно, несовместимо с космическим порядком».
В таком же духе, обстоятельно, без спешки, покойник осветил большинство загадочных мест, заслуживающих внимания вдумчивого читателя. Ограничимся несколькими примерами – так, «хабунч» означает «меланхолическое паломничество в места, где мы некогда бывали с неверной», а «гругно» в самом широком смысле подразумевает «испустил вздох, не в силах сдержать любовную тоску». Как по горящим угольям, перемахнем через «ньлль», где, кажется нам, хороший вкус, который Гинсберг сделал своим высшим законом, на сей раз ему изменил.
Добросовестность велит нам переписать нижеследующую заметку после утомительных разъяснений, предложенных усопшим автором: «Суть моего замысла – создание поэтического языка из слов, не имеющих точных эквивалентов в обычных языках, однако обозначающих ситуации и чувства, которые были и всегда будут главной темой лирики. Читатель должен помнить, что определения слов вроде „хабунч" или „млей", приблизительны. Как-никак, это ведь первая попытка. Мои продолжатели внесут варианты, метафоры, нюансы. Они, несомненно, обогатят мой скромный словарь зачинателя. Одна лишь просьба – пусть не впадают в пуризм. Пусть изменяют и преображают».
В эту минуту я пытаюсь преодолеть скорбь о кончине близкого друга, чтобы исправить – именно то слово – промелькнувшие в прессе ошибочные толкования. Спешу заметить, что в этих неверных суждениях нет и тени неприязни. Они – плоды спешки и извинительного невежества. Я хочу лишь поставить все на свое место, не более того.
Кажется, некоторые «критики» – нелегка их задача! – забывают, что первой книгой, вышедшей из-под пера Гинсберга, был поэтический сборник, озаглавленный «Ключи к „ты" и „я"».
В моей скромной домашней библиотеке я храню под замком экземпляр первого издания, поп bis in idem [108], этой интереснейшей книжечки. На цветном титульном листе изображение лица, выполненное Рохасом, заглавие предложено Саметом, отпечатано в издательском доме Бодони, текст, как правило, четкий, – словом, полная удача!
Дата – 30 июля 1923 года нашей эры. Результат можно было предвидеть: фронтальная атака ультраистов, презрительная зевота именитых модных критиков, отзывы в одной-двух малозаметных газетенках и напоследок – непременная пирушка в отеле Маркони, на авениде Онсе. В череде сонетов никто так и не заметил определенные, весьма значительные новации, глубоко скрытые и лишь время от времени просвечивавшие среди блеклой тривиальности. Сейчас я их покажу:
О. Фейхоо (Каналь?) [109] многие годы спустя отметит («Трактат об Эпитете в Куэнка-дель-Плата») слово «обшлаг», считая его необычным и не обращая внимания на то, что оно фигурирует в лучших изданиях словаря Королевской Академии. Фейхоо называет его «смелым», «удачным», «новаторским» и выдвигает гипотезу – horresco referens [110], – что речь идет о наречии.
Сошлись мы на углу с друзьями,
И время тихо обшлагом уходит.
Для примера еще эффектное двустишие:
Честно вам признаюсь, что вначале это «нокомоко» было мне непонятно.
Губы любви, слитые в поцелуе,
Прошепчут тихо, нежно: «Нокомоко».
А вот и еще один образец:
Насколько нам известно, первое слово этого красивого двустишия не вызвало ни малейшего комментария знатоков-лингвистов; подобное попустительство отчасти объяснимо, ибо слово «кордон», производное от латинского cor, cordis, красуется на странице двести четыре шестнадцатого издания вышеупомянутого словаря.
Кордон! В оплошности светил я вижу
Ученой астрологии насмешку.
Во избежание неприятных последствий мы тогда сочли уместным заранее заявить в реестре Интеллектуальной собственности гипотезу, в ту пору неприемлемую, что слово «кордон» попросту опечатка и что стих этот следует читать:
или, если угодно:
Тритон! В оплошности светил я вижу
Пусть никто не назовет меня предателем – я играл с открытыми картами. Через шестьдесят дней после регистрации моей поправки я послал своему дорогому другу телеграмму, извещая его без обиняков о сделанном шаге. Ответ нас озадачил: Гинсберг заявил, что согласен при условии, если все три обсуждаемых варианта будут рассматриваться как синонимы. Что еще мне оставалось, спрошу я вас, как не склонить голову? Жест утопающего – я спросил совета у о. Фейхоо (Каналя?), который всерьез занялся этой проблемой, и все лишь для того, чтобы признать, что, несмотря на явную привлекательность всех трех версий, ни одна не устраивает его полностью. Судя по всему, мое предложение было сдано в архив.
Дракон! В оплошности светил я вижу.
Второй сборник стихов, с подзаголовком «Букет ароматных звезд», пылится в подвалах некоторых книжных лавок. На долгое время останется решающим мнение, изложенное на страницах журнала «Мы» в статье, подписанной Карлосом Альберто Прошюто, хотя, наряду с некоторыми другими авторами, этот выдающийся комментатор также не обнаружил идиоматические курьезы, которые своеобразно представляют истинную, ценную суть сборника. Правда, речь идет о словах коротких, обычно, чуть отвлечешься, ускользающих от критической бдительности: это «дрх» в квартете-прологе, «юхб» в уже классическом сонете, красующемся во многих школьных антологиях; «ньлль» в «клубочке» «К Любимой»; «хис» в эпитафии, дышащей едва сдерживаемой скорбью.
Но зачем продолжать? Напрасный труд. Мы также ничего не скажем о целых строках, где нет ни одного слова, фигурирующего в Словаре!
Дело так бы и заглохло бесследно, кабы не вмешательство вашего покорного слуги, который чисто случайно откопал в хорошо сохранившемся портфеле исписанную собственноручно Гинсбергом тетрадь, которую в один прекрасный день неожиданно для всех восхвалят трубы славы, – «Codex primus et ultimus» [111]. Речь идет, совершенно очевидно, о totum revolutum [112], где собраны понравившиеся любителю словесности поговорки («Дитя не заплачет, мать не накормит», «Как хлеб, засохший без покупателя», «Стучи, и тебе отворят» и т. д. и т. д. и т. д.), рисунки яркой раскраски, стихи, отмеченные стопроцентным идеализмом («Сигара» Флоренсио Баль-карсе, «Нения» Гвидо Спано, «Сумеречная нирвана» Эрреры, «В Рождественскую ночь» Кероля [113]), список телефонных номеров и – not least [114] – самое надежное авторизованное толкование некоторых слов, вроде «обшлаг», «ньлль», «нокомоко» и «хабунч».
«Хлёх уд зд пта хабунч Хре'ф гругно»
Итак, не спеша двигаемся дальше. «Обшлаг», восходящий (?) к «об» и «шлаг», в Словаре объясняется следующим образом: «Часть рукава возле запястья, окружающая его более или менее плотно». Гинсберг с этим не согласен. В его тетради есть собственноручная запись: «„Обшлаг" в моем стихотворении означает впечатление от мелодии, которую мы когда-то слышали, потом забыли и после многих лет опять вспомнили».
Он также открывает завесу над «нокомоко», утверждая буквально следующее: «Влюбленные твердят, что, сами того не ведая, жили, ища друг друга, что они уже друг друга знали прежде, чем свиделись, и само их счастье доказывает, что они всегда были вместе. Чтобы опустить или сократить столь долгое объяснение, я предлагаю воспользоваться словом „нокомоко" или ради большей краткости „мапю" или просто „то"». Очень жаль, что тиранические требования одиннадцатисложника заставили Гинсберга прибегнуть к самому неблагозвучному слову из всех трех. Касательно слова «кордон» в locus classicus [115] я приберег для вас величайший сюрприз: оно вовсе не означает, как может подумать заурядный читатель, границу государственную или иную, охраняемую или открытую. Нет, тетрадь нам сообщает, что Гинсберг предпочитал значение «случайно, произвольно, несовместимо с космическим порядком».
В таком же духе, обстоятельно, без спешки, покойник осветил большинство загадочных мест, заслуживающих внимания вдумчивого читателя. Ограничимся несколькими примерами – так, «хабунч» означает «меланхолическое паломничество в места, где мы некогда бывали с неверной», а «гругно» в самом широком смысле подразумевает «испустил вздох, не в силах сдержать любовную тоску». Как по горящим угольям, перемахнем через «ньлль», где, кажется нам, хороший вкус, который Гинсберг сделал своим высшим законом, на сей раз ему изменил.
Добросовестность велит нам переписать нижеследующую заметку после утомительных разъяснений, предложенных усопшим автором: «Суть моего замысла – создание поэтического языка из слов, не имеющих точных эквивалентов в обычных языках, однако обозначающих ситуации и чувства, которые были и всегда будут главной темой лирики. Читатель должен помнить, что определения слов вроде „хабунч" или „млей", приблизительны. Как-никак, это ведь первая попытка. Мои продолжатели внесут варианты, метафоры, нюансы. Они, несомненно, обогатят мой скромный словарь зачинателя. Одна лишь просьба – пусть не впадают в пуризм. Пусть изменяют и преображают».