В один из дней 1840 года он записал: «Вот я здесь, в моей привычной комнате, где, кажется мне, я жил всегда. Здесь я написал уйму рассказов – многие потом сжег, а многие, несомненно, достойны столь пламенной судьбы. Комната эта волшебная, потому что ее пространство заполняли тысячи видений и кое-какие из них теперь стали видимы миру. Временами мне казалось, будто я нахожусь в гробу, хладный, неподвижный, окоченевший; временами же мнилось, будто я счастлив... Теперь я начинаю понимать, почему я провел столько лет в этой одинокой комнате и почему не сумел разбить ее невидимые решетки. Если бы мне удалось сбежать раньше, я был бы теперь суровым и черствым и сердце мое покрывала бы земная пыль... Поистине, мы всего лишь призраки...» Двенадцать томов полного собрания сочинений Готорна содержат сто с чем-то рассказов, и это лишь малая часть того, что в набросках занесено в его дневник. (Среди завершенных есть один – «The Higginbotham's Catastrophe» («Повторяющаяся смерть»), где предвосхищен жанр детектива, который изобрел По.) Мисс Маргарет Фуллер, встречавшаяся с ним в утопической общине Брук Фарм, впоследствии писала: «Нам из этого океана досталось лишь несколько капель», и Эмерсон, также бывший его другом, считал, что Готорн никогда полностью себя не открывал. Готорн женился в 1842 году, то есть тридцати восьми лет; до этой даты он жил почти исключительно жизнью воображения, своими мыслями. Он служил на таможне в Бостоне, был консулом Соединенных Штатов в Ливерпуле, жил во Флоренции, в Риме и в Лондоне, но его реальностью всегда был неуловимый сумеречный или лунный мир фантастических вымыслов.
В начале лекции я упомянул об учении психолога Юнга, который сопоставляет литературные вымыслы с вымыслами сновидческими, с литературой снов. Учение это, пожалуй, неприложимо к литературам на испанском языке, приверженным словарю и риторике, а не фантазии. И напротив, оно соответствует литературе североамериканской. Она (как литература ашлийская или немецкая) более способна придумывать, чем описывать; предпочитает творить, чем наблюдать. Отсюда забавное почтение, которое питают североамериканцы к реалистическим произведениям и которое побуждает их считать Мопассана писателем более значительным, нежели Гюго. Причина в том, что североамериканский писатель может стать Виктором Гюго, однако Мопассаном ему стать трудно. По сравнению с литературой Соединенных Штатов, давшей миру многих талантливых людей и повлиявшей на Англию и Францию, наша аргентинская литература может показаться несколько провинциальной; однако в XIX веке она дала несколько реалистических страниц – некоторые великолепно жестокие творения Эчеверрии, Аскасуби, Эрнандеса, малоизвестного Эдуардо Гутьерреса, – которые североамериканцы до сих пор не превзошли (а может, и не сравнялись с ними). Мне возразят, что Фолкнер не менее груб, чем наша литература о гаучо. Да, это так, но в его грубости есть что-то от галлюцинаций. Что-то инфернальное, а не земное. Вроде сновидений, вроде жанра, созданного Готорном.
Умер он восемнадцатого мая 1864 года, в горах Нью-Гемпшира. Кончина его была спокойной и таинственной, она произошла во сне. Ничто не мешает нам вообразить, что он умер, видя сон, мы даже можем придумать историю, которая ему приснилась, – последнюю в бесконечной череде – и то, как ее увенчала или перечеркнула смерть. Когда-нибудь я, возможно, ее напишу и попытаюсь оправдать более или менее удачной новеллой эту слабую и многословную лекцию.
Ван Вик Брукс в «The Flowering of New England» 68, Д. Г. Лоуренс в «Studies in Classic American Literature» 69и Людвиг Левисон в «The Story of American Literature» 70анализируют и оценивают творчество Готорна. Есть много биографий. Я пользовался той, которую в 1879 году написал Генри Джеймс для серии Морли «English Men of „etters“ 71.
После смерти Готорна остальные писатели унаследовали его труд видеть сны. На следующем занятии, если позволите, мы приступим к изучению славы и терзаний По, у которого сновидения перешли в кошмары.
Валери как символ
Загадка Эдварда Фицджеральда
Об Оскаре Уайлде
О Честертоне
Эдгар Аллан По писал новеллы ужасов с элементами фантастики или чистой bizarrerie 92. Эдгар Аллан По изобрел детективную новеллу. Это так же бесспорно, как тот факт, что два эти жанра он не смешивал. Он не поручал аристократу Огюсту Дюпену установить давнее преступление Человека Толпы или объяснить, почему статуя в черно-красной комнате убила замаскированного принца Просперо. Честертон, напротив, со страстью и успехом изощрялся в подобных tours de force 93. Каждая из новелл саги о патере Брауне сперва предлагает нам тайну, затем дает ей объяснение демонического или магического свойства, а в конце заменяет их объяснениями вполне посюсторонними. Достоинство этих кратких историй не только в мастерстве; мне кажется, я в них вижу зашифрованную историю жизни самого Честертона, символ или отражение Честертона. Повторение вышеприведенной схемы в течение ряда лет и в ряде книг («The Man Who Knew Too Much», «The Poet and the Lunatics», «The Paradoxes of Mr. Pond») 94, на мой взгляд, подтверждает, что дело тут в существе формы, а не в риторическом приеме. Ниже я пытаюсь дать толкование этой формы.
Вначале необходимо припомнить некоторые слишком известные факты. Честертон был католиком; Честертон верил в «Средневековье прерафаэлитов» («Of London, small and white, and clean» 95). Честертон, подобно Уитмену, грешил мнением, что самый факт существования настолько чудесен, что никакие злоключения не могут избавить нас от несколько комической благодарности. Подобные взгляды, возможно, верны, однако они вызывают лишь весьма умеренный интерес; предполагать, будто ими исчерпывается Честертон, значит забыть, что кредо человека – это конечный этап ряда умственных и эмоциональных процессов и что человек есть весь этот ряд. В нашей стране католики Честертона превозносят, вольнодумцы отвергают. Как всякого писателя, исповедующего некое кредо, Честертона по нему судят, по нему хулят или хвалят. Его случай схож с судьбой Киплинга, о котором всегда судят по отношению к Британской империи.
По и Бодлер, подобно злобному Уризену Блейка, вознамерились создать мир страха; и естественно, что их творчество изобилует всевозможными ужасами. Честертон, как мне кажется, не потерпел бы обвинения в том, что он мастер кошмаров, monstrorum artifex 96(Плиний, XXVIII, 2), тем не менее он неотвратимо предается чудовищным предположениям. Он спрашивает, может ли человек иметь три глаза, а птица – три крыла; вопреки пантеистам, он говорит об обнаруженном им в раю мертвеце, о том, что духи в ангельских хорах все как есть на одно лицо 97; он рассказывает о тюремной камере из зеркал, о лабиринте без центра, о человеке, пожираемом металлическими автоматами, о дереве, пожирающем птиц и вместо листьев покрытом перьями; он выдумывает («Man Who was Thursday» 98, VI), будто на восточных окраинах земли существует дерево, которое и больше и меньше, чем дерево, а на западном краю стоит нечто загадочное, некая башня, сама архитектура которой злокозненна. Близкое он определяет с помощью далекого и даже жестокого; говоря о своих глазах, называет их, как Иезекииль (1, 22), «изумительный кристалл», а описывая ночь, усугубляет древний ужас перед нею (Откр 4:6) и называет ее «чудовище, исполненное глаз». Не менее живописен рассказ «How I Found the Superman» 99. Честертон беседует с родителями Сверхчеловека; на вопрос о том, красив ли их сын, не выходящий из темной комнаты, они ему напоминают, что Сверхчеловек создает свой собственный канон красоты, по которому и следует судить о нем («В этом смысле он прекраснее Аполлона. С нашей, разумеется, более низменной точки зрения...»); затем они соглашаются, что пожать ему руку нелегко («Вы понимаете, совсем другое строение...»); затем оказывается, что они не могут сказать, волосы у него или перья. Сквозняк его убивает, и несколько мужчин выносят гроб, судя по форме, не с человеком. Честертон рассказывает эту тератологическую фантазию в шутливом тоне.
В начале лекции я упомянул об учении психолога Юнга, который сопоставляет литературные вымыслы с вымыслами сновидческими, с литературой снов. Учение это, пожалуй, неприложимо к литературам на испанском языке, приверженным словарю и риторике, а не фантазии. И напротив, оно соответствует литературе североамериканской. Она (как литература ашлийская или немецкая) более способна придумывать, чем описывать; предпочитает творить, чем наблюдать. Отсюда забавное почтение, которое питают североамериканцы к реалистическим произведениям и которое побуждает их считать Мопассана писателем более значительным, нежели Гюго. Причина в том, что североамериканский писатель может стать Виктором Гюго, однако Мопассаном ему стать трудно. По сравнению с литературой Соединенных Штатов, давшей миру многих талантливых людей и повлиявшей на Англию и Францию, наша аргентинская литература может показаться несколько провинциальной; однако в XIX веке она дала несколько реалистических страниц – некоторые великолепно жестокие творения Эчеверрии, Аскасуби, Эрнандеса, малоизвестного Эдуардо Гутьерреса, – которые североамериканцы до сих пор не превзошли (а может, и не сравнялись с ними). Мне возразят, что Фолкнер не менее груб, чем наша литература о гаучо. Да, это так, но в его грубости есть что-то от галлюцинаций. Что-то инфернальное, а не земное. Вроде сновидений, вроде жанра, созданного Готорном.
Умер он восемнадцатого мая 1864 года, в горах Нью-Гемпшира. Кончина его была спокойной и таинственной, она произошла во сне. Ничто не мешает нам вообразить, что он умер, видя сон, мы даже можем придумать историю, которая ему приснилась, – последнюю в бесконечной череде – и то, как ее увенчала или перечеркнула смерть. Когда-нибудь я, возможно, ее напишу и попытаюсь оправдать более или менее удачной новеллой эту слабую и многословную лекцию.
Ван Вик Брукс в «The Flowering of New England» 68, Д. Г. Лоуренс в «Studies in Classic American Literature» 69и Людвиг Левисон в «The Story of American Literature» 70анализируют и оценивают творчество Готорна. Есть много биографий. Я пользовался той, которую в 1879 году написал Генри Джеймс для серии Морли «English Men of „etters“ 71.
После смерти Готорна остальные писатели унаследовали его труд видеть сны. На следующем занятии, если позволите, мы приступим к изучению славы и терзаний По, у которого сновидения перешли в кошмары.
Валери как символ
Сближать Уитмена с Полем Валери – занятие на первый взгляд странное и (что гораздо хуже) бесперспективное. Валери – символ беспредельного мастерства и вместе с тем – беспредельной неудовлетворенности; Уитмен – почти неуместного, но титанического дара быть счастливым; Валери – замечательное воплощение лабиринтов духа, Уитмен – нечленораздельных восклицаний тела Валери – символ Европы и ее мягкого заката, Уитмен – зари, встающей над Америкой. Во всем мире литературы, пожалуй, не найти двух до такой степени непримиримых фигур, олицетворяющих поэзию; и все же общая точка у них есть: сами их стихи значат для нас куда меньше, чем отчеканенный в них образец поэта, этими стихами порожденного. И английский поэт Лэселз Эберкромби по заслугам славит Уитмена за то, что он «создал из сокровищ собственного бесценного опыта живой и неповторимый образ, ставший одним из немногих истинных достижений современной поэзии». Похвала несколько туманная и преувеличенная, но одно верно: не надо путать пробавляющегося словесностью поклонника Теннисона с полубожественным героем «„eaves of Grass“
72. Различие принципиальное: Уитмен создавал свои рапсодии от имени воображаемого существа, лишь частью которого был сам, прочее составляли читатели. Отсюда – столь раздражающие критиков расхождения, отсюда – привычка помечать стихи названиями мест, где никогда не бывал, отсюда же – появление на свет, по одному свидетельству, в каком-то из южных штатов, а по другому (и на самом деле) – в Лонг-Айленде.
Один из движителей уитменовского творчества – жажда запечатлеть возможности человека, Уолта Уитмена, быть беспредельно и безоблачно счастливым; образ человека, запечатленного в сочинениях Валери, столь же преувеличен и призрачен. В отличие от Уитмена, он не славит способностей человека к бескорыстию, самозабвению и счастью – он славит способности его разума. Валери создал Эдмона Тэста – героя, который стал бы одним из подлинных мифов нашего века, не сочти мы его в душе простым Doppelganger 73автора. Для нас Валери – это Эдмон Тэст. Иными словами, нечто среднее между шевалье Дюпеном Эдгара Аллана По и непостижимым Богом теологов. На самом деле это не совсем так.
Стихов, врезающихся в память, у Йейтса, Рильке и Элиота больше, чем у Валери; Джойс и Стефан Георге сумели глубже преобразить свой инструмент (может быть, французский вообще не настолько пластичен, как английский и немецкий); но ни у одного из этих прославленных мастеров за стихами не стоит личность такого масштаба, как у Валери. То, что личность эта в известной мере создана литературой, не умаляет факта. Нести людям ясность в эпоху, опустившуюся до самого низкопробного романтизма, в жалкую эпоху торжества нацистов и диалектического материализма, авгуров секты Фрейда и торговцев из лавочки под названием surrealisme 74, – достойная уважения миссия, которую исполнял (и продолжает исполнять) Валери.
Уйдя от нас, Поль Валери останется символом человека, бесконечно внимательного к любым мелочам и способного во всякой мелочи разглядеть звено беспредельной цепи размышлений; человека, преодолевшего ограниченные рамки отдельной личности, так что мы можем сказать о нем словами Уильяма Хэзлитта о Шекспире: «Не is nothing in himself» 75; человека, чьи произведения не исчерпали (и даже не запечатлели) всех его безмерных возможностей, человека, который во времена пресмыкательства перед мутными идолами крови, почвы и страсти всегда предпочитал ясные радости мысли и тайные перипетии порядка.
Буэнос-Айрес, 1945
Один из движителей уитменовского творчества – жажда запечатлеть возможности человека, Уолта Уитмена, быть беспредельно и безоблачно счастливым; образ человека, запечатленного в сочинениях Валери, столь же преувеличен и призрачен. В отличие от Уитмена, он не славит способностей человека к бескорыстию, самозабвению и счастью – он славит способности его разума. Валери создал Эдмона Тэста – героя, который стал бы одним из подлинных мифов нашего века, не сочти мы его в душе простым Doppelganger 73автора. Для нас Валери – это Эдмон Тэст. Иными словами, нечто среднее между шевалье Дюпеном Эдгара Аллана По и непостижимым Богом теологов. На самом деле это не совсем так.
Стихов, врезающихся в память, у Йейтса, Рильке и Элиота больше, чем у Валери; Джойс и Стефан Георге сумели глубже преобразить свой инструмент (может быть, французский вообще не настолько пластичен, как английский и немецкий); но ни у одного из этих прославленных мастеров за стихами не стоит личность такого масштаба, как у Валери. То, что личность эта в известной мере создана литературой, не умаляет факта. Нести людям ясность в эпоху, опустившуюся до самого низкопробного романтизма, в жалкую эпоху торжества нацистов и диалектического материализма, авгуров секты Фрейда и торговцев из лавочки под названием surrealisme 74, – достойная уважения миссия, которую исполнял (и продолжает исполнять) Валери.
Уйдя от нас, Поль Валери останется символом человека, бесконечно внимательного к любым мелочам и способного во всякой мелочи разглядеть звено беспредельной цепи размышлений; человека, преодолевшего ограниченные рамки отдельной личности, так что мы можем сказать о нем словами Уильяма Хэзлитта о Шекспире: «Не is nothing in himself» 75; человека, чьи произведения не исчерпали (и даже не запечатлели) всех его безмерных возможностей, человека, который во времена пресмыкательства перед мутными идолами крови, почвы и страсти всегда предпочитал ясные радости мысли и тайные перипетии порядка.
Буэнос-Айрес, 1945
Загадка Эдварда Фицджеральда
В одиннадцатом веке христианской эры (а для него – пятом веке хиджры) в Персии появляется на свет некий Омар ибн Ибрахим; он изучает Коран и законы вместе с Хассаном ибн Саббахом, будущим основателем секты гашишинов (или асассинов), и Низамом Аль-Мульком, который позднее станет визирем Алп Арслана, покорившего Кавказ. То ли в шутку, то ли всерьез друзья дают друг другу клятву: если кому-нибудь из них повезет, счастливчик не забудет остальных. Спустя годы, когда Низам удостоивается поста визиря, Омар просит лишь о скромном уголке в тени его счастья для молитв о процветании друга и размышлений над числами. (Хассан же просит и добивается высокого поста, а потом убирает визиря с дороги.) Омар получает от богатств Нишапура годовое содержание в десять тысяч динаров и может посвятить себя наукам. Он не верит в астрологию, но занимается астрономией, участвует под покровительством султана в реформе календаря и пишет известный труд по алгебре, предлагающий математическое решение уравнений обеих степеней и геометрическое – с помощью конических сечений – степени третьей. Тайнами чисел и звезд его интересы не исчерпываются: в уединении домашней библиотеки он читает трактаты Плотина, в исламской традиции именуемого Египетским Платоном или Греческим Наставником, а также пятьдесят с лишним посланий полной ереси и мистики Энциклопедии Братьев Чистоты, где доказывается, что мир – это эманация Единого и рано или поздно возвратится к Единому... Кто считает его приверженцем аль Фараби, утверждавшего, будто всеобщих понятий вне единичных предметов не существует, а кто – Авиценны, исповедовавшего вечность мира. По одной хронике, он верит – или делает вид, будто верит, – в переселение душ из тела человека в тела животных, а однажды, как Пифагор с собакой, разговаривал с ослом. Он вольнодумец, но искусен в правоверных толкованиях труднейших мест Корана, поскольку любой ученый человек – по-своему богослов и для этого нет необходимости в вере. Отдыхая от астрономии, алгебры и богознания. Омар ибн Ибрахим ал Хайями сочиняет четверостишия, где первая, вторая и последняя строки рифмуются между собой; самая полная из рукописей насчитывает их около пятисот – позор для автора, в Персии (как и в Испании времен Лопе и Кальдерона) обязанного быть плодовитым. На пятьсот семнадцатом году хиджры Омар читает трактат «О единстве и множественности вещей», когда недомогание или предчувствие вдруг отвлекает его. Он привстает, закладывает страницу, которой никогда больше не увидит, и обращается мыслями к Богу – тому Богу, который, вероятно, все же существует и чьей милости он молил на головоломных страницах своей алгебры. В тот же день, на закате, он умирает. А в это время на одном северо-западном острове, неизвестном картографам ислама, короля саксов, разбившего короля норвежцев, разбивает норманнский герцог.
Чередой рассветов, агоний и превращений минуют семь веков, и в Англии появляется на свет человек по имени Фитцджеральд; возможно, он не так умен, как Омар, но куда восприимчивей и грустнее. Фитцджеральд уверен, что его призвание – литература, которой и предается со всей беззаботностью и упорством. Читает и перечитывает «Дон Кихота», числя его среди лучших книг (здесь он отдает должное Шекспиру и dear old Virgil 76) и простирая свою любовь вплоть до словаря, где разыскивает нужные вокабулы. Он понимает, что любому из носящих в душе музыку при известной благосклонности звезд под силу сочинить за жизнь десять – двенадцать стихотворений, но сам не намерен злоупотреблять этой скромной привилегией. Дружит с известными людьми (Теннисоном, Карлейлем, Диккенсом, Теккереем) и – при всей своей скромности и любезности – смотрит на них без малейшего подобострастия. Публикует вполне благопристойный диалог «Эуфранор» и посредственные переводы из Кальдерона и великих греческих трагиков. От испанского переходит к персидскому и берется переводить «Мантик ат-Тайр», мистическую поэму о птицах, которые пускаются на поиски своего царя Симурга и в конце концов достигают его дворца за семью морями, где обнаруживают, что каждая из них и все они разом и есть Симург. Году в 1854-м ему на глаза попадает рукописное собрание четверостиший Омара, расположенных по алфавиту; Фитцджеральд перекладывает несколько на латынь и вдруг открывает, что из них можно сложить целую книгу со своим внутренним строем и развитием – от образов зари, розы и соловья до картин ночи и могилы. Фитцджеральд посвящает этому невероятному, неправдоподобному замыслу всю свою жизнь беззаботного и одинокого сумасброда. В 1859 году он публикует первый перевод «Рубайят», за которым следуют другие, со множеством вариантов и уточнений. И происходит чудо: из случайной встречи персидского астронома, изредка забавлявшего себя стихами, и эксцентричного англичанина, рывшегося, порой без всякого смысла, в книгах Испании и Востока, рождается поразительный поэт, не напоминающий ни первого, ни второго. Суинберн пишет, что Фитцджеральд «навеки обеспечил Омару Хайяму место среди лучших поэтов Англии», а чувствительный как к романтическому, так и к классическому духу этой дивной книги Честертон отмечает, что в ней разом чувствуется «неуловимость музыки и непреложность письма». Иные считают Фитцджеральдова «Омара» английской поэмой с персидскими аллюзиями. Скорее Фитцджеральд творит под покровительством Омара, оттачивает и даже местами выдумывает его, но так или иначе «Рубайят» требуют, чтобы их читали глазами средневековых персов.
Тут не обойтись без догадок метафизического толка. Как известно, Омар исповедовал учение платоников и пифагорейцев о переселении души из тела в тело; спустя несколько веков его собственная душа вполне могла найти себе воплощение в Англии, чтобы с помощью далекого германского наречья, тронутого латынью, прожить литературную судьбу, которую в Нишапуре отняла математика. Исаак Лурия из Леона учил, что душа умершего может войти в безутешную душу, чтобы ободрить или наставить ее, – не исключено, что душа Омара году в 1857-м нашла себе приют в душе Фитцджеральда. «Рубайят» видит в истории мира сцену, которую воздвиг, населил и созерцает Бог; эта доктрина (на специальном языке именуемая пантеизмом) подталкивает к мысли, что англичанин может возродиться в виде перса, поскольку каждый из них по сути – тот же Бог или мимолетный образ Бога. Но куда вернее и поразительней, что на месте наших выдумок о сверхъестественном, скорей всего, окажется счастливое стечение обстоятельств. Облака порой принимают форму гор или львов, точно так же печаль Эдварда Фитцджеральда и листок пожелтевшей бумаги с розовыми буквами, забытый на полке оксфордской Бодлеяны, на наше счастье, сложились в стихотворение.
Любое содружество – тайна. Содружество наших героев – англичанина и перса – таинственней многих. Совсем разные, они в жизни могли бы и не сойтись, и понадобились смерть, превратности судьбы и долгие века, чтобы один узнал о другом и двое стали единым поэтом.
Чередой рассветов, агоний и превращений минуют семь веков, и в Англии появляется на свет человек по имени Фитцджеральд; возможно, он не так умен, как Омар, но куда восприимчивей и грустнее. Фитцджеральд уверен, что его призвание – литература, которой и предается со всей беззаботностью и упорством. Читает и перечитывает «Дон Кихота», числя его среди лучших книг (здесь он отдает должное Шекспиру и dear old Virgil 76) и простирая свою любовь вплоть до словаря, где разыскивает нужные вокабулы. Он понимает, что любому из носящих в душе музыку при известной благосклонности звезд под силу сочинить за жизнь десять – двенадцать стихотворений, но сам не намерен злоупотреблять этой скромной привилегией. Дружит с известными людьми (Теннисоном, Карлейлем, Диккенсом, Теккереем) и – при всей своей скромности и любезности – смотрит на них без малейшего подобострастия. Публикует вполне благопристойный диалог «Эуфранор» и посредственные переводы из Кальдерона и великих греческих трагиков. От испанского переходит к персидскому и берется переводить «Мантик ат-Тайр», мистическую поэму о птицах, которые пускаются на поиски своего царя Симурга и в конце концов достигают его дворца за семью морями, где обнаруживают, что каждая из них и все они разом и есть Симург. Году в 1854-м ему на глаза попадает рукописное собрание четверостиший Омара, расположенных по алфавиту; Фитцджеральд перекладывает несколько на латынь и вдруг открывает, что из них можно сложить целую книгу со своим внутренним строем и развитием – от образов зари, розы и соловья до картин ночи и могилы. Фитцджеральд посвящает этому невероятному, неправдоподобному замыслу всю свою жизнь беззаботного и одинокого сумасброда. В 1859 году он публикует первый перевод «Рубайят», за которым следуют другие, со множеством вариантов и уточнений. И происходит чудо: из случайной встречи персидского астронома, изредка забавлявшего себя стихами, и эксцентричного англичанина, рывшегося, порой без всякого смысла, в книгах Испании и Востока, рождается поразительный поэт, не напоминающий ни первого, ни второго. Суинберн пишет, что Фитцджеральд «навеки обеспечил Омару Хайяму место среди лучших поэтов Англии», а чувствительный как к романтическому, так и к классическому духу этой дивной книги Честертон отмечает, что в ней разом чувствуется «неуловимость музыки и непреложность письма». Иные считают Фитцджеральдова «Омара» английской поэмой с персидскими аллюзиями. Скорее Фитцджеральд творит под покровительством Омара, оттачивает и даже местами выдумывает его, но так или иначе «Рубайят» требуют, чтобы их читали глазами средневековых персов.
Тут не обойтись без догадок метафизического толка. Как известно, Омар исповедовал учение платоников и пифагорейцев о переселении души из тела в тело; спустя несколько веков его собственная душа вполне могла найти себе воплощение в Англии, чтобы с помощью далекого германского наречья, тронутого латынью, прожить литературную судьбу, которую в Нишапуре отняла математика. Исаак Лурия из Леона учил, что душа умершего может войти в безутешную душу, чтобы ободрить или наставить ее, – не исключено, что душа Омара году в 1857-м нашла себе приют в душе Фитцджеральда. «Рубайят» видит в истории мира сцену, которую воздвиг, населил и созерцает Бог; эта доктрина (на специальном языке именуемая пантеизмом) подталкивает к мысли, что англичанин может возродиться в виде перса, поскольку каждый из них по сути – тот же Бог или мимолетный образ Бога. Но куда вернее и поразительней, что на месте наших выдумок о сверхъестественном, скорей всего, окажется счастливое стечение обстоятельств. Облака порой принимают форму гор или львов, точно так же печаль Эдварда Фитцджеральда и листок пожелтевшей бумаги с розовыми буквами, забытый на полке оксфордской Бодлеяны, на наше счастье, сложились в стихотворение.
Любое содружество – тайна. Содружество наших героев – англичанина и перса – таинственней многих. Совсем разные, они в жизни могли бы и не сойтись, и понадобились смерть, превратности судьбы и долгие века, чтобы один узнал о другом и двое стали единым поэтом.
Об Оскаре Уайлде
При имени Уайльда вспоминается dandy
77, писавший к тому же стихи, в памяти брезжит образ аристократа, посвятившего жизнь ничтожной цели – поражать окружающих галстуками и метафорами. Брезжит представление об искусстве как тонкой, тайной игре – чем-то вроде ковра Хью Верекера или Стефана Георге – и о поэте как неутомимом monstrorum artifex
78(Плиний, XXVIII, 2). И, наконец, о томительных сумерках девятнадцатого столетия и гнетущей роскоши его теплиц и балов-маскарадов. Ни один из этих образов не лжет, но за каждым из них, утверждаю я, лишь часть истины, и все они идут против (или попросту не желают знать) известных фактов.
Возьмем, к примеру, мысль об Уайльде-символисте. Стечение обстоятельств как будто подтверждает ее: к 1881 году Уайльд встает во главе эстетизма, а десятилетием позже – декадентства; Ребекка Уэст («Генри Джеймс», III) коварно обвиняет его в том, что он привнес в последнюю из этих двух сект «привычки среднего класса»; словарь стихотворения «The Sphinx» 79блещет рассчитанным великолепием; Уайльд дружил со Швобом и Малларме. Но все это меркнет перед главным: будь то в стихах или в прозе, синтаксис Уайльда всегда проще простого. Из множества британских авторов он самый понятный для иностранцев. Читатели, неспособные распутать абзац Киплинга или строфу Уильяма Морриса, проглатывают «Lady Windermere's Fan» 80за один вечер. Стих Уайльда легок или производит впечатление легкости; у него не найдешь экспериментальной строки вроде этого замысловатого и виртуозного шестистопника Лайонела Джонсона: «Alone with Christ, desolate else, left by mankind» 81.
Может быть, примитивность уайльдовской «техники» – это еще один аргумент в пользу его истинных достоинств. Будь творчество Уайльда всего лишь отражением его славы, оно свелось бы к фокусам на манер «„es palais nomades“ 82или «Сумерек сада». Подобных фокусов у Уайльда предостаточно, вспомним хотя бы одиннадцатую главу «Дориана Грея», «The Harlot's House» 83или «Symphony in Yellow» 84, но замечательно, что он ими вовсе не исчерпывается. Уайльд вполне обошелся бы без этих «purple patches» (пурпурных заплат) – выражения, которое Рикеттс и Хескетт Пирсон приписывают нашему герою, забыв, что им открывается уже «Послание к Пизонам»; настолько критики привыкли связывать имя Уайльда с декоративностью.
Читая и перечитывая Уайльда, я заметил факт, кажется, упущенный из виду самыми ярыми его приверженцами. Простой и очевидный факт состоит в том, что соображения Уайльда чаще всего верны. «The Soul of Man under Socialism» 85блещет не только красноречием, но и точностью. В беглых заметках, рассыпанных по «Пэлл-Мэлл гэзетт» и «Спикеру», затерялись сотни проницательнейших наблюдений, которые оставили бы Лесли Стивена или Сентсбери далеко позади. Уайльда не раз обвиняли в искусстве комбинаторики на манер Раймунда Луллия; может быть, это вполне приложимо к некоторым его шуткам («одно из тех британских лиц, которые, раз увидев, забываешь навсегда»), но не к фразам, что музыка возвращает нам неизвестное и, вероятней всего, истинное прошлое («The Critic as Artist» 86), или что все мы убиваем тех, кого любим («The Ballad of Reading Gaol» 87), что раскаяние преображает былое («De Profundis» 88) или – афоризм, достойный Леона Блуа или Сведенборга, – что в любом человеке в каждый миг заключено все его прошедшее и грядущее 89(там же). Привожу эти строки не для того, чтобы удивить читателя: хочу лишь указать на склад ума, разительно отличающийся от обычно приписываемого Уайльду. Он, хотелось бы верить, не умещается в рамки этакого ирландского Мореаса и остался человеком XVIII столетия, снисходившим порой до игры в символизм. Как Гиббон, Джонсон или Вольтер, он был остроумцем, наделенным, кроме того, чрезвычайной здравостью суждений. Был, если уж произносить роковые слова, «по сути своей человеком классического склада» 90. Он отдал веку все, чего требовал век, – «comedies larmoyantes» 91для большинства и словесных арабесок для избранных – и создавал эти разные вещи с одинаково беззаботной легкостью. Ему повредило, пожалуй, стремление к совершенству: сделанное им до того гармонично, что может показаться само собой разумеющимся и даже избитым. Нелегко представить себе мир без уайльдовских эпиграмм; но, право, они не становятся от этого хуже.
Позволю себе реплику в сторону. Имя Оскара Уайльда связано с городками английских равнин, а слава – с приговором и застенком. И все же (лучше иных это почувствовал Хескетт Пирсон) от всего созданного им остается ощущение счастья. Напротив, мужественное творчество Честертона, образец морального и физического здоровья, балансирует на самой границе кошмара. В нем нас подстерегают дьявольщина и ужас; призраки страха могут глянуть с любой, самой неожиданной страницы. Честертон – это взрослый, мечтающий вернуться в детство; Уайльд – взрослый, сохранивший, вопреки обиходным порокам и несчастьям, первозданную невинность.
Подобно Честертону, Лэнгу или Босуэллу, Уайльд из тех счастливцев, которые вполне обойдутся без одобрения критики и даже благосклонности читателей, поскольку их припасенное для нас доброжелательство несокрушимо и неизменно.
Возьмем, к примеру, мысль об Уайльде-символисте. Стечение обстоятельств как будто подтверждает ее: к 1881 году Уайльд встает во главе эстетизма, а десятилетием позже – декадентства; Ребекка Уэст («Генри Джеймс», III) коварно обвиняет его в том, что он привнес в последнюю из этих двух сект «привычки среднего класса»; словарь стихотворения «The Sphinx» 79блещет рассчитанным великолепием; Уайльд дружил со Швобом и Малларме. Но все это меркнет перед главным: будь то в стихах или в прозе, синтаксис Уайльда всегда проще простого. Из множества британских авторов он самый понятный для иностранцев. Читатели, неспособные распутать абзац Киплинга или строфу Уильяма Морриса, проглатывают «Lady Windermere's Fan» 80за один вечер. Стих Уайльда легок или производит впечатление легкости; у него не найдешь экспериментальной строки вроде этого замысловатого и виртуозного шестистопника Лайонела Джонсона: «Alone with Christ, desolate else, left by mankind» 81.
Может быть, примитивность уайльдовской «техники» – это еще один аргумент в пользу его истинных достоинств. Будь творчество Уайльда всего лишь отражением его славы, оно свелось бы к фокусам на манер «„es palais nomades“ 82или «Сумерек сада». Подобных фокусов у Уайльда предостаточно, вспомним хотя бы одиннадцатую главу «Дориана Грея», «The Harlot's House» 83или «Symphony in Yellow» 84, но замечательно, что он ими вовсе не исчерпывается. Уайльд вполне обошелся бы без этих «purple patches» (пурпурных заплат) – выражения, которое Рикеттс и Хескетт Пирсон приписывают нашему герою, забыв, что им открывается уже «Послание к Пизонам»; настолько критики привыкли связывать имя Уайльда с декоративностью.
Читая и перечитывая Уайльда, я заметил факт, кажется, упущенный из виду самыми ярыми его приверженцами. Простой и очевидный факт состоит в том, что соображения Уайльда чаще всего верны. «The Soul of Man under Socialism» 85блещет не только красноречием, но и точностью. В беглых заметках, рассыпанных по «Пэлл-Мэлл гэзетт» и «Спикеру», затерялись сотни проницательнейших наблюдений, которые оставили бы Лесли Стивена или Сентсбери далеко позади. Уайльда не раз обвиняли в искусстве комбинаторики на манер Раймунда Луллия; может быть, это вполне приложимо к некоторым его шуткам («одно из тех британских лиц, которые, раз увидев, забываешь навсегда»), но не к фразам, что музыка возвращает нам неизвестное и, вероятней всего, истинное прошлое («The Critic as Artist» 86), или что все мы убиваем тех, кого любим («The Ballad of Reading Gaol» 87), что раскаяние преображает былое («De Profundis» 88) или – афоризм, достойный Леона Блуа или Сведенборга, – что в любом человеке в каждый миг заключено все его прошедшее и грядущее 89(там же). Привожу эти строки не для того, чтобы удивить читателя: хочу лишь указать на склад ума, разительно отличающийся от обычно приписываемого Уайльду. Он, хотелось бы верить, не умещается в рамки этакого ирландского Мореаса и остался человеком XVIII столетия, снисходившим порой до игры в символизм. Как Гиббон, Джонсон или Вольтер, он был остроумцем, наделенным, кроме того, чрезвычайной здравостью суждений. Был, если уж произносить роковые слова, «по сути своей человеком классического склада» 90. Он отдал веку все, чего требовал век, – «comedies larmoyantes» 91для большинства и словесных арабесок для избранных – и создавал эти разные вещи с одинаково беззаботной легкостью. Ему повредило, пожалуй, стремление к совершенству: сделанное им до того гармонично, что может показаться само собой разумеющимся и даже избитым. Нелегко представить себе мир без уайльдовских эпиграмм; но, право, они не становятся от этого хуже.
Позволю себе реплику в сторону. Имя Оскара Уайльда связано с городками английских равнин, а слава – с приговором и застенком. И все же (лучше иных это почувствовал Хескетт Пирсон) от всего созданного им остается ощущение счастья. Напротив, мужественное творчество Честертона, образец морального и физического здоровья, балансирует на самой границе кошмара. В нем нас подстерегают дьявольщина и ужас; призраки страха могут глянуть с любой, самой неожиданной страницы. Честертон – это взрослый, мечтающий вернуться в детство; Уайльд – взрослый, сохранивший, вопреки обиходным порокам и несчастьям, первозданную невинность.
Подобно Честертону, Лэнгу или Босуэллу, Уайльд из тех счастливцев, которые вполне обойдутся без одобрения критики и даже благосклонности читателей, поскольку их припасенное для нас доброжелательство несокрушимо и неизменно.
О Честертоне
Because He does not take away
The terror from the tree.
Chesterton, «Second Childhood»
Ибо не избавляет Он и дерево от страха...
Честертон, «Второе детство»(англ.).
Эдгар Аллан По писал новеллы ужасов с элементами фантастики или чистой bizarrerie 92. Эдгар Аллан По изобрел детективную новеллу. Это так же бесспорно, как тот факт, что два эти жанра он не смешивал. Он не поручал аристократу Огюсту Дюпену установить давнее преступление Человека Толпы или объяснить, почему статуя в черно-красной комнате убила замаскированного принца Просперо. Честертон, напротив, со страстью и успехом изощрялся в подобных tours de force 93. Каждая из новелл саги о патере Брауне сперва предлагает нам тайну, затем дает ей объяснение демонического или магического свойства, а в конце заменяет их объяснениями вполне посюсторонними. Достоинство этих кратких историй не только в мастерстве; мне кажется, я в них вижу зашифрованную историю жизни самого Честертона, символ или отражение Честертона. Повторение вышеприведенной схемы в течение ряда лет и в ряде книг («The Man Who Knew Too Much», «The Poet and the Lunatics», «The Paradoxes of Mr. Pond») 94, на мой взгляд, подтверждает, что дело тут в существе формы, а не в риторическом приеме. Ниже я пытаюсь дать толкование этой формы.
Вначале необходимо припомнить некоторые слишком известные факты. Честертон был католиком; Честертон верил в «Средневековье прерафаэлитов» («Of London, small and white, and clean» 95). Честертон, подобно Уитмену, грешил мнением, что самый факт существования настолько чудесен, что никакие злоключения не могут избавить нас от несколько комической благодарности. Подобные взгляды, возможно, верны, однако они вызывают лишь весьма умеренный интерес; предполагать, будто ими исчерпывается Честертон, значит забыть, что кредо человека – это конечный этап ряда умственных и эмоциональных процессов и что человек есть весь этот ряд. В нашей стране католики Честертона превозносят, вольнодумцы отвергают. Как всякого писателя, исповедующего некое кредо, Честертона по нему судят, по нему хулят или хвалят. Его случай схож с судьбой Киплинга, о котором всегда судят по отношению к Британской империи.
По и Бодлер, подобно злобному Уризену Блейка, вознамерились создать мир страха; и естественно, что их творчество изобилует всевозможными ужасами. Честертон, как мне кажется, не потерпел бы обвинения в том, что он мастер кошмаров, monstrorum artifex 96(Плиний, XXVIII, 2), тем не менее он неотвратимо предается чудовищным предположениям. Он спрашивает, может ли человек иметь три глаза, а птица – три крыла; вопреки пантеистам, он говорит об обнаруженном им в раю мертвеце, о том, что духи в ангельских хорах все как есть на одно лицо 97; он рассказывает о тюремной камере из зеркал, о лабиринте без центра, о человеке, пожираемом металлическими автоматами, о дереве, пожирающем птиц и вместо листьев покрытом перьями; он выдумывает («Man Who was Thursday» 98, VI), будто на восточных окраинах земли существует дерево, которое и больше и меньше, чем дерево, а на западном краю стоит нечто загадочное, некая башня, сама архитектура которой злокозненна. Близкое он определяет с помощью далекого и даже жестокого; говоря о своих глазах, называет их, как Иезекииль (1, 22), «изумительный кристалл», а описывая ночь, усугубляет древний ужас перед нею (Откр 4:6) и называет ее «чудовище, исполненное глаз». Не менее живописен рассказ «How I Found the Superman» 99. Честертон беседует с родителями Сверхчеловека; на вопрос о том, красив ли их сын, не выходящий из темной комнаты, они ему напоминают, что Сверхчеловек создает свой собственный канон красоты, по которому и следует судить о нем («В этом смысле он прекраснее Аполлона. С нашей, разумеется, более низменной точки зрения...»); затем они соглашаются, что пожать ему руку нелегко («Вы понимаете, совсем другое строение...»); затем оказывается, что они не могут сказать, волосы у него или перья. Сквозняк его убивает, и несколько мужчин выносят гроб, судя по форме, не с человеком. Честертон рассказывает эту тератологическую фантазию в шутливом тоне.