Борис Голдовский. Истории драматургии театра кукол

 
   Уличные зрелища в Италии.
   Из записок туриста
   Матвей Бибиков^[30]

   Многие выдающиеся европейские драматурги прошлого начинали свою творческую биографию с искусства играющих кукол. Наглядный пример тому – Италия XVIII столетия, «золотой век» европейского театра кукол. Он вошел в моду, стал непременным участником массовых гуляний, праздников, и – что немаловажно – получил признание как факт искусства. Не существовало, наверное, такого королевского двора, аристократического семейства, богатого дома, которые бы не содержали труппы кукольников или не поощряли кукольных представлений. Театр кукол стал предметом внимания образованных людей своего времени: философов, писателей, композиторов. В нем стали замечать качества «философского камня», превращающего в драгоценное золото официальной культуры подвижную ртуть культуры народной. На протяжении сотен лет традиции театра кукол давали в Италии великолепные плоды: рождались и шли в мир гениальные кукольные типажи; здесь родился Пульчинелла – родоначальник не только большой семьи кукольных героев, но и огромного количества персонажей, ставших классическими в мировой литературе и драматургии.
   Необходимо отметить, что главный герой итальянского театра кукол изначально был представлен двумя различными куклами, имевшими два разных имени: Пульчинель и Пульчинелла. Об этом, со ссылкой на историка итальянского театра начала XVIII века (1731) Риккобони, мы читаем у Мендрона: «Неаполитанские комедии вместо Скапена и Арлекина имеют двух Полишинелей, одного – плута и пройдоху, другого – глупца, тупицу… Существует общее мнение, что эти два типа, разных характеров, но одинаково одетых, взяты из города Беневенто, столицы латинских самнитов. Говорят, что в этом городе, половина которого находится на горе, половина на равнине, родятся люди совсем разных характеров. Те, которые на горе, – все живые, остроумные и активные. Те, которые внизу, – ленивые, невежественные и глупые»^[31].
   Это обстоятельство принципиально важно и для русского театра кукол, т. к. один из этих близнецов в 1-й пол. XIX в., вероятно, обернулся русским Петрушкой, о чем свидетельствуют очерки Д. В. Григоровича и записи Ф. М. Достоевского^[32].
   Итальянский театр кукол – не только один из истоков русского профессионального театра кукол и его драматургии, но, вероятно, и предтеча итальянской комедии импровизации – Commedia dell’arte. Итальянский исследователь Пьетро Ферриньи (Йорик) утверждал, что лучшие актеры комедии импровизации XVII–XVIII вв. признавали первородство кукольной комедии и были авторам кукольных пьес (Руццанте, Джиральди, Андреа Калма, Мари Негро, Пьетро и Джованни Бриоччи, Вергилий Веруччи и другие)^[33]. Более того, проанализировав значительное число драматических пьес итальянского театра XVII–XIX вв., Ферриньи пришел к выводу, что «…эти пьесы – не что иное, как переделанные и заполненные бесконечными разговорами пьесы марионеток»^[34].
   Написать сюжет для кукол, проверить его на зрительский успех, а затем расширить за счет текста диалогов, монологов и передать драматической труппе – один из путей, по которым следовали драматурги прошлого.
   Карло Гольдони (1707–1793) не только писал собственные кукольные пьесы, но и создавал спектакли. Вспоминая о годах детства, он писал: «Я был общим любимцем. Няня находила, что я умный мальчик. Матушка занялась моим воспитанием, отец же взял на себя заботу развлекать меня. Он соорудил театр марионеток и сам управлял куклами, вместе с тремя или четырьмя из своих друзей. Мне было тогда четыре года, и эта забава казалась мне восхитительной»^[35]. Наивно, разумеется, было бы утверждать, что представление, данное папашей Джулио Гольдони, произвело на четырехлетнего Карло столь сильное впечатление, что он ни о чем более не мечтал, как о реформе итальянского театра, но невозможно и отрицать тот факт, что искусство играющих кукол способно с детства и на всю жизнь заронить страсть к театральному колдовству.
   Через шестнадцать лет судьба вновь свела Гольдони с театром кукол. Это случилось в Виппах, куда он приехал вместе с отцом, врачевавшим графа Лантьери – генерала армии Карла VI, и провел у него четыре месяца: «Граф Лантьери, желая развлечь меня, велел обновить давно не бывший в употреблении театр марионеток с большим набором кукол и декораций [около 40 кукол. – Б.Г.] Я воспользовался этим и решил позабавить общество, поставив пьесу одного выдающегося писателя, написанную специально для деревянных актеров. Это было «Чиханье Геркулеса» известного ученого, поэта, политика Пьетро Якопо Мартелли (1666–1727) из Болоньи»^[36]. Фантазия автора переносит Геркулеса в страну пигмеев. Бедные малютки пугаются при виде человека-горы и прячутся в норы. Однажды, когда Геркулес заснул, туземцы выходят из своих убежищ, вооружаются копьями из колючек терновника и влезают на спящего великана. Геркулес просыпается, чувствует какое-то щекотанье в носу и чихает. Пигмеи сыплются с Геркулеса, как муравьи; на том спектакль и заканчивался. Гольдони отмечал, что «эта драма содержит планомерное развитие действия, интригу, перипетию, катастрофу. Ее стиль хорош и вполне выдержан: мысли, чувства – все соразмерно с ростом персонажей; даже стихи здесь коротки, как и подобает пигмеям»^[37].
   Так двадцатилетний Гольдони стал не только постановщиком и актером театра кукол, но и одним из первых теоретиков кукольной драмы, ибо его замечания о том, что в пьесе Мартелли «все соразмерно с ростом персонажей» и «стихи коротки, как и подобает пигмеям» – не только ирония, но и анализ той драматургии, которая присуща театру кукол. Здесь схвачено главное – соответствие текста масштабу куклы, ритму, динамике действия и поведению персонажей. Гольдони уловил учащенный пульс кукольной пьесы, лаконизм ее текстов, сверхусловность, иной хронотоп. Сюжет (который вскоре будет использован Дж. Свифтом) удивительно куколен. Недаром театры кукол вот уже несколько веков эксплуатируют тему Большого и Маленького человека, Гулливера и лилипутов, а в русском театре кукол XX в. появятся пьесы, раскрывающие этот сюжет по-своему^[38].
   «Чиханье Геркулеса» Пьера Джакомо Мартелли – один из примеров ранней европейской кукольной драматургии. Мартелли является весьма заметной фигурой в мировой литературе: драматург-классик, автор трактата «Античная трагедия в современности» (1714), сборника драматических произведений «Театр» (1709), поэт, создавший «мартеллианский» стихотворный размер, исследователь искусства, историк и теоретик, наконец, выдающийся государственный деятель. Он всерьез увлекался театром кукол и писал для него «соразмерные с ростом персонажей» пьесы, одну из которых и поставил двадцатилетний Гольдони.
   По свидетельству П. Ферриньи, спустя некоторое время Гольдони и сам написал несколько кукольных пьес («Enea nel Lazio», «Amori di Alessandro Magno», «Finto principe», «Arcifan fano Re de Matt», «Mondo della luna», «Buove d`Antono», «Talismano»), которые были с успехом исполнены венецианскими театрами кукол^[39]. Затем, расширив эти пьесы, драматург передаст их драматическому театру.
   Как уже отмечалось, будучи одним из истоков итальянской комедии импровизации, театр кукол обладал значительно большей вещной сохранностью. Он активно участвовал в создании новой европейской драматургии, но, являясь по природе свой формой искусства крайне консервативной, сам этой «новой драматургией» сразу не пользовался. Он наследовал накопленные за предыдущие века богатства итальянской комедии импровизации. Причем богатства не только духовные (репертуар, традиции, эстетика, типажи, каноны, диалекты), но и материальные: новый итальянский театр за бесценок избавлялся от масок, декораций, сценариев, театральных эффектов… Все это постепенно снова становилось достоянием кукольного театра, который в то время создавал по всей Европе великую семью народных кукольных персонажей, играл лучшие сюжеты комедии импровизации, созданные Марио Чекки, Карло Гоцци, а также Чиконьини, Тести, Гаспери, Каноччи, Роти и др.
   В ряду этих сценариев важно отметить и записи Стендаля о кукольной комедии «Кассандрино»^[40], сделанные им в Риме 10 октября 1817 г., когда вечером Анри Бейль вышел из кафе и обратил внимание на человека, стоящего у палаццо Фьяно при входе в подвальное помещение:
   «Входите, господа: сейчас начало!» – зазывал незнакомец прохожих. Заплатив ничтожную сумму в двадцать восемь сантимов, которая «вызвала опасения дурного общества и блох», писатель зашел в маленький зал и очутился среди «добрых римских буржуа»^[41].
   Римская цензура в те годы была строга, и всякая сатира, будь она в литературных произведениях, пьесах или театральных спектаклях, категорически воспрещалась. Но театр кукол традиционно обходил официальные запреты: «Смех нашел прибежище у марионеток, которые разыгрывают пьесы почти целиком импровизационные, – отмечал Стендаль, – я провел весьма приятный вечер в марионеточном театре палаццо Фьяно, хотя актеры там не более фута ростом. Сцена, по которой разгуливают эти маленькие, ярко раскрашенные существа, имеет, пожалуй, десять футов в ширину и четыре в высоту. Что содействует получению удовольствия и – осмелюсь сказать – усиливает иллюзию, так это превосходные декорации театрика. Двери и окна домов старательно рассчитаны в данном случае на актеров ростом не в пять футов, а в двенадцать дюймов»^[42].
   Спектакль, на который попал Бейль, назывался «Кассандрино – ученик живописца» и представлял собою импровизацию на тему похождений любимого римлянами персонажа. Кассандрино: «кокетливый старичок лет шестидесяти, легкий, подвижный, седой, хорошо напудренный, щеголеватый – вроде кардинала»^[43]. Он влюбчив, все время попадает впросак и никогда не унывает. Стендаль описал виденный им спектакль так живо, с такой фантазией, что сама эта запись, без сомнения, может быть отнесена к самостоятельному сценарию спектакля. Здесь точно очерчены сюжет, ключевые реплики, лацци, создано роскошное поле для актерской импровизации.
   Любопытно замечание, сделанное писателем: «Когда спектакль окончился, на сцену вышел мальчик, чтобы привести в порядок лампы. Двое или трое иностранцев даже вскрикнули от неожиданности. Он произвел на нас впечатление великана, настолько полной была иллюзия и так мало обращали мы внимания на маленький рост и деревянные головки актеров, смешивших нас в течение почти целого часа»^[44]. Зрители XVIII–XIX вв. видели кукольный спектакль таким, каким видят зрители галерки обыкновенный спектакль с живыми исполнителями.
   Встреча Стендаля с итальянским театром кукол была далеко не единственной. В его книгах содержатся и другие наблюдения. Например, описание кукольного представления в доме состоятельного торговца, где «двадцать четыре марионетки в восемь дюймов величиной и так хорошо сделанные, что каждая из них стоила по цехину, участвовали в представлении на сцене, площадью в пять футов, отрывков из «Мандрагоры» Макиавелли»^[45].
   Немало интересного написано Стендалем о неаполитанских марионетках с репертуаром, состоящим из сатирических пьес, критикующих политическую жизнь страны. Спектр интересов итальянской кукольной драматургии был широк: от волшебных феерий с чудовищами, шутами, королями до эротики и политической сатиры. Как справедливо утверждал в «Истории марионеток» Йорик: «Они защищали Галилея от инквизиции, Джордано Бруно от духовенства и Fra Pauli Sarpi от громов Ватикана. Они нападали на феодализм, на нетерпимость, на безобразие священников, на строгие классовые предрассудки Академии, на придворные интриги, на военное честолюбие и показное тщеславие»^[46]. И в этих своих нападках находили безусловную любовь зрителей и активное участие драматургов, писателей своего времени.
   Театр кукол «Фьяно», где побывал Стендаль, был одним из самых популярных в Риме. Он открылся в 1815 году и существовал до середины XIX в. Кроме комедии о Кассандрино, здесь ставились все оперы Россини, включая «Отелло» и «Семирамиду». Но сатирические, комические, пародийные тенденции в драматургии театров кукол Италии все же преобладали. А заметки писателя о виденных им марионетках вполне могут служить великолепным сценарием будущих кукольных представлений.
   В XIX в. итальянский театр кукол оказал сильное влияние на формирование и становление русской традиционной кукольной комедии «Петрушка», ставшей одним из звеньев отечественной профессиональной авторской драматургии театра кукол.

От Сервантеса до Лорки
^{(Испания)}

   Маэсе Педро спрятался за сценой, ибо ему надлежало передвигать куклы, а впереди расположился мальчуган, помощник маэсе Педро, в обязанности коего входило истолковывать и разъяснять тайны сего зрелища и показывать палочкой на куклы. И вот, когда иные обитатели постоялого двора уселись, иные остались стоять прямо против райка, а Дон Кихот, Санчо, юный слуга и студент заняли лучшие места, помощник начал объяснять…
   Мигель де Сервантес Сааведра
   «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»

   На примере кукольных пьес, рожденных в Испании, можно проследить процесс смены нескольких драматургических направлений и жанров. Так, традиционный кукольный спектакль «Освобождение Мелиссендры», описанный Мигелем Сервантесом (1547–1616) в романе «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», представлял собой пантомиму на темы рыцарских романов своего времени. Главными действующими лицами здесь были мавры, рыцари, чародеи, верные оруженосцы, дамы сердца, святые мученики и обращенные ими в христианство язычники. Фактически Сервантес включил в свой роман оригинальный сценарий для кукольного театра, театрализованное повествование с показом «живых картин», сюжетом о подвигах рыцарей. Кукольник управлял персонажами, «мальчик» – рассказывал саму историю о том, как синьор Дон Гайферос освободил свою супругу Мелиссендру, находившуюся в плену у коварных мавров. Аналогичный вид театра кукол был весьма распространен в европейских странах, в том числе и в России, где он существовал в форме традиционного «райка».
   Ведущий комментировал действие, обращался к зрителям, импровизировал. Он мог попутно сообщить новость или слух, поделиться свежим анекдотом, продемонстрировать свои знания в области литературы, политики, науки, географии и т. д. Сценарии такого типа, как правило, строились в расчете на импровизацию и артистизм Ведущего. Вероятно, это один из самых древних способов игры с театральной куклой, который был известен и в Древней Греции, и в странах Востока. (Важно отметить, что эту главу «Дон Кихота» композитор Мануэль де Фалья (1876–1946) в 1923 г. превратил в либретто кукольной оперы «Балаганчик Маэстро Педро»).
   Принципы кукольной пьесы, описанной Сервантесом, будут широко использоваться в профессиональной русской драматургии 20–50-х гг. XX в., адресованной детям дошкольного и младшего школьного возраста.
   Иная кукольная драматургия и иной способ игры возникают в XVII в. Это драматургия действенных коротких диалогов, где роль Ведущего отсутствует или сведена к минимуму. Одним из очевидных примеров является «Дон Жуан»^[47]. Подобные сюжеты и персонажи – клад для театра кукол. Естественно, «Дон Жуан» быстро стал достоянием кукольного театра своего времени. В XVII в. кукольники обогатили свое представление за счет написанной Тирсо де Молина в 1634 г. пьесы «Обольститель из Севильи, или Каменный гость», а позже, вероятно, позаимствовали ряд диалогов и сюжетных ходов у Мольера и других авторов.
   «Дон Жуан» стал одним из самых популярных европейских кукольных представлений с конца XVI в. до наших дней. Уже в начале XVIII в. кукольный «Дон Жуан» пользуется успехом у российской публики. Известно, например, что прибывшие в Санкт-Петербург немецкие кукольники Иоганн Христофор Зигмунд (Сигмунд) с женою Елизаветой в 1733 г. извещали публику о том, что они, среди ряда других, будут играть спектакль «О житии и смерти Дон Жана, или зерцало злочинной юности»^[48]. А в XIX в. этот сюжет стал в России уже традиционным. Историк театра А. П. Кулиш в «Летописи театра кукол в России XIX века» приводит краткое описание спектакля немецкого кукольника Германа Швигерлинга, работавшего в России с 1851 по 1862 гг. и именовавшего себя «механиком из Голландии»: «Марионетки г. Швигерлинга преуморительно разыгрывают драму «Дон Жуан, или Каменный гость», которую можно было назвать очень страшной, если бы она не была очень смешна. В ней есть: привидения, статуя командора, провалы, превращения, нет только здравого смысла и русской грамматики, отсутствие которых и составляет ее достоинство… Куклы г. Швигерлинга объясняются по-русски очень бегло, так что нельзя не подивиться их лингвистическим способностям… Вот в коротких словах содержание драмы. У первого министра (вероятно, испанского) двое сыновей: Дон Филипп и Дон Жуан; первый из них скромен и тих, второй – мот и буян. Оба влюблены в Элеонору, дочь Дон Педро, командора Кастилии. Элеонора любит Дон Жуана. Первый министр, видя мотовство своего сына, решается не давать ему денег; это, разумеется, очень огорчает молодого гидальго. Ему нужны деньги на свадьбу. Он призывает своего слугу по имени Пимперле, столько же плутоватого, как и знаменитый Лепорелло, и посылает его просить денег у отца. Скажи моему сыну, говорит отец, что я дам ему два пиастра. Но этого мало, возражает Пимперле. Довольно, чтобы купить две веревки. Зачем две веревки? Чтобы повеситься. Пусть Дон Жуан повесит себя сперва на одной веревке, а когда та оборвется, то пусть повесится на другой… Дерзости Дон Жуана сводят отца в могилу. Отец Элеоноры, узнав о смерти своего друга, отказывает Дон Жуану в руке дочери. Дон Жуан, окончательно приведенный в бешенство, тотчас же убивает Элеонору, своего брата, командора и бежит на кладбище, где командор назначил ему свидание ровно в полночь. К сожалению, он приходит на кладбище слишком рано, забыв второпях пообедать… На кладбище прогуливается какой-то пустынник. Дон Жуан приказывает своему слуге попросить у него покушать. Вы моих кушаний кушать не станете, говорит пустынник гробовым голосом. Отчего же? Оттого, что я питаюсь травами и кореньями. Чем он питается? спрашивает Дон Жуан своего слугу. Тараканами с вареньем, отвечает остроумный Пимперле… Дон Жуан заказывает ужин в трактире, хозяйку которого он накануне обманул; но поужинать ему не удается, потому что бьет полночь, является командор в сопровождении четырех привидений, которые наводят на Дон Жуана такой страх, что он тут же умирает…»^[49].
   О популярности этого сюжета, принесенного в Россию немецким кукольным театром, говорят и пушкинские «Маленькие трагедии», и «Записки из мертвого дома» Ф. М. Достоевского, и многие другие известные произведения. Любопытно, что основные герои европейской уличной комедии (Полишинель, Панч, Петрушка и т. д.) сюжетно часто повторяли историю о Дон Жуане. В версиях Панча, например, фигурировали три его женщины: простая девушка, монахиня и проститутка. Известна также пьеса Э. Ростана «Последняя ночь Дон Жуана», написанная им для кукольного театра, но не получившая сценической истории.
   Сюжет «Дон Жуана» до настоящего времени остается любимым для кукольников всего мира. В конце XX в. широкую известность получила оригинальная постановка С. В. Образцова (1975), в которой пародировался модный жанр мюзикла (авторы пьесы В. Ливанов, Г. Бардин). Спектакль игрался на «иностранном» языке» («язык» придумал З. Е. Гердт) и рассказывал о том, как сбежавший из ада Дон Жуан путешествует по современному миру, посещая Америку, Россию, Италию, Францию, Японию и др.
   Интересно, что куклы часто вторгаются даже в драматические спектакли о Дон Жуане. Например, в 1934 г. для Московского мюзик-холла художники Ефимовы создали кукол к спектаклю по пьесе Тирсо де Молина «Севильский обольститель…». Куклы изображали различных писателей-классиков, с которыми во время интермедии беседует на злободневные темы Автор. Интермедии для кукол написал известный конферансье, эстрадный автор Н. Смирнов-Сокольский. Кукольная драматургия «Дон Жуана» продолжается…
   Одной из жемчужин испанской драматургии для театра кукол остается комедия испанского драматурга, лауреата Нобелевской премии (1922) Хасинто Бенавенте-и-Мартинеса (1866–1954) «Игра интересов» – авторская фантазия на темы Commedia dell’arte. В предисловии к ней автор писал, что «это просто кукольная комедия, с беспорядочным содержанием, в которой нет ничего “настоящего”… В этой комедии происходит то, чего никогда не может случиться, и ее действующие лица вовсе не похожи на настоящих мужчин и женщин, это не более чем куклы или манекены из картона и тряпок, на толстых нитках, видимых на близком расстоянии даже и при слабом освещении. Это все те же причудливые маски, которыми орудовала старинная итальянская комедия, только не такие веселые, потому что с того времени им пришлось много размышлять»^[50]…