Страница:
И, как Маяковский, Пастернак говорит об искусстве как о пощечине равнодушию: «...равнодушие к непосредственной истине, вот что приводит его в ярость. Точно это пощечина, данная в его лице человечеству» («Охранная грамота», ч. 2; 17).
Факты действительности сгорают в художественном творчестве. Их мало, но они вспыхивают метафорами (они названы), превращая действительность в фейерверк поэтической праздничности.
Образы Пастернака неожиданны, ибо факты внешнего мира вообще неожиданны и даже случайны по отношению к внутреннему миру поэта. Поэтому они врываются в сознание поэта, они диктуют ему мысли, как поэтические поступки... и, больше того, диктуют ему стихи и прозу.
Действительность – это и история.
Воспоминания заключают в себе для Пастернака самостоятельную и обнаженную ценность. Поэтому он пишет без документов. Ему важно мелькнувшее впечатление о прошлом. Оно полно свежести, извлечено из пыли, будь это воспоминание об истории человечества или о своей собственной жизни. Прошлое для него целиком в настоящем. Поэзия рождается и там, где прошлое вторглось через воспоминание в настоящее, влетело в него падающим дождем звезд. И потому, может быть, в искусстве Пастернака (и в поэзии, и в прозе) так много атмосферных явлений, полного ночного света или дневной темноты. Поэтому он так любит черную воду венецианских каналов, отблеск света в стекле, в воде, в росе, так часты в его произведениях дождь и снег, ветер по всей земле. Для него нет остановок, как не могут остановиться в воздухе падающие дождем метеориты. Умерший Маяковский для него лишь спит, и спит «со всех ног», и весь он со своей поэзией врезается «с наскоку в разряд преданий молодых».
Как часто проносится в поэзии и в прозе Пастернака (особенно, может быть, именно в прозе) образ поезда, навстречу которому летит природа, история, станции, вокзалы, перроны.
Внезапно, неожиданно появляются образы, метафоры, сравнения. Отсюда его торопливый лаконизм: «жарко цвели яблони», «выжидательно чирикали птицы» («Охранная грамота»), «итальянская ругань, страстная, фанатическая, как молитвословие» («Апеллесова черта», IV), «пизанская косая башня ведет целое войско косых зарев и косых теней приступом на Пизу» (вечером, на закате солнца. – Д. Л.; там же, I); «Пизанская косая башня прорвалась сквозь цепь средневековых укреплений» (солнце село; там же).
Отсюда же его поразительные определения, похожие на афоризмы, но крепко вплетенные в содержание того, о чем он говорит: про метаморфозы XIX века – «...века, пустынного, как зевок людоеда» («Охранная грамота», ч. 2; 1). Разве это не метко? Ведь за XIX веком последовал XX... «Венеция – город, обитаемый зданьями» («Охранная грамота», ч. 2; 15) и далее: «Пустых мест в пустых дворцах не осталось. Все занято красотой» (там же). Ведь так сказать можно было только о Венеции.
Художественные открытия Пастернака разнообразны до чрезвычайности.
Читать прозу Пастернака – это промывать золото в золотоносном песке. Золото в изобилии, но его надо добыть. Но и сам этот труд по добыванию золота становится драгоценностью. Читателя, который хоть немного любит труд чтения, начинает бить «золотая лихорадка» – безудержное стремление к духовному и словесному обогащению.
Золото... но оно не одно. И наряду с ним есть и явные неудачи. Эти неудачи надо понять. Они от чрезмерности впечатлений.
Когда Пастернак возмужал как художник, «внутренняя атмосфера его души» стала не такой экзальтированной по отношению к вторжению в нее фактов внешнего мира. Метеориты перестали сгорать в метеоритном дожде в таком чрезмерном изобилии метафорического их восприятия, но звездный дождь его поэзии и прозы не стал от этого менее прекрасен. Пастернак стал простым, но не менее изумительным в своей праздничной простоте.
В письме к отцу в Берлин от 25 декабря 1934 года Пастернак пишет о вторичной простоте своего творчества последних лет: «А я, хоть и поздно, взялся за ум. Ничего из того, что я написал, не существует. Тот мир прекратился, и этому новому мне нечего показать. Было бы плохо, если бы я этого не понимал. Но по счастью, я жив, глаза у меня открыты, и вот я спешно переделываю себя в прозаика диккенсовского толка, а потом, если хватит сил, в поэта – пушкинского. Ты не вообрази, что я думаю себя с ними сравнивать. Я их называю, чтобы дать тебе понятие о внутренней перемене. Я бы мог сказать то же самое по-другому». Характерна эта последовательность, которую намечает себе Пастернак в переменах к простоте: сперва – проза, потом – поэзия.
В «Замечаниях к переводам из Шекспира» Пастернак пишет: «Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе». Опять мы констатируем: поэзия и проза в творчестве Пастернака едины. Они идут одним галсом. Но в какой-то момент своего относительно позднего творчества он им командует поворот к конечной простоте.
Пастернак отмечал: «Мне кажется, что в настоящее время менее, чем когда-либо, есть основание удаляться от пушкинской эстетики». Но и к концу своего творчества он уже более отчетливо формулировал свое стремление не только к простоте и непосредственности восприятия, но и к простоте выражения. Говоря о Маяковском, Асееве и себе на вечере в университете в 1944 году, Пастернак заявлял: «Мы были сознательными озорниками. Писали намеренно иррационально, ставя перед собою лишь одну-единственную цель – поймать живое. Но это пренебрежение разумом ради живых впечатлений было заблуждением. Мы еще недостаточно владели техникой, чтобы сравнивать и выбирать, и действовали нахрапом. Высшие достижения искусства заключаются в синтезе живого со смыслом».
Очень рано в словесном искусстве Пастернака появились «бастующие небеса», «солдатские бунты и зарницы». Здания прошлого становятся снарядами в будущее. Московский Кремль в 1918 году «несется, грозный, напролом, сквозь неистекший в девятнадцатый...».
Революционной становится сама природа: «В это знаменитое лето 1917 г., – пишет он, – в промежутке между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным» (архив Н. В. Банникова).
Словесное искусство Пастернака по своему содержанию и форме целиком соответствовало стилю революций: первой русской революции, Первой мировой войне как прологу ко второй революции и революции Октября. Обыденная действительность вторгалась в сознание. Рабочие входили в дворцы, крестьяне – в усадебные дома. В Зимнем устраивались танцевальные вечера рабочей молодежи, в помещениях усадеб – школы ликвидации неграмотности и кружки самодеятельности. Действительность празднично преобразовывалась. Революционные празднества следовали одно за другим; праздновались и взятие Бастилии, и день Октябрьской революции, и день Труда. Толпа, нарядная от красных и зеленых галифе, сшитых из сукна, содранного с письменных столов бюрократов, и от ярких толстовок, выкроенных из бархатных портьер буржуазных квартир, куда была переселена беднота с окраин, восторженно приветствовала в дни революционных праздников звездный дождь военных ракет.
Видимые и невидимые нити протягивались между революционной действительностью и той действительностью, что властно вторгалась в произведения Пастернака. Обращение к романной прозе становилось неизбежным.
В письме к Е. Д. Романовой от 23 декабря 1959 года Пастернак так писал о прозе: «Дороже всего мне Ваше знание того, на чем Гоголь с ума сошел или чем измучился: того, чем может быть настоящая художественная проза, какое это волшебное искусство, на границе алхимии... «Beau comme la prose»[3], – говорил Карамзин о настоящей поэзии, может быть, о молодой пушкинской, когда желал похвалить ее»[4].
РОМАН
Факты действительности сгорают в художественном творчестве. Их мало, но они вспыхивают метафорами (они названы), превращая действительность в фейерверк поэтической праздничности.
Образы Пастернака неожиданны, ибо факты внешнего мира вообще неожиданны и даже случайны по отношению к внутреннему миру поэта. Поэтому они врываются в сознание поэта, они диктуют ему мысли, как поэтические поступки... и, больше того, диктуют ему стихи и прозу.
* * *
Говоря о вторгающейся в поэтическое сознание Пастернака действительности, мы должны представить себе, – что такое действительность Пастернака. Это не только природа, но и само искусство, – искусство, вышедшее из веков.Действительность – это и история.
Воспоминания заключают в себе для Пастернака самостоятельную и обнаженную ценность. Поэтому он пишет без документов. Ему важно мелькнувшее впечатление о прошлом. Оно полно свежести, извлечено из пыли, будь это воспоминание об истории человечества или о своей собственной жизни. Прошлое для него целиком в настоящем. Поэзия рождается и там, где прошлое вторглось через воспоминание в настоящее, влетело в него падающим дождем звезд. И потому, может быть, в искусстве Пастернака (и в поэзии, и в прозе) так много атмосферных явлений, полного ночного света или дневной темноты. Поэтому он так любит черную воду венецианских каналов, отблеск света в стекле, в воде, в росе, так часты в его произведениях дождь и снег, ветер по всей земле. Для него нет остановок, как не могут остановиться в воздухе падающие дождем метеориты. Умерший Маяковский для него лишь спит, и спит «со всех ног», и весь он со своей поэзией врезается «с наскоку в разряд преданий молодых».
Как часто проносится в поэзии и в прозе Пастернака (особенно, может быть, именно в прозе) образ поезда, навстречу которому летит природа, история, станции, вокзалы, перроны.
Внезапно, неожиданно появляются образы, метафоры, сравнения. Отсюда его торопливый лаконизм: «жарко цвели яблони», «выжидательно чирикали птицы» («Охранная грамота»), «итальянская ругань, страстная, фанатическая, как молитвословие» («Апеллесова черта», IV), «пизанская косая башня ведет целое войско косых зарев и косых теней приступом на Пизу» (вечером, на закате солнца. – Д. Л.; там же, I); «Пизанская косая башня прорвалась сквозь цепь средневековых укреплений» (солнце село; там же).
Отсюда же его поразительные определения, похожие на афоризмы, но крепко вплетенные в содержание того, о чем он говорит: про метаморфозы XIX века – «...века, пустынного, как зевок людоеда» («Охранная грамота», ч. 2; 1). Разве это не метко? Ведь за XIX веком последовал XX... «Венеция – город, обитаемый зданьями» («Охранная грамота», ч. 2; 15) и далее: «Пустых мест в пустых дворцах не осталось. Все занято красотой» (там же). Ведь так сказать можно было только о Венеции.
Художественные открытия Пастернака разнообразны до чрезвычайности.
Читать прозу Пастернака – это промывать золото в золотоносном песке. Золото в изобилии, но его надо добыть. Но и сам этот труд по добыванию золота становится драгоценностью. Читателя, который хоть немного любит труд чтения, начинает бить «золотая лихорадка» – безудержное стремление к духовному и словесному обогащению.
Золото... но оно не одно. И наряду с ним есть и явные неудачи. Эти неудачи надо понять. Они от чрезмерности впечатлений.
Когда Пастернак возмужал как художник, «внутренняя атмосфера его души» стала не такой экзальтированной по отношению к вторжению в нее фактов внешнего мира. Метеориты перестали сгорать в метеоритном дожде в таком чрезмерном изобилии метафорического их восприятия, но звездный дождь его поэзии и прозы не стал от этого менее прекрасен. Пастернак стал простым, но не менее изумительным в своей праздничной простоте.
В письме к отцу в Берлин от 25 декабря 1934 года Пастернак пишет о вторичной простоте своего творчества последних лет: «А я, хоть и поздно, взялся за ум. Ничего из того, что я написал, не существует. Тот мир прекратился, и этому новому мне нечего показать. Было бы плохо, если бы я этого не понимал. Но по счастью, я жив, глаза у меня открыты, и вот я спешно переделываю себя в прозаика диккенсовского толка, а потом, если хватит сил, в поэта – пушкинского. Ты не вообрази, что я думаю себя с ними сравнивать. Я их называю, чтобы дать тебе понятие о внутренней перемене. Я бы мог сказать то же самое по-другому». Характерна эта последовательность, которую намечает себе Пастернак в переменах к простоте: сперва – проза, потом – поэзия.
В «Замечаниях к переводам из Шекспира» Пастернак пишет: «Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе». Опять мы констатируем: поэзия и проза в творчестве Пастернака едины. Они идут одним галсом. Но в какой-то момент своего относительно позднего творчества он им командует поворот к конечной простоте.
Пастернак отмечал: «Мне кажется, что в настоящее время менее, чем когда-либо, есть основание удаляться от пушкинской эстетики». Но и к концу своего творчества он уже более отчетливо формулировал свое стремление не только к простоте и непосредственности восприятия, но и к простоте выражения. Говоря о Маяковском, Асееве и себе на вечере в университете в 1944 году, Пастернак заявлял: «Мы были сознательными озорниками. Писали намеренно иррационально, ставя перед собою лишь одну-единственную цель – поймать живое. Но это пренебрежение разумом ради живых впечатлений было заблуждением. Мы еще недостаточно владели техникой, чтобы сравнивать и выбирать, и действовали нахрапом. Высшие достижения искусства заключаются в синтезе живого со смыслом».
* * *
Лирика Пастернака тоскует по эпосу, как она тоскует по широко понятой действительности. Поэзия Пастернака тоскует по прозе, по прозаизмам, по обыденности. Пастернак пишет, что «эпос внушен временем» (журнал «На литературном посту», 1927, № 4, с. 74). Он сам стремится быть всегда открытым времени. Он ищет возможности в лирике перейти к эпосу, в поэзии перейти к прозе. Но эпос его остается лиричен, а проза – поэзией. Это бунт против всего косного и неподвижного. Это восстание против устоявшихся жанров и разграничений. И поэтому Пастернак – сын своего времени, времени трех революций, когда рушились не только старое государство и старый общественный строй, но все перегородки и когда все пришло в движение. Пастернака нельзя понять вне его времени, вне революций и войн. «Я стал частицей своего времени и государства, и его интересы стали моими», – пишет Пастернак в письме к отцу от 25 декабря 1934 года.Очень рано в словесном искусстве Пастернака появились «бастующие небеса», «солдатские бунты и зарницы». Здания прошлого становятся снарядами в будущее. Московский Кремль в 1918 году «несется, грозный, напролом, сквозь неистекший в девятнадцатый...».
Революционной становится сама природа: «В это знаменитое лето 1917 г., – пишет он, – в промежутке между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным» (архив Н. В. Банникова).
Возражая существу поэзии Хлебникова, Пастернак писал: «...поэзия моего пониманья все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью» («Охранная грамота», ч. 3; 8).
След ветра живет в разговорах
Идущего бурно собранья
Деревьев над кровельной дранью.
Словесное искусство Пастернака по своему содержанию и форме целиком соответствовало стилю революций: первой русской революции, Первой мировой войне как прологу ко второй революции и революции Октября. Обыденная действительность вторгалась в сознание. Рабочие входили в дворцы, крестьяне – в усадебные дома. В Зимнем устраивались танцевальные вечера рабочей молодежи, в помещениях усадеб – школы ликвидации неграмотности и кружки самодеятельности. Действительность празднично преобразовывалась. Революционные празднества следовали одно за другим; праздновались и взятие Бастилии, и день Октябрьской революции, и день Труда. Толпа, нарядная от красных и зеленых галифе, сшитых из сукна, содранного с письменных столов бюрократов, и от ярких толстовок, выкроенных из бархатных портьер буржуазных квартир, куда была переселена беднота с окраин, восторженно приветствовала в дни революционных праздников звездный дождь военных ракет.
Видимые и невидимые нити протягивались между революционной действительностью и той действительностью, что властно вторгалась в произведения Пастернака. Обращение к романной прозе становилось неизбежным.
* * *
Проза не была для Пастернака попутным явлением, чем-то второстепенным.В письме к Е. Д. Романовой от 23 декабря 1959 года Пастернак так писал о прозе: «Дороже всего мне Ваше знание того, на чем Гоголь с ума сошел или чем измучился: того, чем может быть настоящая художественная проза, какое это волшебное искусство, на границе алхимии... «Beau comme la prose»[3], – говорил Карамзин о настоящей поэзии, может быть, о молодой пушкинской, когда желал похвалить ее»[4].
РОМАН
Знаменитый роман Пастернака «Доктор Живаго», который расценивался его автором почти как итоговый, зачинался задолго до того, как он обрел свою романную форму. Форму опережали идеи. Идеи стремились к простоте выражения, становились «идеями-чувствами», интуитивным восприятием действительности как поэтической истины.
Если бы роман был написан в совершенно новой форме, он был бы более понятен. Но роман Пастернака, его язык кажутся традиционными, принадлежащими к традициям классической русской романной прозы XIX века. Эта близость «Доктора Живаго» в каких-то своих элементах к привычной форме романа заставляет нас постоянно сбиваться на проторенную романную колею, искать в произведении то, чего в нем нет, а то, что есть, толковать традиционно, искать прямых оценок событий, видеть прямое прозаическое, а не поэтическое отношение к действительности, находить за описаниями бедствий осуждение – осуждение чего-то их породившего. Между тем никто не обсуждает и не осуждает явлений природы, когда идет дождь, бьет гроза, закручивается метель, расцветает и поднимается «до небес» весенний лес; никто и никогда не стремится повернуть эти явления природы. Никто и никогда не стремится этически оценить эти явления природы, повернуть личными усилиями, отвратить их от нас, во всяком случае, без участия воли и техники мы не можем, как не можем и просто стать на сторону некой «антиприроды». Но исторические события традиционно всегда требовали оценки.
Постараюсь объяснить свое понимание «Доктора Живаго», отнюдь не навязывая его читателям. Последнее, как мы увидим, было бы и не в духе самого произведения.
Перед нами вовсе не роман, а род автобиографии самого Пастернака – автобиографии, в которой удивительным образом нет внешних фактов, совпадающих с реальной жизнью автора. И тем не менее автор (Пастернак) как бы пишет за другого о самом себе. Это духовная автобиография Пастернака, сбивающая неопытного читателя с толку своим тяготением к лирической поэзии.
Центральный образ романа – доктор Юрий Андреевич Живаго, воспринимаемый в привычных требованиях, предъявляемых к романам, кажется бледным, невыразительным, а стихотворения Живаго – неоправданной добавкой, как бы «не идущей к делу», искусственной.
В сущности роман «Доктор Живаго» – это, конечно, не обычная автобиография, а, повторюсь, духовная автобиография Бориса Леонидовича Пастернака, написанная им с предельной откровенностью – с той откровенностью, при которой уже невозможно говорить о собственных душевных переживаниях от своего лица. Пастернак пишет о себе как о постороннем и придумывает себе жизнь, в которой он мог бы вывести себя перед читателями с наибольшим раскрытием своей внутренней жизни. Реальная биография Бориса Леонидовича не давала бы ему возможности высказать до конца всю тяжесть его положения между двумя лагерями в революции, что так замечательно показано им в сцене сражения между партизанами и белыми, в свое время опубликованной в советской печати (см. Новый мир, 1958, № 11). И ведь все-таки он, то есть герой произведения, доктор Живаго, лицо юридически нейтральное, как доктор, и тем не менее вовлеченное в сражение на стороне красных. Он ранит и даже убивает одного из юнцов гимназистов, а затем находит и у убитого этого юнца, и у убитого партизана один и тот же псалом – 90-й, зашитый в лацканах и по представлениям того времени защищавший от ранений.
Почему же все-таки понадобился Пастернаку «другой» человек, чтобы выразить самого себя, и вымышленные обстоятельства, в которые сам он не попадал? А если бы он писал о себе и от своего лица, разве все-таки он не был бы «другим», отстраненным, плохо выраженным? Разве Ж.-Ж. Руссо в своей «Исповеди» – произведении, написанном с предельной откровенностью, – тот самый, реальный Ж.-Ж. Руссо? Разве не произошла у Руссо подмена самого себя выдуманным (невольно выдуманным) персонажем при всей правдивости рассказанных фактов?
Наибольшей точностью самовыражения обладает лирическая поэзия. «Лирический герой», выдуманный и отстраненный, на самом деле оказывается самым адекватным, самым ясным самовыражением поэта.
Обнаружение лирического героя – это одно из крупнейших теоретических открытий советского литературоведения. Я не знаю точно – кто и когда его сделал, но оно оказалось крайне необходимым для понимания поэзии. Поэт пишет как бы не о себе и о себе. Он может поставить своего лирического героя в вымышленные обстоятельства, придать ему не тот возраст, в котором живет реально сам, наконец, даже наделить его не испытанными им лично чувствами, но это будет все-таки он сам через кого-то другого. И напрасно думают те, кто не признает понятия «лирического героя», что поэт всегда, когда пишет от первого лица, имеет в виду реально только себя. Поэт пишет и о себе, но раскрывает свое духовное, свое «поэтическое» «я» не обязательно через реальные события и обстоятельства, в которых находится сам. Так же точно поэт может писать в третьем лице, но именно о себе. Человек наделен поразительной способностью к перевоплощению, но это перевоплощение одновременно есть способность к воплощению своих дум и чувств, своего отношения к окружающему через других. И удивительно, что воспринимающий лирику очень часто через нее воспринимает и самого себя, отождествляет в той или иной мере себя с лирическим героем. Этого бы не могло произойти, если бы поэт писал документально о себе, претендовал бы на фактографичность всего им сказанного.
Юрий Андреевич Живаго – это и есть лирический герой Пастернака, который и в прозе остается лириком.
Ручательством правильности моего взгляда на роман «Доктор Живаго» как на лирическую исповедь самого Бориса Леонидовича служит то, что Живаго – поэт, как и сам Пастернак, и его стихи приложены к произведению. Это не случайно. Стихи Живаго – это стихи Пастернака. И эти стихи написаны от одного лица – у стихов один автор и один общий лирический герой.
Многие страницы «Доктора Живаго», особенно те, что посвящены поэтическому творчеству, строго автобиографичны.
С удивительной точностью передано в романе появление стихотворения, которое рождается постепенно и образы которого проходят затем через весь роман. Приведу пример.
Юра Живаго – еще студентом – ехал по Москве с Тоней: «Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало.
«Свеча горела на столе. Свеча горела...» – шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило» (кн. 1, ч. III, 10).
Но оно пришло и действительно «само собой», когда свеча, явившаяся ему в чужом окне, «переселилась» в его собственную комнату. Это давно вынашиваемое стихотворение сопровождало затем Юрия Живаго как лейтмотив.
Приведу и другое разъясняющее в самой поэзии Пастернака описание поэтического творчества Живаго: «После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек, а состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер, и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных.
В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение» (кн. 2, ч. XIV). И замечательно, что между поэтической образностью языка автора в романе и поэтической образностью речей и мыслей главного героя романа – Живаго – также нет различий. Это один и тот же человек, с одними и теми же думами, ходом рассуждений, отношением к миру. Живаго – выразитель сокровенного Пастернака.
Выше я писал, что образ у Пастернака иногда пересиливает реальность, послужившую рождению образа, становится более плотным, энергичным, весомым и получает собственное развитие, автономное движение как бы из себя – совсем в духе гусерлианского феноменологизма Марбургской философской школы, в которой учился Пастернак в Германии перед первой мировой войной. А разве не то же самое происходит с самым крупным из произведений Пастернака – «Доктором Живаго»? Образ Живаго – эманация самого Бориса Леонидовича – становится чем-то большим, чем сам Борис Леонидович: он развивает самого себя, творит из Юрия Андреевича Живаго представителя всей русской интеллигенции, не без колебаний и не без духовных потерь признавшей революцию. Признавшей не теоретически и не декларативно, а влившейся в общее движение, как вошел в него сам доктор Живаго, принявший участие в отражении атаки белых на полях сражения.
И еще одно обстоятельство чрезвычайной важности. Рассказывая о себе через чужого человека с «другой» жизненной судьбой, Пастернак не стремится убедить читателя в правильности его мыслей, его колебаний. Живаго совершенно нейтрален по отношению к читателю и его убеждениям. Но этого бы не произошло, если бы Пастернак повествовал о себе в открытую. Мысли автора стали бы более требовательными. Читателю казалось бы, что его убеждают, уговаривают, просят разделить взгляды, – ведь это же взгляды автора!
А в сущности, что их разделять? У Живаго больше колебаний и сомнений, больше лирического и поэтического отношения к событиям (я настаиваю на этом выражении – «поэтическое отношение»), чем законченных ответов. В этих колебаниях не слабость Живаго, а его интеллектуальная и моральная сила. У него нет воли, если под волей подразумевать способность не колебаться, принимать однозначные решения, но в нем есть решимость духа не поддаваться соблазну однозначных и непродуманных решений.
Тоня, любящая его, угадывает в нем лучше, чем кто-либо другой, отсутствие воли. Это личность, как бы созданная для того, чтобы воспринимать эпоху, нисколько в нее не вмешиваясь.
Тоня пишет ему в своем прощальном письме: «А я люблю тебя. Ах, как я люблю тебя, если бы ты только мог себе представить! Я люблю всё особенное в тебе, всё выгодное и невыгодное, все обыкновенные твои стороны, дорогие в их необыкновенном соединении, облагороженное внутренним содержанием лицо, которое без этого, может быть, казалось бы некрасивым, талант и ум, как бы занявшие место начисто отсутствующей воли» (кн. 2, ч. XIII, 18).
Воля в какой-то мере – это заслон от мира. В подставного героя можно вложить все, что необходимо, и в него читателю можно поверить больше, чем в автора, особенно потому, что в нем нет никакого принуждения и есть не «заслон воли», а «открытость безволия».
И здесь выступает различие героя произведения и автора. Конечно, сам Пастернак далеко не безволен, ибо творчество требует неимоверных усилий воли. Это огромное вмешательство в жизнь – создать образ эпохи. Может быть, и сам доктор Живаго далеко не безволен во всех смыслах, а только в одном – в своем ощущении громадности совершающихся помимо его воли событий, в которых его носит и метет по всей земле.
Образ Живаго, которого как бы пронизывает собой вся жизнь, все события, вся природа, который реагирует на все глубоко и благодарно (ведь он интеллигент!), чрезвычайно важен, ибо через него, через его отношение к окружающему, передается в романе отношение самого автора к действительности.
События Октябрьской революции, как мы увидим, также входят в Живаго, как входит в него и сама природа. Но пока вернемся к природе.
Природа в романе ведет себя так, как и в стихах Пастернака, то есть как живая. Она активно действует. Варыкинский парк – «подступал к сараю как бы для того, чтобы заглянуть в лицо доктора и что-то ему напомнить» (кн. 2, ч. XIV, 11). Запах цветов «заблудился в воздухе» (кн. 1, ч. I, 6).
Или вот еще один пример: «...в окрестности был водопад. Он раздвигал границы белой ночи веяньем свежести и воли. Он внушил доктору чувство счастья во сне. Постоянный, никогда не прекращающийся шум его водяного обвала царил над всеми звуками на разъезде и придавал им обманчивую видимость тишины» (кн. 1, ч. VII, 21).
Для Пастернака природа – живое чудо.
Отношение Пастернака к природе помогает понять его отношение к России.
Что такое Россия для Живаго? Это очень важно, потому что Живаго не просто заблудившийся в революции интеллигент, застрявший между двух лагерей, как он затерялся и между двумя женщинами, каждую из которых любит своей особой любовью.
Россия – это окружающий Живаго мир. Это та же природа, живое чудо. Она тоже создана из противоречий, полна двойственности. Живаго любит Россию, и эта любовь вызывает в нем высшее страдание. Живаго оказывается в Юрятине. И вот его чрезвычайно важные размышления-чувства (чувства больше, чем размышления): «...весенний вечер на дворе. Воздух весь размечен звуками. Голоса играющих детей разбросаны в местах разной дальности, как бы в знак того, что пространство все насквозь живое. И эта даль – Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть! О, как сладко существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь! О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо!» (кн. 2, ч. XIII, 7). Слова ли это Пастернака или Живаго – но они слиты с образом Живаго. Это место чрезвычайно значительно, потому что оно как бы подводит итог всем блужданиям Живаго между двумя лагерями. Итог этих блужданий и безвольных заблуждений – любовь к России, любовь к жизни, очистительное сознание неизбежности совершающегося.
Вдумывается ли Пастернак в исторические события, которым он является свидетелем и описателем в романе? Что они означают? Чем вызваны? Я думаю, что Пастернак просто их видит как независимо совершающиеся явления природы. Чувствует, слышит, но не осмысляет логически, не хочет осмыслять, он воспринимает их как природную данность.
Во всяком случае, Пастернак устами Лары (это второй персонаж, лишенный характерности, а поэтому также схожий с автором) высказывает свою нелюбовь к голым объяснениям: «Я не люблю сочинений, посвященных целиком философии. По-моему, философия должна быть скупою приправой к искусству и жизни. Заниматься ею одною так же странно, как есть один хрен» (кн. 2, ч. XIII, 16).
В своем романе Пастернак строго следует этому правилу: он не объясняет, а только показывает, и объяснения событий в устах Живаго-Пастернака действительно только «приправа». В целом же Пастернак принимает жизнь и историю такими, какие они есть.
Чтобы понять это отношение Пастернака к событиям, надо привести одно место из романа. Дело происходит в самый момент победы Октябрьской революции в Москве.
Если бы роман был написан в совершенно новой форме, он был бы более понятен. Но роман Пастернака, его язык кажутся традиционными, принадлежащими к традициям классической русской романной прозы XIX века. Эта близость «Доктора Живаго» в каких-то своих элементах к привычной форме романа заставляет нас постоянно сбиваться на проторенную романную колею, искать в произведении то, чего в нем нет, а то, что есть, толковать традиционно, искать прямых оценок событий, видеть прямое прозаическое, а не поэтическое отношение к действительности, находить за описаниями бедствий осуждение – осуждение чего-то их породившего. Между тем никто не обсуждает и не осуждает явлений природы, когда идет дождь, бьет гроза, закручивается метель, расцветает и поднимается «до небес» весенний лес; никто и никогда не стремится повернуть эти явления природы. Никто и никогда не стремится этически оценить эти явления природы, повернуть личными усилиями, отвратить их от нас, во всяком случае, без участия воли и техники мы не можем, как не можем и просто стать на сторону некой «антиприроды». Но исторические события традиционно всегда требовали оценки.
Постараюсь объяснить свое понимание «Доктора Живаго», отнюдь не навязывая его читателям. Последнее, как мы увидим, было бы и не в духе самого произведения.
Перед нами вовсе не роман, а род автобиографии самого Пастернака – автобиографии, в которой удивительным образом нет внешних фактов, совпадающих с реальной жизнью автора. И тем не менее автор (Пастернак) как бы пишет за другого о самом себе. Это духовная автобиография Пастернака, сбивающая неопытного читателя с толку своим тяготением к лирической поэзии.
Центральный образ романа – доктор Юрий Андреевич Живаго, воспринимаемый в привычных требованиях, предъявляемых к романам, кажется бледным, невыразительным, а стихотворения Живаго – неоправданной добавкой, как бы «не идущей к делу», искусственной.
В сущности роман «Доктор Живаго» – это, конечно, не обычная автобиография, а, повторюсь, духовная автобиография Бориса Леонидовича Пастернака, написанная им с предельной откровенностью – с той откровенностью, при которой уже невозможно говорить о собственных душевных переживаниях от своего лица. Пастернак пишет о себе как о постороннем и придумывает себе жизнь, в которой он мог бы вывести себя перед читателями с наибольшим раскрытием своей внутренней жизни. Реальная биография Бориса Леонидовича не давала бы ему возможности высказать до конца всю тяжесть его положения между двумя лагерями в революции, что так замечательно показано им в сцене сражения между партизанами и белыми, в свое время опубликованной в советской печати (см. Новый мир, 1958, № 11). И ведь все-таки он, то есть герой произведения, доктор Живаго, лицо юридически нейтральное, как доктор, и тем не менее вовлеченное в сражение на стороне красных. Он ранит и даже убивает одного из юнцов гимназистов, а затем находит и у убитого этого юнца, и у убитого партизана один и тот же псалом – 90-й, зашитый в лацканах и по представлениям того времени защищавший от ранений.
Почему же все-таки понадобился Пастернаку «другой» человек, чтобы выразить самого себя, и вымышленные обстоятельства, в которые сам он не попадал? А если бы он писал о себе и от своего лица, разве все-таки он не был бы «другим», отстраненным, плохо выраженным? Разве Ж.-Ж. Руссо в своей «Исповеди» – произведении, написанном с предельной откровенностью, – тот самый, реальный Ж.-Ж. Руссо? Разве не произошла у Руссо подмена самого себя выдуманным (невольно выдуманным) персонажем при всей правдивости рассказанных фактов?
Наибольшей точностью самовыражения обладает лирическая поэзия. «Лирический герой», выдуманный и отстраненный, на самом деле оказывается самым адекватным, самым ясным самовыражением поэта.
Обнаружение лирического героя – это одно из крупнейших теоретических открытий советского литературоведения. Я не знаю точно – кто и когда его сделал, но оно оказалось крайне необходимым для понимания поэзии. Поэт пишет как бы не о себе и о себе. Он может поставить своего лирического героя в вымышленные обстоятельства, придать ему не тот возраст, в котором живет реально сам, наконец, даже наделить его не испытанными им лично чувствами, но это будет все-таки он сам через кого-то другого. И напрасно думают те, кто не признает понятия «лирического героя», что поэт всегда, когда пишет от первого лица, имеет в виду реально только себя. Поэт пишет и о себе, но раскрывает свое духовное, свое «поэтическое» «я» не обязательно через реальные события и обстоятельства, в которых находится сам. Так же точно поэт может писать в третьем лице, но именно о себе. Человек наделен поразительной способностью к перевоплощению, но это перевоплощение одновременно есть способность к воплощению своих дум и чувств, своего отношения к окружающему через других. И удивительно, что воспринимающий лирику очень часто через нее воспринимает и самого себя, отождествляет в той или иной мере себя с лирическим героем. Этого бы не могло произойти, если бы поэт писал документально о себе, претендовал бы на фактографичность всего им сказанного.
Юрий Андреевич Живаго – это и есть лирический герой Пастернака, который и в прозе остается лириком.
Ручательством правильности моего взгляда на роман «Доктор Живаго» как на лирическую исповедь самого Бориса Леонидовича служит то, что Живаго – поэт, как и сам Пастернак, и его стихи приложены к произведению. Это не случайно. Стихи Живаго – это стихи Пастернака. И эти стихи написаны от одного лица – у стихов один автор и один общий лирический герой.
Многие страницы «Доктора Живаго», особенно те, что посвящены поэтическому творчеству, строго автобиографичны.
С удивительной точностью передано в романе появление стихотворения, которое рождается постепенно и образы которого проходят затем через весь роман. Приведу пример.
Юра Живаго – еще студентом – ехал по Москве с Тоней: «Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало.
«Свеча горела на столе. Свеча горела...» – шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило» (кн. 1, ч. III, 10).
Но оно пришло и действительно «само собой», когда свеча, явившаяся ему в чужом окне, «переселилась» в его собственную комнату. Это давно вынашиваемое стихотворение сопровождало затем Юрия Живаго как лейтмотив.
Приведу и другое разъясняющее в самой поэзии Пастернака описание поэтического творчества Живаго: «После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек, а состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер, и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных.
В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение» (кн. 2, ч. XIV). И замечательно, что между поэтической образностью языка автора в романе и поэтической образностью речей и мыслей главного героя романа – Живаго – также нет различий. Это один и тот же человек, с одними и теми же думами, ходом рассуждений, отношением к миру. Живаго – выразитель сокровенного Пастернака.
Выше я писал, что образ у Пастернака иногда пересиливает реальность, послужившую рождению образа, становится более плотным, энергичным, весомым и получает собственное развитие, автономное движение как бы из себя – совсем в духе гусерлианского феноменологизма Марбургской философской школы, в которой учился Пастернак в Германии перед первой мировой войной. А разве не то же самое происходит с самым крупным из произведений Пастернака – «Доктором Живаго»? Образ Живаго – эманация самого Бориса Леонидовича – становится чем-то большим, чем сам Борис Леонидович: он развивает самого себя, творит из Юрия Андреевича Живаго представителя всей русской интеллигенции, не без колебаний и не без духовных потерь признавшей революцию. Признавшей не теоретически и не декларативно, а влившейся в общее движение, как вошел в него сам доктор Живаго, принявший участие в отражении атаки белых на полях сражения.
И еще одно обстоятельство чрезвычайной важности. Рассказывая о себе через чужого человека с «другой» жизненной судьбой, Пастернак не стремится убедить читателя в правильности его мыслей, его колебаний. Живаго совершенно нейтрален по отношению к читателю и его убеждениям. Но этого бы не произошло, если бы Пастернак повествовал о себе в открытую. Мысли автора стали бы более требовательными. Читателю казалось бы, что его убеждают, уговаривают, просят разделить взгляды, – ведь это же взгляды автора!
А в сущности, что их разделять? У Живаго больше колебаний и сомнений, больше лирического и поэтического отношения к событиям (я настаиваю на этом выражении – «поэтическое отношение»), чем законченных ответов. В этих колебаниях не слабость Живаго, а его интеллектуальная и моральная сила. У него нет воли, если под волей подразумевать способность не колебаться, принимать однозначные решения, но в нем есть решимость духа не поддаваться соблазну однозначных и непродуманных решений.
Тоня, любящая его, угадывает в нем лучше, чем кто-либо другой, отсутствие воли. Это личность, как бы созданная для того, чтобы воспринимать эпоху, нисколько в нее не вмешиваясь.
Тоня пишет ему в своем прощальном письме: «А я люблю тебя. Ах, как я люблю тебя, если бы ты только мог себе представить! Я люблю всё особенное в тебе, всё выгодное и невыгодное, все обыкновенные твои стороны, дорогие в их необыкновенном соединении, облагороженное внутренним содержанием лицо, которое без этого, может быть, казалось бы некрасивым, талант и ум, как бы занявшие место начисто отсутствующей воли» (кн. 2, ч. XIII, 18).
Воля в какой-то мере – это заслон от мира. В подставного героя можно вложить все, что необходимо, и в него читателю можно поверить больше, чем в автора, особенно потому, что в нем нет никакого принуждения и есть не «заслон воли», а «открытость безволия».
И здесь выступает различие героя произведения и автора. Конечно, сам Пастернак далеко не безволен, ибо творчество требует неимоверных усилий воли. Это огромное вмешательство в жизнь – создать образ эпохи. Может быть, и сам доктор Живаго далеко не безволен во всех смыслах, а только в одном – в своем ощущении громадности совершающихся помимо его воли событий, в которых его носит и метет по всей земле.
Образ Живаго, которого как бы пронизывает собой вся жизнь, все события, вся природа, который реагирует на все глубоко и благодарно (ведь он интеллигент!), чрезвычайно важен, ибо через него, через его отношение к окружающему, передается в романе отношение самого автора к действительности.
События Октябрьской революции, как мы увидим, также входят в Живаго, как входит в него и сама природа. Но пока вернемся к природе.
Природа в романе ведет себя так, как и в стихах Пастернака, то есть как живая. Она активно действует. Варыкинский парк – «подступал к сараю как бы для того, чтобы заглянуть в лицо доктора и что-то ему напомнить» (кн. 2, ч. XIV, 11). Запах цветов «заблудился в воздухе» (кн. 1, ч. I, 6).
Или вот еще один пример: «...в окрестности был водопад. Он раздвигал границы белой ночи веяньем свежести и воли. Он внушил доктору чувство счастья во сне. Постоянный, никогда не прекращающийся шум его водяного обвала царил над всеми звуками на разъезде и придавал им обманчивую видимость тишины» (кн. 1, ч. VII, 21).
Для Пастернака природа – живое чудо.
Отношение Пастернака к природе помогает понять его отношение к России.
Что такое Россия для Живаго? Это очень важно, потому что Живаго не просто заблудившийся в революции интеллигент, застрявший между двух лагерей, как он затерялся и между двумя женщинами, каждую из которых любит своей особой любовью.
Россия – это окружающий Живаго мир. Это та же природа, живое чудо. Она тоже создана из противоречий, полна двойственности. Живаго любит Россию, и эта любовь вызывает в нем высшее страдание. Живаго оказывается в Юрятине. И вот его чрезвычайно важные размышления-чувства (чувства больше, чем размышления): «...весенний вечер на дворе. Воздух весь размечен звуками. Голоса играющих детей разбросаны в местах разной дальности, как бы в знак того, что пространство все насквозь живое. И эта даль – Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть! О, как сладко существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь! О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо!» (кн. 2, ч. XIII, 7). Слова ли это Пастернака или Живаго – но они слиты с образом Живаго. Это место чрезвычайно значительно, потому что оно как бы подводит итог всем блужданиям Живаго между двумя лагерями. Итог этих блужданий и безвольных заблуждений – любовь к России, любовь к жизни, очистительное сознание неизбежности совершающегося.
Вдумывается ли Пастернак в исторические события, которым он является свидетелем и описателем в романе? Что они означают? Чем вызваны? Я думаю, что Пастернак просто их видит как независимо совершающиеся явления природы. Чувствует, слышит, но не осмысляет логически, не хочет осмыслять, он воспринимает их как природную данность.
Во всяком случае, Пастернак устами Лары (это второй персонаж, лишенный характерности, а поэтому также схожий с автором) высказывает свою нелюбовь к голым объяснениям: «Я не люблю сочинений, посвященных целиком философии. По-моему, философия должна быть скупою приправой к искусству и жизни. Заниматься ею одною так же странно, как есть один хрен» (кн. 2, ч. XIII, 16).
В своем романе Пастернак строго следует этому правилу: он не объясняет, а только показывает, и объяснения событий в устах Живаго-Пастернака действительно только «приправа». В целом же Пастернак принимает жизнь и историю такими, какие они есть.
Чтобы понять это отношение Пастернака к событиям, надо привести одно место из романа. Дело происходит в самый момент победы Октябрьской революции в Москве.