Страница:
Буржуа Арнольф полагал, что старые, деспотические семейные законы дают ему право подчинить себе волю и душу бесправной девушки; но на эту попытку Агнеса отвечала протестом, и, что особенно замечательно, в борьбе со своим опекуном, отстаивая свое право на любовь, девушка взрослела, становилась самостоятельней и умней. Свобода торжествовала над деспотизмом. Оценивая комедию Мольера, Белинский писал: "Цель комедии самая человеческая доказать, что сердца женщины нельзя привязать к себе тиранством и что любовь - лучший учитель женщин. Какое благородное влияние должны были иметь на общество такие комедии, если их писал такой человек, как Мольер!" {В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд. Академии наук СССР, т. VI, М. 1955, стр. 370.}
Благотворное влияние комедии было бесспорно, но если "Школе жен" горячо аплодировали широкие круги зрителей, то в привилегированных слоях общества, среди "ценителей" и "жрецов" высокого искусства она вызвала взрыв негодования. В литературных салонах, в аристократических собраниях, среди почтенных отцов города и духовенства, в Бургундском отеле - везде и всюду порицали Мольера, называли его развратителем нравов и человеком дурного вкуса.
Мольеру, наконец, надоело выслушивать всевозможные пересуды и оскорбления, и он решил ответить своим злобным критикам в комедии "Критика "Школы жен" (1663). Помимо того, что поэт высмеял своих противников, он заставил положительных персонажей комедии - Доранта, Элизу и Уранию, защищая "Школу жен" от нападок жеманной Климены, маркиза и поэта Лизидаса, развернуть целую программу нового направления.
Мольер открыто заявляет, что одобрение партера он ставит неизмеримо выше похвал аристократических знатоков. Дорант говорит маркизу: "Я сторонник здравого смысла и не выношу взбалмошности наших маркизов Маскарилей". И тут же он дает доброжелательную характеристику партеру: "Я не могу не считаться с мнением партера, ибо среди его посетителей иные вполне способны разобрать пьесу по всем правилам искусства, а другие станут судить ее судом правды, то есть доверяясь непосредственному впечатлению, без слепого предубеждения, без всяких натяжек, без нелепой щепетильности".
Ориентируясь на широкую массу городских зрителей, Мольер ополчается против риторических трагедий и противопоставляет им живую драматургию, отражающую, "как в зеркале, все общество". Устами своего героя Мольер заявляет: "Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах с Фортуной, обвинять судьбу, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным чертам в человеке и показать на сцене пороки общества так, чтобы это было занимательно".
Критерием художественной истинности для Мольера было соответствие искусства не педантическим правилам, а действительности. Мольер видел цель своих комедий в правдивом изображении и сатирическом освещении современной жизни. Для драматурга было бесспорно, что о достоинствах произведения нужно судить не по соответствию его с предписаниями теории, а согласно суждениям здравого смысла. Не знатоки искусства, а, если так можно выразиться, знатоки жизни были для Мольера подлинными ценителями творчества. Полагая, что простые люди, вышедшие из самой гущи жизни, лучше всех могут оценить правду искусства, Мольер считал успех у них подлинным достижением цели. Поэтому он заставляет своего героя говорить: "На мой взгляд, самое важное правило нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, - хорошая пьеса".
Твердо убежденный в своей правоте, поэт бесстрашно вступил в бой со всей современной аристократической литературой и театром.
Враги Мольера из артистической и литературной среды сейчас же ответили на его вызывающую "Критику". Посредственный писатель де Визе написал комедию "Зелинда, или Истинная критика "Школы жен", а молодой драматург Бурсо под воздействием актеров Бургундского отеля сочинил пьесу "Портрет художника, или Ответная критика на "Школу жен".
Де Визе начинал с того, что упрекал Мольера в драматургической безграмотности. Но этого было недостаточно, и он обвинил Мольера в оскорблении высокопоставленных лиц и самой церкви, уверяя, что в образе маркиза Мольер высмеивает герцога Фельяда, а в сочиненных Арнольфом заповедях семейной жизни пародирует десять библейских заповедей Моисея.
На бесчисленные выпады своих врагов Мольер ответил новой сатирической комедией - "Версальский экспромт" (1663), в которой безжалостно высмеял и ничтожного Бурсо и всю напыщенную актерскую братию из Бургундского отеля.
Тогда королевские актеры прибегли уже к самым постыдным приемам борьбы. После того как пародия их провалилась, Монфлери написал королю письмо, в котором обвинял Мольера в женитьбе на собственной дочери, прижитой им якобы со своей бывшей любовницей Мадленой Бежар. Но король не обратил внимания на этот гнусный донос и вскоре после этого крестил первого ребенка, родившегося у Мольера и Арманды Бежар, младшей сестры Мадлены.
Так Мольер, разделываясь со своими врагами, в боевой обстановке идейной борьбы, отчетливо, ярко и живо сформулировал основные принципы своей эстетики. Нет, "Школа жен" была не случайной удачей писателя, а творческим выражением определенных идейных и художественных убеждений, тех принципов, которые отныне станут основой творчества Мольера и приведут его к созданию величайших творении французской комедиографии.
Но движение искусства никогда не протекает обособленно, вне социальных процессов. Значительное содержание сказывается только в тех творениях гения, создавая которые, писатель смог заглянуть в самые глубинные процессы своего времени и выявить как его главнейшие социальные противоречия, так и те здоровые народные силы, которые противостоят км и борются с ними.
Какова же была историческая обстановка середины XVII века, когда творчество Мольера достигло своей полной зрелости?
Известно, что царствование Людовика XIV делится на два периода прогрессивный и реакционный; 60-е и 70-е годы определяются как время успешного развития национальной экономики, создания крепкого централизованного государства и наивысшего подъема международного престижа Франции; следующие же десятилетия царствования Людовика XIV, начиная с середины 80-х годов, характеризуются такими событиями, как отмена Нантского эдикта, неудачная Война за испанское наследство, а также общий упадок экономической жизни страны, ее финансовый крах и усиление политической реакции.
При таком делении века Людовика XIV на два этапа необходимо помнить, что уже в п_е_р_в_о_м п_е_р_и_о_д_е существовали те его реакционные черты, которые, определяя собой противоречия 60-х и 70-х годов, возобладали к концу данного времени и привели к окончательной смене так называемого прогрессивного периода абсолютизма периодом реакционным.
С самого же начала царствования Людовика XIV противоречия между прогрессивными устремлениями абсолютизма и его феодально-дворянской политикой проявлялись во всех сторонах социальной жизни. Особенно очевидно это сказывалось на положении масс крестьянства. Если в общеэкономическом плане замена натурального обложения денежными взносами носила прогрессивный характер, то само материальное состояние французского крестьянства от этой смены форм налогообложения еще более ухудшилось. Отмечая это обстоятельство, К. Маркс писал: "Ужасная нищета французских крестьян при Людовике XIV... была вызвана не только высотою налогов, но и превращением их из натуральных в денежные налоги" {К. Маркс, Капитал, Госполитиздат, т. I, M. 1949, стр. 147.}.
То, что называлось цветущим периодом абсолютизма Людовика XIV, было временем, сопровождавшимся непрерывными крестьянскими восстаниями; крупнейшее из них - восстание бретонских крестьян 1675 года. Власти с величайшей жестокостью подавляли крестьянские движения: бунтовщиков вешали, колесовали, разрушали их дома, выгоняли из домов на улицы их жен и детей.
В состоянии острого напряжения находились и городские ремесленные массы: организация королевских мануфактур и система строжайшей регламентации производства, насаждаемые властями, приводили мелких ремесленников к разорению, безработице и лишали их всякой хозяйственной самостоятельности. Городской и деревенский ремесленный люд (в том числе и женщины) насильственно отрывался от своих орудий производства и сгонялся в помещения крупных мануфактур, чтобы здесь подвергаться самой бесчеловечной эксплуатации. Эти мероприятия королевских интендантов и промышленников-монополистов вызывали многочисленные волнения среди сельских и городских ремесленников и нередко выливались в открытые вооруженные выступления.
Система регламентации - насильственное подчинение производства единым правилам и требование общего стандарта для выделываемой продукции - вызывала все большие и большие протесты также со стороны буржуазии.
Реакционная основа абсолютизма особенно отчетливо проявлялась в объявлении личной воли монарха высшим законом страны, в жестоких полицейских репрессиях по отношению к проявлениям малейшей оппозиции правительству, в невиданных и бесконтрольных тратах на двор и на подачки придворным. Эта же реакционная, дворянско-феодальная природа абсолютизма сказывалась и в полном падении нравов при дворе и среди аристократии. Король, принцы крови и дворянский цвет нации, погрязнув в разврате, демонстративно подчеркивали, что их поведение не подсудно никаким моральным установлениям, ибо мораль существует лишь для людей низшей породы. Явным симптомом наступающей реакции было оживление католицизма и особенно деятельности ордена иезуитов. Отмене Нантского эдикта (1685), датой которой обычно обозначается начало реакционного поворота, предшествовала целая серия государственных постановлений, ограничивающих свободу вероисповедания и по существу означавших начало наступления реакции. Это законодательство, направленное против гугенотов, имеет своей первой датой 1661 год. О том, каким был характер преследований инаковерующих французов, можно судить по обращению протестантского священника дю Боска к королю. "У нас отнимают наши храмы, писал священник, - нас не допускают до занятий ремеслами, нас лишают всяких средств к существованию, и все наши единоверцы собираются выселиться из королевства". Эти слова были написаны в 1668 году, а в 1669 году королем была подписана новая декларация, еще более ограничившая свободу вероисповедания и гражданские права гугенотов.
Католическое духовенство, поддерживаемое королевской властью, шло в наступление. Самыми деятельными агентами реакции были иезуиты; их центром являлось "Общество святых даров" - своеобразная тайная организация, состоявшая из лиц знатного происхождения и их многочисленных агентов и выполнявшая по существу функции тайной полиции.
Чем больше укреплялся абсолютизм, тем яснее выражалась его феодальная природа и тем очевиднее узко классовые дворянские устремления получали преобладание над широкими планами государственной политики, рассчитанной на развитие национального хозяйства и культуры.
Буржуазия, недовольная системой насильственной регламентации экономической жизни, не видящая перспектив для получения каких бы то ни было политических прав, откалывалась от своей верхушечной части, так называемых "дворян мантии". Борьба еще не была начата, но раскол между буржуазией и дворянским государством уже явственно обозначился, временный союз был нарушен, а это по самой логике исторического развития должно было привести буржуазию к сближению с демократическим лагерем антифеодальной оппозиции. Средневековое третье сословие постепенно превращалось в новый социальный массив. Процесс этот, активно проходивший в XVIII веке, имел свое начало во второй половине XVII века. Он проявлялся в критике деспотических устремлений абсолютизма, в обличении религиозной нетерпимости, в порицании дворянских нравов, в высмеивании той части буржуазии, которая стремилась перейти в лагерь дворян, в осознании передовыми писателями середины XVII века необходимости сплочения всех антифеодальных сил, которые позже объединятся в единый боевой союз.
Эти устремления еще не были осознанной программой, ибо сами противоречия между абсолютизмом и буржуазией еще не выявились в достаточной степени, но тем не менее все вело к тому, что дворянская власть обнажала свою реакционную сущность, а вся масса непривилегированных сословий объединялась в мощный демократический лагерь. Начало этого важнейшего процесса в истории Франции лучше всех людей середины XVII века ощущал Мольер, и потому его творчество было не только оружием критики феодальной верхушки общества и паразитической части буржуазии, но и выражением тех сил просвещенного разума и здравого народного смысла, которые накапливались в передовых слоях общества и в широких массах и получили свое прямое отражение в творчестве великого драматурга.
Первый сокрушительный удар по дворянско-буржуазному обществу Мольер нанес своей комедиен "Тартюф".
V
Характеризуя величайшие творения поэзии и драмы, Пушкин писал: "Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию - такова смелость Шекспира, Dante, Milton'a, Гете в Фаусте, Молиера в Тартюфе" {А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., изд. Академии наук СССР, т. 11, М. 1949, стр. 61.}.
Эта "высшая смелость" гения была в открытии Мольером в современном обществе злобной, силы религиозного и морального лицемерия; "обширный план" комедии заключался в понимании драматургом огромного общественного значения темы, а ее объемлющая "творческая мысль" была тем пафосом сатирического обличения, который и по сегодняшний день сохраняется в образе мольеровского лицемера.
Мы помним слова Белинского о том, что Мольер, создав "Тартюфа", поразил ядовитую гидру ханжества перед лицом лицемерного общества.
Подробности этого писательского подвига таковы. Уже почти целую неделю непрестанно шли увеселения, устроенные королем в честь Анны Австрийской и Марии-Терезии, и вот на шестой день "Увеселений волшебного острова", 12 мая 1664 года, мольеровская труппа исполнила новое произведение своего главы трехактную комедию "Тартюф".
Молодой Людовик нашел комедию "очень занимательной". Не вдумываясь в содержание показанного спектакля, он был вполне доволен новым подарком своего постоянного развлекателя - ведь в комедии выставлялись на осмеяние изрядно надоевшие царственному волоките моралисты.
Но совсем иной была реакция фанатически религиозной королевы-матери и окружавших ее придворных и клерикалов. Тут сразу же заметили крамольный характер "Тартюфа" и потребовали от короля запрета комедии.
В официальном отчете о шестом дне празднеств было записано: "Величайшая щепетильность короля в вопросах религии не могла вынести этого сходства между пороком и добродетелью, которые могли быть приняты один за другую".
"Тартюф", который, по уверению автора, должен был олицетворять лицемерие и ханжество известной части духовенства, воспринимался как злая карикатура на все духовное сословие. Попы пришли от "Тартюфа" в совершенное неистовство. Правильно угадывая в Мольере своего злейшего врага, они обрушивали на его голову самые страшные проклятия. Обращаясь к Людовику XIV, один из них писал: "Один человек, или, вернее, демон в телесной оболочке и в человеческом образе, самый отъявленный безбожник и вольнодумец, какой когда-либо существовал в минувшие века, имел достаточно нечестия и бесстыдства, чтобы задумать в своем дьявольском мозгу пьесу, которая чуть было не стала достоянием общества, будучи представлена в театре к посрамлению всей церкви, которую он стремился показать в смешном, презренном и гнусном виде. За это... он заслуживает примерной, величайшей и всенародной пытки и даже сожжения на костре, который явился бы для него предвестником адского огня".
Но Мольер был не из тех людей, которых можно было легко запугать небесными громами. Он настойчиво добивался постановки своей комедии. Совершенно бесстрашно комедиограф писал королю: "Тартюфы потихоньку и ловко вошли в милость у Вашего величества, и оригиналы добились запрещения копии, как бы она ни была незлобива и какой бы похожей ее ни находили".
Энергично добиваясь разрешения комедии, Мольер в обстановке яростной клеветы и ненависти продолжал упорно работать над "Тартюфом". Чем больше неистовствовали враги, тем явственней была видна подлость их действий, ханжеское лицемерие их морали, и Мольер, превращая свою трехактную комедию в пятиактную, заострял ее конфликт, обрисовывал во весь рост ее главного героя - одним словом, делал свою "копию" все более и более похожей на оригинал.
В обществе знали об этой работе Мольера, и интерес к комедии возрастал. Через три месяца после запрещения "Тартюфа" три акта из этой крамольной пьесы были показаны в летней резиденции герцога Орлеанского, а несколько времени спустя в замке принца Конде были даны уже все пять актов нового произведения. Высшая знать кокетничала вольнодумством и не считала для себя обязательным королевский запрет. Не угас интерес к комедии и у самого Людовика; во всяком случае перед отъездом на театр военных действий во Фландрию он дал Мольеру устное разрешение публично показывать "Тартюфа".
Здраво оценивая силы врагов, Мольер изменил название своей комедии на "Обманщик", снял со своего героя священническую сутану и переименовал его в Панюльфа, смягчил наиболее острые места, выбросил цитаты из Евангелия, заставил Клеанта произнести монолог об истинно благочестивых людях и в такой новой редакции показал комедию 5 августа 1667 года публике. Премьера имела огромный успех, сбор достирал рекордной суммы-1890 ливров; следующий спектакль был объявлен на 7 августа.
Но, как свидетельствует Лагранж, "6 августа явился в театр пристав из парламента, чтоб известить от имени первого президента, г. де Ламуаньона, о запрещении дальнейших представлений пьесы". Ламуаньон был одним из видных деятелей всемогущего тайного "Общества святых даров".
Мольер спешно отправил в королевскую ставку двух своих товарищей актеров Лагранжа и Латорильера с просьбой к королю подтвердить свое разрешение ставить "Тартюфа". Но Людовик XIV снова отступил перед напором реакционных кругов - ответа на прошение не последовало.
Когда противники Мольера упрекали его за то, Что он позорит в образе Тартюфа христианскую мораль, то они были, конечно, правы. В Тартюфе Мольер изображал совершенно правдоподобно норму религиозной этики, а не какие-нибудь отдельные ее извращения. "Порядочных людей" возмущало не то, что Тартюф был похотлив и жаден до денег: блудливых монахов на сцене они видели не раз и не раз хохотали над их проделками. В мольеровском Тартюфе было нечто иное: тут наносился смертельный удар основному принципу христианской этики, раскрывалась лживость и преступность всей системы церковной идеологии, претендующей на руководство духовной жизнью человечества.
Мольер с гениальной силой показал на примере Тартюфа, что христианская мораль дает возможность человеку быть совершенно безответственным за свои поступки. Человек, лишенный собственной воли и целиком предоставленный воле божьей, уже не отвечает ни за что - ведь он только послушное орудие бога. Когда Оргон передает Тартюфу все свое имение, тот, совершая явное мошенничество, безучастным голосом говорит: "Мы воле божией противиться не властны".
Но мало того, что человек не отвечает за свои злодеяния, он, даже признаваясь в них, не несет никакой ответственности. Ведь главное - не общественное осуждение преступления, а раболепное смирение грешника перед церковью. Приверженность религии считается тем возвышенней, чем больше вера подчиняет себе жизненные потребности человека. Что может быть самоотверженнее и величественнее пожертвования своей родной семьей во имя бога? Разве с церковной точки зрения не велик подвиг Тартюфа, сумевшего возбудить в Оргоне такой страстный религиозный энтузиазм?
Каждый член иезуитского ордена ставил перед собой подобную задачу, и каждый ликовал бы, по примеру Тартюфа, если бы отец во имя п_р_е_с_т_и_ж_а н_е_б_а прогнал из дому и проклял своего сына.
Нужная форма найдена, дань небу отдана, а что касается совести, то с нею можно не считаться. Тартюф говорит:
Для разных случаев, встречающихся в мире,
Наука есть о том, как совесть делать шире
И как оправдывать духовные дела
Тем, что в намеренье не заключалось зла.
И тут же он сознается, что "кто грешит в тиши - греха не совершает". Внешне религиозная мораль выглядела совершенно благородно, но по существу она была абсолютно лживой. Имея в жизни только одну цель - собственное благополучие, тартюфы прикрывают ее высокой религиозной и даже патриотической фразеологией, обманывающей миллионы органов.
Очаровывается Оргон Тартюфом вовсе не по простоте своей, не потому, что Тартюф хитер и ловок. Добродетельного буржуа пленил в Тартюфе суровый религиозный энтузиазм, и он с огромным увлечением отдался этому возвышенному чувству. Уверовав в слова Тартюфа, Оргон сразу почувствовал себя избранным существом и стал вслед за своим духовным наставником считать земной мир "кучею навозной". Образ Тартюфа до того ослепил Оргона, что он уже больше ничего не видел, кроме своего обожаемого учителя. Эту абсолютную одержимость любовью к Тартюфу Мольер замечательно раскрывает в знаменитой реплике Оргона: "Ну, а Тартюф?" Но насколько трудно было увидеть истинного Тартюфа Оргону или его матушке, госпоже Пернель, людям, зараженным ядовитым влиянием лицемера, настолько легко оказалось разглядеть в нем явного плута всем тем, кто способен был трезво посмотреть на этого ханжу и увидеть факты такими, какими они были в действительности.
Наиболее непримиримым врагом Тартюфа является Дорина. Она смело нападает и на самого святошу и на всех потакающих ему. Не умея подыскивать выражения и учитывать обстоятельства, Дорина говорит свободно и дерзко, и в этой непосредственности проявляется разумная природа народных суждений. Вместе с Дориной Тартюфа разоблачает и Клеант. И это объединение как бы символизирует союз здравого смысла с просвещенным разумом, выступающим совместно против лицемерия и мракобесия церковной идеологии.
Но ни Дорине, ни Клеанту не удается окончательно разоблачить Тартюфа слишком хитры приемы его мошенничества н слишком широк круг его влияния. Разоблачает Тартюфа сам король. Этим благополучным финалом Мольер как бы призывал короля покарать лицемеров и наивно обнадеживал себя и других тем, что справедливость все же восторжествует над царящей в мире ложью.
Шли годы. Мольер продолжал бороться за своего "Тартюфа". Он настойчиво обращался с просьбами к Людовику XIV, умолял брата короля, писал в городской совет, но ничего не помогало. И только в 1669 году, после смерти королевы-матери, яростной сторонницы партии святош, комедия была разрешена к постановке. Бесспорно, сыграла роль и новая благополучная концовка пьесы, в которой король изображался в весьма привлекательных чертах.
После почти пятилетнего ожидания парижане с жадностью набросились на крамольную пьесу - в течение сезона она прошла сорок три раза. Зал Пале-Рояля каждый день ломился от публики. Хроникер Робине писал: "Любопытство было так велико, что толпа, как природа, заполняла все пустые места. Многих чуть не задавили в театре".
Успех "Тартюфа" приобрел явно политический характер. В главном герое комедии легко было угадать типичные черты агента "Общества святых даров".
Пройдет полтора столетия, и Наполеон удивится легкомыслию Людовика XIV, разрешившего "Тартюфа". "На мой взгляд, - скажет император, - комедия изображает благочестие в таких отвратительных красках, что, скажу не колеблясь, если бы пьеса была написана в мое время, я не позволил бы ставить ее на сцене".
Пройдет еще четверть века, буржуазия безраздельно завладеет властью, и великий Бальзак скажет: "Правительство, пугаясь всякой новой мысли, изгнало из театра комический элемент в изображении современных нравов. Буржуазия, менее либеральная, чем Людовик XIV, дрожит в ожидании своей "Женитьбы Фигаро", запрещает играть "Тартюфа" {Оноре Бальзак, Собр. соч., Гослитиздат, 1954, т. 9, стр. 173.}. Но пусть тартюфы, охраняемые властями, торжествовали в жизни, победа комедии была в бессмертной сатире, из века в век разящей лицемеров всех сортов и типов.
Сила этой сатиры жива и поныне, она - в гениально обобщенном образе ханжи, в том ее общественном значении, которое всегда становится явственным, когда, клеймя лицемера и предателя, мы называем его словом Тартюф!
Борясь за "Тартюфа", Мольер смело писал королю: "По-видимому, ваше величество, мне не надо больше писать комедий, если тартюфы одерживают верх".
Благотворное влияние комедии было бесспорно, но если "Школе жен" горячо аплодировали широкие круги зрителей, то в привилегированных слоях общества, среди "ценителей" и "жрецов" высокого искусства она вызвала взрыв негодования. В литературных салонах, в аристократических собраниях, среди почтенных отцов города и духовенства, в Бургундском отеле - везде и всюду порицали Мольера, называли его развратителем нравов и человеком дурного вкуса.
Мольеру, наконец, надоело выслушивать всевозможные пересуды и оскорбления, и он решил ответить своим злобным критикам в комедии "Критика "Школы жен" (1663). Помимо того, что поэт высмеял своих противников, он заставил положительных персонажей комедии - Доранта, Элизу и Уранию, защищая "Школу жен" от нападок жеманной Климены, маркиза и поэта Лизидаса, развернуть целую программу нового направления.
Мольер открыто заявляет, что одобрение партера он ставит неизмеримо выше похвал аристократических знатоков. Дорант говорит маркизу: "Я сторонник здравого смысла и не выношу взбалмошности наших маркизов Маскарилей". И тут же он дает доброжелательную характеристику партеру: "Я не могу не считаться с мнением партера, ибо среди его посетителей иные вполне способны разобрать пьесу по всем правилам искусства, а другие станут судить ее судом правды, то есть доверяясь непосредственному впечатлению, без слепого предубеждения, без всяких натяжек, без нелепой щепетильности".
Ориентируясь на широкую массу городских зрителей, Мольер ополчается против риторических трагедий и противопоставляет им живую драматургию, отражающую, "как в зеркале, все общество". Устами своего героя Мольер заявляет: "Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах с Фортуной, обвинять судьбу, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным чертам в человеке и показать на сцене пороки общества так, чтобы это было занимательно".
Критерием художественной истинности для Мольера было соответствие искусства не педантическим правилам, а действительности. Мольер видел цель своих комедий в правдивом изображении и сатирическом освещении современной жизни. Для драматурга было бесспорно, что о достоинствах произведения нужно судить не по соответствию его с предписаниями теории, а согласно суждениям здравого смысла. Не знатоки искусства, а, если так можно выразиться, знатоки жизни были для Мольера подлинными ценителями творчества. Полагая, что простые люди, вышедшие из самой гущи жизни, лучше всех могут оценить правду искусства, Мольер считал успех у них подлинным достижением цели. Поэтому он заставляет своего героя говорить: "На мой взгляд, самое важное правило нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, - хорошая пьеса".
Твердо убежденный в своей правоте, поэт бесстрашно вступил в бой со всей современной аристократической литературой и театром.
Враги Мольера из артистической и литературной среды сейчас же ответили на его вызывающую "Критику". Посредственный писатель де Визе написал комедию "Зелинда, или Истинная критика "Школы жен", а молодой драматург Бурсо под воздействием актеров Бургундского отеля сочинил пьесу "Портрет художника, или Ответная критика на "Школу жен".
Де Визе начинал с того, что упрекал Мольера в драматургической безграмотности. Но этого было недостаточно, и он обвинил Мольера в оскорблении высокопоставленных лиц и самой церкви, уверяя, что в образе маркиза Мольер высмеивает герцога Фельяда, а в сочиненных Арнольфом заповедях семейной жизни пародирует десять библейских заповедей Моисея.
На бесчисленные выпады своих врагов Мольер ответил новой сатирической комедией - "Версальский экспромт" (1663), в которой безжалостно высмеял и ничтожного Бурсо и всю напыщенную актерскую братию из Бургундского отеля.
Тогда королевские актеры прибегли уже к самым постыдным приемам борьбы. После того как пародия их провалилась, Монфлери написал королю письмо, в котором обвинял Мольера в женитьбе на собственной дочери, прижитой им якобы со своей бывшей любовницей Мадленой Бежар. Но король не обратил внимания на этот гнусный донос и вскоре после этого крестил первого ребенка, родившегося у Мольера и Арманды Бежар, младшей сестры Мадлены.
Так Мольер, разделываясь со своими врагами, в боевой обстановке идейной борьбы, отчетливо, ярко и живо сформулировал основные принципы своей эстетики. Нет, "Школа жен" была не случайной удачей писателя, а творческим выражением определенных идейных и художественных убеждений, тех принципов, которые отныне станут основой творчества Мольера и приведут его к созданию величайших творении французской комедиографии.
Но движение искусства никогда не протекает обособленно, вне социальных процессов. Значительное содержание сказывается только в тех творениях гения, создавая которые, писатель смог заглянуть в самые глубинные процессы своего времени и выявить как его главнейшие социальные противоречия, так и те здоровые народные силы, которые противостоят км и борются с ними.
Какова же была историческая обстановка середины XVII века, когда творчество Мольера достигло своей полной зрелости?
Известно, что царствование Людовика XIV делится на два периода прогрессивный и реакционный; 60-е и 70-е годы определяются как время успешного развития национальной экономики, создания крепкого централизованного государства и наивысшего подъема международного престижа Франции; следующие же десятилетия царствования Людовика XIV, начиная с середины 80-х годов, характеризуются такими событиями, как отмена Нантского эдикта, неудачная Война за испанское наследство, а также общий упадок экономической жизни страны, ее финансовый крах и усиление политической реакции.
При таком делении века Людовика XIV на два этапа необходимо помнить, что уже в п_е_р_в_о_м п_е_р_и_о_д_е существовали те его реакционные черты, которые, определяя собой противоречия 60-х и 70-х годов, возобладали к концу данного времени и привели к окончательной смене так называемого прогрессивного периода абсолютизма периодом реакционным.
С самого же начала царствования Людовика XIV противоречия между прогрессивными устремлениями абсолютизма и его феодально-дворянской политикой проявлялись во всех сторонах социальной жизни. Особенно очевидно это сказывалось на положении масс крестьянства. Если в общеэкономическом плане замена натурального обложения денежными взносами носила прогрессивный характер, то само материальное состояние французского крестьянства от этой смены форм налогообложения еще более ухудшилось. Отмечая это обстоятельство, К. Маркс писал: "Ужасная нищета французских крестьян при Людовике XIV... была вызвана не только высотою налогов, но и превращением их из натуральных в денежные налоги" {К. Маркс, Капитал, Госполитиздат, т. I, M. 1949, стр. 147.}.
То, что называлось цветущим периодом абсолютизма Людовика XIV, было временем, сопровождавшимся непрерывными крестьянскими восстаниями; крупнейшее из них - восстание бретонских крестьян 1675 года. Власти с величайшей жестокостью подавляли крестьянские движения: бунтовщиков вешали, колесовали, разрушали их дома, выгоняли из домов на улицы их жен и детей.
В состоянии острого напряжения находились и городские ремесленные массы: организация королевских мануфактур и система строжайшей регламентации производства, насаждаемые властями, приводили мелких ремесленников к разорению, безработице и лишали их всякой хозяйственной самостоятельности. Городской и деревенский ремесленный люд (в том числе и женщины) насильственно отрывался от своих орудий производства и сгонялся в помещения крупных мануфактур, чтобы здесь подвергаться самой бесчеловечной эксплуатации. Эти мероприятия королевских интендантов и промышленников-монополистов вызывали многочисленные волнения среди сельских и городских ремесленников и нередко выливались в открытые вооруженные выступления.
Система регламентации - насильственное подчинение производства единым правилам и требование общего стандарта для выделываемой продукции - вызывала все большие и большие протесты также со стороны буржуазии.
Реакционная основа абсолютизма особенно отчетливо проявлялась в объявлении личной воли монарха высшим законом страны, в жестоких полицейских репрессиях по отношению к проявлениям малейшей оппозиции правительству, в невиданных и бесконтрольных тратах на двор и на подачки придворным. Эта же реакционная, дворянско-феодальная природа абсолютизма сказывалась и в полном падении нравов при дворе и среди аристократии. Король, принцы крови и дворянский цвет нации, погрязнув в разврате, демонстративно подчеркивали, что их поведение не подсудно никаким моральным установлениям, ибо мораль существует лишь для людей низшей породы. Явным симптомом наступающей реакции было оживление католицизма и особенно деятельности ордена иезуитов. Отмене Нантского эдикта (1685), датой которой обычно обозначается начало реакционного поворота, предшествовала целая серия государственных постановлений, ограничивающих свободу вероисповедания и по существу означавших начало наступления реакции. Это законодательство, направленное против гугенотов, имеет своей первой датой 1661 год. О том, каким был характер преследований инаковерующих французов, можно судить по обращению протестантского священника дю Боска к королю. "У нас отнимают наши храмы, писал священник, - нас не допускают до занятий ремеслами, нас лишают всяких средств к существованию, и все наши единоверцы собираются выселиться из королевства". Эти слова были написаны в 1668 году, а в 1669 году королем была подписана новая декларация, еще более ограничившая свободу вероисповедания и гражданские права гугенотов.
Католическое духовенство, поддерживаемое королевской властью, шло в наступление. Самыми деятельными агентами реакции были иезуиты; их центром являлось "Общество святых даров" - своеобразная тайная организация, состоявшая из лиц знатного происхождения и их многочисленных агентов и выполнявшая по существу функции тайной полиции.
Чем больше укреплялся абсолютизм, тем яснее выражалась его феодальная природа и тем очевиднее узко классовые дворянские устремления получали преобладание над широкими планами государственной политики, рассчитанной на развитие национального хозяйства и культуры.
Буржуазия, недовольная системой насильственной регламентации экономической жизни, не видящая перспектив для получения каких бы то ни было политических прав, откалывалась от своей верхушечной части, так называемых "дворян мантии". Борьба еще не была начата, но раскол между буржуазией и дворянским государством уже явственно обозначился, временный союз был нарушен, а это по самой логике исторического развития должно было привести буржуазию к сближению с демократическим лагерем антифеодальной оппозиции. Средневековое третье сословие постепенно превращалось в новый социальный массив. Процесс этот, активно проходивший в XVIII веке, имел свое начало во второй половине XVII века. Он проявлялся в критике деспотических устремлений абсолютизма, в обличении религиозной нетерпимости, в порицании дворянских нравов, в высмеивании той части буржуазии, которая стремилась перейти в лагерь дворян, в осознании передовыми писателями середины XVII века необходимости сплочения всех антифеодальных сил, которые позже объединятся в единый боевой союз.
Эти устремления еще не были осознанной программой, ибо сами противоречия между абсолютизмом и буржуазией еще не выявились в достаточной степени, но тем не менее все вело к тому, что дворянская власть обнажала свою реакционную сущность, а вся масса непривилегированных сословий объединялась в мощный демократический лагерь. Начало этого важнейшего процесса в истории Франции лучше всех людей середины XVII века ощущал Мольер, и потому его творчество было не только оружием критики феодальной верхушки общества и паразитической части буржуазии, но и выражением тех сил просвещенного разума и здравого народного смысла, которые накапливались в передовых слоях общества и в широких массах и получили свое прямое отражение в творчестве великого драматурга.
Первый сокрушительный удар по дворянско-буржуазному обществу Мольер нанес своей комедиен "Тартюф".
V
Характеризуя величайшие творения поэзии и драмы, Пушкин писал: "Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию - такова смелость Шекспира, Dante, Milton'a, Гете в Фаусте, Молиера в Тартюфе" {А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., изд. Академии наук СССР, т. 11, М. 1949, стр. 61.}.
Эта "высшая смелость" гения была в открытии Мольером в современном обществе злобной, силы религиозного и морального лицемерия; "обширный план" комедии заключался в понимании драматургом огромного общественного значения темы, а ее объемлющая "творческая мысль" была тем пафосом сатирического обличения, который и по сегодняшний день сохраняется в образе мольеровского лицемера.
Мы помним слова Белинского о том, что Мольер, создав "Тартюфа", поразил ядовитую гидру ханжества перед лицом лицемерного общества.
Подробности этого писательского подвига таковы. Уже почти целую неделю непрестанно шли увеселения, устроенные королем в честь Анны Австрийской и Марии-Терезии, и вот на шестой день "Увеселений волшебного острова", 12 мая 1664 года, мольеровская труппа исполнила новое произведение своего главы трехактную комедию "Тартюф".
Молодой Людовик нашел комедию "очень занимательной". Не вдумываясь в содержание показанного спектакля, он был вполне доволен новым подарком своего постоянного развлекателя - ведь в комедии выставлялись на осмеяние изрядно надоевшие царственному волоките моралисты.
Но совсем иной была реакция фанатически религиозной королевы-матери и окружавших ее придворных и клерикалов. Тут сразу же заметили крамольный характер "Тартюфа" и потребовали от короля запрета комедии.
В официальном отчете о шестом дне празднеств было записано: "Величайшая щепетильность короля в вопросах религии не могла вынести этого сходства между пороком и добродетелью, которые могли быть приняты один за другую".
"Тартюф", который, по уверению автора, должен был олицетворять лицемерие и ханжество известной части духовенства, воспринимался как злая карикатура на все духовное сословие. Попы пришли от "Тартюфа" в совершенное неистовство. Правильно угадывая в Мольере своего злейшего врага, они обрушивали на его голову самые страшные проклятия. Обращаясь к Людовику XIV, один из них писал: "Один человек, или, вернее, демон в телесной оболочке и в человеческом образе, самый отъявленный безбожник и вольнодумец, какой когда-либо существовал в минувшие века, имел достаточно нечестия и бесстыдства, чтобы задумать в своем дьявольском мозгу пьесу, которая чуть было не стала достоянием общества, будучи представлена в театре к посрамлению всей церкви, которую он стремился показать в смешном, презренном и гнусном виде. За это... он заслуживает примерной, величайшей и всенародной пытки и даже сожжения на костре, который явился бы для него предвестником адского огня".
Но Мольер был не из тех людей, которых можно было легко запугать небесными громами. Он настойчиво добивался постановки своей комедии. Совершенно бесстрашно комедиограф писал королю: "Тартюфы потихоньку и ловко вошли в милость у Вашего величества, и оригиналы добились запрещения копии, как бы она ни была незлобива и какой бы похожей ее ни находили".
Энергично добиваясь разрешения комедии, Мольер в обстановке яростной клеветы и ненависти продолжал упорно работать над "Тартюфом". Чем больше неистовствовали враги, тем явственней была видна подлость их действий, ханжеское лицемерие их морали, и Мольер, превращая свою трехактную комедию в пятиактную, заострял ее конфликт, обрисовывал во весь рост ее главного героя - одним словом, делал свою "копию" все более и более похожей на оригинал.
В обществе знали об этой работе Мольера, и интерес к комедии возрастал. Через три месяца после запрещения "Тартюфа" три акта из этой крамольной пьесы были показаны в летней резиденции герцога Орлеанского, а несколько времени спустя в замке принца Конде были даны уже все пять актов нового произведения. Высшая знать кокетничала вольнодумством и не считала для себя обязательным королевский запрет. Не угас интерес к комедии и у самого Людовика; во всяком случае перед отъездом на театр военных действий во Фландрию он дал Мольеру устное разрешение публично показывать "Тартюфа".
Здраво оценивая силы врагов, Мольер изменил название своей комедии на "Обманщик", снял со своего героя священническую сутану и переименовал его в Панюльфа, смягчил наиболее острые места, выбросил цитаты из Евангелия, заставил Клеанта произнести монолог об истинно благочестивых людях и в такой новой редакции показал комедию 5 августа 1667 года публике. Премьера имела огромный успех, сбор достирал рекордной суммы-1890 ливров; следующий спектакль был объявлен на 7 августа.
Но, как свидетельствует Лагранж, "6 августа явился в театр пристав из парламента, чтоб известить от имени первого президента, г. де Ламуаньона, о запрещении дальнейших представлений пьесы". Ламуаньон был одним из видных деятелей всемогущего тайного "Общества святых даров".
Мольер спешно отправил в королевскую ставку двух своих товарищей актеров Лагранжа и Латорильера с просьбой к королю подтвердить свое разрешение ставить "Тартюфа". Но Людовик XIV снова отступил перед напором реакционных кругов - ответа на прошение не последовало.
Когда противники Мольера упрекали его за то, Что он позорит в образе Тартюфа христианскую мораль, то они были, конечно, правы. В Тартюфе Мольер изображал совершенно правдоподобно норму религиозной этики, а не какие-нибудь отдельные ее извращения. "Порядочных людей" возмущало не то, что Тартюф был похотлив и жаден до денег: блудливых монахов на сцене они видели не раз и не раз хохотали над их проделками. В мольеровском Тартюфе было нечто иное: тут наносился смертельный удар основному принципу христианской этики, раскрывалась лживость и преступность всей системы церковной идеологии, претендующей на руководство духовной жизнью человечества.
Мольер с гениальной силой показал на примере Тартюфа, что христианская мораль дает возможность человеку быть совершенно безответственным за свои поступки. Человек, лишенный собственной воли и целиком предоставленный воле божьей, уже не отвечает ни за что - ведь он только послушное орудие бога. Когда Оргон передает Тартюфу все свое имение, тот, совершая явное мошенничество, безучастным голосом говорит: "Мы воле божией противиться не властны".
Но мало того, что человек не отвечает за свои злодеяния, он, даже признаваясь в них, не несет никакой ответственности. Ведь главное - не общественное осуждение преступления, а раболепное смирение грешника перед церковью. Приверженность религии считается тем возвышенней, чем больше вера подчиняет себе жизненные потребности человека. Что может быть самоотверженнее и величественнее пожертвования своей родной семьей во имя бога? Разве с церковной точки зрения не велик подвиг Тартюфа, сумевшего возбудить в Оргоне такой страстный религиозный энтузиазм?
Каждый член иезуитского ордена ставил перед собой подобную задачу, и каждый ликовал бы, по примеру Тартюфа, если бы отец во имя п_р_е_с_т_и_ж_а н_е_б_а прогнал из дому и проклял своего сына.
Нужная форма найдена, дань небу отдана, а что касается совести, то с нею можно не считаться. Тартюф говорит:
Для разных случаев, встречающихся в мире,
Наука есть о том, как совесть делать шире
И как оправдывать духовные дела
Тем, что в намеренье не заключалось зла.
И тут же он сознается, что "кто грешит в тиши - греха не совершает". Внешне религиозная мораль выглядела совершенно благородно, но по существу она была абсолютно лживой. Имея в жизни только одну цель - собственное благополучие, тартюфы прикрывают ее высокой религиозной и даже патриотической фразеологией, обманывающей миллионы органов.
Очаровывается Оргон Тартюфом вовсе не по простоте своей, не потому, что Тартюф хитер и ловок. Добродетельного буржуа пленил в Тартюфе суровый религиозный энтузиазм, и он с огромным увлечением отдался этому возвышенному чувству. Уверовав в слова Тартюфа, Оргон сразу почувствовал себя избранным существом и стал вслед за своим духовным наставником считать земной мир "кучею навозной". Образ Тартюфа до того ослепил Оргона, что он уже больше ничего не видел, кроме своего обожаемого учителя. Эту абсолютную одержимость любовью к Тартюфу Мольер замечательно раскрывает в знаменитой реплике Оргона: "Ну, а Тартюф?" Но насколько трудно было увидеть истинного Тартюфа Оргону или его матушке, госпоже Пернель, людям, зараженным ядовитым влиянием лицемера, настолько легко оказалось разглядеть в нем явного плута всем тем, кто способен был трезво посмотреть на этого ханжу и увидеть факты такими, какими они были в действительности.
Наиболее непримиримым врагом Тартюфа является Дорина. Она смело нападает и на самого святошу и на всех потакающих ему. Не умея подыскивать выражения и учитывать обстоятельства, Дорина говорит свободно и дерзко, и в этой непосредственности проявляется разумная природа народных суждений. Вместе с Дориной Тартюфа разоблачает и Клеант. И это объединение как бы символизирует союз здравого смысла с просвещенным разумом, выступающим совместно против лицемерия и мракобесия церковной идеологии.
Но ни Дорине, ни Клеанту не удается окончательно разоблачить Тартюфа слишком хитры приемы его мошенничества н слишком широк круг его влияния. Разоблачает Тартюфа сам король. Этим благополучным финалом Мольер как бы призывал короля покарать лицемеров и наивно обнадеживал себя и других тем, что справедливость все же восторжествует над царящей в мире ложью.
Шли годы. Мольер продолжал бороться за своего "Тартюфа". Он настойчиво обращался с просьбами к Людовику XIV, умолял брата короля, писал в городской совет, но ничего не помогало. И только в 1669 году, после смерти королевы-матери, яростной сторонницы партии святош, комедия была разрешена к постановке. Бесспорно, сыграла роль и новая благополучная концовка пьесы, в которой король изображался в весьма привлекательных чертах.
После почти пятилетнего ожидания парижане с жадностью набросились на крамольную пьесу - в течение сезона она прошла сорок три раза. Зал Пале-Рояля каждый день ломился от публики. Хроникер Робине писал: "Любопытство было так велико, что толпа, как природа, заполняла все пустые места. Многих чуть не задавили в театре".
Успех "Тартюфа" приобрел явно политический характер. В главном герое комедии легко было угадать типичные черты агента "Общества святых даров".
Пройдет полтора столетия, и Наполеон удивится легкомыслию Людовика XIV, разрешившего "Тартюфа". "На мой взгляд, - скажет император, - комедия изображает благочестие в таких отвратительных красках, что, скажу не колеблясь, если бы пьеса была написана в мое время, я не позволил бы ставить ее на сцене".
Пройдет еще четверть века, буржуазия безраздельно завладеет властью, и великий Бальзак скажет: "Правительство, пугаясь всякой новой мысли, изгнало из театра комический элемент в изображении современных нравов. Буржуазия, менее либеральная, чем Людовик XIV, дрожит в ожидании своей "Женитьбы Фигаро", запрещает играть "Тартюфа" {Оноре Бальзак, Собр. соч., Гослитиздат, 1954, т. 9, стр. 173.}. Но пусть тартюфы, охраняемые властями, торжествовали в жизни, победа комедии была в бессмертной сатире, из века в век разящей лицемеров всех сортов и типов.
Сила этой сатиры жива и поныне, она - в гениально обобщенном образе ханжи, в том ее общественном значении, которое всегда становится явственным, когда, клеймя лицемера и предателя, мы называем его словом Тартюф!
Борясь за "Тартюфа", Мольер смело писал королю: "По-видимому, ваше величество, мне не надо больше писать комедий, если тартюфы одерживают верх".