Страница:
заманчивой задаче просто позаимствовать эту технику у старых мастеров. На
том основании, что буржуазные писатели прибегали к изображению этих
крупномасштабных явлений лишь для того, чтобы раскрыть внутренний мир своих
героев, нельзя делать вывод, что эти явления можно отобразить, лишь
живописуя внутренний мир героев, причем пользуясь именно техникой этих
мастеров портрета. А такой вывод часто делается. Чтобы герои получились
"живыми" людьми (а повсюду только и слышишь, что лишь такие герои интересуют
читателей), выдумывают целые серии мелких психологических конфликтов, причем
и крупномасштабные явления используются лишь как катализаторы душевных
реакций героев. А сам факт потери человеческого облика (исковерканность
внутреннего мира, оскудение души) из-за войны, денег, нефти и т. д. никак не
отображается в таких произведениях, и мистические покровы с фетишизированных
человеческих отношений не срываются. В таких произведениях за людьми
утверждается право быть всего лишь людьми (причем именно живыми людьми,
иначе ведь они бы никого и не интересовали).
Фрагмент
Народная драма обычно представляет собой грубое и примитивное зрелище,
и высокоученая эстетика обходит его молчанием, а если и упоминает, то в
пренебрежительном тоне. В последнем случае явно предпочитают, чтобы она
такой и оставалась, точно так же, как некоторые правительства явно
предпочитают, чтобы их народ был грубым и примитивным. Народная драма
насыщена грубым юмором вперемежку со слезливой сентиментальностью,
прямолинейным морализаторством и дешевой эротикой. Злодеев неизменно
постигает заслуженная кара, добродетельные девицы идут под венец,
трудолюбивые получают наследство, а лентяи остаются с носом. Техника
сочинительства народных драм во всех странах одна и та же и почти не
меняется. Чтобы играть в этих пьесах, нужно лишь уметь говорить деревянным
голосом и двигаться по сцене, как на ходулях. Более или менее полного набора
набивших оскомину дилетантских штампов оказывается вполне достаточно.
Большие города, стараясь идти в ногу со временем, перешли от народной
драмы к ревю. Ревю относится к народной драме так же, как джазовый боевик к
народной песне, - надо помнить, что народная драма никогда не отличалась
благородством народной песни. В последнее время ревю стало входить в
литературу. Немец Вангенгейм, датчанин Абелль, американец Блицстейн и
англичанин Оден написали интересные пьесы-ревю, пьесы, которые не назовешь
ни примитивными, ни грубыми. В этих пьесах есть что-то от поэтичности старой
народной драмы, но они начисто лишены присущей ей наивности. В них "е
найдешь ни стандартных для нее ситуаций, ни схематичных персонажей, зато они
оказываются при ближайшем рассмотрении куда романтичнее. Ситуации в них
гротескны, человеческих характеров по сути дела нет вообще, роли четко не
выписаны. Единство сюжетной линии выброшено в мусорный ящик, а заодно с ним
и сама линия, ибо в новых пьесах фабулы вовсе нет, разве что какой-то слабый
намек на сквозное действие. Постановка их требует определенного
профессионального мастерства, дилетантам они уже не по плечу, - правда, это
мастерство эстрадного дивертисмента.
Стремление возродить старую народную драму кажется бесперспективным.
Она не только совершенно зачахла, но, что важнее, никогда и не достигала
подлинного расцвета. С другой стороны, литературному ревю не удалось стать
"народным" зрелищем. Этот деликатес оказался чересчур дешевым блюдом. Однако
ревю показало, что назрела потребность в чем-то новом, хотя оно само и не в
состоянии эту потребность удовлетворить. Теперь уже нельзя закрывать глаза
на то, что потребность в наивном, но не примитивном, поэтичном, но не
романтичном, близком к жизни, но не политически злободневном зрелище
действительно существует. Что могла бы представлять собой такая новая
народная драма?
Если взять сюжет, то здесь можно кое-что ценное почерпнуть из
литературного ревю. Как уже говорилось, оно лишено единого сюжета и
сквозного действия и состоит из отдельных "номеров", то есть слабо связанных
друг с другом сценок. В этой форме возрождаются к новой жизни "проделки и
приключения" из старого народного эпоса, хоть и видоизмененные почти до
неузнаваемости. Эти сценки не двигают сюжета, в них меньше повествования -
точно так же, как карикатуры Лоу менее повествовательны, чем карикатуры
Хогарта. Они более интеллектуальны, нацелены на одну единственную мысль.
Новая народная драма могла бы позаимствовать у литературного ревю вот эту
цепь относительно самостоятельных сценок, однако должна быть более эпической
и более реалистичной.
Что до поэзии, то и тут у литературного ревю можно кое-чему поучиться.
Особенно в пьесах, написанных Оденом в содружестве с Ишервудом, многие места
поистине поэтичны. Он вводит хоровые элементы и изысканную лирику. Да и сами
события, происходящие на сцене, доступны лишь изощренному восприятию.
Впрочем, и все зрелище в целом в той или иной степени насыщено символикой,
он даже вновь прибегает к аллегории. Если сравнить его, например, с
Аристофаном - против чего Оден не станет возражать, - то сразу проявится
подчеркнутый субъективизм этой лирики и этой символики, и новой народной
драме следует поучиться у него лиричности, но отказаться от его
субъективизма. Поэзия должна заключаться в большей степени в самих
ситуациях, нежели в репликах персонажей, реагирующих на эти ситуации.
Особенно важно найти такой постановочный стиль, который сочетал бы
артистизм и естественность. Это невероятно трудно, главным образом из-за
того вавилонского столпотворения стилей, которое царит на театральных
подмостках Европы. В сущности, все многообразие современных театрализованных
зрелищ можно свести к двум стилям, правда, редко выступающим в чистом виде.
Все еще существует, хотя и несколько поблек, так называемый "возвышенный"
стиль, созданный специально для сценического воплощения великих
драматургических произведений; он еще уместен, например, для постановки
юношеских драм Ибсена. Второй стиль, натуралистический, скорее дополнил его,
чем заменил; оба стиля сосуществуют, как парусник и пароход. Раньше
возвышенный стиль был исключительной прерогативой нереалистических
произведений, а реалистические обходились, в сущности, "без всякого стиля".
"Стилизованный театр" означало то же самое, что театр "возвышенный". В
первый, наиболее бурный период натурализма действительность копировали с
такой точностью, что любой элемент стилизации был бы воспринят как
чужеродный. Когда же натурализм начал сдавать свои позиции, он пошел на
целый ряд компромиссов, так что в настоящее время и в реалистических пьесах
встречаешься со своеобразной мешаниной из просторечия и декламации. Это
месиво вообще несъедобно. От возвышенного стиля в нем сохранились лишь
неестественность и надуманность, схематизм и напыщенность, то есть то, до
чего докатился возвышенный стиль, прежде чем уступить место натурализму. А
от натурализма периода расцвета в нем сохранились лишь нетипичность,
неоформленность и приземленность, которые были присущи этому течению и в его
лучшие годы. Итак, необходимо искать новые пути. В каком же направлении?
Объединение обоих стилей - романтико-классического и натуралистического - в
романтико-натуралистическое месиво было союзом слабых. Пошатнувшиеся
соперники ухватились друг за друга, чтобы не упасть. Смешение произошло
почти неосознанно, путем взаимных уступок и молчаливого отречения от
принципов, иными словами, путем идейного разложения. Между тем само по себе
такое объединение, если его провести сознательно и энергично, было бы
решением проблемы. Противоположность между искусством и действительностью
может стать плодотворной почвой только в том случае, если в художественном
произведении они будут выступать в единстве, не затушевывающем различий. Мы
уже видели искусство, создававшее себе свою собственную действительность,
свой собственный мир, а именно мир искусства, мир, почти не имевший и не
желавший иметь ничего общего с действительным миром. Но мы видели также и
искусство, свое единственное призвание усматривавшее в том, чтобы копировать
мир действительности, а потому почти начисто лишенное воображения. А нам
нужно искусство, разбирающееся в действительности, нам нужно художественное
воплощение действительности, нам нужно искусство, корнями уходящее в жизнь.
Уровень культуры каждого театра определяется, между прочим, также и
тем, в какой степени ему удается преодолевать противоположность между
"благородной" (возвышенной, стилизующей) и реалистической ("подслушанной у
жизни") игрой. Часто приходится слышать, что реалистическая игра "по самой
своей природе" якобы "неблагородна", точно так же, как "благородная" игра
нереалистична. Этим хотят сказать, что базарные торговки сами по себе
неблагородны, и если их правдиво изобразить, ничего благородного не
получится. Опасаются, что даже королевы при реалистическом исполнении
окажутся неблагородными. Здесь полным-полно логических ошибок. Истина
заключается в том, что актриса, играющая грубость, низость и уродство, -
торговки ли или королевы, безразлично, - должна обладать душевной тонкостью,
благородством и чувством прекрасного. Театру действительно высокой культуры
не придется ради реализма поступаться прекрасным. Реальность может и не быть
прекрасной - это еще отнюдь не причина изгонять ее с наших подмостков.
Именно ее некрасивость может быть главным объектом изображения - низкие
свойства человека, такие, как алчность, бахвальство, глупость, невежество,
драчливость, - в комедии; потерявшие человеческий облик социальные слои - в
серьезной драме. Лакировка действительности есть уже нечто неблагородное;
правдивость - это уже нечто благородное. Искусство располагает средствами
прекрасно изобразить уродливейшего из уродов, возвышенно-подлейшего из
подлецов. Ведь может же оно изящно передать неуклюжесть и сильно изобразить
слабость. Образы комедии, посвященной жизни "простонародья", тоже поддаются
облагораживанию. В распоряжении театра и приятные тона, и живописные,
насыщенные смыслом мизансцены, и выразительная мимика, - короче, то, что
называется _стилем_; в изображении уродства оно прибегает к юмору, фантазии
и выдумке. Обо всем этом стоит говорить, ибо наши театры склонны считать,
что стиль - нечто чересчур высокое для пьес, но содержанию и форме похожих
на народную драму. Но они, во всяком случае, прислушались бы к требованию
чистоты стиля, если бы им предложили драматическое произведение, уже даже
внешне ощутимо отличающееся от натуралистической проблемной пьесы, например,
пьесу в стихах. За пьесой в стихах они, вероятно, безоговорочно признали бы
право на особую трактовку "проблемы" и особый подход к психологии. Но худо
придется пьесе в прозе, да к тому же еще просторечной, с не слишком
проблемной психологией, да и вообще не очень "проблемной". Ведь всю народную
драму как таковую относят к разряду произведений, стоящих за пределами
литературы. Баллада и елизаветинская хроника являются литературными жанрами,
но ведь и страшный рассказ, от которого произошла первая, и пьеса ужасов, от
которой родилась вторая, завоевали себе право на "стиль" - признавать ли их
литературой или нет. Конечно, труднее усмотреть отобранность там, где отбор
производится на новом материале, доныне сваливавшемся в кучу без всякого
разбора. Вот пример из "Пунтилы": такая сценка, как коротенький разговор
судьи и адвоката (о финском лете) в шестой картине, читателю и, что важнее,
актеру скорее всего покажется проходной из-за того, что она написана в
просторечной манере. Однако актеру не удастся донести до зрителя эту сценку,
если он не подойдет к ней как к стихотворению в прозе, каковым она и
является. Для меня в данном случае не важно, хорошее это стихотворение или
плохое, пусть судят об этом читатель или актер, важно лишь, что к нему надо
подходить как к стихотворению, то есть выделить, "подать". Похвальное слово
селедке, произносимое Матти в девятой картине, пожалуй, еще более удачный
пример. В натуралистической пьесе многие ситуации "Пунтилы" непременно
выглядели бы грубыми, и актер, сыгравший бы в духе шванка, например, то
место, где Матти и Ева разыгрывают компрометирующую сценку (четвертая
картина), попал бы наверняка мимо цели. Именно такая сценка требует
подлинной артистичности, точно так же, как и сцена экзамена, которому Матти
подвергает свою невесту в восьмой картине. Здесь также не стоит сравнивать
художественные достоинства этой сцены с похожей на нее сценой из
"Венецианского купца" (сцена с ларцами) - пусть она намного ниже
шекспировских, тем не менее, чтобы полноценно донести эту сцену до зрителя,
необходимо найти тональность исполнения, близкую к той, которая требуется
для пьесы в стихах. Без сомнения, трудно говорить не о примитивности, а о
художественной простоте, когда речь идет о пьесе, написанной в прозе и
изображающей "обычных" людей. И все же сцена, когда четырех женщин из
Кургелы (седьмая картина) выставляют за дверь, не примитивна, а проста, и ее
нужно играть поэтично, точно так же, как и всю третью картину (поездка за
законным спиртом). Иными словами, прекрасное в этой сцене (еще раз напомню:
безразлично, мало ли оно или велико) должно найти свое выражение в
декорациях, в мизансценах, в интонациях персонажей. Да и сами персонажи
следует изображать с известным масштабом, и здесь актер столкнется с
некоторыми трудностями, если он привык играть только в натуралистической
манере или же не понял, что натуралистической игрой тут не обойдешься.
Задача становится куда легче, если актер отдает себе отчет в том, что он
должен создать национальный образ и что для этого потребуется все его знание
людей, вся его смелость и душевный такт. И вот еще что: "Пунтила" никоим
образом не является тенденциозной пьесой. Поэтому образ Пунтилы ни на минуту
и ни на йоту нельзя лишать его естественного обаяния. Потребуется особое
актерское мастерство, чтобы сцены опьянения провести поэтично и деликатно, с
максимальной гаммой оттенков, а сцены отрезвления как можно более мягко и
сдержанно. На практике это означает: надо попытаться поставить "Пунтилу" в
стиле, содержащем элементы старой комедии dell'arte и реалистической комедии
нравов.
Может показаться, что ради какой-то одной небольшой пьесы не стоило
пускаться в столь пространные рассуждения, тревожить тени великих предков и
в довершение всего даже требовать создания совершенно нового искусства
сценического воплощения. Однако требование это все равно назрело; это новое
искусство нужно для всего нашего репертуара, совершенно необходимо для
возрождения на сцене великих шедевров прошлых эпох, а также для того, чтобы
могли возникнуть новые шедевры. Все вышеприведенные соображения были
задуманы лишь как призыв к тому, чтобы и для новой народной драмы было
создано новое, реалистическое искусство сценического воплощения. Жанр
народной драмы долгое время относился к разряду презираемых и отданных на
произвол дилетантизму и рутине. Пора поставить перед народной драмой ту
высокую цель, служить которой ее обязывает, в сущности, уже само ее
название.
Мо-цзы говорил: - Недавно меня спросил поэт Цинюэ, имеет ли он право в
наше время писать стихи о природе. Я ответил ему: - Да. Повстречав его
снова, я спросил, написал ли он стихи о природе. Он ответил: - Нет. Почему?
- спросил я. Он сказал: - Я поставил себе задачу сделать звук падения
дождевых капель приятным переживанием для читателя. Размышляя об этом и
набрасывая то одну, то другую строку, я решил, что необходимо сделать этот
звук падения дождевых капель приятным переживанием для, всех людей, а
значит, и для тех, у которых нет крыши над головой и которым капли попадают
за воротник, когда они пытаются заснуть. Перед этой задачей я отступил.
- Искусство имеет в виду только нынешний день, - сказал я испытующе. -
Поскольку такие дождевые капли будут существовать всегда, то и стихотворение
такого рода могло бы быть долговечным. - Да, - сказал он печально, - его
можно будет написать, когда не будет больше таких людей, которым капли
попадают за воротник.
40-е годы
Господин К. рассматривал картину, где отдельным предметам была придана
весьма своеобразная форма. Он сказал:
- Порой с некоторыми художниками, когда они наблюдают окружающее,
случается то же, что и со многими философами. Сосредоточась на форме, они
забывают о содержании.
Я работал как-то у садовника. Он дал мне садовые ножницы и приказал
подстричь лавровое деревцо. Это деревцо росло в кадке и выдавалось напрокат
для торжественных случаев. Поэтому оно должно было иметь форму шара. Я
тотчас же начал срезать дикие побеги, но, как ни старался, мне долго не
удавалось придать ему форму шара. Я все время отхватывал слишком много то с
одной, то с другой стороны. Когда же наконец деревцо приняло форму шара, шар
этот оказался очень маленьким.
Садовник проговорил разочарованно:
- Допустим, это шар. Но где же лавровое деревцо?
Столь необходимая борьба против формализма, то есть против искажения
действительности во имя формы, без всякой проверки общественной
желательности импульсов, которых добиваются художественные произведения,
иногда совершенно непродуманно подменяется борьбой против формы, а ведь без
формы нет искусства. В искусстве знание и вымысел совместимы. К тому же в
Рим ведет много дорог. И нужно искусство, чтобы политически верное стало
по-человечески наглядным.
Буржуазные драматурги последнего десятилетия, если у них было хоть
сколько-нибудь честолюбия, пытались в угоду здоровому стремлению зрителей к
новому внести определенные формальные новшества в драматургию и актерское
исполнение. С большим или меньшим талантом, но всегда изо всех сил старались
они спасти буржуазные темы, буржуазное "решение" социальных проблем,
буржуазное понимание театра и его общественного назначения, прибегая для
этого ко всяким формальным изыскам. Но стремление к новому у зрителей всегда
было (и остается) гораздо более глубоким, чем просто стремление к формальным
новшествам; во всяком случае, у той части зрителей, которой пришлось
страдать от господства буржуазии, от капиталистического строя. К ним, не
всегда сознавая это, относятся и многие представители интеллигенции и мелких
буржуа. Для таких зрителей - это стремление к глубокому преобразованию основ
общественного строя, а отсюда и к глубокому обновлению искусства. Мы,
социалисты, отвергаем чисто формальные новшества буржуазной драматургии и
боремся против них, ибо они служат лишь укреплению буржуазного искусства и
его функции и мешают реалистическому отображению жизни общества, тому
отображению, которое порождает социалистическое сознание и социалистические
идеи. Некоторые понимают эту борьбу неверно - как борьбу с новыми формами
вообще; но разве сохранение старых форм для нового содержания, для новых
задач не является в такой же степени формализмом?
Напротив, речь идет о том, чтобы _глубоко_ обновить театр, создать
театр с новым содержанием, новой общественной функцией и новыми формами,
соответствующими этому содержанию и этой функции. При оценке новых
произведений нельзя обойти вопрос, насколько верно отображена в них
действительность и имеет ли это отображение социалистическую направленность.
Социалистический реализм - это не проблема стиля.
Топтание на месте в литературе позднекапиталистической поры выражается,
как известно, в том, что ее писатели упорно и отчаянно пытаются извлечь из
старого буржуазного содержания новые эффекты при помощи перестройки форм.
Так возникает своеобразное явление распада, а именно - разделение формы и
содержания в художественном произведении: новая форма отъединяется от
старого содержания. Иными словами: только новое содержание переносит новую
форму. Оно даже требует таковой. Дело в том, что если бы мы стали втискивать
новое содержание в старую форму, тотчас бы снова наступило роковое
разделение содержания и формы, - теперь форма, которая была бы старой,
отъединилась бы от содержания, которое было бы новым. При помощи литературы,
пользующейся старыми формами, нельзя ни воплотить, ни изменить жизнь,
которая у нас, где перестраиваются основы общества, повсюду осуществляется в
новых формах.
50-е годы
Для того чтобы художественная критика смогла правильно критиковать
искусство, она сама должна быть критикуема. Некоторые наши критики настолько
пристрастились сочинять пустые, грозные фразы, что они теряют при этом
всякое ощущение действительности. В связи с постановкой "Матери" в Берлине
один критик выдвинул утверждение, что пролетариат не любит и не понимает
иронии. Не то чтобы какой-то определенной иронии, нет, всякой иронии вообще.
Единым взмахом пера навеки отбрасываются в забвение произведения Аристофана,
Сервантеса, Шекспира, Данте, Гоголя. Прекрасные советские карикатуры
публикуются в газетах, издаваемых для пролетариата, только по недосмотру.
Речи Ленина должны быть очищены от всякого боевого юмора. Приди критик с
этим утверждением к берлинским рабочим, он быстро почувствовал бы, каким они
обладают талантом иронии.
Бессмысленно отрицать космополитизм немецких классиков. Но он не мешал
им говорить о национальных проблемах, национальном театре и т. д. У Гейне мы
видим позднее болезненно-горькую, но тем более страстную любовь к Германии,
у Вагнера - подлинно националистическую истерию: он навязывает европейским и
американской столицам мир германских богов. Германия эпохи
империалистической экспансии и социальных преступлений не может уже
вдохновлять художников; если они борются против войны и капитализма, то
делают это не со специфически немецких позиций. И лишь пролетариат, борясь
за интернационализм, борется таким образом за новое, подлинно национальное
самосознание.
Современный космополитизм не имеет ничего общего с космополитизмом
немецких классиков. Он стирает конкретные особенности национальных культур и
насаждает вместо этого отвратительную идею абстрактной пользы "монополии".
1. Подлинно интернациональными произведениями являются национальные
произведения искусства.
2. Подлинно национальные произведения вбирают в себя интернациональные
тенденции и новаторство.
Конфликты в наших пьесах, в отличие от советских, долго еще будут
главным образом классовыми. Большая часть наших зрителей и сегодня относится
к той части германского населения, которая была пособницей и соучастницей
гитлеровской разбойничьей войны и так же, как Кураж, ничему не научилась.
Поэтому конфликт между нею и ее детьми, происходящий на сцене, меркнет перед
великим конфликтом, который возникает между нами, сидящими в зале, и Кураж,
которая на сцене. Я считаю, что все, что касается конфликта, столкновения,
нельзя рассматривать вне связи с материалистической диалектикой.
Мы теперь уже не сможем создавать бесконфликтную драматургию, то есть
сценическое действие, не вызывающее конфликта в зрительном зале. Именно там
сталкиваются представители разных классов, и чем острее, чем непримиримее
наша позиция, тем глубже разногласия, возникающие внизу, среди зрителей, и
тогда борьба нового со старым становится не только содержанием спектакля, но
и его следствием.
Вы не должны больше писать так, чтобы зритель только узнал вашу
позицию, позицию коммунистическую, но не был вынужден сделать выбор: с вами
он или против вас.
"Будем всегда помнить, что
безличность - это признак силы. Мы
должны принять в себя предмет, он
должен кружить в нас и снова
отделиться от нас, так, чтобы никто
не понял этого чудесного
превращения. Сердце наше имеет право
чувствовать только сердца других. Мы
должны быть зеркалом, отражающим
истину вне нас".
Флобер
Мы должны быть не только зеркалом, отражающим истину вне нас. Если мы
приняли предмет в себя, то прежде, чем он снова от нас отделится, к нему
должно прибавиться нечто, - а именно критика, положительная или
отрицательная, которую данный предмет должен испытать со стороны общества.
Таким образом, то, что отделяется от нас, непременно содержит нечто личное,
носящее, разумеется, двойственный характер, который возникает вследствие
том основании, что буржуазные писатели прибегали к изображению этих
крупномасштабных явлений лишь для того, чтобы раскрыть внутренний мир своих
героев, нельзя делать вывод, что эти явления можно отобразить, лишь
живописуя внутренний мир героев, причем пользуясь именно техникой этих
мастеров портрета. А такой вывод часто делается. Чтобы герои получились
"живыми" людьми (а повсюду только и слышишь, что лишь такие герои интересуют
читателей), выдумывают целые серии мелких психологических конфликтов, причем
и крупномасштабные явления используются лишь как катализаторы душевных
реакций героев. А сам факт потери человеческого облика (исковерканность
внутреннего мира, оскудение души) из-за войны, денег, нефти и т. д. никак не
отображается в таких произведениях, и мистические покровы с фетишизированных
человеческих отношений не срываются. В таких произведениях за людьми
утверждается право быть всего лишь людьми (причем именно живыми людьми,
иначе ведь они бы никого и не интересовали).
Фрагмент
Народная драма обычно представляет собой грубое и примитивное зрелище,
и высокоученая эстетика обходит его молчанием, а если и упоминает, то в
пренебрежительном тоне. В последнем случае явно предпочитают, чтобы она
такой и оставалась, точно так же, как некоторые правительства явно
предпочитают, чтобы их народ был грубым и примитивным. Народная драма
насыщена грубым юмором вперемежку со слезливой сентиментальностью,
прямолинейным морализаторством и дешевой эротикой. Злодеев неизменно
постигает заслуженная кара, добродетельные девицы идут под венец,
трудолюбивые получают наследство, а лентяи остаются с носом. Техника
сочинительства народных драм во всех странах одна и та же и почти не
меняется. Чтобы играть в этих пьесах, нужно лишь уметь говорить деревянным
голосом и двигаться по сцене, как на ходулях. Более или менее полного набора
набивших оскомину дилетантских штампов оказывается вполне достаточно.
Большие города, стараясь идти в ногу со временем, перешли от народной
драмы к ревю. Ревю относится к народной драме так же, как джазовый боевик к
народной песне, - надо помнить, что народная драма никогда не отличалась
благородством народной песни. В последнее время ревю стало входить в
литературу. Немец Вангенгейм, датчанин Абелль, американец Блицстейн и
англичанин Оден написали интересные пьесы-ревю, пьесы, которые не назовешь
ни примитивными, ни грубыми. В этих пьесах есть что-то от поэтичности старой
народной драмы, но они начисто лишены присущей ей наивности. В них "е
найдешь ни стандартных для нее ситуаций, ни схематичных персонажей, зато они
оказываются при ближайшем рассмотрении куда романтичнее. Ситуации в них
гротескны, человеческих характеров по сути дела нет вообще, роли четко не
выписаны. Единство сюжетной линии выброшено в мусорный ящик, а заодно с ним
и сама линия, ибо в новых пьесах фабулы вовсе нет, разве что какой-то слабый
намек на сквозное действие. Постановка их требует определенного
профессионального мастерства, дилетантам они уже не по плечу, - правда, это
мастерство эстрадного дивертисмента.
Стремление возродить старую народную драму кажется бесперспективным.
Она не только совершенно зачахла, но, что важнее, никогда и не достигала
подлинного расцвета. С другой стороны, литературному ревю не удалось стать
"народным" зрелищем. Этот деликатес оказался чересчур дешевым блюдом. Однако
ревю показало, что назрела потребность в чем-то новом, хотя оно само и не в
состоянии эту потребность удовлетворить. Теперь уже нельзя закрывать глаза
на то, что потребность в наивном, но не примитивном, поэтичном, но не
романтичном, близком к жизни, но не политически злободневном зрелище
действительно существует. Что могла бы представлять собой такая новая
народная драма?
Если взять сюжет, то здесь можно кое-что ценное почерпнуть из
литературного ревю. Как уже говорилось, оно лишено единого сюжета и
сквозного действия и состоит из отдельных "номеров", то есть слабо связанных
друг с другом сценок. В этой форме возрождаются к новой жизни "проделки и
приключения" из старого народного эпоса, хоть и видоизмененные почти до
неузнаваемости. Эти сценки не двигают сюжета, в них меньше повествования -
точно так же, как карикатуры Лоу менее повествовательны, чем карикатуры
Хогарта. Они более интеллектуальны, нацелены на одну единственную мысль.
Новая народная драма могла бы позаимствовать у литературного ревю вот эту
цепь относительно самостоятельных сценок, однако должна быть более эпической
и более реалистичной.
Что до поэзии, то и тут у литературного ревю можно кое-чему поучиться.
Особенно в пьесах, написанных Оденом в содружестве с Ишервудом, многие места
поистине поэтичны. Он вводит хоровые элементы и изысканную лирику. Да и сами
события, происходящие на сцене, доступны лишь изощренному восприятию.
Впрочем, и все зрелище в целом в той или иной степени насыщено символикой,
он даже вновь прибегает к аллегории. Если сравнить его, например, с
Аристофаном - против чего Оден не станет возражать, - то сразу проявится
подчеркнутый субъективизм этой лирики и этой символики, и новой народной
драме следует поучиться у него лиричности, но отказаться от его
субъективизма. Поэзия должна заключаться в большей степени в самих
ситуациях, нежели в репликах персонажей, реагирующих на эти ситуации.
Особенно важно найти такой постановочный стиль, который сочетал бы
артистизм и естественность. Это невероятно трудно, главным образом из-за
того вавилонского столпотворения стилей, которое царит на театральных
подмостках Европы. В сущности, все многообразие современных театрализованных
зрелищ можно свести к двум стилям, правда, редко выступающим в чистом виде.
Все еще существует, хотя и несколько поблек, так называемый "возвышенный"
стиль, созданный специально для сценического воплощения великих
драматургических произведений; он еще уместен, например, для постановки
юношеских драм Ибсена. Второй стиль, натуралистический, скорее дополнил его,
чем заменил; оба стиля сосуществуют, как парусник и пароход. Раньше
возвышенный стиль был исключительной прерогативой нереалистических
произведений, а реалистические обходились, в сущности, "без всякого стиля".
"Стилизованный театр" означало то же самое, что театр "возвышенный". В
первый, наиболее бурный период натурализма действительность копировали с
такой точностью, что любой элемент стилизации был бы воспринят как
чужеродный. Когда же натурализм начал сдавать свои позиции, он пошел на
целый ряд компромиссов, так что в настоящее время и в реалистических пьесах
встречаешься со своеобразной мешаниной из просторечия и декламации. Это
месиво вообще несъедобно. От возвышенного стиля в нем сохранились лишь
неестественность и надуманность, схематизм и напыщенность, то есть то, до
чего докатился возвышенный стиль, прежде чем уступить место натурализму. А
от натурализма периода расцвета в нем сохранились лишь нетипичность,
неоформленность и приземленность, которые были присущи этому течению и в его
лучшие годы. Итак, необходимо искать новые пути. В каком же направлении?
Объединение обоих стилей - романтико-классического и натуралистического - в
романтико-натуралистическое месиво было союзом слабых. Пошатнувшиеся
соперники ухватились друг за друга, чтобы не упасть. Смешение произошло
почти неосознанно, путем взаимных уступок и молчаливого отречения от
принципов, иными словами, путем идейного разложения. Между тем само по себе
такое объединение, если его провести сознательно и энергично, было бы
решением проблемы. Противоположность между искусством и действительностью
может стать плодотворной почвой только в том случае, если в художественном
произведении они будут выступать в единстве, не затушевывающем различий. Мы
уже видели искусство, создававшее себе свою собственную действительность,
свой собственный мир, а именно мир искусства, мир, почти не имевший и не
желавший иметь ничего общего с действительным миром. Но мы видели также и
искусство, свое единственное призвание усматривавшее в том, чтобы копировать
мир действительности, а потому почти начисто лишенное воображения. А нам
нужно искусство, разбирающееся в действительности, нам нужно художественное
воплощение действительности, нам нужно искусство, корнями уходящее в жизнь.
Уровень культуры каждого театра определяется, между прочим, также и
тем, в какой степени ему удается преодолевать противоположность между
"благородной" (возвышенной, стилизующей) и реалистической ("подслушанной у
жизни") игрой. Часто приходится слышать, что реалистическая игра "по самой
своей природе" якобы "неблагородна", точно так же, как "благородная" игра
нереалистична. Этим хотят сказать, что базарные торговки сами по себе
неблагородны, и если их правдиво изобразить, ничего благородного не
получится. Опасаются, что даже королевы при реалистическом исполнении
окажутся неблагородными. Здесь полным-полно логических ошибок. Истина
заключается в том, что актриса, играющая грубость, низость и уродство, -
торговки ли или королевы, безразлично, - должна обладать душевной тонкостью,
благородством и чувством прекрасного. Театру действительно высокой культуры
не придется ради реализма поступаться прекрасным. Реальность может и не быть
прекрасной - это еще отнюдь не причина изгонять ее с наших подмостков.
Именно ее некрасивость может быть главным объектом изображения - низкие
свойства человека, такие, как алчность, бахвальство, глупость, невежество,
драчливость, - в комедии; потерявшие человеческий облик социальные слои - в
серьезной драме. Лакировка действительности есть уже нечто неблагородное;
правдивость - это уже нечто благородное. Искусство располагает средствами
прекрасно изобразить уродливейшего из уродов, возвышенно-подлейшего из
подлецов. Ведь может же оно изящно передать неуклюжесть и сильно изобразить
слабость. Образы комедии, посвященной жизни "простонародья", тоже поддаются
облагораживанию. В распоряжении театра и приятные тона, и живописные,
насыщенные смыслом мизансцены, и выразительная мимика, - короче, то, что
называется _стилем_; в изображении уродства оно прибегает к юмору, фантазии
и выдумке. Обо всем этом стоит говорить, ибо наши театры склонны считать,
что стиль - нечто чересчур высокое для пьес, но содержанию и форме похожих
на народную драму. Но они, во всяком случае, прислушались бы к требованию
чистоты стиля, если бы им предложили драматическое произведение, уже даже
внешне ощутимо отличающееся от натуралистической проблемной пьесы, например,
пьесу в стихах. За пьесой в стихах они, вероятно, безоговорочно признали бы
право на особую трактовку "проблемы" и особый подход к психологии. Но худо
придется пьесе в прозе, да к тому же еще просторечной, с не слишком
проблемной психологией, да и вообще не очень "проблемной". Ведь всю народную
драму как таковую относят к разряду произведений, стоящих за пределами
литературы. Баллада и елизаветинская хроника являются литературными жанрами,
но ведь и страшный рассказ, от которого произошла первая, и пьеса ужасов, от
которой родилась вторая, завоевали себе право на "стиль" - признавать ли их
литературой или нет. Конечно, труднее усмотреть отобранность там, где отбор
производится на новом материале, доныне сваливавшемся в кучу без всякого
разбора. Вот пример из "Пунтилы": такая сценка, как коротенький разговор
судьи и адвоката (о финском лете) в шестой картине, читателю и, что важнее,
актеру скорее всего покажется проходной из-за того, что она написана в
просторечной манере. Однако актеру не удастся донести до зрителя эту сценку,
если он не подойдет к ней как к стихотворению в прозе, каковым она и
является. Для меня в данном случае не важно, хорошее это стихотворение или
плохое, пусть судят об этом читатель или актер, важно лишь, что к нему надо
подходить как к стихотворению, то есть выделить, "подать". Похвальное слово
селедке, произносимое Матти в девятой картине, пожалуй, еще более удачный
пример. В натуралистической пьесе многие ситуации "Пунтилы" непременно
выглядели бы грубыми, и актер, сыгравший бы в духе шванка, например, то
место, где Матти и Ева разыгрывают компрометирующую сценку (четвертая
картина), попал бы наверняка мимо цели. Именно такая сценка требует
подлинной артистичности, точно так же, как и сцена экзамена, которому Матти
подвергает свою невесту в восьмой картине. Здесь также не стоит сравнивать
художественные достоинства этой сцены с похожей на нее сценой из
"Венецианского купца" (сцена с ларцами) - пусть она намного ниже
шекспировских, тем не менее, чтобы полноценно донести эту сцену до зрителя,
необходимо найти тональность исполнения, близкую к той, которая требуется
для пьесы в стихах. Без сомнения, трудно говорить не о примитивности, а о
художественной простоте, когда речь идет о пьесе, написанной в прозе и
изображающей "обычных" людей. И все же сцена, когда четырех женщин из
Кургелы (седьмая картина) выставляют за дверь, не примитивна, а проста, и ее
нужно играть поэтично, точно так же, как и всю третью картину (поездка за
законным спиртом). Иными словами, прекрасное в этой сцене (еще раз напомню:
безразлично, мало ли оно или велико) должно найти свое выражение в
декорациях, в мизансценах, в интонациях персонажей. Да и сами персонажи
следует изображать с известным масштабом, и здесь актер столкнется с
некоторыми трудностями, если он привык играть только в натуралистической
манере или же не понял, что натуралистической игрой тут не обойдешься.
Задача становится куда легче, если актер отдает себе отчет в том, что он
должен создать национальный образ и что для этого потребуется все его знание
людей, вся его смелость и душевный такт. И вот еще что: "Пунтила" никоим
образом не является тенденциозной пьесой. Поэтому образ Пунтилы ни на минуту
и ни на йоту нельзя лишать его естественного обаяния. Потребуется особое
актерское мастерство, чтобы сцены опьянения провести поэтично и деликатно, с
максимальной гаммой оттенков, а сцены отрезвления как можно более мягко и
сдержанно. На практике это означает: надо попытаться поставить "Пунтилу" в
стиле, содержащем элементы старой комедии dell'arte и реалистической комедии
нравов.
Может показаться, что ради какой-то одной небольшой пьесы не стоило
пускаться в столь пространные рассуждения, тревожить тени великих предков и
в довершение всего даже требовать создания совершенно нового искусства
сценического воплощения. Однако требование это все равно назрело; это новое
искусство нужно для всего нашего репертуара, совершенно необходимо для
возрождения на сцене великих шедевров прошлых эпох, а также для того, чтобы
могли возникнуть новые шедевры. Все вышеприведенные соображения были
задуманы лишь как призыв к тому, чтобы и для новой народной драмы было
создано новое, реалистическое искусство сценического воплощения. Жанр
народной драмы долгое время относился к разряду презираемых и отданных на
произвол дилетантизму и рутине. Пора поставить перед народной драмой ту
высокую цель, служить которой ее обязывает, в сущности, уже само ее
название.
Мо-цзы говорил: - Недавно меня спросил поэт Цинюэ, имеет ли он право в
наше время писать стихи о природе. Я ответил ему: - Да. Повстречав его
снова, я спросил, написал ли он стихи о природе. Он ответил: - Нет. Почему?
- спросил я. Он сказал: - Я поставил себе задачу сделать звук падения
дождевых капель приятным переживанием для читателя. Размышляя об этом и
набрасывая то одну, то другую строку, я решил, что необходимо сделать этот
звук падения дождевых капель приятным переживанием для, всех людей, а
значит, и для тех, у которых нет крыши над головой и которым капли попадают
за воротник, когда они пытаются заснуть. Перед этой задачей я отступил.
- Искусство имеет в виду только нынешний день, - сказал я испытующе. -
Поскольку такие дождевые капли будут существовать всегда, то и стихотворение
такого рода могло бы быть долговечным. - Да, - сказал он печально, - его
можно будет написать, когда не будет больше таких людей, которым капли
попадают за воротник.
40-е годы
Господин К. рассматривал картину, где отдельным предметам была придана
весьма своеобразная форма. Он сказал:
- Порой с некоторыми художниками, когда они наблюдают окружающее,
случается то же, что и со многими философами. Сосредоточась на форме, они
забывают о содержании.
Я работал как-то у садовника. Он дал мне садовые ножницы и приказал
подстричь лавровое деревцо. Это деревцо росло в кадке и выдавалось напрокат
для торжественных случаев. Поэтому оно должно было иметь форму шара. Я
тотчас же начал срезать дикие побеги, но, как ни старался, мне долго не
удавалось придать ему форму шара. Я все время отхватывал слишком много то с
одной, то с другой стороны. Когда же наконец деревцо приняло форму шара, шар
этот оказался очень маленьким.
Садовник проговорил разочарованно:
- Допустим, это шар. Но где же лавровое деревцо?
Столь необходимая борьба против формализма, то есть против искажения
действительности во имя формы, без всякой проверки общественной
желательности импульсов, которых добиваются художественные произведения,
иногда совершенно непродуманно подменяется борьбой против формы, а ведь без
формы нет искусства. В искусстве знание и вымысел совместимы. К тому же в
Рим ведет много дорог. И нужно искусство, чтобы политически верное стало
по-человечески наглядным.
Буржуазные драматурги последнего десятилетия, если у них было хоть
сколько-нибудь честолюбия, пытались в угоду здоровому стремлению зрителей к
новому внести определенные формальные новшества в драматургию и актерское
исполнение. С большим или меньшим талантом, но всегда изо всех сил старались
они спасти буржуазные темы, буржуазное "решение" социальных проблем,
буржуазное понимание театра и его общественного назначения, прибегая для
этого ко всяким формальным изыскам. Но стремление к новому у зрителей всегда
было (и остается) гораздо более глубоким, чем просто стремление к формальным
новшествам; во всяком случае, у той части зрителей, которой пришлось
страдать от господства буржуазии, от капиталистического строя. К ним, не
всегда сознавая это, относятся и многие представители интеллигенции и мелких
буржуа. Для таких зрителей - это стремление к глубокому преобразованию основ
общественного строя, а отсюда и к глубокому обновлению искусства. Мы,
социалисты, отвергаем чисто формальные новшества буржуазной драматургии и
боремся против них, ибо они служат лишь укреплению буржуазного искусства и
его функции и мешают реалистическому отображению жизни общества, тому
отображению, которое порождает социалистическое сознание и социалистические
идеи. Некоторые понимают эту борьбу неверно - как борьбу с новыми формами
вообще; но разве сохранение старых форм для нового содержания, для новых
задач не является в такой же степени формализмом?
Напротив, речь идет о том, чтобы _глубоко_ обновить театр, создать
театр с новым содержанием, новой общественной функцией и новыми формами,
соответствующими этому содержанию и этой функции. При оценке новых
произведений нельзя обойти вопрос, насколько верно отображена в них
действительность и имеет ли это отображение социалистическую направленность.
Социалистический реализм - это не проблема стиля.
Топтание на месте в литературе позднекапиталистической поры выражается,
как известно, в том, что ее писатели упорно и отчаянно пытаются извлечь из
старого буржуазного содержания новые эффекты при помощи перестройки форм.
Так возникает своеобразное явление распада, а именно - разделение формы и
содержания в художественном произведении: новая форма отъединяется от
старого содержания. Иными словами: только новое содержание переносит новую
форму. Оно даже требует таковой. Дело в том, что если бы мы стали втискивать
новое содержание в старую форму, тотчас бы снова наступило роковое
разделение содержания и формы, - теперь форма, которая была бы старой,
отъединилась бы от содержания, которое было бы новым. При помощи литературы,
пользующейся старыми формами, нельзя ни воплотить, ни изменить жизнь,
которая у нас, где перестраиваются основы общества, повсюду осуществляется в
новых формах.
50-е годы
Для того чтобы художественная критика смогла правильно критиковать
искусство, она сама должна быть критикуема. Некоторые наши критики настолько
пристрастились сочинять пустые, грозные фразы, что они теряют при этом
всякое ощущение действительности. В связи с постановкой "Матери" в Берлине
один критик выдвинул утверждение, что пролетариат не любит и не понимает
иронии. Не то чтобы какой-то определенной иронии, нет, всякой иронии вообще.
Единым взмахом пера навеки отбрасываются в забвение произведения Аристофана,
Сервантеса, Шекспира, Данте, Гоголя. Прекрасные советские карикатуры
публикуются в газетах, издаваемых для пролетариата, только по недосмотру.
Речи Ленина должны быть очищены от всякого боевого юмора. Приди критик с
этим утверждением к берлинским рабочим, он быстро почувствовал бы, каким они
обладают талантом иронии.
Бессмысленно отрицать космополитизм немецких классиков. Но он не мешал
им говорить о национальных проблемах, национальном театре и т. д. У Гейне мы
видим позднее болезненно-горькую, но тем более страстную любовь к Германии,
у Вагнера - подлинно националистическую истерию: он навязывает европейским и
американской столицам мир германских богов. Германия эпохи
империалистической экспансии и социальных преступлений не может уже
вдохновлять художников; если они борются против войны и капитализма, то
делают это не со специфически немецких позиций. И лишь пролетариат, борясь
за интернационализм, борется таким образом за новое, подлинно национальное
самосознание.
Современный космополитизм не имеет ничего общего с космополитизмом
немецких классиков. Он стирает конкретные особенности национальных культур и
насаждает вместо этого отвратительную идею абстрактной пользы "монополии".
1. Подлинно интернациональными произведениями являются национальные
произведения искусства.
2. Подлинно национальные произведения вбирают в себя интернациональные
тенденции и новаторство.
Конфликты в наших пьесах, в отличие от советских, долго еще будут
главным образом классовыми. Большая часть наших зрителей и сегодня относится
к той части германского населения, которая была пособницей и соучастницей
гитлеровской разбойничьей войны и так же, как Кураж, ничему не научилась.
Поэтому конфликт между нею и ее детьми, происходящий на сцене, меркнет перед
великим конфликтом, который возникает между нами, сидящими в зале, и Кураж,
которая на сцене. Я считаю, что все, что касается конфликта, столкновения,
нельзя рассматривать вне связи с материалистической диалектикой.
Мы теперь уже не сможем создавать бесконфликтную драматургию, то есть
сценическое действие, не вызывающее конфликта в зрительном зале. Именно там
сталкиваются представители разных классов, и чем острее, чем непримиримее
наша позиция, тем глубже разногласия, возникающие внизу, среди зрителей, и
тогда борьба нового со старым становится не только содержанием спектакля, но
и его следствием.
Вы не должны больше писать так, чтобы зритель только узнал вашу
позицию, позицию коммунистическую, но не был вынужден сделать выбор: с вами
он или против вас.
"Будем всегда помнить, что
безличность - это признак силы. Мы
должны принять в себя предмет, он
должен кружить в нас и снова
отделиться от нас, так, чтобы никто
не понял этого чудесного
превращения. Сердце наше имеет право
чувствовать только сердца других. Мы
должны быть зеркалом, отражающим
истину вне нас".
Флобер
Мы должны быть не только зеркалом, отражающим истину вне нас. Если мы
приняли предмет в себя, то прежде, чем он снова от нас отделится, к нему
должно прибавиться нечто, - а именно критика, положительная или
отрицательная, которую данный предмет должен испытать со стороны общества.
Таким образом, то, что отделяется от нас, непременно содержит нечто личное,
носящее, разумеется, двойственный характер, который возникает вследствие