Страница:
Р. Все это особенно легко увидеть, потому что ему, по его словам, мерещился новый Гамлет. Здесь и продолжение классической линии, здесь и новаторство в воплощении замысла.
В. В наше время было бы легче сыграть шекспировского Гамлета в новой манере, чем бехеровского Гердера - в старой!
Р. Во всяком случае, нельзя было бы сыграть Гердера как Гамлета. Такая попытка была.
П. Да, его пытались превратить в положительного героя, - чего, впрочем, нельзя делать и с Гамлетом, хотя с Гамлетом это делают.
Р. Нас еще укоряли в том, что в других театрах у Гердера гораздо более лучезарный ореол, чем у нас. Конечно, нет ничего легче, привычнее и приятнее, чем придать молодому актеру "ореол героя". Но подлинный ореол излучается исторической позицией человека, и актер реалистического театра может излучать свет лишь в той степени, в какой это свойственно тому персонажу, которого он играет.
П. Это не значит, что младший Гердер лишен всяких положительных черт.
Р. Некоторые рабочие, участвовавшие в обсуждении, говорили, что наш младший Гердер совершенно ясен, - это я тоже считаю достоинством нашего спектакля. Он показался им привлекательным, но они сказали: "Мы не можем слепо и безусловно идти вместе с ним. Он человек буржуазного склада и таким остается до последнего мгновения жизни. Он не поступает, как его товарищ Ноль и как рабочие с танка 192, не переходит к русским, воюющим против убийства и убийц, он только не желает дальше подчиняться нацистам". Это "только" в высшей степени трагично, и мы должны были показать, что в этом от героизма, и это изображение должно было потрясти зрителя, но мы не имели права забывать и о том, что нас с ним разделяет, и это тоже должно было потрясти зрителя. Таким образом, перед нами стояла задача - возбудить двойственное чувство большой силы, которое, разумеется, могло быть доступно не каждому театральному зрителю в равной степени; чтобы проникнуться таким пониманием и таким чувством, необходимо иметь либо антибуржуазную позицию, либо (а может быть, "и") очень высоко развитое историческое сознание.
Б. Актера и зрителя должна была тронуть судьба этого мальчика, который был воспитан и развращен нацистами и в котором весь его жизненный опыт вызывает разлад с совестью. Единственный дар, который он в конце своего пути способен принести человечеству, - это отказ от совершения злодеяний, сулящий ему верную смерть. Социалист не может не быть потрясен, видя в руке его это небогатое приношение. И всякий, кто обладает историческим мышлением, не сможет безучастно смотреть эпизод, когда в руки молодого человека попадает сочинение Эрнста Морица Арндта об обязанностях солдата-гражданина. Здесь он сталкивается с идеалами своего класса, родившимися в давно минувшую революционную и гуманистическую пору его развития. Исход этого столкновения смертелен. Зритель, одаренный пониманием исторических процессов, тотчас чувствует, что эти высокие доктрины непременно убьют того, кто попытается им следовать, служа в гитлеровской армии или любой другой буржуазной армии нашей эпохи. И вопреки этому зритель должен хотеть, чтобы юноша им следовал.
Р. И ради этого нам необходимы определенные новые художественные средства, например - техника очуждения.
Б. Не знаю, каким другим методом можно показать жизнь, сосуществование людей в его противоречивости и развитии, и сделать диалектику источником познания и наслаждения.
Р- Однако вы ведь не считаете необходимой предпосылкой, чтобы вся наша публика в равной мере обладала стремлением к такому познанию и такому наслаждению. Вы предполагаете, что это стремление непременно разовьется как следствие постоянно изменяющихся форм жизни и форм производства, а так же как следствие такой художественной деятельности, как наша, осуществляемой на той же социалистической основе; это стремление, однако, будет развиваться только в борьбе с другими стремлениями. Предлагаемые вами художественные средства призваны удовлетворить это стремление или вызвать его. С другой стороны, я, однако, знаю, что вы не считаете наши новые художественные средства окончательно разработанными. Не можем ли мы поговорить и об этом?
Б. Ничего с этим не поделаешь: пока вы сами вызываете в зрителе удивление, то есть пока он видит в вас нечто странное, небывалое, вы не можете полноценно выполнить свою задачу, которая заключается в том, чтобы довести до его разума - или до его чувства - те или иные общественные процессы. Часто мы используем новые средства так, что техника преобладает над поэзией; вот в каком направлении нам надо учиться. Публику подогревают ее собственные интересы, и учится она быстро. В особенности когда мы удовлетворяем и другие ее стремления. К тому же я думаю, что мы еще очень многого не умеем.
П. Вспомните начало пьесы, где показано наступление гитлеровской армии. Когда генерал приказывает отряду танков занять Москву в привычном для него молниеносном темпе, наши зрители должны содрогнуться при виде этой бессмысленно, бездумно, преступно использованной силы, состоящей из машин и машиноподобных солдат. Ими должно овладеть сочувствие к непонимающим, ненависть к их губителям.
Р. Но всегда найдется довольно большое число зрителей, которые видят лишь одно определенное происшествие, случившееся в одно определенное ненастное утро в далекой России, нечто, что, несомненно, было так и едва ли могло быть иначе - при данных обстоятельствах; такие зрители не могут себе представить, что этих обстоятельств могло бы не быть, что их можно уничтожить и что они вообще поддаются уничтожению. Кажется, эти зрители обладают способностью восстанавливать свои иллюзии.
В. Частично это зависит от нашего освещения. Когда на самой первой репетиции генерал еще читал свою роль по книжке, достигался - как вы, вероятно, помните - правильный эффект. Танки еще не были достроены, они стояли некрашеные, а плохо освещенные задник еще не был похож на небо; вот тогда действие не носило этого предательски натуралистического характера. Молнию зритель видел не глазами средневекового пастуха; он видел искру, проскакивающую в лабораторных условиях между катодом и анодом, - ее можно и создать, и избежать, смотря по надобности.
П. Но ведь в лаборатории художественных переживаний не бывает, мой друг.
Р. В боксе это называется ударом под ребро. В. говорит как раз о художественном переживании, то есть о художественном эффекте, который достигался во время репетиции с неполной иллюзией, а им ощущался достаточно явно.
В. Почему следующая сцена не всех затрагивает - отбытие транспортных машин с солдатами? Она тоже весьма интересна. Эти солдаты едут в сторону Москвы, потому что это кажется им кратчайшим путем для возвращения в Берлин, Дрезден или Франкфурт.
Р. Здесь опять то же самое: часть зрителей, когда смотрит эту сцену, не знает другого, то есть революционного пути. Необходим хор, чтобы рассказать об этом втором пути и рекомендовать его.
В. Так или иначе, нам наших средств очуждения не хватило.
Р. Их не хватило и для того, чтобы показать главную красоту пьесы, красоту политическую, то есть красоту изображенного в пьесе стремительного развития. В момент, когда вручается рыцарский крест за захват подмосковной высоты, она уже опять в руках противника. Когда кавалер рыцарского креста возвращается домой с известием о "позорном" переходе к русским своего товарища, жена перебежчика уже сама настроена против Гитлера. Юный кавалер рыцарского креста еще считает своего "преданного Гитлеру" брата идеальным героем, а тот в это время уже казнен за участие в антигитлеровском мятеже. И т. д. и т. д.
П. Многие, даже, пожалуй, все критики писали о том, что наш герой не развивается. А нам казалось, что именно развитие его представлено особенно вдумчиво и интересно.
Р. Нельзя забывать: традиционный театр приучил их видеть на сцене абсолютные свойства характера, между тем как мы изображаем душевные состояния и процессы при помощи "внешних действий". Младший Гердер, который увидел недостатки в национал-социалистической системе, для них - скептик по природе, а не нормальный юноша, который находит во вполне определенных переживаниях, доступных показу на театре, понятный повод для сомнений. Они хотят видеть борьбу с проблемами, борьбу ради борьбы. Они не желают видеть человека, которого столкнули в воду или который упал сам и теперь борется с волнами, чтобы не утонуть, - им хочется увидеть борца-профессионала, который ищет партнера и жаждет схватки.
Р. У нас совсем другое представление о развитии. Мы хотим представить полное конфликтов взаимодействие социальных сил, противоречивые процессы скачкообразного характера и т. д. Мы немало попотели уже на предварительной стадии, когда работали за столом: надо было так расположить все события, чтобы они могли стать переживаниями героя, превратиться в недоразумения и опыт, отчаяние и упрямство. Но донести до зрителя прекрасный эффект внезапности его перехода в новое состояние мы, видимо, не смогли - у нас явно не хватило художественных средств.
В. Мы применяли их недостаточно последовательно. В "Винтовках Тересы Каррар" мы вполне правдоподобно показали превращение героини, увидевшей труп сына. Некоторые театры жаловались на то, что их публика не поняла этой внезапной перемены. По мере того как ей выдвигали лее новые аргументы, Вайгель - Каррар увеличивала силу своего сопротивления, и перелом в ней осуществлялся с потрясающей внезапностью. Причины этого перелома были понятны всем без исключения.
Р. Она понимает диалектику. Мне показалось, что наш театр одержал одну из своих самых убедительных побед, когда во время обсуждения я услышала от рабочего-металлиста: "Так у нас и будет, - только так. Те, кто ругается, еще будут одобрять. Развитие будет не постепенное, не по правилу: чем больше масла, тем больше одобрений. Одно наслаивается на другое, и в какой-то момент они перестанут вспоминать о масле". Он был очень взволнован. Он понял кое-что в диалектике.
П. Коммунизм - это то самое простое, которое трудно создать; примерно так же обстоит дело и с коммунистическим театром.
Б. Подумайте, однако, как нова позиция, которую мы заняли и которую мы хотим внушить нашему зрителю. Наш друг Эйслер мастерски воплотил ее в своей великолепной музыке, посвященной отступлению гитлеровских войск: в ней одновременно звучит и торжество и скорбь. Торжество по поводу победы Советской Армии над Гитлером и скорбь по поводу страданий немецких солдат и позора их нападения на Советский Союз.
П. Чтобы преодолеть трудности, возникающие перед театром в связи с глубоким переустройством общества, мы приняли некоторые меры, которые со своей стороны представляют трудности для восприятия. Например, оформление некоторых спектаклей.
Б. Право же, это самая незначительная трудность. Публика быстро привыкает к тому, что декорации изображают лишь самые существенные элементы какойлибо местности или помещения. Воображение публики дополняет наши намеки, которые, впрочем, вполне реалистичны, - ведь это не символы, не субъективные вымыслы художников. Открытую линию горизонта в спектакле "Мамаша Кураж" публика воспринимает как небо, не забывая, что присутствует она в театре.
П. Но, может быть, ей хочется забыть, что она в театре?
Р. На это нельзя пойти. Это все равно как если бы людям хотелось забыть, что они все еще "в жизни".
П. Об этом же напоминают песни и надписи, прерывающие спектакль. Понятно, что после полустолетия более или менее натуралистических, иллюзионистских спектаклей они тоже не могут снискать всеобщей симпатии.
Б. Но нельзя говорить и о всеобщей антипатии.
В. Главное возражение выдвигают люди, читавшие ваш "Малый органон" для театра": теперь они считают, что в нашем театре актеры не имеют права вживаться в свои роли и должны стоять рядом с персонажем, как бы безучастно.
Р. В "Малом органоне" речь идет только о том, что актер не должен обязательно разделять чувства персонажа, которого ему предстоит изображать, то есть что он может, а иногда и обязан испытывать другие чувства.
П. Да, актер должен критически относиться к персонажу.
Б. Тем самым, кстати, решается одна из вечных проблем, занимающая многих: почему отрицательный герой намного интереснее положительного? Он изображается критически.
Р. Значит, наши актеры не могут уже просто и безоговорочно погружаться в душевный мир действующих лиц пьесы, они не могут слепо жить их жизнью и изображать все, что те делают, как естественное и не допускающее никаких вариантов поведение, представляющееся и публике единственно возможным. Ясно, что при всей критике актеры должны изображать своих персонажей как живых людей. Если им это удается, тогда, конечно, уже нельзя сказать, как обычно говорится: удалось, потому что актер не был настроен критически и по-настоящему "превратился" во Власову или в Яго.
Б. Возьмем Вайгель в роли мамаши Кураж. Актриса сама критически рассматривает этот персонаж, а потому и зритель, видя постоянно меняющееся отношение исполнительницы к поступкам Кураж, испытывает к последней самые различные чувства. Он восхищается ею как матерью и критикует ее как торговку. Подобно самой Вайгель, зритель воспринимает мамашу Кураж как цельного человека со всеми его противоречиями, а не как бескровный результат анализа актрисы.
П. Вы считали бы неудачей спектакль, который не давал бы критики изображаемого персонажа или не наталкивал бы на нее?
Б. Безусловно.
П. Но и такой спектакль, который не давал бы полнокровного, живого образа?
Б. Конечно.
П. И все-таки можно так сформулировать: мы не даем зрителю возможности слиться в переживании с героями.
Р. Нет, мы не даем им возможности сопереживать слепо.
П. Но ведь зритель должен не только смотреть на них?
Р. Конечно.
П. И чувства по-прежнему должны жить на театре?
Р. Да. Многие из старых, некоторые новые.
Б. Однако я рекомендую вам с особым недоверием относиться к людям, которые в какой бы то ни было степени хотят изгнать разум из художественной деятельности. Обычно они клеймят его, называя "холодным", "бесчеловечным", "враждебным жизни" и считая его непримиримым противником чувства, являющегося якобы единственной областью работы художника. Они делают вид, что черпают вдохновение в "интуиции", и упорно защищают свои "впечатления" и "видения" от всякого посягательства разума, который в их устах приобретает нечто мещанское. Но противоположность разума и чувства существует только в их неразумных головах и является следствием весьма сомнительной жизни их чувств. Они путают прекрасные и сильные чувства, отражаемые литературами великих эпох, со своими собственными подражательными, грязными и судорожными переживаниями, которые, понятно, имеют основание бояться света разума. А разумом они называют нечто, не являющееся поистине разумом, ибо это нечто противостоит большим чувствам. В эпоху капитализма, идущего навстречу своей гибели, разум и чувство переродились, они оказались в дурном, непродуктивном противоречии друг с другом. Напротив, поднимающийся новый класс и те классы, которые борются вместе с ним, видят, как разум и чувство сталкиваются в великом продуктивном противоречии. Чувства толкают нас на высшее напряжение нашего разума, разум очищает наши чувства.
1955
ЗАМЕТКИ О ДИАЛЕКТИКЕ НА ТЕАТРЕ
Новые сюжеты и новые задачи в связи со старыми сюжетами требуют от нас постоянного пересмотра и усовершенствования наших художественных средств.
Поздний буржуазный театр, стремясь поддержать интерес публики к искусству, тоже пытается применить формальные новшества; он даже пользуется некоторыми новшествами социалистического театра. Это, однако, всего лишь более или менее сознательная "компенсация" отсутствия движения в общественной жизни искусственным движением в области формальной. Такой театр борется не со злом, а со скукой. Вместо общественно значимых дел здесь суетливая деятельность. Герой пьесы садится верхом не на коня, а на набитого соломой гимнастического козла, он взбирается не на строительные леса, а на шведскую стенку. Формальные усилия обоих театров не имеют ничего общего между собой, и все-таки можно, ошибившись, принять один за другой. Картина усложняется еще и тем, что в капиталистических странах рядом с мнимо новым театром, театром Nouveaute, спорадически возникает настоящий новый театр, который не всегда представляет собой только Nouveaute. Есть и другие точки соприкосновения. Оба театра, - если только они серьезны, - видят конец. Один из них видит конец мира, другой - конец буржуазного мира. Так как оба театра, будучи театрами, должны доставлять зрителю удовольствие, то один из них доставляет это удовольствие, показывая конец мира, другой - показывая конец буржуазного мира (а также созидание нового мира). Публика одного из них должна содрогаться перед великим Абсурдом, и театр толкает ее на то, чтобы она отвергала похвалу великому Разуму (социализму) как слишком дешевое (хотя, впрочем, для буржуазии достаточно дорогое) решение. Одним словом, оба театра повсюду соприкасаются, да и как могла бы вспыхивать борьба, не будь соприкосновения? Поговорим, однако, о наших трудностях.
Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, - этому посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство. Материалистическая диалектика говорит о видах и причинах таких изменений.
Мы пришли к выводу, что основным источником эстетического наслаждения является творческая плодовитость общества, его чудесная способность создавать полезные и приятные вещи и, в конечном счете, обнаруживать свою идеальную сущность. Прибавим к этому, что мы можем устранять неприятное и практически бесполезное. Например, когда мы сажаем сад, ухаживаем за ним и улучшаем его, мы получаем удовольствие не только от плодов, на которые рассчитываем в будущем, - нам доставляет удовольствие сама по себе деятельность, наша способность к творчеству.
Но творить - значит изменять. Это означает влиять на внешние процессы, прибавлять к существующему что-то новое. Для этого надо многое знать, мочь, хотеть. Природой можно повелевать, подчиняясь ей, так говорит Бэкон.
Мы склонны считать состояние покоя "нормальным" состоянием. Человек каждое утро идет на работу, это и есть "нормальное", само собой разумеющееся. В одно прекрасное утро он на работу не пошел, что-то помешало ему, какая-нибудь неудача, а может быть, удача, это нуждается в объяснении, ибо нечто длительное, казавшееся постоянным, внезапно и очень резко оборвалось; так вот - это нарушение, которое вторгается в состояние покоя, а затем снова наступает покой, ибо теперь, казалось бы, уже никто на работу не ходит. Покой носит несколько отрицательный характер, но все же является покоем, нормальным состоянием.
Даже очень бурные события, если только они повторяются с известной регулярностью, приобретают видимость покоя. Ночные бомбардировки в городах могли казаться просто определенной жизненной фазой, они так и воспринимались, они превратились в состояние и не нуждались более ни в каком объяснении.
Когда натуралисты изображали те или иные состоя-, ния, последним была свойственна именно такая постоянная повторяемость. Зритель понимал, что авторы против этих состояний, но нужно было обладать политической позицией, сходной с авторской, чтобы суметь представить себе другие состояния и прежде всего чтобы понять, как добиться их осуществления. Состояниям же самим по себе был свойствен только этот признак постоянной повторяемости.
Вот как стоит вопрос: должен ли театр так показывать публике человека, чтобы она могла его понять, или так, чтобы она могла его изменить. Во втором случае публика должна получить, так сказать, совсем другой материал, материал, собранный с той точки зрения, чтобы можно было понять и до известной степени почувствовать неповторимые, сложные, многообразные и противоречивые отношения между личностью и обществом.
В таком случае актеру нужно соединить художественное воплощение образа с социальной критикой, которая мобилизует интерес публики. Некоторым старомодным эстетам такая критика кажется чем-то "отрицательным", антихудожественным. Это, однако, чепуха. Подобно любому другому художнику, скажем, романисту, актер может внести в свое творчество элемент социальной критики, не разрушая создаваемого им художественного образа. Сопротивляются таким "тенденциям" люди, которые, прикрываясь защитой искусства, просто защищают от критики существующие порядки.
Неверно полагать, будто новые пьесы и образы не несут в себе жизни или страсти. Всякий, кто любит, чтобы у него дух захватывало, будет вполне удовлетворен. Всякий, кому хочется испытать эмоциональное потрясение, пусть приходит на спектакль! Некоторую часть публики иной раз отпугивает то, что театр показывает ей людей и события с одной определенной стороны, так, что становится видно, как их можно изменить; но какое же до этого дело той части публики, которая не желает ни быть измененной, ни что бы то ни было изменять?
Даже часть тех людей, кто без устали работает над изменением общества, хотела бы возложить на театр и драматургию новые задачи, но так, чтобы театр не претерпел никаких изменений; они боятся вырождения театрального искусства. Такое вырождение могло бы и в самом деле случиться, если бы мы просто отбросили прежние завоевания - вместо того, чтобы их дополнить новыми. Разумеется, такое дополнение связано с преодолением противоречия.
Вслед за тем придется рассмотреть, как использовать эффект очуждения, что и для каких целей должно быть очуждаемо. Следует показать изменяемость сосуществования людей (а вместе с тем изменяемость и самого человека). Достичь этого можно только, если внимательно присматриваться ко всему неустойчивому, зыбкому, относительному, - словом, к противоречиям во всех состояниях, имеющих склонность к переходу в другие противоречивые состояния.
МОЖНО ЛИ НАЗВАТЬ ТЕАТР ШКОЛОЙ ЭМОЦИЙ?
Да. Возникновение эмоций - процесс очистительный. Для этого, однако, нужно, чтобы и эмоции были очищены.
В театре зрителя обучают большим эмоциям, к которым он без такого обучения неспособен. Сущность человеческой природы такова, что эмоции не могут возникнуть сами по себе, то есть изолированно от деятельности разума. Эта деятельность разума может выступать как начало, противоположное эмоциям, вносящее в эмоции нечто объективное, определенный материал жизненного опыта. Однако эмоции и сами по себе - противоречивая смесь.
Эмоции обычно движутся по тем же кривым, что и вообще идеология. Так, существуют весьма различные типы патриотизма, среди них есть и очень благородные и совершенно низменные. Непрестанно появляются эмоции, которые представляют собой огромные и опасные болота общественного разложения.
ВОПРОСЫ О РАБОТЕ РЕЖИССЕРА
Что делает режиссер, ставя пьесу?
- Он рассказывает публике некую историю.
Чем он для этого располагает?
- Текстом, сценой и актерами.
Что самое важное в этой истории?
- Ее смысл, то есть ее общественная суть. Каким образом устанавливается смысл истории?
- Посредством изучения текста, изучения своеобразия ее автора и времени ее возникновения.
Может ли история, возникшая в другую эпоху, быть поставлена полностью в духе ее автора?
- Нет. Режиссер выбирает такой способ прочтения, который может быть интересен его времени.
Каково важнейшее действие, посредством которого режиссер рассказывает историю публике?
- Аранжировка, то есть расположение персонажей, определение их позиции по отношению друг к другу, их передвижения, их выходов и уходов. Аранжировка должна рассказывать историю в соответствии с ее смыслом.
Бывают ли аранжировки, не отвечающие этому требованию?
- Сколько угодно. Вместо того чтобы рассказывать историю, неправильные аранжировки пекутся о совсем других вещах. Пренебрегая историей, они располагают определенных актеров, сиречь звезды, наиболее выгодным для них образом (так, чтобы они были на виду у публики), или они навевают зрителям настроение, которое раскрывает суть происходящих на сцене событий поверхностно или вовсе неверно, или же они создают захватывающие моменты там, где их нет в рассказываемой истории, и т. д. и т. п.
Каковы основные неправильные аранжировки наших театров?
- Натуралистические, в которых воспроизводится совершенно случайное расположение персонажей "как бывает в жизни". - Экспрессионистские, которые, не обращая внимания на историю, являющуюся лишь, так сказать, предлогом, сводятся к тому, чтобы предоставить персонажам повод "себя выразить". Символистские, цель которых - без всякой оглядки на действительность выявить "таящееся в глубине вещей", идеальное. - Чисто формалистические, стремящиеся создать "яркие мизансцены", нисколько не движущие рассказываемую историю вперед.
ТЕАТР ЭПИЧЕСКИЙ И ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ
В настоящее время делается попытка перехода от _эпического_ театра к _диалектическому_. С нашей точки зрения и в соответствии с нашими намерениями, эпический театр как эстетическое понятие вовсе не был чужд диалектики, а театр диалектический не сможет обойтись без эпической стихии. Тем не менее мы имеем в виду необходимость значительной перестройки.
В. В наше время было бы легче сыграть шекспировского Гамлета в новой манере, чем бехеровского Гердера - в старой!
Р. Во всяком случае, нельзя было бы сыграть Гердера как Гамлета. Такая попытка была.
П. Да, его пытались превратить в положительного героя, - чего, впрочем, нельзя делать и с Гамлетом, хотя с Гамлетом это делают.
Р. Нас еще укоряли в том, что в других театрах у Гердера гораздо более лучезарный ореол, чем у нас. Конечно, нет ничего легче, привычнее и приятнее, чем придать молодому актеру "ореол героя". Но подлинный ореол излучается исторической позицией человека, и актер реалистического театра может излучать свет лишь в той степени, в какой это свойственно тому персонажу, которого он играет.
П. Это не значит, что младший Гердер лишен всяких положительных черт.
Р. Некоторые рабочие, участвовавшие в обсуждении, говорили, что наш младший Гердер совершенно ясен, - это я тоже считаю достоинством нашего спектакля. Он показался им привлекательным, но они сказали: "Мы не можем слепо и безусловно идти вместе с ним. Он человек буржуазного склада и таким остается до последнего мгновения жизни. Он не поступает, как его товарищ Ноль и как рабочие с танка 192, не переходит к русским, воюющим против убийства и убийц, он только не желает дальше подчиняться нацистам". Это "только" в высшей степени трагично, и мы должны были показать, что в этом от героизма, и это изображение должно было потрясти зрителя, но мы не имели права забывать и о том, что нас с ним разделяет, и это тоже должно было потрясти зрителя. Таким образом, перед нами стояла задача - возбудить двойственное чувство большой силы, которое, разумеется, могло быть доступно не каждому театральному зрителю в равной степени; чтобы проникнуться таким пониманием и таким чувством, необходимо иметь либо антибуржуазную позицию, либо (а может быть, "и") очень высоко развитое историческое сознание.
Б. Актера и зрителя должна была тронуть судьба этого мальчика, который был воспитан и развращен нацистами и в котором весь его жизненный опыт вызывает разлад с совестью. Единственный дар, который он в конце своего пути способен принести человечеству, - это отказ от совершения злодеяний, сулящий ему верную смерть. Социалист не может не быть потрясен, видя в руке его это небогатое приношение. И всякий, кто обладает историческим мышлением, не сможет безучастно смотреть эпизод, когда в руки молодого человека попадает сочинение Эрнста Морица Арндта об обязанностях солдата-гражданина. Здесь он сталкивается с идеалами своего класса, родившимися в давно минувшую революционную и гуманистическую пору его развития. Исход этого столкновения смертелен. Зритель, одаренный пониманием исторических процессов, тотчас чувствует, что эти высокие доктрины непременно убьют того, кто попытается им следовать, служа в гитлеровской армии или любой другой буржуазной армии нашей эпохи. И вопреки этому зритель должен хотеть, чтобы юноша им следовал.
Р. И ради этого нам необходимы определенные новые художественные средства, например - техника очуждения.
Б. Не знаю, каким другим методом можно показать жизнь, сосуществование людей в его противоречивости и развитии, и сделать диалектику источником познания и наслаждения.
Р- Однако вы ведь не считаете необходимой предпосылкой, чтобы вся наша публика в равной мере обладала стремлением к такому познанию и такому наслаждению. Вы предполагаете, что это стремление непременно разовьется как следствие постоянно изменяющихся форм жизни и форм производства, а так же как следствие такой художественной деятельности, как наша, осуществляемой на той же социалистической основе; это стремление, однако, будет развиваться только в борьбе с другими стремлениями. Предлагаемые вами художественные средства призваны удовлетворить это стремление или вызвать его. С другой стороны, я, однако, знаю, что вы не считаете наши новые художественные средства окончательно разработанными. Не можем ли мы поговорить и об этом?
Б. Ничего с этим не поделаешь: пока вы сами вызываете в зрителе удивление, то есть пока он видит в вас нечто странное, небывалое, вы не можете полноценно выполнить свою задачу, которая заключается в том, чтобы довести до его разума - или до его чувства - те или иные общественные процессы. Часто мы используем новые средства так, что техника преобладает над поэзией; вот в каком направлении нам надо учиться. Публику подогревают ее собственные интересы, и учится она быстро. В особенности когда мы удовлетворяем и другие ее стремления. К тому же я думаю, что мы еще очень многого не умеем.
П. Вспомните начало пьесы, где показано наступление гитлеровской армии. Когда генерал приказывает отряду танков занять Москву в привычном для него молниеносном темпе, наши зрители должны содрогнуться при виде этой бессмысленно, бездумно, преступно использованной силы, состоящей из машин и машиноподобных солдат. Ими должно овладеть сочувствие к непонимающим, ненависть к их губителям.
Р. Но всегда найдется довольно большое число зрителей, которые видят лишь одно определенное происшествие, случившееся в одно определенное ненастное утро в далекой России, нечто, что, несомненно, было так и едва ли могло быть иначе - при данных обстоятельствах; такие зрители не могут себе представить, что этих обстоятельств могло бы не быть, что их можно уничтожить и что они вообще поддаются уничтожению. Кажется, эти зрители обладают способностью восстанавливать свои иллюзии.
В. Частично это зависит от нашего освещения. Когда на самой первой репетиции генерал еще читал свою роль по книжке, достигался - как вы, вероятно, помните - правильный эффект. Танки еще не были достроены, они стояли некрашеные, а плохо освещенные задник еще не был похож на небо; вот тогда действие не носило этого предательски натуралистического характера. Молнию зритель видел не глазами средневекового пастуха; он видел искру, проскакивающую в лабораторных условиях между катодом и анодом, - ее можно и создать, и избежать, смотря по надобности.
П. Но ведь в лаборатории художественных переживаний не бывает, мой друг.
Р. В боксе это называется ударом под ребро. В. говорит как раз о художественном переживании, то есть о художественном эффекте, который достигался во время репетиции с неполной иллюзией, а им ощущался достаточно явно.
В. Почему следующая сцена не всех затрагивает - отбытие транспортных машин с солдатами? Она тоже весьма интересна. Эти солдаты едут в сторону Москвы, потому что это кажется им кратчайшим путем для возвращения в Берлин, Дрезден или Франкфурт.
Р. Здесь опять то же самое: часть зрителей, когда смотрит эту сцену, не знает другого, то есть революционного пути. Необходим хор, чтобы рассказать об этом втором пути и рекомендовать его.
В. Так или иначе, нам наших средств очуждения не хватило.
Р. Их не хватило и для того, чтобы показать главную красоту пьесы, красоту политическую, то есть красоту изображенного в пьесе стремительного развития. В момент, когда вручается рыцарский крест за захват подмосковной высоты, она уже опять в руках противника. Когда кавалер рыцарского креста возвращается домой с известием о "позорном" переходе к русским своего товарища, жена перебежчика уже сама настроена против Гитлера. Юный кавалер рыцарского креста еще считает своего "преданного Гитлеру" брата идеальным героем, а тот в это время уже казнен за участие в антигитлеровском мятеже. И т. д. и т. д.
П. Многие, даже, пожалуй, все критики писали о том, что наш герой не развивается. А нам казалось, что именно развитие его представлено особенно вдумчиво и интересно.
Р. Нельзя забывать: традиционный театр приучил их видеть на сцене абсолютные свойства характера, между тем как мы изображаем душевные состояния и процессы при помощи "внешних действий". Младший Гердер, который увидел недостатки в национал-социалистической системе, для них - скептик по природе, а не нормальный юноша, который находит во вполне определенных переживаниях, доступных показу на театре, понятный повод для сомнений. Они хотят видеть борьбу с проблемами, борьбу ради борьбы. Они не желают видеть человека, которого столкнули в воду или который упал сам и теперь борется с волнами, чтобы не утонуть, - им хочется увидеть борца-профессионала, который ищет партнера и жаждет схватки.
Р. У нас совсем другое представление о развитии. Мы хотим представить полное конфликтов взаимодействие социальных сил, противоречивые процессы скачкообразного характера и т. д. Мы немало попотели уже на предварительной стадии, когда работали за столом: надо было так расположить все события, чтобы они могли стать переживаниями героя, превратиться в недоразумения и опыт, отчаяние и упрямство. Но донести до зрителя прекрасный эффект внезапности его перехода в новое состояние мы, видимо, не смогли - у нас явно не хватило художественных средств.
В. Мы применяли их недостаточно последовательно. В "Винтовках Тересы Каррар" мы вполне правдоподобно показали превращение героини, увидевшей труп сына. Некоторые театры жаловались на то, что их публика не поняла этой внезапной перемены. По мере того как ей выдвигали лее новые аргументы, Вайгель - Каррар увеличивала силу своего сопротивления, и перелом в ней осуществлялся с потрясающей внезапностью. Причины этого перелома были понятны всем без исключения.
Р. Она понимает диалектику. Мне показалось, что наш театр одержал одну из своих самых убедительных побед, когда во время обсуждения я услышала от рабочего-металлиста: "Так у нас и будет, - только так. Те, кто ругается, еще будут одобрять. Развитие будет не постепенное, не по правилу: чем больше масла, тем больше одобрений. Одно наслаивается на другое, и в какой-то момент они перестанут вспоминать о масле". Он был очень взволнован. Он понял кое-что в диалектике.
П. Коммунизм - это то самое простое, которое трудно создать; примерно так же обстоит дело и с коммунистическим театром.
Б. Подумайте, однако, как нова позиция, которую мы заняли и которую мы хотим внушить нашему зрителю. Наш друг Эйслер мастерски воплотил ее в своей великолепной музыке, посвященной отступлению гитлеровских войск: в ней одновременно звучит и торжество и скорбь. Торжество по поводу победы Советской Армии над Гитлером и скорбь по поводу страданий немецких солдат и позора их нападения на Советский Союз.
П. Чтобы преодолеть трудности, возникающие перед театром в связи с глубоким переустройством общества, мы приняли некоторые меры, которые со своей стороны представляют трудности для восприятия. Например, оформление некоторых спектаклей.
Б. Право же, это самая незначительная трудность. Публика быстро привыкает к тому, что декорации изображают лишь самые существенные элементы какойлибо местности или помещения. Воображение публики дополняет наши намеки, которые, впрочем, вполне реалистичны, - ведь это не символы, не субъективные вымыслы художников. Открытую линию горизонта в спектакле "Мамаша Кураж" публика воспринимает как небо, не забывая, что присутствует она в театре.
П. Но, может быть, ей хочется забыть, что она в театре?
Р. На это нельзя пойти. Это все равно как если бы людям хотелось забыть, что они все еще "в жизни".
П. Об этом же напоминают песни и надписи, прерывающие спектакль. Понятно, что после полустолетия более или менее натуралистических, иллюзионистских спектаклей они тоже не могут снискать всеобщей симпатии.
Б. Но нельзя говорить и о всеобщей антипатии.
В. Главное возражение выдвигают люди, читавшие ваш "Малый органон" для театра": теперь они считают, что в нашем театре актеры не имеют права вживаться в свои роли и должны стоять рядом с персонажем, как бы безучастно.
Р. В "Малом органоне" речь идет только о том, что актер не должен обязательно разделять чувства персонажа, которого ему предстоит изображать, то есть что он может, а иногда и обязан испытывать другие чувства.
П. Да, актер должен критически относиться к персонажу.
Б. Тем самым, кстати, решается одна из вечных проблем, занимающая многих: почему отрицательный герой намного интереснее положительного? Он изображается критически.
Р. Значит, наши актеры не могут уже просто и безоговорочно погружаться в душевный мир действующих лиц пьесы, они не могут слепо жить их жизнью и изображать все, что те делают, как естественное и не допускающее никаких вариантов поведение, представляющееся и публике единственно возможным. Ясно, что при всей критике актеры должны изображать своих персонажей как живых людей. Если им это удается, тогда, конечно, уже нельзя сказать, как обычно говорится: удалось, потому что актер не был настроен критически и по-настоящему "превратился" во Власову или в Яго.
Б. Возьмем Вайгель в роли мамаши Кураж. Актриса сама критически рассматривает этот персонаж, а потому и зритель, видя постоянно меняющееся отношение исполнительницы к поступкам Кураж, испытывает к последней самые различные чувства. Он восхищается ею как матерью и критикует ее как торговку. Подобно самой Вайгель, зритель воспринимает мамашу Кураж как цельного человека со всеми его противоречиями, а не как бескровный результат анализа актрисы.
П. Вы считали бы неудачей спектакль, который не давал бы критики изображаемого персонажа или не наталкивал бы на нее?
Б. Безусловно.
П. Но и такой спектакль, который не давал бы полнокровного, живого образа?
Б. Конечно.
П. И все-таки можно так сформулировать: мы не даем зрителю возможности слиться в переживании с героями.
Р. Нет, мы не даем им возможности сопереживать слепо.
П. Но ведь зритель должен не только смотреть на них?
Р. Конечно.
П. И чувства по-прежнему должны жить на театре?
Р. Да. Многие из старых, некоторые новые.
Б. Однако я рекомендую вам с особым недоверием относиться к людям, которые в какой бы то ни было степени хотят изгнать разум из художественной деятельности. Обычно они клеймят его, называя "холодным", "бесчеловечным", "враждебным жизни" и считая его непримиримым противником чувства, являющегося якобы единственной областью работы художника. Они делают вид, что черпают вдохновение в "интуиции", и упорно защищают свои "впечатления" и "видения" от всякого посягательства разума, который в их устах приобретает нечто мещанское. Но противоположность разума и чувства существует только в их неразумных головах и является следствием весьма сомнительной жизни их чувств. Они путают прекрасные и сильные чувства, отражаемые литературами великих эпох, со своими собственными подражательными, грязными и судорожными переживаниями, которые, понятно, имеют основание бояться света разума. А разумом они называют нечто, не являющееся поистине разумом, ибо это нечто противостоит большим чувствам. В эпоху капитализма, идущего навстречу своей гибели, разум и чувство переродились, они оказались в дурном, непродуктивном противоречии друг с другом. Напротив, поднимающийся новый класс и те классы, которые борются вместе с ним, видят, как разум и чувство сталкиваются в великом продуктивном противоречии. Чувства толкают нас на высшее напряжение нашего разума, разум очищает наши чувства.
1955
ЗАМЕТКИ О ДИАЛЕКТИКЕ НА ТЕАТРЕ
Новые сюжеты и новые задачи в связи со старыми сюжетами требуют от нас постоянного пересмотра и усовершенствования наших художественных средств.
Поздний буржуазный театр, стремясь поддержать интерес публики к искусству, тоже пытается применить формальные новшества; он даже пользуется некоторыми новшествами социалистического театра. Это, однако, всего лишь более или менее сознательная "компенсация" отсутствия движения в общественной жизни искусственным движением в области формальной. Такой театр борется не со злом, а со скукой. Вместо общественно значимых дел здесь суетливая деятельность. Герой пьесы садится верхом не на коня, а на набитого соломой гимнастического козла, он взбирается не на строительные леса, а на шведскую стенку. Формальные усилия обоих театров не имеют ничего общего между собой, и все-таки можно, ошибившись, принять один за другой. Картина усложняется еще и тем, что в капиталистических странах рядом с мнимо новым театром, театром Nouveaute, спорадически возникает настоящий новый театр, который не всегда представляет собой только Nouveaute. Есть и другие точки соприкосновения. Оба театра, - если только они серьезны, - видят конец. Один из них видит конец мира, другой - конец буржуазного мира. Так как оба театра, будучи театрами, должны доставлять зрителю удовольствие, то один из них доставляет это удовольствие, показывая конец мира, другой - показывая конец буржуазного мира (а также созидание нового мира). Публика одного из них должна содрогаться перед великим Абсурдом, и театр толкает ее на то, чтобы она отвергала похвалу великому Разуму (социализму) как слишком дешевое (хотя, впрочем, для буржуазии достаточно дорогое) решение. Одним словом, оба театра повсюду соприкасаются, да и как могла бы вспыхивать борьба, не будь соприкосновения? Поговорим, однако, о наших трудностях.
Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, - этому посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство. Материалистическая диалектика говорит о видах и причинах таких изменений.
Мы пришли к выводу, что основным источником эстетического наслаждения является творческая плодовитость общества, его чудесная способность создавать полезные и приятные вещи и, в конечном счете, обнаруживать свою идеальную сущность. Прибавим к этому, что мы можем устранять неприятное и практически бесполезное. Например, когда мы сажаем сад, ухаживаем за ним и улучшаем его, мы получаем удовольствие не только от плодов, на которые рассчитываем в будущем, - нам доставляет удовольствие сама по себе деятельность, наша способность к творчеству.
Но творить - значит изменять. Это означает влиять на внешние процессы, прибавлять к существующему что-то новое. Для этого надо многое знать, мочь, хотеть. Природой можно повелевать, подчиняясь ей, так говорит Бэкон.
Мы склонны считать состояние покоя "нормальным" состоянием. Человек каждое утро идет на работу, это и есть "нормальное", само собой разумеющееся. В одно прекрасное утро он на работу не пошел, что-то помешало ему, какая-нибудь неудача, а может быть, удача, это нуждается в объяснении, ибо нечто длительное, казавшееся постоянным, внезапно и очень резко оборвалось; так вот - это нарушение, которое вторгается в состояние покоя, а затем снова наступает покой, ибо теперь, казалось бы, уже никто на работу не ходит. Покой носит несколько отрицательный характер, но все же является покоем, нормальным состоянием.
Даже очень бурные события, если только они повторяются с известной регулярностью, приобретают видимость покоя. Ночные бомбардировки в городах могли казаться просто определенной жизненной фазой, они так и воспринимались, они превратились в состояние и не нуждались более ни в каком объяснении.
Когда натуралисты изображали те или иные состоя-, ния, последним была свойственна именно такая постоянная повторяемость. Зритель понимал, что авторы против этих состояний, но нужно было обладать политической позицией, сходной с авторской, чтобы суметь представить себе другие состояния и прежде всего чтобы понять, как добиться их осуществления. Состояниям же самим по себе был свойствен только этот признак постоянной повторяемости.
Вот как стоит вопрос: должен ли театр так показывать публике человека, чтобы она могла его понять, или так, чтобы она могла его изменить. Во втором случае публика должна получить, так сказать, совсем другой материал, материал, собранный с той точки зрения, чтобы можно было понять и до известной степени почувствовать неповторимые, сложные, многообразные и противоречивые отношения между личностью и обществом.
В таком случае актеру нужно соединить художественное воплощение образа с социальной критикой, которая мобилизует интерес публики. Некоторым старомодным эстетам такая критика кажется чем-то "отрицательным", антихудожественным. Это, однако, чепуха. Подобно любому другому художнику, скажем, романисту, актер может внести в свое творчество элемент социальной критики, не разрушая создаваемого им художественного образа. Сопротивляются таким "тенденциям" люди, которые, прикрываясь защитой искусства, просто защищают от критики существующие порядки.
Неверно полагать, будто новые пьесы и образы не несут в себе жизни или страсти. Всякий, кто любит, чтобы у него дух захватывало, будет вполне удовлетворен. Всякий, кому хочется испытать эмоциональное потрясение, пусть приходит на спектакль! Некоторую часть публики иной раз отпугивает то, что театр показывает ей людей и события с одной определенной стороны, так, что становится видно, как их можно изменить; но какое же до этого дело той части публики, которая не желает ни быть измененной, ни что бы то ни было изменять?
Даже часть тех людей, кто без устали работает над изменением общества, хотела бы возложить на театр и драматургию новые задачи, но так, чтобы театр не претерпел никаких изменений; они боятся вырождения театрального искусства. Такое вырождение могло бы и в самом деле случиться, если бы мы просто отбросили прежние завоевания - вместо того, чтобы их дополнить новыми. Разумеется, такое дополнение связано с преодолением противоречия.
Вслед за тем придется рассмотреть, как использовать эффект очуждения, что и для каких целей должно быть очуждаемо. Следует показать изменяемость сосуществования людей (а вместе с тем изменяемость и самого человека). Достичь этого можно только, если внимательно присматриваться ко всему неустойчивому, зыбкому, относительному, - словом, к противоречиям во всех состояниях, имеющих склонность к переходу в другие противоречивые состояния.
МОЖНО ЛИ НАЗВАТЬ ТЕАТР ШКОЛОЙ ЭМОЦИЙ?
Да. Возникновение эмоций - процесс очистительный. Для этого, однако, нужно, чтобы и эмоции были очищены.
В театре зрителя обучают большим эмоциям, к которым он без такого обучения неспособен. Сущность человеческой природы такова, что эмоции не могут возникнуть сами по себе, то есть изолированно от деятельности разума. Эта деятельность разума может выступать как начало, противоположное эмоциям, вносящее в эмоции нечто объективное, определенный материал жизненного опыта. Однако эмоции и сами по себе - противоречивая смесь.
Эмоции обычно движутся по тем же кривым, что и вообще идеология. Так, существуют весьма различные типы патриотизма, среди них есть и очень благородные и совершенно низменные. Непрестанно появляются эмоции, которые представляют собой огромные и опасные болота общественного разложения.
ВОПРОСЫ О РАБОТЕ РЕЖИССЕРА
Что делает режиссер, ставя пьесу?
- Он рассказывает публике некую историю.
Чем он для этого располагает?
- Текстом, сценой и актерами.
Что самое важное в этой истории?
- Ее смысл, то есть ее общественная суть. Каким образом устанавливается смысл истории?
- Посредством изучения текста, изучения своеобразия ее автора и времени ее возникновения.
Может ли история, возникшая в другую эпоху, быть поставлена полностью в духе ее автора?
- Нет. Режиссер выбирает такой способ прочтения, который может быть интересен его времени.
Каково важнейшее действие, посредством которого режиссер рассказывает историю публике?
- Аранжировка, то есть расположение персонажей, определение их позиции по отношению друг к другу, их передвижения, их выходов и уходов. Аранжировка должна рассказывать историю в соответствии с ее смыслом.
Бывают ли аранжировки, не отвечающие этому требованию?
- Сколько угодно. Вместо того чтобы рассказывать историю, неправильные аранжировки пекутся о совсем других вещах. Пренебрегая историей, они располагают определенных актеров, сиречь звезды, наиболее выгодным для них образом (так, чтобы они были на виду у публики), или они навевают зрителям настроение, которое раскрывает суть происходящих на сцене событий поверхностно или вовсе неверно, или же они создают захватывающие моменты там, где их нет в рассказываемой истории, и т. д. и т. п.
Каковы основные неправильные аранжировки наших театров?
- Натуралистические, в которых воспроизводится совершенно случайное расположение персонажей "как бывает в жизни". - Экспрессионистские, которые, не обращая внимания на историю, являющуюся лишь, так сказать, предлогом, сводятся к тому, чтобы предоставить персонажам повод "себя выразить". Символистские, цель которых - без всякой оглядки на действительность выявить "таящееся в глубине вещей", идеальное. - Чисто формалистические, стремящиеся создать "яркие мизансцены", нисколько не движущие рассказываемую историю вперед.
ТЕАТР ЭПИЧЕСКИЙ И ДИАЛЕКТИЧЕСКИЙ
В настоящее время делается попытка перехода от _эпического_ театра к _диалектическому_. С нашей точки зрения и в соответствии с нашими намерениями, эпический театр как эстетическое понятие вовсе не был чужд диалектики, а театр диалектический не сможет обойтись без эпической стихии. Тем не менее мы имеем в виду необходимость значительной перестройки.